Леонардо да Винчи – великий художник эпохи Возрождения

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

Леонардо да Винчи — великий художник эпохи Возрождения. Родился в Тоскане в 1452 году, умер во Франции в 1519 году. Итальянский гений, область его знаний и умений поистине не знала границ. Он был художником, скульптором, архитектором, инженером, математиком, механиком, изобретателем.

Леонардо да Винчи является автором такого метода живописи, как сфумато. Несмотря на то, что после него многие художники пытались пользоваться этим методом, многие считают, что никто кроме Леонардо не смог пользоваться подобной техникой живописи и данный стиль часто считают стилем одного художника да Винчи.

В данной работе автор представил описание некоторых портретных работ мастера, таких как портрет Дженевры Бенчи, «Дама с горностаем», «Мона Лиза». Они ярко иллюстрируют новаторство да Винчи в портретах той эпохи, представляя огромную ценность для искусства Эпохи Возрождения. Помимо этого, здесь представлена общая характеристика достижений и изменений того периода, в котором жил и творил великий мастер Леонардо да Винчи.

Цель контрольной работы рассмотреть творчество Леонардо да Винчи на примере его портретных работ. Исходя из цели данного реферата ставятся такие задачи, как определение связи творчества Леонардо со временем, в котором он жил, определение новаторских методов, которые он применял в живописи, а так же определение того наследия, которое он оставил художникам последующего времени.

Очень много информации автор почерпнул в двухтомнике Б. Р. Виппера. Помимо этого, при создании работы использовались книги Алпатова, Степанова, Гращенкова и другая литература по теме.

1. Флорентийский портрет последней трети XV века — начала XVI века

В искусстве до ренессансной поры в чертах каждого данного лица просвечивал первообраз. В Эпоху Возрождения, напротив, в ликах святых, мифологических героев часто проглядывают неправильные, характерные, порой некрасивые черты лица самого художника, его близких или других известных зрителю особ. Это было настолько очевидным для современников, что вызывающие протесты со стороны церкви, видевшей здесь оскорбление религиозных чувств, или со стороны теоретиков искусства, упрекавших живописцев в недостатке воображения, в отсутствии творческой фантазии.

Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. Общественный заказ уступил место частному меценатству, отчего искусство становится многообразнее и тоньше, но отчасти утрачивает монументальность и синтетичность стиля. Вместо суровых образов появились изящные. Идеалом времени стала красота юности. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации -- т.н. «кватрочентистский натурализм». Расширяется и углубляется аналитическое наблюдение за природой и человеком, ищутся более острая выразительность и психологизм образов, которые передаются сложным ритмическим движением фигур, позами, жестами, мимикой. Многие мастера экспериметируют. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты -- непосредственность и взволнованность личного благочестия).

В искусстве Флоренции этого периода четко обозначаются 2 различных течения, которые возникли из противоречия общественной жизни:

· тяга к будничному повествованию и аналитическому понятию явлений, трезвый будничный реализм -- согласно вкусам богатого флорентийского бюргерства, которое утратило прежние героические идеалы (Доменико Гирландайо, Козимо Росселли, Бенедетто да Майано)

· утонченный идеал духовного аристократизма и поэтическая метафоричность художественного мышления на основе литературы и философо-теологических идей неоплатонизма -- согласно вкусам окружения Лоренцо Великолепного (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо, Антонио Полайоло, Андреа Вероккьо, ранний Леонардо, юный Микеланджело).

Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. В период позднего кватроченто оно, безусловно, отмечено печатью высокой ренессансной гуманистичности. Особенности стиля нашли отражение и в портретном жанре последней трети XV века. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошел в жизненный обиход флорентийцев). Причем все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Увеличилось типологическое разнообразие портретов -- наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Погрудная композиция превращается в поясную. Появляются руки, которые опираются на парапет перед фигурой или держат предмет -- это помогает усилить повествовательную и эмоционально-психологическую выразительность образа. Иногда жест имеет подчеркнуто-индивидуальное значение. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени.

Благдаря этому в последней трети XV века Флоренция заняла ведущее место в развитии ренессансного портретного искусства. Флорентийцы активно искали разнообразные художественные решения, которые в начале XVI века определят становление нового типа композиции у Леонардо и Рафаэля. Достигнутые им художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное наблюдение за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов которой, впрочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это явилось следствием обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует рассматривать именно в таком плане.

Мастерская Андреа Вероккио в 1460−70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Из нее вышли многие образы, которые найдутся у раннего Леонардо, Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Гирландайо и Перуджино. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Сам Вероккио начинал как ювелир, с 1460-х перешел на скульптуру (бронзу), и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460-начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесенными на портрет, что можно увидеть у Боттичелли, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Гирландайо. Новая типология флорентийского портрета формировалась и непосредственно под влиянием образцов нидерландской портретной живописи.

Художники Высокого Возрождения стремятся к реализму, к наглядности и достоверности образов, но к синтезирующей, типизирующей, героизирующей достоверности. Дело в том, что для искусства той поры характерен момент обобщения, интерес не столько к непосредственному отражению действительности, сколько к синтезу ее лучших сторон через призму религиозных и мифологических тематик. Отсюда величавая мощь, и в то же время своеобразная односторонность реалистического метода, выразившаяся в убеждении художников, что значительное и человечное может существовать только в прекрасной оболочке, и в их стремлении видеть лишь исключительные явления и показывать их взвышающимися над повседневностью.

С огромной силой обобщения и типизации создавали тогда Итальянские художники образы героических личностей, прекрасных и сильных духом людей, воплощая в них эстетический идеал эпохи.

Это говорит о приближении творчества художников Высокого Возрождения к классицизму.

В это время художников интересует постановка пластического тела в пространстве, но не передача движения и скорости, а скорее возможность этого движения. Это заметно и в тврчестве Леонардо: его излюбленные позыв три четверти, незавершенные движения тел, мимики. Он писал: «Всегда применяй фигуры так, чтобы туда, куда повернута голова, не поворачивалась бы грудь; ведь природа для нашего удобства сделала нам шею, которая с легкостью может двигаться в разные стороны, если глаз хочет повернуться в разные места…»

2. Портреты Леонардо да Винчи

В высшей степени показательно для генезиса классического стиля, что его родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный, и научный гений. Деятельность Леонардо да Винчи означала борьбу за раскрепощение мысли от религиозного догматизма, развитие экспериментального метода.

Никогда еще художник до такой степени не сосредоточивал внимания на самой трудной для изображения стороне натуры — на внутренней жизни человека, на его душевных движениях. И это — одно из важнейших новшеств, какие принесло в ренессансное искусство Высокое Возрождение. «Задача художника, — писал Леонардо, — изобразить то, что граничит почти с недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека». Вот важнейшее программное требование к качественно новому состоянию гуманистического искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.

Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов из тона в тон были впервые изучены и до конца исследованы Леонардо.

1. Портрет Дженевры Бенчи.

Этот портрет относится к раннему периоду творчества Леонардо да Винчи.

Бледное лицо Джиневры резко выделяется на фоне темной массы листвы у нее за спиной -- это ветви можжевельника, который является гербовым знаком семьи Бенчи и по-итальянски называется «джинепро», что созвучно имени девушки.

Сомнения и споры по поводу этой картины лишь недавно улеглись окончательно. Хоть в ней и присутствует некоторая сухость линий, слишком полированное лицо, мелочность рисунка волос и др., многое все же говорит об авторстве Леонардо да Винчи.

На портрете девушка с широкими скулами и узкими глазами, но автор портрета отнюдь не стремился подчеркнуть эти индивидуальные приметы, а, напротив, смягчил их, типизировал и углубил тончайшей психологической характеристикой. Что особенно поражает в этом портрете — это его духовная недоступность, интеллектуальная обособленность и загадочность, которая более всего говорит за авторство Леонардо.

Так же об авторстве Леонардо на этом портрете говорит пейзаж. Такая психологическая и формальная слитность пейзажного фона с портретом опять-таки была недоступна другим художникам кватроченто. Пейзаж в этом портрете находится в абсолютном созвучии с духовным и физическим обликом девушки.

В этом портрете мне всегда виделось что-то не правильное. Разглядывая его с разных точек в Галлерее, понял. Портрет намеренно написан с перспективным искажением. Лицо растянуто вширь и по диагонали, оно плоское, кукольное, совершенно непропорцианальное, а пропорциям Леонардо уделял особое внимание. То есть портрет был рассчитан на обозревание справа и снизу. Было ли это место в кабинете заказчика, можно только догадываться.

Таким приёмом для компенсации перспективы пользовался Эль Греко, вытягивая фигуры в картинах, которые вешались высоко на стенах. В купольной живописи фигуры по периметру тоже всегда вытянуты.

2. «Дама с горностаем».

Портрет «Дама с горностаем», который Леонардо рисовал с любовницы Лодовика Чечилии Галлерани, был написан, очевидно, в 1484 году. «Дама с горностаем» превосходно отражает те качества, которыми эта женщина, по свидетельствам современников, обладала: выражение её интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у неё длинные и чувствительные — такие бывают у музыкантов. Задний фон переписан, возможно, не слишком опытным миланским художником Аиброджо да Предисан, с которым Леонардо сотрудничал; в результате лицо резко контрастирует с чёрным фоном без всякого сфумато или светотени Леонардо. Однако моделировка лица и особенно горностая выдают авторство: сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изображены только Леонардо. Величина горностая и близость его острой, недоброй мордочки к шее дамы вызывают чувство тревоги. Возможно, Леонардо проводит параллель между характерами дамы и животного — лицо дамы и мордочки горностая и их одинокие холодные глаза обращены в одну сторону. Не вызывает сомнений, почему он изобразил именно это животное на картине. В одной старинной книге горностай описан как невероятно чистоплотное животное. Дом Сфорца сделал горностая своим символом.

Чечиллия славилась своей образованностью и талантами, заслужив прозвание «современная Сафо».

1. «Джоконда».

Леонардо да Винчи считал, что «хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души». В Джоконде создал неповторимый по сложности, тонкости психологический портрет Человека.

Вот уже без малого пять веков как миллионы людей любуются этим шедевром мирового искусства. Она до сих по живая. Это подтверждается фантастическим контрастом между сияющим ликом Джоконды, стерео- скопически объемным, ярким и призрачным отражениями фигур зрителей, проходящих в очереди.

Джоконда — эта добродетельная, в скромной одежде дама — скрывает за улыбчивой маской душу трепетную, глубокую, ум острый, все постигающий. Невозможно описать словами состояние, которое придал Моне Лизе Леонардо: настолько неуловимы, зашифрованы трепетные движения её души. Мы не знаем, что будет через миг с Моной Лизой — рассмеется она или заплачет, разгневается или будет продолжать улыбаться. Джоконда предельно простая, почти вдовьей одежде. Такая доступная и непостижимая в этой своей открытости.

Портрет прекрасной флорентийской в значительной степени воплощает нравственный и эстетический идеал эпохи Возрождения. В облике этой женщины предстает перед нами одухотворенное «лицо» эпохи, озаренное чувством собственного достоинства, богатством интеллекта, глубиной душевных переживаний.

Лицо Моны Лизы отражает богатство оттенков её духовной жизни. Улыбка слегка трогает губы женщины, но особенность этой улыбки в том, что она показана не как факт, а как процесс: еле заметные движения, приподнимающее уголки губ, меняющее мимику лица. Одухотворенному образу, созданному Леонардо, удивительно соответствует необыкновенно поэтичный пейзаж, рассмотренный сверху, теряющийся в голубой дали. Женщина, изображенная на портрете, является частью этой природы, что в полной мере соответствовало взглядом эпохи Возрождения: ''Человек — часть природы''.

Множество научных трудов посвящено этому портрету, и все же история его до конца не разгадана. Прежде всего остается загадкой, кто позировал художнику: была ли это молодая жена богатого флорентийского купца дель Джокондо или флорентийка, жившая по соседству с Леонардо да Винчи, имя которой осталось неизвестно. Возможно, образ, который мы видим на портрете, — собирательный, идеальный образ молодой женщины той эпохи. Бесспорно лишь одно — для нас она навсегда останется «Джокондой», такое имя носит портрет уже не один век.

Что бы ни говорили о «Джоконде», несомненно, что перед нами женщина исключительная, женщина прекрасная. Нет, — не миловидностью или броской красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не назовешь.

Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала человека — прекрасного, возвышенного, духовно богатого.

Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура.

Магнетическая привлекательность «Джоконды» — доказательство ее глубины и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета — не надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям — историческая и человеческая. Бесспорно, в «Джоконде» — высочайшее воплощение ренессансного идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то ином замысле художника, да — и об особом психологическом состоянии натуры.

В живописи кватроченто всегда существовала двойственность, разногласие между фигурами, которые независимы от окружающего их пространства, рисовались на плоскости в виде рельефной полосы, и самим перспективно построенным пространством. Леонардо удалось первому преодолеть этот разрыв и сделать из фигур пространственные ценности. Его живописная концепция имеет дело уже не с противоречием двух независимых элементов (фигур и пространства), но с абсолютным единством фигур в пространстве.

Леонардо изобрел принцип рассеяния (или сфумато). Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Итальянец советовал упражняться в таком рассеянии, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы.

В рукописях несколько раз подчеркивается его руководящий тезис: «Моделировка есть душа живописи».

В результате удалось выяснить, что Леонардо наносил (скорее всего, пальцами) на картину до сорока тончайших слоев краски. Толщина слоя не превышает двух микрон, что в 50 раз тоньше человеческого волоса. Число лессировочных слоев могло различаться: в светлых местах слои чрезвычайно тонкие и их меньше, в то время как на затемненных участках лессировка наносилась многократно и ее общая толщина достигает 55 микрон. Если учесть, что период полного высушивания каждого слоя мог занимать до нескольких месяцев, то работа над картиной должна была длиться годами.

В составе лессировочных слоев были найдены микроскопические частицы красного и черного пигмента. Предполагается, что Леонардо экспериментировал с лессировкой, добавляя в нее пигменты разных цветов.

Нанесение столь тонких слоев требовало от Леонардо невероятного мастерства. Даже для современных художников подобный уровень до сих пор остается недостижимым.

Этот прием служит не только формальным живописным целям, но и духовному воздействию на зрителя.

У изобретения Леонардо да Винчи есть как положительные, так и отрицательные результаты.

Положительный результат заключается в том, что Леонардо нашел в светотени универсальное средство для создания в картине оптического единства, для слияния фигур с пространством и красок со светом. Но отрицательные результаты оказались более важными и, так сказать, более роковыми. Дело в том, что Леонардовское сфумато надолго приостановило колористическое развитие итальянской живописи.

Заключение

Благодаря работам Леонардо да Винчи искусство живописи перешло на качественно новый этап своего развития. Предшествующие Леонардо художники Ренессанса решительно отказывались от многих условностей средневекового искусства. Это было движения в сторону реализма и многое уже было достигнуто в изучении перспективы, анатомии, большей свободы в композиционных решениях.

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств»). Настойчиво возведя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев.

Если говорить о сфумато, то стоит отметить некоторую неуниверсальность этого приема: если в «Моне Лизе» он смотрится гармонично, то в «Иоанне Крестителе» делает образ слишком женственным.

Но такова уж судьбы классического стиля — его равновесие немыслимо удержать надолго. Последовательно доведенные до конца принципы классического стиля вырождаются или в мертвую схему (т.е. псевдоклассицизм), или в отрицание самих основ классического стиля (т.е. в то, что называется маньеризмом). То, что в классическом искусстве было только средством, незаметно становится целью.

Таким образом, Леонардо да Винчи, великий создатель классического стиля, сам же первый разочаровался в его идеалах и первый переступил его границы.

Но Леонардо да Винчи не только подготавливает поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение ищет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко.

Определяя характер эволюции художественной культуры в период Высокого Возрождения, следует выделить две основные тенденции. Во-первых, произошел существенный перелом в отношении к античности, которая, утратив свой изначальный смысл и сакральное значение, в «новом» качестве приспосабливает художественные образы к нуждам самых разных областей знаний и культурного опыта. Во-вторых, развитие и воплощение художественных идей, которые не осуществила Флоренция, реализовывались в Риме, Венеции, Милане и других городах, соперничество правителей которых способствовало зарождению кризисных тенденций во всех сферах общественной жизни, в том числе и в живописи.

леонардо да винчи сфумато

Список иллюстраций

1. Леонардо да Винчи. Портрет Дженервы Бенчи, 1474--1476 год. Дерево, масло. Размер: 42×37 см, Национальная галерея, Вашингтон.

2. Леонардо да Винчи. Портрет Чечилии Галлерани «Дама с горностаем», 1485−1490 год. Дерево, масло. Размер: 54×39 см, Национальный музей Кракова.

3. Леонардо да Винчи. Портрет Джоконды, 1503−1505 год. Дерево, масло. Размер: 77×53 см, Лувр.

Список использованной литературы

1. Алпатов М. В., Этюды по истории западноевропейского искусства, 2 изд., М. — 1963 г.

2. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М — 1996 г.

3. Виппер Б. Р. Итальянский ренессанс XIII—XVI вв.; курс лекций по истории изобразительного искусства; Искусство; М — 1977 г.

4. Мастера искусств об искусстве; т. II: Эпоха Возрождения; Искусство; М — 1966 г.

5. Мировая художественная культура; М.; СПб.; Ниж. Новгород; Питер; 2006 г.

6. Портрет в Европейской живописи XV- нач. XX вв.; Изобразит. Искусство; М — 1975 г.

7. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV—XV вв.; Азбука-классика; СПб — 2003 г.

8. Paulius, Исторические загадки http: //www. gerodot. ru, 16 дек 2011.

Приложение

Иллюстрация № 1. Портрет Дженервы Бенчи, ок. 1478 гг.

Оригинал

Трансформация

Иллюстрация № 2. «Дама с горностаем»

Иллюстрация № 3. «Джоконда»

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой