Концепты "Жизнь" и "Смерть" в рассказе Рэя Брэдбери "The Maiden and the Death"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

Введение

Глава 1. Художественный концепт как единица индивидуально-авторской концептосферы

1.1 Понятие «концепта» и «концептосферы»

1.2 Понятие «художественного текста». Особенности художественного концепта, его структура и методика описания

1.3 Понятие «художественного дискурса»: специфика содержания термина

1.4 Иносказательный дискурс как объект лингвистического исследования

Выводы по главе 1

Глава 2. Анализ концептов «death» и «life» в произведении Рэя Брэдбери

2.1 Концепт «жизнь"/"life»

2.2 Концепт «смерть"/"death»

Выводы по главе 2

Заключение

Список литературы

Интернет источники

Введение

В последнее время наблюдается ярко выраженный интерес к изучению художественных концептов на различном литературном материале.

Актуальность исследования определяется, с одной стороны, необходимостью изучения художественных концептов, а с другой -- недостаточной разработанностью методов выявления концептуальных смыслов в художественном тексте, а также неоднозначностью подходов к способам языковой и речевой репрезентации художественных концептов. Художественный мир писателя формируют индивидуально-авторские художественные концепты. Однако для их исследования необходимо знать, что представляет собой концепт, который стал предметом описания в трудах таких зарубежных и отечественных ученых как С. А. Аскольдов, Н. Д. Арутюнова, А. П. Бабушкин, Л. Ю. Буянова, А. Вежбицкая, В. В. Виноградов, С. Г. Воркачев, В. фон Гумбольдт, В. И. Карасик, В. В. Колесов, Т. Н. Колокольцева, Н. А. Красавский, Е. С. Кубрякова, Д. С. Лихачев, А. В. Рудакова, О. Н. Селиверстова, Э. Сепир, Г. Г. Слышкин, Ю. С. Степанов, И. А. Стернин и многие другие.

Целью работы является выявление специфики языковой репрезентации авторских концептов Рэя Брэдбери «death» и «life».

Для достижения данной цели следует решить следующие задачи:

1) Выявить специфику художественных концептов как средств реализации языковой личности писателя;

2) Выявить специфику художественного, иносказательного дискурса;

3) Провести анализ концепта «death»;

4) Провести анализ концепта «life»;

5) Проанализировать особенности авторского выбора тех или иных лингвоконцептуальных средств для раскрытия данных концептов;

6) Сформулировать выводы по специфики анализируемых концептов.

Объектом исследования являются индивидуально-авторские концепты Рэя Брэдбери «death» и «life».

Предмет исследования — языковые средства реализации индивидуально-авторских концептов Рэя Брэдбери «death» и «life»

Материалом для исследования послужил текст рассказа Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death»

Научная новизна исследования заключается в том, что лингвокогнитивный подход, при котором творческая индивидуальность раскрывается в формах языковой реализации художественных концептов, впервые применен к исследованию рассказов Р. Брэдбери.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в курсах по языкознанию, стилистике и интерпретации текста, в спецкурсах по лингвокультурологии и коммуникативной лингвистике.

Для проведения исследования применялись следующие методы: компонентный, сравнительный, контекстуальный, концептуальный анализ и процедура целенаправленной выборки.

Результаты исследования были апробированы на международной студенческой конференции в ПсковГУ в апреле 2014 г., а также в тезисах, включенных в сборник «Молодежь науки», 2014 г.

Глава 1. Художественный концепт как единица индивидуально-авторской концептосферы

1.1 Понятие «концепта» и «концептосферы»

В последние десятилетия понятия концепта и концептосферы активно вошли в научный обиход. Понятие «концепт» занимает центральное место в когнитивной лингвистике, лингвокультурологии и ряде других наук. На современном этапе развития наук данный термин активно разрабатывается в связи с повышением интереса к природе мыслительной деятельности человека. Несмотря на то, что проблема концепта, поднятая еще в 70-х годах ХХ века, не утратила своей привлекательности, она недостаточно разработана. Данное понятие неоднозначно воспринимается исследователями из-за неограниченности рамок, в которые мог бы заключаться его предел, поэтому концепт воспринимается как неуловимое мелькание, трудно поддающееся определению.

Многообразие определений позволяет взглянуть на это понятие с разных точек зрения.

Пользуясь определением Д. С. Лихачева, концепт есть «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Лихачев, 1993, 20], сделаем вывод, что концепт выражается некими образами, возникающими в процессе того или иного явления.

По мнению же лингвиста П. В. Чеснокова, концепт — это «единица мышления, обладающая отдельным целостным содержанием и реально не разлагающееся на более мелкие мысли …» [Чесноков, 2002, 17].

М.А. Холодная дает определение концепта как «познавательной психической структуры, особенности организации которой, обеспечивают возможность отражения действительности в единстве разнокачественных аспектов». [Холодная, 1983, 23]

Исходя из определения лингвиста А. Рудаковой, концепт есть «смыслы, составляющие когнитивно-базисные подсистемы мнения и знания» [Рудакова, 2002, 21].

Для А. Вежбицкой концептом является «объект из мира «идеальное», имеющий имя и отражающий культурно-обусловленное представление о мире «действительности» [Вежбицкая, 1999, 68].

Интересна также точка зрения А. П. Бабушкина. Он утверждает, что концепт — это ничто иное как «ментальная репрезентация, которая определяет, как вещи связаны между собой» [Бабушкин, 1996, 44].

Что касается лингвиста Е. С. Кубряковой, то она считает, что концепт — это «единица ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека; оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [Кубрякова, 2002, 5−15].

Анализируя рассмотренные выше определения, можно сделать вывод, что не существует единого фиксированного определения «концепта», и вероятнее всего это обусловлено «размытостью, произвольностью его употребления, смешением с близкими по значению или языковой форме терминами» [Рудакова, 2002, 24], а также тем, что процесс восприятия концепта в целом или какого-либо явления зависит от особенности и структуры человеческого сознания.

В.А. Маслова, предлагая принять за рабочее, дает следующее определение концепта: «концепт — это семантическое образование, отмеченное лингвокультурной спецификой и тем или иным образом характеризующее носителей определенной этнокультуры. Но в то же время — это некий квант знания, отражающий содержание всей человеческой деятельности» [Маслова, 2001, 51].

Таким образом, концепт, опосредственно возникая из значения слова, является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека.

Нельзя не согласиться с мнением И. А. Стернина, что сознание связано со статическим аспектом, а мышление — с динамическим, потому как мышление — это деятельность мозга, результат, которым и является возникновение образов и концептов [Стернин, 2001, 26].

Не может быть оставлена без внимания и сущность формирования концепта. Концепт отдельной личности формируется постепенно и в процессе жизни претерпевает некоторые изменения, обрастает концептуальными знаками. Н. Н. Болдырев в работе «Когнитивная семантика» предложил перечень способов формирования концепта в сознании человека [Болдырев, 2001, 123].

По его мнению, наиболее существенным является «сенсорный опыт», то есть восприятие действительности посредством органов чувств. Следующий способ связан с определенной деятельностью человека. Немаловажную роль в данном перечне играет языковое общение личности, то есть концепт может быть сообщен человеку в языковой форме. И завершающим способом в данном перечне является способ самостоятельного познания значений концептов человеком.

Итак, по мнению Д. С. Лихачева, «концепт тем богаче, чем богаче национальный, сословный, классовый, профессиональный, семейный и личный опыт человека, пользующегося концептом. В совокупности потенции, открываемые в словарном запасе отдельного человека, как и всякого языка в целом мы можем называть концептосферами» [Лихачев, 1993, 282].

Само понятие «концептосфера» является одним из центральных понятий когнитивной лингвистики.

Необходимо также указать на то, что концептосфера носит, по-видимому, достаточно упорядоченный характер. Концепты, образующие концептосферу, по отдельным своим признакам вступают в системные отношения сходства, различия и иерархии с другими концептами.

Конкретный характер системных отношений концептов требует исследования, но общий принцип системности, несомненно, на национальную концептосферу распространяется, поскольку само мышление предполагает категоризацию предметов мысли, а категоризация предполагает упорядочение ее объектов.

Концептосфера образована всеми потенциями концептов носителей языка. Чем богаче культура нации, ее фольклор, литература, наука, изобразительное искусство, исторический опыт, религия, тем богаче концептосфера языка [Лихачев, 1993, 5].

Национальная концептосфера складывается из совокупности индивидуальных, групповых, классовых, национальных и универсальных концептов, то есть концептов, имеющих общечеловеческую ценность.

Вся совокупность значений, передаваемых языковыми знаками данного языка, образует семантическое пространство данного языка.

Семантическое пространство языка и концептосферы однородны по своей природе, это мыслительные сущности. Разница между языковым значением и концептом состоит лишь в том, что языковое значение — квант концептосферы — прикреплено к языковому знаку. Концепт как элемент концептосферы с конкретным языковым знаком не связан.

По мнению ученых, это может выражаться многими языковыми знаками, их совокупностью, а может и не иметь представленности в системе языка, а существовать на основе альтернативных знаковых систем, таких как жесты и мимика, музыка и живопись, скульптура и танец и прочее [Попова, Стернин, 2001, 88 — 89].

Сопоставление семантических пространств разных языков позволяет увидеть общечеловеческие универсалии в отражающего людей мира, и в то же время выявляет специфическое, национальное, а затем и групповое, и индивидуальное в наборе концептов и их структуризации.

Концептосферы разных народов имеют много общего, что обеспечивает возможность переводов с одного языка на другой. Однако практика переводческой деятельности показала, что в мышлении разных народов существуют отличия не только в составе концептов, но и в способах объединения их признаков друг с другом. Подобные различия обнаруживаются не только между концептосферами народов, но иногда и между концептосферами социальных и территориальных группировок людей, говорящих на одном языке.

Можно заключить, таким образом, что концептосфера — область мыслительных образов, составляющих знания людей.

Семантическое пространство языка — часть концептосферы, получившая средства выражения в системе языковых знаков — слов, фразеосочетаний, синтаксических структур.

Лингвист С. А. Аскольдов, являясь одним из основоположников определения «концепта», подразделяет его на два типа: познавательный (в области науки) и художественный (в области искусства). Вместе с тем подобное разделение не является абсолютным. По мнению философа, концепты разных типов сближает между собой медиум, при помощи которого они выражаются, — абстрактное, обобщенное и конкретно-чувственное, индивидуальное слово. Автор подчеркивает, что «концепты познавательного характера только на первый взгляд чужды поэзии» [Аскольдов, 2002, 84].

Рассматривая познавательные концепты, С. Аскольдов подчеркивает их схематизм, понятийную природу. Характеризуя концепт как понятие, он выделяет проблему «точки зрения» [Аскольдов, 2002, 86 — 87]. Познавательные концепты замещают, обрабатывают область замещаемых явлений с единой и притом общей точки зрения. Понятие восходит к единой точке зрения, связанной с единством родового начала. Единство родового начала связано с единством сознания.

Хотя и лишенные логической устойчивости, «художественные концепты» также заключают в себе некую общность [Аскольдов, 2002, 84].

Рассмотрение концептов на материале художественной литературы признавалось, по замечанию С. А. Аскольдова, одним из перспективных направлений изучения концептов еще при зарождении концептуального метода [Аскольдов, 2002, 267−279].

В этой связи отметим, что каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т. е. частный вариант концептуализации мира, индивидуально-авторскую концептосферу. Выражаемые в литературно-художественной форме знания автора о мире являются системой представлений, направленных адресату. В этой концептосфере наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора.

И.А. Тарасова реконструирует концептосферу писателя посредством выявления иерархии концептов и установления взаимосвязи между ними. При таком системно-структурном подходе к описанию индивидуально-авторской концептосферы становится актуальным моделирование структуры художественного концепта [Тарасова, 2003, 69].

Мы полностью соглашаемся с мыслью Д. С. Лихачева в том, что если ограничиваться обращением только к словарному смыслу слова, то смысл зашифрованного в художественной форме послания автора останется для читателя совершенно неясным. Это значит, что именно оперирование концептами и проникновение в индивидуально-авторскую концептосферу позволяет читателю и исследователю проникнуть в суть текста, существующий только как потенциал и могущий быть превращенным в действительный смысл.

Таким образом, исследуемые нами концепты «death» и «life» в рассказе Рэя Брэдбери являются концептами, входящими в индивидуально-авторскую концептосферу писателя.

1.2 Понятие «художественного текста». Особенности художественного концепта, его структура и методика описания

Исследование художественного концепта невозможно без анализа текста как целостной системы. Одним из важнейших аспектов является выявление закономерностей организации языковых средств в конкретном художественном тексте и их роли в выражении индивидуально-авторских концептов мировоззрения писателя. Авторское восприятие мира специфично, прежде всего, теми языковыми средствами выражения, которые создают особый фон индивидуальной ощущаемости текста [Кубрякова, 1996, 90 — 92].

В современной лингвистике художественный текст — это определенная модель мира, некоторое сообщение на языке искусства, обладающее свойством превращаться в моделирующие системы [Кубрякова, 1999, 129−132]. В соответствии с данным утверждением обратимся к мнению Л. Я. Гинзбурга о том, что художественный текст формируется образом автора, его точкой зрения на объект изображения [Гинзбург, 1981, 106−109], то есть в тексте литературного произведения автор выражает свое восприятие мира и дает свою оценку окружающей действительности.

По замечанию Н. С. Валгиной, художественный текст обладает глубинным смыслом или подтекстом, который создает особую значимость произведения, его индивидуально-художественную ценность. Исследователь отмечает: «В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность» [Валгина, 2003, 269−273].

В свою очередь А. Р. Лурия утверждает: «Для художественного текста особенно характерен конфликт между открытым текстом и внутренним смыслом, поскольку подчас за внешними событиями, обозначенными в тексте, скрывается внутренний смысл, который создается не столько самими событиями, фактами, сколько теми мотивами, которые стоят за этими событиями, мотивами, которые побудили автора обратиться к этим событиям. А поскольку мотивы скорее угадываются, чем „прочитываются“ в тексте, то они могут оказаться разными для разных читателей. Ведь и читатель имеет свой взгляд на вещи. И он не обязательно совпадает с авторской трактовкой. И поэтому вероятность появления одного определенного смысла (для автора и читателя) крайне низка. Чтобы разобраться в таком тексте, требуется активный анализ, сличение элементов текста друг с другом. Значит, мало понять непосредственное значение сообщения в тексте, необходим процесс перехода от текста к выделению того, в чем состоит внутренний смысл сообщения» [Лурия, 1998, 230].

В рамках художественного текста выделяются художественные концепты как «универсальные элементы смысла» [Колесникова, 2008, 15], присущие только авторскому восприятию действительности, которые в совокупности образуют авторскую концептосферу и несут в себе черты языковой личности ее создателя. Поэтому изучение языковой репрезентации художественного концепта является важным и необходимым для осознания идейного смысла художественного текста и для понимания менталитета данной литературной личности, ее творческой манеры. Другими словами, под художественным концептом понимается смысловая и эстетическая категория, содержащая в себе универсальный опыт литературной личности, ее мировоззрение, систему ценностей, и способствующая формированию новых художественных смыслов (Л.Г. Бабенко, Н. С. Болотнова, С. Р. Габдуллина, Н. А. Кузьмина и другие).

Художественный концепт рассматривается, прежде всего, как единица индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованная в едином тексте творчества писателя (что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода к другому) [Тарасова, 2003, 76−78].

Более того, по замечанию И. П. Черкасовой, художественный концепт, являясь вариантом индивидуального, обладает рядом особенностей, предопределенных художественным дискурсом, в рамках которого существует [Черкасова, 2005, 69]. В художественном произведении буквальное значение слова обрастает новыми, совершенно иными смыслами. Это, в свою очередь, является предпосылкой появления художественного концепта. Художественный концепт в тексте выполняет заместительную функцию и обладает следующими свойствами: 1) неподчиненность законам логики; 2) отсутствие жесткой связи с реальной действительностью; 3) динамическая направленность к потенциальному образу; 4) образность; 5) эстетизм; 6) индивидуальность (С.А. Аскольдов, И.А. Тарасова).

Добавим, что изучение художественного (авторского) концепта являет собой частичное переосмысление или варьирование общекультурного концепта. Авторский мир отличается от мира объективного (коллективного). В свою очередь авторский концепт отличается от общеязыкового. Именно поэтому мы считаем, что наиболее полное изучение художественных авторских концептов представляется через художественный текст и через его интерпретацию, которая позволяет постичь смыслы, составляющие структуру художественного концепта. Художественный текст и входящие в него авторские смыслы выступают центром изучения художественного концепта.

Вслед за И. П. Черкасовой, мы полагаем, что в художественных текстах религиозные и философские концепции получают индивидуальное преломление в зависимости от рефлективной реальности авторов. Реципиенты, обладая индивидуальной рефлективной реальностью, способствуют рождению новых смыслов в пространстве авторского (художественного) концепта [Черкасова, 2005, 64], представляющего собой сложный феномен, который не может быть исследован только в рамках лингвистики. Его глубокое понимание требует также привлечения знаний из других областей.

Наиболее индивидуализирован концепт в трактовке психолингвистов. Так, А. А. Залевская определяет его как «спонтанно функционирующее в познавательной и коммуникативной деятельности индивида перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера, подчиняющееся закономерностям психической жизни человека» [Залевская, 1999, 26].

Данное определение А. А. Залевской полностью доказывает то, что дается во многих определениях лингвистов. Так, например, в диссертации О. В. Беспаловой художественный концепт трактуется как «единица сознания поэта или писателя, которая получает свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений».

Художественный концепт С. А. Аскольдов определяет следующим образом: «Слово, не вызывая никаких „художественных образов“ создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения» — то есть, слово создает концепт [Аскольдов, 2002, 53]. Концепт — акт, который намечает последующую обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода; зародыш мысленной операции, тогда как у Делеза и Гваттари — концепт есть мыслительный акт.

Художественные концепты диалогичны, поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Порождающее и воспринимающее сознание в этом смысле равноценны. Писатель не может существовать без читателей.

Однако восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Опираясь на идеи С. Аскольдова, можно сказать, что создание и восприятие концептов -- двухсторонний коммуникативный процесс. В ходе коммуникации создатели и потребители концептов постоянно меняются местами.

Согласно лингвисту С. А. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности». Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, «что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами» [Аскольдов, 2002, 91]. Эту символичность С. А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью». Вероятно, под «ассоциативной запредельностью» автор имеет в виду «чужое» сознание, сознание Другого.

В статье С. А. Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален. Порожденные создателем, концепты растут, развиваются, отторгаются, искажаются в восприятии. Возникающие цепочки «своих» и «чужих» концептов имеют контекстуальный смысл. Аскольдов подчеркивает, что «иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы их обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь» [Аскольдов, 2002, 92].

Опираясь на фундаментальные идеи немецкого логика и философа Г. Фреге, можно сказать, что художественные концепты выявляют расхождение значения и смысла [Фреге, 1996, 94 — 95]. Сцепление концептов порождает смысл, превосходящий смысл каждого элемента, взятого по отдельности. Хотя С. А. Аскольдов напрямую не вводит понятие системы, по сути, он размышляет именно о ней. Цепочки художественных концептов порождают образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Существуя в пространстве языка, такая система определяет характер национальной картины мира [Юдин, 1977,141].

Важнейшей функцией концепта является функция «замещения». По аналогии следует упомянуть идею М. М. Бахтина о возможности раскрытия одного смысла только в процессе диалога с другим, изоморфным ему. Каждый концепт определяется его составляющими, которые могут быть как гомогенными, так и гетерогенными. Достаточно однородным по своему составу является гносеологический концепт, а концепт художественный строится по ассоциации и этим определяется неоднородность его компонентов [Аскольдов, 2002, 109].

Концепт существует в определенной «идеосфере», обусловленной кругом ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает как намек на возможные значения, как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом — поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический.

Смысловые составляющие художественного концепта эксплицируются в тексте посредством языка. Процесс постижения смысла, безусловно, есть процесс языковой. Без языка невозможна ни дешифровка смыслов, ни их стабилизация, ни их трансляция.

Согласно С. А. Аскольдову «к концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений [Аскольдов, 2002, 274]. Метафорический концепт принадлежит индивидуальному сознанию, в отличие от концептов познания, которые по своей природе являются «общностями» [Аскольдов, 2002, 274]. Художественные концепты С. А. Аскольдов наделяет «неопределенностью возможностей».

В различных типах художественных концептов обнаруживаются предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический и ценностно-оценочный компоненты. Формы представления этих слоев концепта могут быть различными. Предметный и понятийный слои понимаются как носители типичной, логически упорядоченной информации; образный слой адекватно описывается посредством метафорических инвариантов; ассоциативный и символический слои концепта требуют для своего раскрытия полевой модели [Тарасова, 2002, 167].

Ассоциативная составляющая концепта представляется наиболее частотными ассоциативными отношениями имен, имеющих внеконтекстную связь с концептом. Морально-этические концепты существуют в национальном и индивидуальном сознании в виде бинарных оппозиций.

Таким образом, актуализация одной из доминантных концептуальных оппозиций неизбежно вызывает актуализацию других в силу существования ассоциативных связей между ними.

Понятийная составляющая концепта имеет зоны пересечения с ассоциативной, так как может включать смыслы, выводимые из доминантных ассоциативных связей концепта, однако базовыми в ее содержании являются дистинктивные, родовые признаки.

Образная составляющая морально-этических концептов может включать наглядно-чувственное представление о прототипической ситуации (ситуациях), в которой реализуется тот или иной морально-этический концепт («мыслительную картинку»), а также комбинацию когнитивных метафор, выводимых носителем языка из сочетаемости абстрактного имени, объективирующего концепт в языке.

Метафорическое ядро концепта ментальной сущности поддается толкованию средствами языка и во многом мотивирует ценностную составляющую концепта.

Ценностная составляющая лингвокультурного концепта разложима на два измеряемых аспекта: актуальность и оценочность. Аспект оценочности находит выражение в наличии оценочной составляющей в значении языковой единицы, являющейся именем концепта, а также в сочетании этой единицы с оценочными эпитетами. Наличие оценочного аспекта проверяется методами компонентного и контекстуального анализа. Аспект актуальности реализуется в численности языковых единиц, являющихся средствами апелляции к данному концепту. Наличие аспекта актуальности проверяется методом количественного подсчета [Слышкин, 2000, 125].

Символическая составляющая представляет собой существующую в сознании соотнесенность с определенным знаком, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.

Рассмотренные аспекты, связанные с компонентами концептов (предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический и ценностно-оценочный), имеют непосредственное, на наш взгляд, отношение к рассмотрению специфики художественного концепта.

А так как концептосфера в нашей работе является художественной, то мы считаем важным придерживаться структуры художественного концепта и опираться на точку зрения И. А. Тарасовой, которая и рассматривает его структуру и выделяет в ней понятийный, ассоциативный, образный, ценностный и символический слои [Тарасова, 2002, 167].

1.3 Понятие «художественного дискурса»: специфика содержания термина

В современной лингвистике очень часто используется термин «дискурс». Однако не всегда синтез фоновые знания и конкретный контекст приводят к однозначному понятию того, что стоит за словом «дискурс».

Художественный дискурс, возможно, обладая некоторыми признаками других дискурсов, преследует принципиально отличную от них цель. Эту цель можно описать следующим образом: писатель через свое произведение осуществляет попытку воздействия непосредственно на «духовное пространство» читателя как реципиента (под духовным пространством читателя мы понимаем здесь его систему ценностей, знаний, его взгляды на жизнь, желания, личностные ориентиры) с целью воздействовать на него, внести в него некоторые изменения.

Рассуждая об этой цели художественного дискурса, русский лингвист Н. Л. Галеева замечает: «Текст, содержащий параметр художественности, пробуждает рефлексию, приводящую к образованию некоторого пространства понимания, где рефлексия фиксируется в виде духовных сущностей -- смыслов и идей, которые, в свою очередь, способны обогащать духовное пространство человека. Под духовным пространством понимается при этом совокупность смысловых, идейных парадигм, ценностей, чувств, представлений, знаний, понятий, веры, общекультурных феноменов» [Галеева 1999, 90].

В ряде работ отечественных авторов дискурс понимается как процесс текстопостроения и процесс чтения (Н.А. Кулибина, В. А. Миловидов, В.И. Тюпа). В частности, Н. А. Кулибина предлагает различать книгу как машинописный текст, и книгу в процессе прочтения ее человеком. В первом случае -- это действительно текст во всей его графической завершенности от первого слова до последнего знака препинания. Во втором -- это творимый (создаваемый, порождаемый) в процессе восприятия дискурс, а именно -- художественный дискурс. Здесь автор исследования предлагает нам понимать дискурс как «последовательный предсказуемо-непредсказуемый процесс взаимодействия текста и реального (а не мыслимого автором) читателя, учитывающего либо нарушающего „указания“ автора, привносящего в текст свою информацию, которая, была известна или не известна писателю …» [Кулибина 2001, 79].

Таким образом, резюмируя сказанное выше, мы можем говорить о том, что понятия «художественный дискурс» и «художественный текст» неразрывно связаны друг с другом. При анализе любого художественного произведения нужно учитывать обе эти категории. Принимая во внимание различные подходы к определению дискурса, под «художественным дискурсом» мы предлагаем понимать социокультурное взаимодействие между писателем и читателем, вовлекающее в свою сферу культурные, эстетические, социальные ценности, личные знания, знания о мире и отношение к действительности, систему убеждений, представлений, верований, чувств и представляющее собой попытку изменить «духовное пространство» человека и вызвать у него определенную эмоциональную реакцию. Художественный дискурс, обладающий своей особой спецификой (а именно, особой зависимостью от восприимчивости и эмоциональной отзывчивости читателя), представляет с этой точки зрения особый интерес.

Многозначность художественного дискурса всегда вызывала интерес исследователей и желание объяснить механизм многоплановости. Многоплановость при этом часто используется как синоним имплицитности и рассматривается как естественное свойство художественного дискурса, связанное с многомерностью его структуры, в которой представлены разные возможности прочтений [Богатырева, Антонов, Курзинер, 2006, 2].

Данная точка зрения требует научного осмысления, что можно сделать, обратившись, прежде всего, к тому, что составляет принципиальные особенности художественного дискурса.

Дискурс понимается исследователями как «текст, погруженный в ситуацию общения или наоборот — как общение посредством текста» [Карасик, 2007, 350], как текст, опрокинутый в жизнь, речевое произведение в многообразии его когнитивных и коммуникативных функций" [Горелов, Седов, 2001, 39], «нечто, что относится и к производителю текста, и к тому, что текст значит для читателя» [Widdowson, 2007, 7].

Дискурс всегда соотносится со своим главным субъектом, с «Эго» всего текста [Степанов, 1981, 332]. Во всех этих определениях подчеркивается интерпретативный аспект текста, текст в «потоке восприятия».

Существует точка зрения, высказанная M. Halliday, согласно которой дискурс относится к тексту таким же образом, как предложение относится к высказыванию. Другими словами, дискурс понимается как абстрактное инвариантное описание структурно-семантических признаков, реализуемых в конкретных текстах [Halliday, 1991]. При таком понимании дискурса можно говорить о совокупности текстов (устных и письменных), для которых будут характерны некоторые особенности.

Как о текстах художественно-дискурсивного типа, при таком понимании, можно говорить о художественных прозаических, поэтических и драматургических текстах, о художественно-публицистических текстах, о целом ряде устных ораторских текстов.

Очень важно, исследуя произведение Рэя Брэдбери обратиться к особенностям художественного дискурса, которые составляют его ключевые характеристики и имеют отношение к проблеме имплицитности. Первая из этих особенностей — эстетическая значимость художественного дискурса. В семиотике Ю. М. Лотмана эстетическая значимость понимается как множественная зашифрованность художественного произведения: «Как только получателю информации становится известно, что перед ним художественное сообщение, он сразу к нему подходит совершенно особым образом». Текст предстает перед ним как дважды (а то и больше) зашифрованный; первая зашифровка — система естественного языка. Поскольку эта система шифра дана заранее и адресант с адресатом одинаково свободно ею владеют, дешифровка на этом уровне производится автоматически, механизм ее становится как бы прозрачным — пользующиеся перестают его замечать. Однако этот же текст (получатель информации знает это) зашифрован каким-то другим образом. В условие эстетического функционирования текста входит предварительное знание об двойной шифровке, и незнание (неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получатель информации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором уровне значимо, а что — нет, он «подозревает» все элементы выражения на содержательность" [Лотман, 1992,6−7].

Эстетическое качество художественного дискурса объясняет его деятельностный характер. В. В. Виноградов пишет о том, что художественное произведение «задано читателю не как система положительного содержания, а скорее, как известная схема и загадка, которую читатель должен еще дополнить и разгадать в конкретно-смысловом плане. В силу этого художественное произведение, допуская множественность толкований, требует, чтобы и к нему не подходили с догматическим определенным критерием. Его основное достоинство, как символической структуры, в многогранности и в многозначности» [Виноградов, 1971, 9]. Разгадывание основного художественного кода текста является своего рода игровым поисковым действием для читателя, в котором участвуют такие компоненты, как прогнозирование, сопоставление, выведение закономерностей и т. д. Не следует забывать также, что, по словам Б. А. Ларина, «чувство переменного лирического напряжения», «особое волнение» — это эстетическое качество (удовольствие от созерцания вымышленного мира текста) [Ларин, 1974, 45], которое является не только чисто интеллектуальным, но, прежде всего, эмоциональным, и не может не входить в состав важнейшего мотива для чтения: «ибо мы понимаем не речь, и даже не мысль, а то, ради чего высказывает наш собеседник ту или иную мысль, то есть мотив речи».

В художественном тексте всегда есть некий зазор для свободной мысли читателя, в этом плане художественный текст диалогичен не только потому, что предполагает сотворчество читателя. Такая взаимная направленность креативных смыслов автора и адресата дает полное основание говорить о художественном дискурсе" [Карасик, 2009, 171].

Таким образом эстетически функционирующий дискурс имеет некоторые качественные отличия от других видом дискурса. С одной стороны, художественное произведение имеет дело с не банальным, не обыденным знание, его интересы выходят за рамки бытового сознания и касаются социальных, психологических, философских проблем, которые невозможно решить вне художественного контекста. В этом плане понятие «эстетической значимости дискурса перекликается с понятием «бытийности» дискурса, как его понимает В. И. Карасик: «бытийный дискурс предназначен для нахождения и переживания существенных смыслов, здесь речь идет не об очевидных вещах, а о художественном и философском постижении мира» [Карасик, 2002, 273]. С другой стороны, уникальность этому знанию обеспечивает особая форма организации художественного дискурса, требующая применения к нему специальных техник понимания.

Тео ванн Дейк использует понятие «ритуализованность» художественного дискурса для того, чтобы объяснить его прагматические особенности, специфику связи между организацией текста и восприятием [Дейк, 1978, 144]. Ритуализованность литературного дискурса исследователь видит в общем знании макроправил, применяемых при интерпретации текста (знание это обусловлено как социальными, так и культурными факторами).

Таким образом, художественный дискурс предполагает, с одной стороны, знание общих правил интерпретации, при большой свободе выбора предпочтительных интерпретаций, с другой стороны, художественный дискурс предполагает, что эти общие правила, не столько ограничат возможности интерпретаций, сколько, наоборот, потребуют их постоянного пересмотра. С этим, по всей видимости, и связан эффект многоплановости и многозначности, который неизменно проявляется у читателя в связи с художественным произведением. Этот эффект необходим художественному произведению для того, чтобы художественно осмысленная интерпретация имела в глазах читателя уникальную значимость и ценность приобретения знания.

Еще одна особенность художественного дискурса, которую следует рассмотреть в связи с проблемой имплицитности, — это его прагматическая двуплановость и склонность к косвенности в выражении точки зрения. Прагматическая двуплановость определяется Э. Бенвенистом как следующее двуединство: как план повествования и план дискурса — языка, присваиваемого говорящим человеком [Бенвенист, 1974, 299].

Целый ряд исследователей, которые занимаются вопросами прагматики текста, сходятся во мнениях по следующему вопросу: в литературном произведении мы, как правило, имеем дело с двумя типами речевых актов. Первый тип — это те речевые акты, которые определяют дискурс в целом; второй тип характеризует отдельные предложения дискурса [Дейк, 1976, 36]. Интерпретация художественного текста усложняется тем, что иллокутивную силу имеет само повествование, а также реплики персонажей [Harris, 1952, 37].

Прагматическая двуплановость художественного дискурса тесным образом связана с возможностями косвенного представления точки зрения (при такой двуплановости автор имеет возможность «снять с себя полномочия» в поясняющем комментировании, сам факт наличия «другой точки зрения и «другого» речевого акта предполагает необязательность ее прямого представления).

В основе любого художественного произведения лежи концепт — свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением такой психологической категории, как интенции автора. Концепт в своей основе интуитивен и бессознателен, хотя в процессе порождения осознается автором на уровне «рацио» [Красных, 1998, 57].

В литературном произведении Р. Брэдбери присутствует диалогизм, а именно диалог между Старой Девой и Смертью, особую значимость приобретают индивидуализированные концепты «жизнь» и «смерть», способные создать в литературном тексте «внутреннюю диалогичность слова». По мнению М. М. Бахтина, «завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции» [Бахтин, 2007, 7−14].

Исходя из всего вышесказанного, рассказ Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death» подходит по своим характерным признакам к определению «художественный дискурс с элементами имплицитности».

1.4 Иносказательный дискурс как объект лингвистического исследования

Исследуемое произведение Рэя Брэдбери содержит явления на уровне языка и смысла, которые требуют глубокого лингвистического и лингвосмыслового анализа. Следовательно, представляется целесообразным обратить пристальное внимание на поэтику произведения и выявить особенности его жанровой принадлежности, дискурсные и контекстуальные смыслы концептов и подконцептов с учетом существующей в когнитивной лингвистике трактовки индивидуально-авторского концепта как «вербализованной в едином тексте творчества писателя единицы индивидуального сознания (авторской концептосферы)» [Меняйло, 1−2].

Основная характеристика иносказательного дискурса заключается в том, что его единицы несут двойной смысл, и что прямой смысл одновременно означает и другой смысл, который может быть понят только через первый. Согласно П. Серио, адресант не может «сказать всего», эксплицировать все в каждом новом высказывании [Серио, 2001, 365], даже если его первостепенная задача — донести минимально искаженную в понятийном аспекте информацию до адресата. Иносказание под этим углом зрения представляется уникальным типом дискурса, так как оно направлено, прежде всего, на импликацию «циркулирующих» смыслов. Эксплицируются лишь указания на пути понимания того, что скрыто. Уникальность подобного дискурса состоит в нетривиальности подхода к способу передачи информации.

Иносказание, выражая духовные, психологические, или абстрактные интеллектуальные концепты посредством материальных и конкретных объектов, с одной стороны, скрывает нечто, а с другой, наоборот, раскрывает. Многовековой опыт показывает, что создаваемый иносказанием канал передачи информации работает весьма успешно.

Человеческий язык, в попытке донести до адресата нечто сугубо важное, подсознательно переиначивает изначальную форму идеи, поскольку известно, что чтобы стать выразительной, речь должна без конца деформировать идеи, т. е. прибегать к иносказанию. В связи с этим хотелось бы выделить три возможные причины успешности иносказания в роли транспортера важных генерализированных данных относительно человеческого опыта и поведения:

1) чтобы донести смысл иносказания, необходимо «переиначить, перевыразить» его. Одним из основных средств перевыражения считается метафора. Метафора учит извлекать признаки из предметов, превращать мир предметов в мир смыслов [Арутюнова, 1999, 382];

2) внимание адресата обостряется, стремясь открыть нечто новое в новых формах и новых смыслах;

3) сознание человека чутко реагирует на пробелы в понимании. Сталкиваясь с загадкой любого порядка, человек подсознательно стремится устранить неясность. Иносказание же содержит в себе как загадку, так и отгадку. Подобно загадке, иносказание становится уроком мышления, оно учит распознавать аналогии, связи, «вторые планы» вещей и явлений. Иносказание — есть не что иное, как развернутая цепь загадок и отгадок, т. е. своего рода языковая игра. «В принципе игрой в языке можно вполне считать и такие аспектные возможности реализации, как иносказание, перенос значений, метафоризацию, наконец [Немц, 2004, 74].

Область иносказательной литературы столь пространна, что привязать иносказание к определенному жанру невозможно. Более разумным представляется рассматривать иносказание как своего рода измерение, метод контролируемой косвенности и удвоенного значения. Основным критерием присутствия иносказания в тексте является постоянное соответствие двух уровней повествования, когда все персонажи и события подчинены системе идей, существующих вне этого повествования.

В строгом значении иносказание является абсолютным синонимом аллегории. В широком смысле, иносказание — это скрытая форма выражения, высказывание, где «буква» и «дух» не совпадают или противоположны. Тождественность понятий «иносказание» и «аллегория» подтверждают русские толковые словари, определяя одно через другое [Ожегов, Шведова, 1997, 22,248]. По своему происхождению аллегория является риторической фигурой, т. е. она изначально была ориентирована на передачу скрытого смысла высказывания посредством косвенных описаний. Как художественный прием, аллегория — одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение. Она относится к группе метафорических тропов, когда одно явление изображается и характеризуется через другое. Античные авторы понимали под аллегорией протяженную метафору. Согласно их мнению, отдельная метафора свидетельствует лишь о фигуральной манере речи, тогда как протяженная, непрерывная метафора свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме первичного предмета высказывания. Дифференциальным признаком аллегории были специальные атрибуты, которые могли употребляться самостоятельно в качестве символов. Однако, в противоположность многозначности символа, смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путем истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, т. е. путем подведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы, моральные, философские, научные и т. п.) [БСЭ, 1972, 444]. Семантическая структура аллегорического знака может быть весьма сложной, включая несколько перекодировок на разных уровнях глубины.

Ц. Тодоров резюмирует понимание термина «аллегория» следующим образом: аллегория — это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный) смысл совершенно стерся. Ц. Тодоров склонен к градуированию аллегории: от полного элиминирования буквального смысла до его частичного присутствия и приходит к выводу о том, что на наличие двойного смысла в аллегории эксплицитно указывается в самом произведении. Таким образом, двойной смысл возникает отнюдь не в процессе толкования произведения тем или иным читателем. Но здесь следует добавить, что читатель имеет полное право не обращать внимание на указанный автором аллегорический смысл и, прочтя текст, вскрыть в нем совсем иной смысл [Тодоров, 1999, 55−58].

В искусстве в целом, аллегория представляет собой условное изображение отвлеченных идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии [БСЭ, 1972, 444].

В основу понятия интерпретации художественного текста легла идея А. А. Потебня о том, что содержание художественного произведения развивается не в авторе, а в читателе [Потебня, 1999, 48]. Интерпретационная деятельность реципиента порождает динамику личностных смыслов, позволяя выявить «доминантный личностный смысл». И вполне естественным становится вывод о том, что, несмотря на различия между автором и его читателями, существует ряд ценностей, разделяемых ими совокупно, что и формирует потенциальную базу для их интеракции. Безусловно, каждый читатель «вычитывает» из текста несколько разное содержание. Однако, воспринимая текст по-разному, мы не строим различные миры: мы по-разному строим один и тот же мир. Есть предел числу степеней свободы, и этот предел и есть объективное содержание, объективный смысл текста. Вышесказанное позволяет вновь обратиться к одной из идей Ю. М. Лотмана, которая заключается в том, что текст, подобно зерну, содержит в себе программу будущего развития". Более того, эти слова вполне согласуются с более ранним определением, согласно которому «Реальная плоть художественного произведения состоит из текста… в его отношении к внетекстовой реальности. Внетекстовые отношения не «примышляются» — они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определенного уровня [Лотман, 1997, 22,211−212].

Иносказательный дискурс стремится если и не к однозначному итогу, то, по крайней мере, к очерчиванию границ — пределов его истолкования, так как он, согласно своей природе, должен заложить основы практической деятельности в реальном мире. При этом, перспектива бесконечной интерпретации была бы, как минимум, абсурдна.

В подтверждение вышесказанного важно привести утверждение А. А. Леонтьева о том, что мы не просто понимаем текст, а, как правило, используем его в качестве ориентировочной основы для иной деятельности, которая качественно отлична от восприятия текста и включает в себя это восприятие в качестве своего структурного компонента. В зависимости от характера этой «большой» деятельности, места в ней восприятия текста, типа текста, степени сформированности навыков и умений «большой» и «малой» деятельности и ряда других факторов, в каждом конкретном случае оптимальной является разная стратегия восприятия, в том числе, стратегия понимания [Леонтьев, 1999, 143].

Подводя итог, можно выделить основные характеристики иносказательности:

1) прием аллегории употребляется для облегчения в конкретную, «вещественную» оболочку морально-нравственного, духовного или абстрактного смысла;

2) в иносказательном тексте всегда содержится эксплицитное указание на наличие двойного смысла. Один или оба пласта повествования опираются на систему, заданную извне;

3) одной из возможных причин взаимосвязанности аллегории и олицетворения может быть древнейшая традиция человечества на ранних стадиях своего развития одушевлять и конкретизировать все, что его окружает, в том числе и абстрактные сущности. Человеку было изначально легче строить концептуальную систему мироздания, опредмечивая идеальное;

4) истолкование знаков аллегории требует рационального и до определенной степени логического переосмысления, так как интерпретация иносказания включает в себя имманентную цель прийти к однозначному итогу. Этим в какой-то мере осознанное восприятие знаков аллегории отличается от чувственного восприятия многогранных и многословных символов. Однако здесь необходимо отметить, что аллегория строится на иерархии символов, подчиненных замыслу отдельного иносказания, целой идеи, которая «поворачивает» их к реципиенту нужной гранью в нужный момент.

Опираясь на вышесказанное, можно определить иносказательный смысл как смысл «на выходе», адекватный авторскому замыслу. При этом учитываются все дополнительные смыслы, отличные от буквального понимания текста, которые появляются у реципиента во время интерпретации исходного текста. Таков путь к пониманию иносказательного дискурса.

Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать вывод, что в рассказе Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death» присутствуют признаки аллегорической дискурсии, а именно, данный рассказ является описанием назидательного, поучающего свойства, особенно в аспекте моральный ценностей, принимаемых нами в качестве базисного, что по признакам полностью подходит под определение аллегории.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой