Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Дипломная работа

Тема: Мастерство стилизации: «Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева»

Содержание

Введение

Глава 1. Приемы и функции стилизации в сказке «принц желания»

1.1 Своеобразие художественной манеры Михаила Кузмина

1.2 «Китайский колорит» в сказке «Принц желания»

Глава 2. Литературный Китай Сергея Георгиева

2.1 Творческая индивидуальность Сергея Георгиева

2.2 Приёмы стилизации в романе «Запах миндаля» Сергея Георгиева

2.3 Авторская концепция Сергея Георгиева в сказке «Запах миндаля»

Заключение

Список литературы

Введение

В сфере исследований, посвященных мастерству стилизации М. Кузмина, в последние годы стала складываться весьма двусмысленная ситуация. Некоторые начинающие исследователи лишь заявляют о своей приверженности принципам, сходным и направленным на всестороннее изучение творчества поэтов с учетом всех доступных источников. Зачастую они определяют литературное происхождение сочинений по чисто внешним основаниям.

Немало важной в сказках автора является стилизация их под Китай, которая несет в себе особый смысл, наставление, порядок.

Стилизация определяется как произведение, сознательно написанное по какому-нибудь примеру или образцу и повторяющее до мельчайших подробностей его приемы, главным образом, в словесном искусстве. Сама проблема стилизации восходит к античной риторике и должна быть связана с учением о совершенном, независимом от индивидуальности автора стиле.

В наше время в это понятие вносится несколько иной оттенок: стилизацию мы рассматриваем более широко, не только как сознательное подражание в стиле, но и как художественное воспроизведение той или иной эпохи в ее собственных способах выражения, со всеми характерными подробностями и мелочами. Это особый способ создания очень своеобразной эстетической иллюзии, основанной на внимательном изучении и рассчитанном подражании. Образцом в данном случае является стиль эпохи, отличающийся свойственными только ему особенностями выражения, оборотами мысли, словами. Это и есть норма художественной стилизации, т. е. чутье к индивидуальным особенностям времени, а не к нормативному стилю вообще.

Анализ произведений М. Кузмина позволяет увидеть индивидуальный стиль писателя, его игру, литературные приемы, используемые им в полной мере и художественное слово.

Цель дипломной работы — проанализировать мастерство стилизации в прозе Кузмина (на материале сказки)

Задачи:

1. Рассмотреть характерность эстетических принципов, которыми руководствуется Кузмин

2. Исследовать приемы и концептуальные принципы стилизации сказок С. Георгиева «Запах миндаля» и М. Кузмина «Принц желания»

3. Провести контрастный сопоставительный анализ Кузмина со сказочным стилем Георгиева.

Объекты исследования — С. Георгиев «Запах миндаля» и М. Кузмин «Принц желания»

Предмет — приемы стилизации в избранных китайских сказках.

Творчество М. Кузмина, его поэзию, сказки изучались современниками автора и продолжает изучаться в настоящее время.

«Изящество -- вот пафос поэзии М. Кузмина. Все равно, выступает ли он перед нами в хитоне изысканного александрийца, верного ученика Эпикура, или в шелковом камзоле французского птиметра, или прямо говорит о себе,-- везде и всегда он хочет быть милым, красивым и немного жеманным. Все, даже трагическое, приобретает в его стихах поразительную легкость, и его поэзия похожа на блестящую бабочку, в солнечный день порхающую в пышном цветнике»,-- писал В. Брюсов.

Другие современники говорили о его загадочности, атмосфере тайны, окутывающей этого «русского денди», «жеманника», «Санкт-Петербургского Оскара Уайльда», «принца эстетов», «законодателя мод и тона». Огромные «византийские» глаза, легендарные «триста шестьдесят пять жилетов», которыми он якобы владел, завораживающая манера пения -- все это запомнилось современникам, воспринимавшим облик поэта по известному портрету Сомова, в тесном единении с миром театральной, музыкальной, художественной культуры Петербурга. Ведь был он не только поэтом, но и прозаиком, критиком, музыкантом и композитором.

Хочется отметить, что стилизация под Китай, как и впрочем сами китайские сказки поэта мало проанализированы. Исследуя литературу по данному вопросу можно отметить поверхностность исследований в проявлении китайщины в сказках Кузмина. Именно поэтому контрастный и сопоставительный анализ М. Кузмина, его сказок, со сказочным стилем Георгиева является актуальным.

Выводы, полученные в данном исследовании можно использовать в качестве материалов для ведения уроков литературы, при знакомстве с творчеством Кузмина.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы.

Глава 1 Приемы и функции стилизации в сказке «Принц Желания»

1.1 Своеобразие художественной манеры Михаила Кузмина

Михаил Алексеевич Кузмин родился в Ярославле, детство провел в Саратове, с 13 лет жил в Петербурге. Волга и Петербург — две родины и две важные темы его творчества. Родители Кузмина были староверами; русские, «заволжские» копки кузминской поэзии заметили еще Анненский и Блок. В конце 1890-х — начале 1900-х годов, после глубокого духовного кризиса и путешествий в Египет, в Италию, он много ездит по русскому Северу, изучает сектантские песни, духовные стихи. Определяются его наиболее устойчивые интересы: раннее христианство с элементами язычества, францисканство, старообрядчество, гностицизм.

«Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов. Человеческая лень влечет к механизации чувств и слов, к напряженному сознанию творческих сил нудит беспокойный дух художника. Только тогда сердце по-настоящему бьется, когда слышишь его удары. Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки! Как только зародилось подозрение в застое, снова художник должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник, — или умолкнуть. На безмятежные проценты с капитала рассчитывать нечего», — так писал в 1922 году о своем понимании смысла творчества Михаил Алексеевич Кузмин. Пройдет совсем немного времени, и имя Кузмина будет надолго вычеркнуто из истории русской культуры ХХ века. Такова, очевидно, участь любого таланта — проходить проверку временем, которое сам Кузмин называл «настоящей пробирной палаткой». Возвращение Кузмина после десятилетий молчания и забвения было не столь громким и ярким на фоне появления волны обличительных произведений, которые читателями конца ХХ века ощущались откровением и освобождением от долгих лет духовной несвободы. Он вернулся также красиво и спокойно, как предпочитал это делать при жизни, без надрыва, без особого пафоса. И вновь принес с собой ту удивительную гармонию, равновесие и стройность, — качества, которые принесли ему заслуженную прижизненную славу. Наши сегодняшние представления о «серебряном веке» русской культуры не были бы полными без точного определения роли и места в этом явлении Михаила Кузмина — поэта, прозаика, композитора, драматурга и критика.

Современники оставили для нас немало выразительных словесных портретов Кузмина, в которых пытались уловить, угадать и определить оригинальность и неповторимость этого человека. Одно из таких описаний принадлежало Марине Цветаевой: «Над Петербургом стояла вьюга, и в этой вьюге — неподвижно как две планеты — стояли глаза. Стояли? Нет, шли. Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глазницы вогнали весь бинокль, краем в край. С того конца залы — неподвижно как две планеты — на меня шли глаза. Глаза были — здесь. Передо мной стоял — Кузьмин. Глаза — больше ничего. Глаза — и все остальное. Этого остального было мало: почти ничего».

Другой современник — Е. Зноско-Боровский в 1917 году отчетливо сказал о противоречиях Кузмина: «…нас не удивит та спутанная смесь противоречивых сближений и соединений, которыми отмечен Кузмин. Те, кто знает его известный портрет, писанный К. Сомовым, представляют его себе в виде денди и модерниста; а многие помнят другую карточку, на которой Кузмин изображен в армяке, с длинной бородой. Эстет, поклонник формы в искусстве и чуть ли не учения „искусства для искусства“ — в представлении одних, для других он — приверженец и творец нравоучительной и тенденциозной литературы. Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец, любитель деревенской, русской простоты».

Для одних современников он был фигурой во многом странной, загадочной, неординарной, скандальной и даже аморальной, окруженной множеством легенд и откровенных вымыслов. Для других — человеком глубочайших знаний, недюжинного интеллекта и культуры. Но безусловным было признание его как личности творческой, как неповторимого и самобытного поэта и писателя «серебряного века». И что самое, на наш взгляд, важное для понимания творческого мира Кузмина, в нем видели человека ищущего свой индивидуальный путь в искусстве, что для него самого было наиболее значительным.

Неоднозначность отношения к Кузмину проявилась и в оценках его творчества. Как активный участник литературного процесса 1910−20-х гг. ХХ века, Кузмин, естественно, являлся объектом пристального внимания критики. И уже в первых отзывах на появление в литературе нового имени речь шла об уникальном и совершенно оригинальном явлении. Одни упрекали его в «манерности» и «порнографии», другие защищали, указывая на естественность, стильность и приверженность пушкинским традициям. В. Я. Брюсов, которого Кузмин считал своим крестным отцом в искусстве, сразу после появления первых произведений, назвал его писателем, «имеющим власть над стилем». Максимилиан Волошин писал о том, что «стиль» Кузмина-художника «отличается ясностью и простотой», что стиль его «изысканный, насыщенный, но опрозраченный. он не сделан, не создан. Но очень обработан, отшлифован».

Таким же полярным было мнение о творчестве Кузмина и в более поздние годы, когда ни у кого не вызывал сомнения факт признания его классиком. Пример тому статья Георгия Адамовича 1923 года, в которой автор отказывал Кузмину в праве считаться поэтом, подчеркивая его значение в первую очередь как прозаика. Среди особенностей кузминской прозы Адамович выделял ее удивительную диалогичность. Именно поэтому, по мнению критика, прозаические произведения Кузмина должны были оказаться «долговечнее» его стихов: «Он додумался записывать человеческую речь не в упорядоченном и сглаженном виде, а во всей ее бессвязности. Оттого его диалоги кажутся необычайно живыми».

На первый взгляд в творчестве Кузмина проявляется соединение несоединимого, но вместе с тем стройность и последовательность в том, что принимается и отрицается. Прежде чем произошла такая кристаллизация взглядов на мир и искусство, был долгий путь духовного становления, поиск религиозной истины: католицизм, православие, старообрядчество; увлечение эстетикой Плотина и философией Гаммана. Кузмину было близко убеждение немецкого философа в том, что ничто сотворенное не может быть отождествлено со злом и что ни одно движение природы не является греховным или антихристианским. Нет ни одной области в жизни, от которой следует бежать, как от изначального зла, так же как нет ни одной, к которой следует прибегать как к изначально божественному добру. Отсюда и отношение к истине, познать которую можно только в вечном движении вместе с ней и в жизни вместе с ней. Истина открывается только человеку, обладающему терпением и смирением — это убеждение Кузмин сохранил на протяжении всей жизни. Долгое время, с 1929 года и до середины 1970-х годов ни поэзия, ни проза Кузмина не издавались в СССР. Если не считать появившихся в начале 1970-х годов репринтных изданий прижизненных сборников поэта. Кроме того, отдельные стихотворения Кузмина появлялись в виде небольших подборок в разного рода хрестоматиях и антологиях.

«Возвращение» Кузмина — поэта на родину началось с Запада. В 1977 г. В Мюнхене было издано «Собрание стихов» под редакцией Дж. Малмстада и В. Маркова. Это издание до сих пор является наиболее полным и ценным из осуществленных. В России первая за много десятилетий книга стихов и прозы Кузмина вышла в 1989 году в издательстве «Современник». Она была сопровождена статьей Е. В. Ермиловой. Определяя культурологические и религиозно-философские истоки творчества Кузмина, она подчеркивала, что основу духовных интересов молодого Кузмина составляли: «раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина». Среди русских источников называлась философия Владимира Соловьева с его теорией «просветления всей жизни и человека красотой». Об этой удивительной способности Кузмина соединять несоединимое на первый взгляд писал еще в 1907 году Максимилиан Волошин: «Две основных струи, парадоксально сочетавшиеся в Кузмине, — французская кровь в соединении с раскольничьею дают ключ к его антиномиям.

В 1994 году в серии, посвященной 1000-летию русской литературы, вышло два сборника произведений Кузмина. В первый вошли его избранные стихотворения 1908−1928 годов, во втором была объединена проза. В предисловие к поэтическому сборнику А. Г. Тимофеев приводит слова американского исследователя кузминского творчества В. Маркова, который в свое время справедливо заметил, что «в критических высказываниях о любом поэте встречаются несовпадения и противоречия, но в литературе по Кузмину их особенно много и они особенно разительны». Причем эти «несовпадения» и «противоречия» в равной мере свойственны как современникам, так и ныне пишущим о Кузмине. Так или иначе, но вся внушительная масса систематизированных и собранных Марковым отзывов и литературоведческих откликов о Кузмине, по мнению А. Г. Тимофеева «зиждется на трех умопомрачительных „китах“ — гомосексуализме, стилизации и прекрасной ясности. Что было — то было, и критиков — „китобоев“ трудно упрекнуть в искажении фактов; однако стремление выдать часть за некое целое и внеэволюционный подход к литературным и биографическим явлениям нельзя не вменить им в вину».

Окончательно снять с личности Кузмина ореол «веселой легкости бездумного житья», показать многогранность его натуры, разноплановость его творчества удалось современным исследователям и биографам. Николай Богомолов и Джон Малмстад назвали свою книгу «Михаил Кузмин. Искусство. Жизнь. Эпоха», подчеркнув, таким образом, еще раз и значение самого писателя, и его неразрывную связь с самыми разными явлениями истории и культуры России начала ХХ века. Монография позволяет воссоздать тот сложный психологический облик писателя, в который «органической частью входила непрестанная изменчивость, противоречивость, умение отказываться от только что завершенного и начинать с нуля, стремление непротиворечиво соединять абсолютно несоединимое».

Исследователи приходят к выводу о том, что в жизни Кузмина «блаженная легкость оборачивалась глубоким трагизмом, мучительные переживания завершались фарсом, жуткий и даже „грязный“ быт определял судьбу — и понять, как это происходило, необыкновенно трудно». Трудность эта возникает оттого, что в своих произведениях Кузмин, словно заново пытался прочувствовать события собственной жизни. Отсюда та отличительная особенность творчества, которую называют «предельным автобиографизмом», когда в произведении реальность жизненная удивительным образом проецируется на реальность художественную. Но, пользуясь автобиографическими моментами и активно вводя в свои стихи и прозу, Кузмин одновременно их значительно преображает, они по существу служат лишь материалом для художественного осмысления и становятся поводом для внутренней полемики относительно современных ему событий в искусстве и жизни.

В театральном наследии Михаила Кузмина значительное место принадлежит театральной критике. Этот род эстетической деятельности — одна из граней его оригинальной и зачастую непредсказуемой творческой личности. Критической деятельностью Кузмин занимался на протяжении достаточно длительного времени (с 1907 по 1926 гг.) За это время написаны десятки рецензий, статей по проблемам театра современного ему, статьи о произведениях классической драматургии. Наиболее интенсивно Кузмин писал о театре с середины 10-х годов по 1924 г. Это время его успеха и самоопределения как драматурга, участника различных театральных проектов, время наиболее интенсивного соучастия и сопричастия тем театральным процессам, которые происходят. Многие события театральной жизни Петербурга (позже — Петрограда) попадают в его поле зрения: спектакли Малого драматического, Александринского театров, принципиальные постановки Большого драматического театра, гастроли Камерного театра, Незлобинского театра, Первой и Третьей студий МХТ, постановки Государственного театра комической оперы. Он реагирует на постановки и менее известных нам сегодня театров: «Троицкий театр», «Палас театр», «Театральные мастерские». О театре Кузмин писал много и увлеченно. Критическая деятельность не была для него работой и выполнением отвлеченного, умозрительного задания. Его статьи, эссе, обзоры, театральные рецензии, регулярно печатавшиеся в периодических изданиях — «Весы», «Аполлон», «Золотое руно», «Жизнь искусства», «Русская художественная летопись», «Биржевые ведомости», «Театр», «Красная газета» — содержат характеристику художественной и театральной жизни России начала XX века. Но для нас они интересны, прежде всего, возможностью выявления своеобразия театрально-эстетических взглядов самого Кузмина, воссоздания того контекста, который наиболее достоверно отражает особенности его художественного мышления.

Свои рассуждения о природе искусства Кузмин строит на отрицании «скомпрометировавшего себя» и «обанкротившегося» тезиса о том, что «искусство — подражание природе» или вежливее «искусство — зеркало природы». Для него очевидно, что искусство живет по «собственной природе» и творит «параллельно природе природной другую свою природу иногда с неисследованными еще законами». Кузмин неоднократно повторяет, что «натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен», потому что «наивная „всамделишность“ всегда предполагает ограничение и предел». Он убежден, что «законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения». Однако в искусстве мы все же имеем дело с жизнью, «реальной и подлинной, более реальной, чем может быть, действительность, убедительная и настоящая». «Жизнь в искусстве», по мнению Кузмина, имеет «свои условия и законы», которые «весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной». Судить искусство можно и нужно только по законам им же самим созданным и никакие идеологические критерии не должны приниматься в расчет. Предъявление к художественным произведениям политических, экономических, исправительных требований, «упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа» отвергались Кузминым.

Такое утилитарное отношение к искусству он считал не только вредным, но и опасным: «Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость». «У каждого произведения — свои законы и формы, вызванные органической необходимостью, по которым оно и должно быть судимо».) Поставив перед собой задачу разобраться в «условностях искусства, насколько они условны и необходимы», Кузмин отмечает, что «может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре». Он называет два «врага театрального искусства — «натурализм и традиция». Искусство только тогда и развивается, по мнению Кузмина, когда находится тот, кто способен противопоставить нечто новое «традиции», когда «условность» пусть даже самая невероятная становится столь же привычной, как ранее казалась неуместной и нарушающей каноны.

Главным судьей для художника является он сам. Творческая свобода, которую Кузмин постоянно отстаивал в своих статьях и доказывал своими произведениями, была для него важнее, нежели принадлежность к какому-либо конкретному направлению или школе.

Безоговорочно и с любовью принимая все проявления жизни, не разделяя их по категориям добра и зла, Кузмин во всех явлениях реального мира искал отражение божественной гармонии. Художник по его убеждению должен являть миру итоги собственного сложнейшего внутреннего духовного труда. Этот кропотливый труд по восприятию жизни и отношению к ней, проделанный автором должен быть невидим воспринимающему. Соотношение формы и содержания должно быть настолько выверено и незаметно, чтобы не отвлекать от духовно-эмоциональной сущности произведения.

В «Прекрасной ясности» Кузмин словно наметил собственную творческую программу, определил путь собственных поисков в искусстве. Не случайно статья заканчивалась вопросом: «Но „путь искусства долог, а жизнь коротка“, и все эти наставления, не суть ли только благие пожелания самому себе?» Кузмин не дал изложения стройной и законченной теории искусства. Однако в ряде статей («Пристрастная критика», «Капуста на яблонях», «Эмоциональность как основной элемент искусства») он сформулировал критерии, которыми сам руководствовался на протяжении значительного времени: «Критик, объективно без всякого интереса относящийся к предмету своего труда, делает бесполезное, и даже вредное дело», «нужно любить и ненавидеть, жить, — тогда критика жива и действенна».

Таким образом, Кузмин настаивает на том, что искусство должно «восприниматься», а не «объясняться». Он определяет для себя три собственных эстетических критерия — «понять, пережить, почувствовать». И свои произведения он основывает, исходя из органического соединения этих понятий.

1. 2 «Китайский колорит» в сказке «Принц желания»

Сказка М. Кузмина «Принц желание» написана в стиле китайской притчи.

Общеизвестно, что очень многое из мудрости народной пришло к нам из глубины веков. Притчи, рассказы, пословицы, поговорки — каждая из них содержит крупицы опыта, накопленного поколениями наших предшественников.

Каждая притча, это не только интересный и поучительный рассказ, это еще и маленький жизненный урок, часть мира, в котором все мы с вами живем. Известный и авторитетный философ и мыслитель Абуль-Фарадж называл именовал притчи не иначе как рассказ, освежающий разум.

Есть основания считать, что древние люди обладали большим багажом знаний, чем современный человек. В ту пору человек значительно лучше разбирался в устройстве мироздания. Несомненно, мудрость была их достоинством, и знания их передавались в речевой форме своим потомкам. Рассказы — суть дошедшие до нас притчи. Притча есть ценной, потому что в ней отсутствует прямой вопрос и не подразумевается ответ, нет, кроме нашей, морали. Она как бы намекает нам, предлагает оригинальный выход из ситуации, взгляд с другой точки зрения.

Подобно зерну, притча сеется в наше сознание и ждет своего времени. И лишь по прошествии какого-то времени она дает восход — и вы понимаете, какая великая мудрость в ней заключена. Само определение притчи выглядит примерно так: притча (слав. Притъка — случай) — иносказание, образный рассказ, периодически встречающийся в Библии и Евангелии для изложения вероучительных догм. В отличие от басни притча не содержит прямого наставления, морали. Человек, который слушает притчу, сам должен сделать выводы. Именно поэтому Христос свои притчи, как правило заканчивал восклицанием: «Имеющий уши слышать, да слышит! «.

Зачастую в сюжет сказки вводятся столкновение универсального смысла притчи с конкретными событиями, как бы поднимается описание на более высоком, философском уровне. Так, сказка «Принц Желание», как бы «высвечивает» его собственную судьбу.

Как и в китайской притче, Кузмин использует приемы, характерные именно для них: излагает ситуацию, делится своим мнением и дает вопрос для размышления. Но вместе с тем сохраняется простота, характерная русским сказкам: «Давно, давно -- так давно, что этого не помню не только я, но и моя бабушка и бабушка моей бабушки, в те времена, о которых мы можем знать только из старых книг, подъеденных мышами и переплетенных в свиную кожу, -- была страна Китай. Она, конечно, существует и теперь и даже мало чем отличается от того, какою была тысячи две лет тому назад, но та история, которую я собираюсь рассказать, была очень давно. Нет надобности называть города, в котором она произошла, а также упоминать название большой реки, там протекавшей. Эти названия очень трудные, и вы нее равно их позабудете, как забываете урок географии». Уже в начале сказки прослеживается ироничность, с которой Кузмин пытается донести ее суть.

Благодаря изяществу стиля, в котором написана сказка, и поверхностному содержанию, стилизация Кузмина вошла в моду, но ни один из его подражателей не обладает его утонченной и легкой грацией. Сам Кузмин, по-видимому, отказался от такой кукольной поэзии, хотя всегда охотно поет и говорит о «милых пустяках», перенося легкость и легкомыслие в современную обстановку. Она была маленького роста, по китайскому обычаю сильно набелена и нарумянена, глаза ее косили; забинтованные ножки па деревянных подставках еле передвигались, а крошечные ручки с трудом шевелили раскрашенным веером. Таковы китайские красавицы — и потому неудивительно, что нашему рыбаку она показалась чудесным видением. Она бросилась ему на шею и пролепетала тоненьким голоском, как у десятилетней девочки… «

В его «Принце Желания» чувствуется некоторая неуверенность в себе и поиски чего-то живого, волнующего душу.

В сказке Кузмин приходит к оправданию жизни, нормальной и здоровой, в каких бы формах она ни проявлялась. Сложность современной души он считает болезнью или блажью. Кузмин обращает внимание на приемы техники, требуя ясности".

Речь большинства персонажей Кузмина пестрит клишированными фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое звучание.

Эти словосочетания отличаются большей структурной спаянностью и вытекающей отсюда большой степенью предсказуемости компонентов.

Это выражается в именах героев, их действиях, диалогах, формах выражения мыслей и т. п. Стоит привести в доказательстве этого диалог главного героя Непьючая и его «крестного»:

-- Чего тебе надо? О чем ты ворчишь?

-- Моя воркотня нисколько тебя не касается. И жаловался на свою судьбу -- что у меня нет никаких родных, кто бы мне помог.

-- Ты стонал, что у тебя нет крестного, очевидно не подозревая, что я -- твой крестный.

-- Ах, вот как? Очень приятно познакомиться. Но отчего вы не появлялись до сих пор и что вы можете делать?

Чудовище улыбнулось и почесало рукою за ухом, которое было величиною с добрый лопух.

В диалоге героев просвечивается простота употребляемых выражений, слов, образов, но в то же время ироничность и некая неприязнь.

Сам Принц желание в сказки Кузмина является мальчиком и выражает «потому что я принц Желание. И я — твое желание. Я всегда был с тобою, только ты меня не видел, а когда твои крестный стал исполнять все твои прихоти, мне ничего не оставалось делать, как уйти от тебя. Оттого я плачу, что ты меня позабыл. У всякого человека есть такой принц, у всякого свой. Мы радуемся и бережем вас, пока вы нас любите, и пока в вас не иссякают желания. Когда же вы, успокоившись, отвернетесь от нас, мы плачем и покидаем вас»…

Мораль сказки притчи является ясной и простой для читателя, она улавливается на протяжении всего произведения — не стоит отказываться от своих желаний и искать легкие пути и выходы. Стоит любить свои желания и идти к ним.

Сказка «Принц желание» Кузмина это абсолютная победа стилизации. Он создает иронично-изящную миниатюру, пародирующую его собственными поэтическими усилиями текст.

Несмотря на то, что сказка является по своей сути китайской притчей, в ее содержание четко прослеживается комический эффект.

Довольно часто встречаются у Кузмина не только книжные, но и газетные штампы.

Трудно переоценить роль ранее метафоричных словосочетаний, превратившихся в клише, для актуализации иронии. Являясь одним из первых средств (и в качественном и в количественном плане) реализации иронии на лексическом уровне в текстах Кузмина, они представляют собой мельчайшее звено в цепи, тянущейся к текстовым средствам выражения иронии (аллюзии, цитации, пародии), также представленным в произведениях автора.

В некоторых случаях стереотипные словосочетания, звучащие из уст персонажа, для которого эти клишированные фразы не кажутся избитыми и банальными, являются исчерпывающей речевой характеристикой героя. К примеру, реплики главного героя напичканы сентиментальщиной, которую та употребляет на полном серьезе. В результате возникает весьма живописный портрет. Например, диалог Непьючая с принцем желание:

… Тогда Непьючай еще раз спросил:

-- Ты, может быть, немой или глухой? Я тебя спрашиваю, кто тебя обидел?

-- Ты меня обидел.

-- Чем же я мог тебя обидеть? Я тебя вижу в первый раз.

-- Ты меня обидел тем, что от себя удалил.

-- Разве ты у меня служил? Я тебя не помню.

-- Смотри на меня хорошенько, неужели ты меня не узнаешь…

-- Сколько же тебе лет? Тебя и на свете-то не было двадцать лет тому назад.

В принципе, отрывки из сказки «Принц Желание» можно рассматривать и как пародию на лексику и стиль любовных романов. Но прием, с помощью которого автор добивается этого пародийного звучания, все же — использование клише.

Мы переходим к другой большой области комизма, а именно к комическим характерам. Здесь сразу следует заметить, что, строго говоря, комических характеров как таковых, собственно, не бывает. Любая отрицательная черта характера может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект.

Еще Аристотель сказал, что комедия изображает людей «худших, нежели ныне существующие». Иначе говоря, для создания комического характера требуется некоторое преувеличение. Изучая комические характеры в русской литературе XIX в., легко можно заметить, что они создаются по принципу карикатуры. Карикатура, как мы уже знаем, состоит в том, что берется одна какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем становится видимой для всех. В обрисовке комических характеров берется одно какое-нибудь отрицательное свойство характера, преувеличивается, и тем на него обращается основное внимание читателя или зрителя. Гегель определяет карикатуру на характер так: «В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества».

Но преувеличение — не единственное условие комизма характера. У Кузмина отрицательные свойства преувеличиваются, но и на то, что это преувеличение требует известных границ, известной меры: Однажды сети у него прорвались и вся рыба ушла обратно в море. Значит — прощай денежки и вечерняя порция риса с бобами! Непьючай очень огорчился и провор -это сделать, как из моря поднялся туман, все выше и выше, и поплыл на берег прямо к тому месту, где находился несчастный Непьючай. Дойдя до него, туман рассеялся, и перед нашим рыбаком очутилась странная фигура вроде громадной лягушки, по с человеческой головой и шестью парами человечьих же рук… Непьючай не очень испугался, потому что китайцы любят ставить изображения всяких чудовищ и рыбак к ним привык, но он очень удивился, когда морской урод, раскрыв свою широкую пасть, заговорил по-китайски…

Отрицательные качества не должны доходить до порочности; они не должны вызывать в зрителе страданий, говорит он, и мы бы еще прибавили — не должны вызвать отвращения или омерзения. Комичны мелкие недостатки. Комичными могут оказаться трусы в быту (но не на войне), хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, педанты и формалисты всех видов, скопидомы и стяжатели, люди тщеславные и самонадеянные, молодящиеся старики и старухи, деспотические жены и мужья под башмаком и т. д.

Если идти этим путем, то придется составить полный каталог человеческих недостатков и иллюстрировать их примерами из литературы. Такие попытки, как уже указывалось, действительно были. Пороки, недостатки, доведенные до размеров гибельных страстей, составляют предмет не комедий, а трагедий. Впрочем, граница здесь не всегда соблюдается точно. Главный герой, изображенный М. Кузминым как комический характер, остается «у разбитого корыта, возвращаясь к прежней жизни. Где граница между порочностью, составляющей узел трагедии, и недостатками, которые возможны в комедии, — это логически установить невозможно, это устанавливается талантом и тактом писателя. Одно и то же свойство, если оно преувеличено умеренно, может оказаться комическим, если же оно доведено до степени порока — трагическим.

Так сразу определились две линии в сказке Кузмина -- изящного, забавного рассказчика, каким он остается в своих мелких вещах, имеющих иногда вид простых анекдотов, и серьезного, поучающего собеседника.

Итак, сказка М. Кузмина, хоть и является по своей сути притчей, несущий в себе некий скрытый смысл, подталкивающий на определенные выводы, порочащей одни качества человека и возглавляющей другие, все-таки является высоким литературным произведением — сказка написана с мастерством стилизации.

Глава 2. Литературный Китай Сергея Георгиева

2.1 Творческая индивидуальность Сергея Георгиева

Георгиев Сергей (род. в 1954 г.) -- в недавнем прошлом -- философ, преподаватель логики в Свердловском юридическом институте. Окончил философский факультет и аспирантуру Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Защитил диссертацию по теме «Становление свободной индивидуальности (на материале современной детской литературы)» — кандидат философских наук. Работал ассистентом, старшим преподавателем, доцентом в Вузах Екатеринбурга (Свердловска), литературным консультантом и заведующим отделом литературы в редакциях журналов «Уральский следопыт», «МИКС» и «Голос». Уже более 25 лет работает редактором Детского юмористического киножурнала «Ералаш».

Первая литературная публикация — юмористический рассказ в казанском журнале «Чаян (Скорпион)» — в 1972 году. Автор сборников «Кораблик», «Драконы среди нас», повестей «Шарик из Австралии», «Старшее привидение пионерского лагеря «Земляничка» и других. По произведениям С. Георгиева поставлены кукольные спектакли: «Лев Петухович», «Северный ветер», «Школа начинающего волка», «Кефирная корова» и другие. Сняты несколько мультфильмов, в том числе многосерийный — по книге «Ёлки-палки: фельдмаршал Пулькин!».

Произведения С. Георгиева публикуют детские и юношеские журналы «Мурзилка», «Юность», «Веселые картинки», «Пионер», а также зарубежные периодические издания. Его произведения переведены в Германии, и других странах. Им написано более 50 сюжетов для юмористических киножурналов — «Ералаш» и «Фитиль». Рассказы и сказки публиковались в советской, российской и зарубежной периодике, в т. ч. в журналах: «Мурзилка», «Весёлые картинки», «Вовочка», «Ералаш», «Спокойной ночи, малыши!», «Тошка», «Пампасы», «Жили-были», «Про любовь и не только…», «Урал», «Уральский следопыт», «Москва», «Юность», «Пионер», «Костёр» (Санкт-Петурбург), «Голос» (Екатеринбург), «Ара-Шмель» (Казахстан, Алма-Ата), «Чаян-Скорпион» (Казань), «Пионер Йук -- Голос пионера» (Йошкар-Ола), переведены на иностранные языки, а также языки народов России.

В настоящем -- активно работающий детский писатель и сценарист. Член Союза писателей. Живёт в Екатеринбурге. Произведения Сергея Георгиева завоевали массу всяческих дипломов, в том числе за рубежом, но так и не смогли предстать достойно на прилавках уральских книжных магазинов. Сергей уехал в Москву по вызову Наталии Соломко и выпускает вместе с ней детскую сказочную газету «Жили-были».

Екатеринбургский писатель сказочник Сергей Георгиев придумал для детей страну веселых шуршиков. С этими шуршиками, которых придумал Сергей Георгиев, можно поиграть, перевоплощаясь, то в мотылька, то в бегемота. Но среди героев Сергея Георгиева есть и мудрый добрый король Уго Второй, разбойники, воины привидения, волшебники, — в общем все, чему в сказках быть положено. Сергей Георгиев часто печатается в местной периодике — журнале «Уральский следопыт» и в столичной прессе — «Пионерской правде», «Жили-были», «Мурзилка». Рассказы, сказки и повести замечательного детского писателя Сергея Георгиева продолжают традиции русской детской литературы. Его книга рассказов о мальчике Саньке — это смешные и добрые истории, которые нравятся юным читателям, а их родителям напоминают о детстве — светлом и беспечном. Санька знает, что такое забивалка и говорилка, жалеет грустное дерево и дружит с необычным снеговиком из холодильника. Мальчик живет в очень дружной семье, в которой взрослые внимательно относятся к его фантазиям. Рассказы о Саньке учат добру, любви к окружающему миру, уважению к людям. Книги Георгиева населены самыми разными персонажами, сказочными и не очень. Это не только король Уго, но и принцесса Клементинка — гроза здравомыслящих обывателей, разнообразные драконы (один из них, самый обидчивый, носит имя Карамель), а также обыкновенные или почти обыкновенные дети — «Один мальчик, одна девочка» (так и называется книжка из серии «Сказки нашего двора»). Обаятельны и другие герои Георгиева: мальчик Санька («Домик солнечного зайца»), собака Янка, щенок Проня, воробей Бантик и бравый фельдмаршал Пулькин, побеждающий любого врага почти волшебным заклинанием «Елки-палки!». Или вот сборник «африканских» сказок «Добрый бог джунглей» и роман «Запах миндаля», состоящий из «китайских» притч. Здесь сочетаются «реализм» и головокружительная фантазия, острая современность и пристальное внимание к другим временам и культурам.

Писать хорошо — вообще свойство истинного писателя, а вот писать хорошо для детей может далеко не каждый. Для этого надо как минимум разбираться в детских мечтах и фантазиях. Сергей Георгиев разбирается. В его рассказах даже взрослый может перепрыгнуть некую воображаемую черту и оказаться в сказочном мире детского воображения. Веселые книги Георгиева вызывают очень серьезные мысли. Он пишет сказки, лирические и юмористические миниатюры, повести-сказки, детективы, рассказы, иногда такие короткие, что они похожи на анекдоты. Среди крохотных историй про Ежика есть такая:

«Знакомая Сорока рассказала Ежику, что с большой высоты наша земля похожа на огромного свернувшегося клубком ежа.

— Деревья торчат, будто иголки! — трещала Сорока. — Как иголки, как иголки! Только все зеленое…

— Зеленый еж… — улыбнулся Ежик. — Зеленые ежи — они самые добрые…"

Вот самые известные сказки и рассказы Сергей Георгиева: «Кораблик»,

«Шарик из Австралии»,"Шуршики","Ёлки-палки: фельдмаршал Пулькин!", «Янка», «Ёлки-палки: фельдмаршал Пулькин!», «Запахи миндаля», «Начала мудрости», «Смешилки для девочек», «Домик солнечного зайца», «Ёлки-палки: фельдмаршал Пулькин!», «Один мальчик, одна девочка», «Щенок Проня», «Пузявочки», «Драконы среди нас!», «Король Уго Второй, победитель драконов», «Ёжик», «Маленький зелёный лягушонок», «Кошачье заклинание», «Ёжик-непоседа», «Похищение бриллианта «Нуф-Нуф», «Весёлый лягушонок», «Любопытный щенок», «Забивалка и говорилка», «Подружки», «Простодушный Ганс», «Шустрый ёжик», «Укротитель сиреневых бегемотов», «Лягушонок», «Я спас Деда Мороза!», «12 шотландских привидений», «Отравленная шпилька», «Лесные разбойнички», «Баран в шляпе», «Обед колдуна», «Приворотное зелье», «Золотое сердце», «Чудесный денёк», «Ёжик-непоседа», «Сказки джунглей», «Подвиги фельдмаршала Пулькина», «Битвы фельдмаршала Пулькина», «Приключения фельдмаршала Пулькина», «Главный секрет», «Грустное дерево», «Лучший друг», «Отчего бывает дождь», «Кошачье заклинание, или Друг перелётных воробьёв».

Рассказы и сказки С. Георгиева публиковались в советской, российской и зарубежной периодике, в т. ч. в журналах: «Мурзилка», «Весёлые картинки», «Вовочка», «Ералаш», «Спокойной ночи, малыши!», «Тошка», «Пампасы», «Жили-были», «Про любовь и не только…», «Урал», «Уральский следопыт» (Екатеринбург), «Москва», «Юность», «Пионер», «Костёр» (Санкт-Петербург), «Голос» (Екатеринбург), «Ара-Шмель» (Казахстан, Алма-Ата), «Чаян-Скорпион» (Казань), «Пионер Йук — Голос пионера» (Йошкар-Ола), «Почитай-ка» (Самара), «Серёжка», «Арбуз» (Ульяновск), «Миша», «Вожатый», «Колобок», «Колобок и два жирафа», «МИКС» (Екатеринбург), «Очаг», «Трамвай», «Куча мала», «Трамплин», «Семья», «Головастик» (Свердловск, Екатеринбург), «Оракул», «Воин», «Ёжик», «Витаминка» (Екатеринбург), «Филя», «Schrumdirum», «Кукумбер», «Иерусалим улыбается» (Иерусалим, Израиль), «Простоквашино», «Детский сад» (Санкт-Петербург), «Дошкольное воспитание», «Фонтан» (Украина, Одесса), «Маленькая компания» (USA, New York) «Юниор», «Тетте-Игрушка» (Чебоксары), «Чебурашка», «Читайка» и др.; в еженедельниках «Литературная газета», «Литературная Россия», «Утро России», «Неделя», в «Независимой газете», «Пионерской правде» и др. газетах; - переведены на иностранные языки, а также языки народов России.

Сергей Георгиев — автор пьес, спектакли по которым поставлены на сцене драматических и кукольных театров в разных городах России, в т. ч.: «Лев Петухович», «Кефирная корова», «Шуршики», «Фыр Пугалыч», «Школа начинающего волка» и др. Пьесы «Ход королевским котом», «Кефирная корова» и «Равнение на хвост!» переведены на немецкий язык и изданы в Германии. С. Георгиев — автор сценариев мультфильмов, в т. ч. многосерийного — «Фельдмаршал Пулькин», — «Король Уго Второй», «Табуретка»,"Мультипотам" и др.; автор более 80-ти сюжетов в киножурналах «Фитиль» и «Ералаш».

Премии и награды:

· Лауреат премии Губернатора Свердловской области за книгу «Запахи миндаля» (Россия, 1996)

· Лауреат Всесоюзного конкурса на лучший короткий рассказ для детей (1985)

· Лауреат ежегодной премии журнала «Юность» (1995)

· Кавалер Ордена Кота Учёного (Россия, «Жили-были», 1994)

· Кавалер Ордена Барона Мюнхгаузена (Россия, «Жили-были», 1995)

· Лауреат Международного Фестиваля детских писателей «Киммерийские музы» (Украина, 2002)

В последнее время часто говорят: не важно, мол, для детей то или иное написано или для взрослых, лишь бы было написано хорошо. Писать хорошо — вообще свойство истинного писателя, а вот писать для детей может далеко не каждый. Для этого надо как минимум разбираться в детских мечтах и фантазиях. Сергей Георгиев разбирается. В его рассказах даже взрослый может перепрыгнуть некую воображаемую черту и оказаться в сказочном мире детского воображения. Веселые книги Георгиева вызывают очень серьезные мысли. Он вообще человек серьезный — одно название его кандидатской диссертации чего стоит: «Становление свободной индивидуальности (на материале современной детской литературы)»…

2.2 Приёмы стилизации в романе «Запах миндаля» Сергея Георгиева

Роман «Запах миндаля» состоит из «китайских» притч. Здесь сочетаются «реализм» и головокружительная фантазия, острая современность и пристальное внимание к другим временам и культурам.

Стилизация -- нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении.

В серии произведений Сергея Георгиева стилизованных под китайские притчи часто используются китайские имена (Лунь И, Пын Жу, Цу, Фан ту и многие другие), вещи и предметы характерные для восточных стран, Китая — это хижины, сады, дворцы, мотыги, рынки, базар, товар, торговцы, тележки. Названия продуктов, в первую очередь рис, чай («лянский чай»), лепешки, бамбук, тростник. Очень часто использование таких слов как: крестьянин, бродячий, нищий, странник, мудрец, глупец, учитель, старик — с помощью которых писатель пытается вызвать у читателя ассоциации с восточным миром и его понятиями. Слова мудрец и глупец очень характерны для притч. Слово «учитель» сразу наталкивает читателя на мысль о восточном менталитете, для которого характерно почитание старших и помощь «учителя» практически во всех сферах жизни, особенно в их духовных аспектах. Обращение «почтеннейший» Георгиев использует очень часто, и общеизвестно, что оно характерно именно для Китая. Очень часто делается упор на прически главных героев, а это в основном тонкие длинные косички, а по обычаям именно в Китае мужчины часто ходят с такой прической. Главные герои часто проводят время за беседами и разговорами, уделяют большое внимание беседам, собеседникам. В притчах часто встречаются упоминания об иероглифах («дощечка с иероглифами» притча «Обезьяна»), что еще раз подчеркивает, что действие происходит в стране, где они используются.

В одной из притч используется такое предложение «Лицо её было не жёлтым, как обычно, а серым и озабоченным». Данным стилистическим способом, автор, в очередной раз, доводит до читателя информацию о восточном происхождении героев его произведения.

Часто автор упоминает животных, которые живут дома у героев, например обезьяна (притча «Обезьяна») или павлин (притча «Собеседники»), что сразу наводит читателя на мысль, что в описании восточная страна. Притча «Собеседники» очень короткая, но несет в себе очень глубокий смысл. Даже к павлину отношение как к «райской птице». В одной из притч есть упоминание о «фаньском шелке», что прямо свидетельствует о том, что действие происходит в Китае, так как шелк в древние времена был основной «китайской валютой» в торговых операциях.

В притче «Три зернышка риса» автор использует китайские имена «бедняк Цу», сама притча о рисе, традиционной китайской пище, что несомненно приводит нас к той мысле, что действие скорее всего происходит в Китае, но нигде не указано, что действие происходит именно там. Очень много использование таких слов как хижина, мотыга, тележка, дом, коза, сад, что дает нам представление о китайском крестьянине, его социальной среде обитания. Крестьянин Цу экономит рис, за счет которого, хочет разбогатеть, но это только его мечты. «Решительно тряхнул косичкой» — яркий пример стилизации, так как известно, что именно в Китае, по обычаям, мужчины отращивали тонкие косички. Характер данного произведения стилизован под китайские притчи, для которых характерен небольшой объем и глубокий философский смысл. Китайские притчи несут не только развлекательную функцию, но и заставляющую задуматься фабулу.

Таким образом, используя разные литературные приемы, Сергей Георгиев добивается довольно точной стилизации под китайские народные притчи. Сочетание простых народных мотивов и глубокого философского содержания довольно точно передает колорит китайского народного творчества.

2.3 Авторская концепция Сергея Георгиева в сказке «Запах миндаля»

Вот что пишет Сергей Георгиев о своем романе: «Это удивительная книга! Вроде бы из китайской жизни, вроде бы фольклор, во всяком случае, такая мастерская стилизация, что похожа на перевод… На самом деле это тонкие, изящные и нетрадиционные притчи. Надеюсь, что дети, которые любят интеллектуальную литературу и мало ее нынче видят, с наслаждением прочитают этот остроумный роман в притчах, и ум их потяжелеет как от вопросов, так и от ответов. «

«Запахи миндаля» это пример современной прозаической миниатюры. В «три абзаца» сказки или рассказа умещается все, что должно быть в хорошей — «большой» — книге: правдивость и наблюдательность, доброта и юмор, а еще — снисходительность, и много житейской мудрости.

Сочинение С. Георгиева — это довольно сложная форма, сочетающая черты драматического, романного и притчевого повествования. И тайна этой формы в том, что не видно ни формы, ни ее сложности. А есть картинная ясность — почти как в мультфильме — отдельных сцен. И неожиданные развязки-разгадки, как молнии, озаряющие и погружающие во тьму загадочные пути и обстоятельства жизни. Читателю не трудно общаться с героями С. Георгиева, но это вовсе не оттого, что в его повествовании все легко и просто. Скорее, как раз наоборот — тайны и загадки жизни, умножающиеся по мере их обнаружения и разгадывания, и создают ту магнетическую силу углубленного чтения, для которой не существует формальных преград или жанровых ограничений. Легко прочитав роман «Запахи миндаля» в один присест, вы возьмете ее на следующий день и обнаружите, что от вашего первого чтения ее магнетическая сила не уменьшилась и вашему воображению предстоит еще многое освоить.

«Научная закваска» Сергея Георгиева дает себя знать, и это особенно чувствуется при чтении романа в коротких историях и притчах «Запахи миндаля», включенного в первый список соискателей премии Букера.

Почему у произведения китайская фактура? Сам Сергей говорит, что ориенталистская экзотика привлекала его с детства, особенно сказки. В школе у них учились многие дети китайских специалистов. После разрыва дипломатических отношений в 1961 году они все уехали. Сергей же с годами создал собственный Китай — «Запахи миндаля».

Эту книгу не следует читать быстро. Ее надо «переваривать», пытаться уловить внутреннюю связь между притчами. В книге много персонажей. Они запоминаются, потому что автор наделил их эффектными характерами, все новые и новые черточки которых проявляются в оригинальных ситуациях. Придумывать их С. Георгиев мастер. В послесловии поэт С. Меркульев пишет про его роман: «Это довольно сложная форма, сочетающая черты драматического, романного и притчевого повествования. И тайна этой формы в том, что не видно ни формы, ни ее сложности. А есть картинная ясность — почти как в мультфильме — отдельных сцен. И неожиданные развязки-разгадки, как молнии, озаряющие и погружающие во тьму загадочные пути и обстоятельства жизни».

Книга «Запах миндаля» — остроумный роман в коротких историях и притчах — удостоена премии губернатора Свердловской области. Это удивительная книга! Вроде бы из китайской жизни, вроде бы фольклор, во всяком случае, такая мастерская стилизация, что похожа на перевод. На самом деле это тонкие, изящные и нетрадиционные притчи.

Заключение

Литература развивает многие способности детей: учит искать, понимать, любить -- всем тем качествам, которыми должен обладать человек. Именно книги формируют внутренний мир ребенка. Во многом благодаря им дети мечтают, фантазируют и изобретают.

Без интересных увлекательных книг невозможно себе представить настоящего детства. Однако, сегодня проблемы детского чтения, издания книг и периодики для детей и подростков стали еще острей.

Подводя итоги сказанному, сформулируем выводы, такие же во многом неутешительные и серьёзные, как и проблемы современной литературы для детей.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой