Международное сотрудничество в области кинопроката

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

  • Введение
  • 1. Зарождение кинематографа в Беларуси
    • 1.1 Рождение кинематографа
    • 1.2 Основные этапы зарождения кинематографа в Беларуси
  • 2. Становление кинематографа в Беларуси
  • 3. Особенности международного сотрудничества в области кинопроката
  • Заключение
  • Список использованных источников

кинематограф беларусь международный кинопрокат

Введение

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

С рождением киноискусства родились не только новые художественные произведения. Развилась и новая способность в человеке чувствовать и воспринимать новое искусство.

Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды сказал: «Фильм — это жизнь, с которой вывели пятна скуки». [12, с. 128]

Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра — это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:

1) Искусство — это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т. д. ;

2) Искусство — это только изобразительное искусство;

3) Искусство — это высокая степень мастерства в любой области деятельности.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Современный кинематограф: красочный и насыщенный спецэффектами, озвученный на новейших студиях и имеющий головокружительный успех, вот то, к чему привыкли мы — жители 21 века. Кинофильмы, в коих калейдоскопом меняются времена и события, принимают участие тысячи актеров. Премьеры, чьи анонсы пестрят на обложках цветных журналов и рекламных щитах, сменяя один другого с такой быстротой, что не всегда поймешь, какая именно является событием месяца и стоит просмотра. Все эти постулаты современного кино, зачастую лишенные смысловой нагрузки, заставляют нас забывать о том, что российское кино всегда выделялось из череды однодневных кинооткрытий западного образца. И даже учитывая то, что просмотры кинофильмов составляют не малую часть досуга молодежи, собирающей работы известных кинорежиссеров и следящей за новинками киноискусства, стоит знать историю отечественного кино и то, как все начиналось.

Таким образом, тема исследования: «Международное сотрудничество в области кинопроката» является довольно актуальной и интересной.

Цель работы: Рассмотрение истории и развития международного сотрудничество в области кинопроката.

В ходе проведения исследования необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть историю зарождения кинематографа как искусства.

2. Раскрыть этапы зарождения кинематографа в Беларуси

3. Провести анализ развития международного сотрудничество в области кинопроката.

Предмет исследования: Кинематограф в Беларуси

Объект исследования: Особенности развития международного сотрудничество в области кинопроката.

При написании работы использовались следующие методы историко-правовой, статистический, анализа и синтеза, формально-юридический и др.

При написании работы использовались различные источники отечественных и зарубежных авторов, специальная литература, посвященная данной проблеме.

1. Зарождение кинематографа в Беларуси

1.1 Рождение кинематографа

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино — проекция, зародилась еще доисторические времена, когда первобытный мальчик любовался тенью своих рук на стене. Игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал в своей книге «Республика», как двигаются тени, отбрасываемые пламенем костра на стены пещеры. Некоторые историки кино считают это описание пещеры Теней первым упоминанием о движущихся образах. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения [3, с. 94].

Более усложненный вариант проекции возник с появлением «волшебного фонаря», изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностью вплоть до XIX века. «Волшебный фонарь» — прибор, в котором с помощью линзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на нее рисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретения провел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн. Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаря использованию свойства человеческой психики, известного как «непрерывность движения». Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу в течение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из поля зрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки, использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография, появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможности сделать серию фотоснимков с небольшими интервалами.

Задача упростилась с изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого момента изобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразные устройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретения первой практической кинокамеры — кинетографа (1882 год), принадлежит Уильяму Кеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть через узенький глазок этого аппарата [8, с. 56]

Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году стал синематограф братьев Люмьер, они подали патентную заявку 13 февраля 1895, а 28 февраля 95-ого в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок Огюст и Луи устроили публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер».

В течение следующего года Люмьеры рассылали своих киномехаников по всему свету не только для демонстрации возможностей своего аппарата, но и для съемки различных достопримечательностей с целью их последующего пек за. Эти сеансы проходили в театрах, на ярмарках, в лекционных залах, на городских площадях, в Индии, Китае, Японии, Египте и Австралии, ну и, конечно, в Европе. К 1903 году в их фильмотеке насчитывалось свыше 2000 лент — от домашних сценок до хроники последних событий в мире.

Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. К сожалению, в 1897 году на одном из благотворительных вечеров в Париже киномеханик по неосторожности поджег катушки с пленкой, и пожар унес жизнь 140 человек.

В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества, из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.

Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов и был снабжен механизмом прерывистого движения, или скачковым механизмом. Как и более ранние, эта камера приводилась в действие специальной ручкой. С тех пор минуло более ста лет, но механизм прохождения пленки через камеру мало изменился.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф — прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.

Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.

Повышается общий уровень культуры.

1. Семейство зрелищных искусств.

Треугольник «театр-кино-ТВ» вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах — гносеологическом и функциональном. Первый — предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него — на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру — потому-то возможен «театр одного актера», в котором его единственный герой — рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный «материал» театра — живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно «фильм одного актера», что не может быть фильма «в сукнах», и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере «групповой портрет в интерьере», а еще лучше — «портрет массы людей в экстерьере», то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми — Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей — героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях — потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру — экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль — это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

КИНОИСКУССТВО — это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища [14, с. 97]

Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» — художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино.

В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» — художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе — игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре — необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Во французском кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л’Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 — 1950-е годы) и французской «новой волны» (1960 — 1970-е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это — социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности.

Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино — такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж. -Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

В 1970--1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат [9, с. 23].

Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в кино звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т. д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, -- все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т. п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж. -Л. Годар, Ж. -М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей — массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового „протогониста“, с героя — массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе». Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод — обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ, ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства — раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства.

Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино — это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

1.2 Основные этапы зарождения кинематографа в Беларуси

Первые сеансы кинематографа в Беларуси состоялись в Витебске в 1898 году. До 1925 собственного кинопроизводства не было. Киносъемки на территории Беларуси проводили операторы-хроникеры из Москвы и Петербурга.

В 1922 году образовано Управление по делам кинематографии Киноресбел (Кино республики Беларусь), в 1924 — организация «Белорусское пролеткино», которое занималось кинопрокатом.

История рождения кинематографа в Беларуси ведет отсчет с 17 декабря 1924 года. В этот день, при Наркомпросе БССР было создано госуправление по делам кинематографии и фотографии — «Белгоскино». Были сняты первые хроникальные ленты о событиях тех лет.

Парадоксальным образом началом кинематографического процесса в Беларуси считается учреждение цензурного по сути органа, а не создание первого фильма.

В 1926 году белорусские зрители увидели первый отечественный «боевик» — «Лесная быль» Юрия Тарича, по повести Михася Чарота «Свинопас».

В 1928 году основана киностудия «Советская Беларусь», которая из-за отсутствия собственной технической базы до 1939 года работала в Ленинграде.

Кинематограф Беларуси 30-х годов характеризуется проявлением общих тенденций: с одной стороны, освоение звукозрительной образности, с другой — полная идеологизация содержания фильмов.

Тарич является автором таких небезызвестных фильмов, как «Броненосец Потемкин», «Крылья холопа». Корш-Саблин, ассистент Тарича в «Лесной были», снял «Искатели счастья», «Моя любовь», «Константин Заслонов», «Кто смеется последний», «Красные листья». А главные герои легендарного «Чапаева», Кмит — Петька и Бабочкин — Чапаев, были замечены в его фильме «Первый взвод».

Юрий Тарич и Корш-Саблин навсегда вошли в историю белорусского кино, как первые отечественные режиссеры.

В 1935 году существовавший ранее отдел кинохроники был преобразован в Минскую студию кинохроники.

Среди фильмов 1930-х годов значительное место принадлежит экранизации литературных произведений. Самым популярным фильмом того времени была кинокомедия «Моя любовь» (1940), режиссер В. Корж-Саблин, музыку к картине написал И. Дунаевский.

Ю. Тарич в 1930 году создал первую звуковую кинопрограмму «Переворот». Применение звука поначалу носило технико-экспериментальный характер и являлось чисто иллюстративным.

Просто озвучивались немые фильмы, причем отдельные реплики персонажей, шумы и музыка по существу не дополняли художественный образ. И только в 1933 году режиссер В. Корш-Саблин снял полноценный звуковой фильм иод названием «Первый взвод».

Авторы впервые пред-приняли попытку включения звука в художественную ткань картины как выразительного элемента. Наиболее интересен в фильме музыкальный образ, созданный тогда еще малоизвестным композитором И. Дунаевским. Он активно использовал мелодии белорусских народных и солдатских песен.

В последствии И. Дунаевский написал музыку почти ко всем фильмам В. Корш-Саблина («Искатели счастья», «Дочь Родины», «Золотые огни»).

Одновременно с постановкой «Первого взвода» на студии велась работа по созданию фильма «Поручик Киже» (1934). Соавторами режиссера А. Файнциммера стали яркие деятели советской культуры писатель Ю. Тынянов (автор сценария) и композитор С. Прокофьев. «Поручик Киже» — уникальный пример гротесковой стилистики, гармонично сочетающей сюжет о приключениях несуществующего офицера («лицо секретное и фигуры не имеет») с обостренной пластической выразительностью кадра и сатирической музыкой.

Но как у всякого яркого произведения тех лет, судьба картины была сложной. Руководство белорусской киностудии резко отрицательно отнеслось к фильму, упрекая постановщиков в формалистическом экспериментировании. В советском кино как раз в ту пору шла кампания по борьбе с формализмом, жертвой которой, в частности, стал С. Эйзенштейн. Специфическая жанровая природа фильма «Поручик Киже"требовала адекватных приемов, совокупность которых авторы и применили в процессе создания своего экранного произведения.

Представляется однако, что была более существенная причина для резкой критики фильма. Несмотря на то, что события развивались в эпоху Павла I, они легко проецировались на советскую реальность, высвечивая абсурд действий власти и ее бюрократического аппарата.

Следует отметить, что киностудия «Советская Беларусь» до 1939 года существовала на территории ленинградской студии. Этот факт имел двоякое значение для развития белорусского кино. С одной стороны, оно подпитывалось русской общекультурной традицией, но с другой — быстро теряло белорусский колорит. Именно к этому времени относится начало порочной практики приглашения на главные роли в белорусские фильмы российских актеров, которые, естественно, привносили свой национальный темперамент, свою речь, свой менталитет. Эта традиция сохранилась и по сей день, что негативно сказывается на формировании национальной исполнительской школы в области экранного искусства [10, с. 99].

На «Беларусьфильме» снято более 500 художественных фильмов, несколько тысяч документальных и 100 мультфильмов.

В годы Великой Отечественной войны белорусские документалисты снимали хронику на фронте и в тылу врага.

В октябре 1946 года киностудия «Советская Беларусь» была переименована в киностудию художественных и документальных фильмов «Беларусьфильм».

Наиболее значительные фильмы послевоенных лет, в которых получила продолжение тема Великой Отечественной войны -- «Константин Заслонов» (1949), «Часы остановились в полночь» (1959). Большим успехом у зрителей пользовались такие фильмы, как «Дети партизана», «Миколка-паровоз», «Девочка ищет отца», «Красные листья».

После окончания строительства в 1960 году нового здания киностудии значительно выросли ее творческие возможности. Были созданы три творческих объединения: художественных, документальных и телевизионных фильмов.

Значительные произведения белорусской кинематографии 1960-х годов посвящены Великой Отечественной войне: экранизация повестей В. Быкова «Третья ракета», «Альпийская баллада», фильмы режиссера В. Турова «Через кладбище», «Я родом из детства», «Война под крышами», «Сыновья идут в бой».

Параллельно в Беларуси развивалось и анимационное кино.

Анимационные ленты, как и художественные, и документальные картины, отражают все стороны человеческой жизни: поведение человека, его настроение, национальные традиции, менталитет, историю и культуру. В зависимости от культурного уровня нации, политических и экономических факторов, режиссеры-аниматоры создают характерные (именно для данной страны) фильмы. Каждый мультфильм наделяется особыми неповторимыми чертами: благодаря цвету, прорисовке персонажей и фона, поведению, поступкам и диалогам действующих лиц раскрывается национальный колорит и самобытность анимационного искусства того или иного народа. Кроме того, в мультипликационных фильмах находят отражение события, происходящие в мире на данном этапе развития общества.

Например, в Беларуси в начале ХХ в. снимались агитплакаты и пропагандистские мультипликационные фильмы, посвященные Октябрьской революции («Октябрь и буржуазный мир», реж. Г. Болтянский и А. Найдич, 1927 г.; «Мелиорация БССР», 1925 г.). Однако практически в любое время находилась возможность создавать добрые, веселые мультфильмы-сказки. Сказочные картины объединяют анимационное кино всех стран. По-своему, в разных стилевых интерпретациях, но одинаково прекрасно и одухотворенно экранизируются известными режиссерами-аниматорами любимые детские сказки «Кот в сапогах» (реж. Я. Кимио, 1969 г. — Япония; реж. З. и В. Брумберг, 1968 г. — СССР) «Терем-теремок» (реж. Л. Альмарик, 1971 г. — СССР, реж. А. Ленкин, 1998 г. — Беларусь), «Дюймовочка» (реж. Л. Альмарик, 1964 г. — СССР; реж. Д. Блут, 1993 г. — США), «Приключения Незнайки и его друзей» (в России — «Незнайка на Луне», реж. А. Люткевич, 1997 г.; в Беларуси — «Незнайка — поэт», реж. В. Голиков, 1972).

Как известно, вне зависимости от того, создается ли рисованная, кукольная или компьютерная анимация, режиссер-постановщик значительное внимание должен уделять идейному содержанию фильма, его тематике и определять жанр картины.

Жанровое разнообразие анимационного кино можно классифицировать по следующим критериям:

— по критерию выявления общих для мирового анимационного кино жанров — сказки, легенды, комедии, фантастического фильма («Сказка о Синей Свитке», «Легенда о Леди Годиве», «Труба», «Последний прилет марсиан», Беларусь; «Вовка в тридевятом царстве», «Сеча при Керженце», «Жихарка», «Тайна третьей планеты», Россия);

— по месту создания анимационных лент, отличающихся национально-характерными признаками их страны-создателя (Беларусь, Россия, США, Япония). В Беларуси во многих картинах, ориентированных на национальное, самобытное народно-поэтическое творчество, используются жанры притчи, героического эпоса, поэтической миниатюры, а также нередко жанры сатирической комедии, сатирической и бытовой сказки, скетча, фельетона, поэмы и новеллы («Притча о Гасане», «Сквозь серый камень», «Вам — старт», «Труба» и др.). Российская анимация в большинстве своем представлена жанрами былины, притчи, приключенческими и сатирическими лентами («Князь Владимир», «Прежде мы были птицами», «Бедокуры» и др.), а также (на современном этапе) коммерческими фильмами, подражающими американским («Илья Муромец и Змей Горыныч», «Алеша Попович и Тугарин Змей»).

— в зависимости от характера творчества выдающихся мастеров, создателей высокого (авторского) анимационного кино. В Беларуси — это И. Кодюкова, Е. и В. Петкевичи, И. Волчек, Е. Турова и др. (в их творческом багаже жанры святочного рассказа, притчи и философско-поэтической притчи, лирической поэмы, различные экранизации и пр.); в России — это Ю. Норштейн, Ф. Хитрук, А. Хржановский, А. Петров и др. (обращавшиеся к жанрам притчи, поэтической сказки, пародии, к экранизациям и пр.).

Жанровая палитра анимационных лент связана, прежде всего, с традиционной культурой страны-создателя, и в то же время ей (анимации) свойственны и общие черты. Так, многие картины белорусских режиссеров-аниматоров о подвигах легендарных героев, относящиеся к жанру сказки, легенды, ориентированы на национальное народно-поэтическое творчество с его неповторимой самобытностью. Чаще всего персонажами таких лент становятся обычные люди: крестьяне, солдаты или мастеровые. Например, в мультипликационном фильме «Косарь-богатырь» (реж. Л. Шукалюков, 1976 г.) главным действующим героем является простой деревенский житель — Федор Набилкин, победивший страшного Змея и целое войско неприятелей только благодаря природной смекалке. В отличие от российской анимации, богатыри которой смотрятся очень мощными, крупными и сильными («Сеча при Керженце», реж. Ю. Норштейн, 1971 г.), белорусские богатыри внешне выглядят более слабыми, их вид не соответствует богатырскому «имиджу», и победить врагов они способны лишь с помощью своего ума и врожденной хитрости. Так, в картине «Дудка-веселушка» по мотивам белорусской народной сказки (реж. Е. Ларченко, 1978 г.) речь идет о простом крестьянине, который с помощью волшебной дудки помогает своим односельчанам избавиться от жестокого воеводы. Белорусские мультипликационные фильмы, снятые по фольклорным мотивам, всегда насыщены искрометным юмором и шутками, народными поговорками и прибаутками, столь характерными для белорусской национальной культуры.

Белорусское анимационное кино отличается жанровым разнообразием: это легенда («Притча о Гасане», реж. И. Кодюкова, 1987 г.) и героический эпос («Сквозь серый камень», реж. И. Волчек, 1987 г.), сатирическая комедия («Труба», реж. Г. Семенов, 1981 г.) и сатирическая сказка («Квака-задавака», реж. В. Голиков, 1975 г.), скетч («Чего на свете не бывает», реж. А. Ленкин, 1996 г.) и фельетон («Последний прилет марсиан», реж. Н. Лось, 1986 г.), притча («Сказка о глупом цыпленке», реж. В. Петкевич, 1994 г.), поэма («Песня о зубре», реж. О. Белоусов, 1982 г.), поэтическая миниатюра («Вам — старт», реж. Л. Шуколюков, 1979 г.) и новелла («Шаги», реж. В. Бакунович, В. Олькович, М. Тумеля, 1988 г.), а также фольклорная сказка, которая наиболее востребована создателями анимационных лент.

В свою очередь российская анимация, как и белорусская, представлена высокохудожественными авторскими картинами (реж. Ю. Норштейн, Ф. Хитрук, А. Петров), а также детскими развлекательно-познавательными лентами, созданными в период существования советского государства (реж. Э. Назаров), красочными фильмами для семейного просмотра, сатирическими мультфильмами для взрослых. На современном этапе появляются и ленты, подражающие американским мультфильмам (так, например, персонажи фильма «Алеша Попович и Тугарин Змей» /реж. К. Бронзит, 2004 г./ напоминают главных героев американской картины «Шрек» /реж. Э. Адамсон, 2004 г. /, а сам мультфильм, снятый по мотивам древнерусских былин, стилизован под современные реалии). В то же время приоритетными для анимационного кино России становятся жанры сказки («Вовка в тридевятом царстве», реж. Б. Степанцев, 1965 г.), былины («Князь Владимир», реж. Ю. Кулаков, 2006 г.), легенды, притчи («Прежде мы были птицами», реж. Г. Бардин, 1982 г.), приключенческие жанры («Бедокуры», реж. В. Курчевский, 1982 г.), жанры сатиры, фантастики («Тайна третьей планеты», реж. Р. Качанов, 1981 г.).

Таким образом, в каждой из стран, где развито анимационное кино, имеет место и своя специфическая жанровая система, основанная как на традициях национального культурного ареала, так и на общепринятых «традициях жанра». В этом и заключается отличие анимационного искусства Беларуси и России. Так, во-первых, белорусское национальное анимационное кино — кино многожанровое, рассчитанное и на детскую, и на взрослую зрительскую аудиторию, способное удовлетворить вкусы элитарной и массовой публики. Особое внимание белорусских режиссеров-аниматоров отдано национальному колоритному фольклору — носителю многовековой народной мудрости, отечественному поэтико-метафорическому творчеству, а также персонажам из «народа» — солдатам, ремесленникам, горожанам, сельским жителям. Отечественные аниматоры придерживаются мнения, что, опираясь на фольклорные источники, можно реконструировать историко-культурное прошлое страны («Песня о Зубре», реж. О. Белоусов, 1982 г.). В свою очередь мультипликаторы России также творчески используют национальное наследие (былины, легенды), экранизируют многочисленные произведения русской классики и современной литературы, а также народные сказки [10, с. 102]

Во-вторых, основными (традиционными) жанрами для белорусского и российского анимационного кино являются сказка, комедия, притча, научная фантастика, фэнтэзи, исторический и социальный фильм. Вместе с тем, множество картин, появляющихся в Беларуси (как и в России), снимаются по сюжетам, взятым из сокровищницы национального фольклора.

Таким образом, национально-культурные традиции, обусловившие эволюцию искусства в каждой из стран, сказались и на искусстве мультипликации, и на особенностях ее развития. Так, современная российская мультипликация представлена произведениями как массового (мультфильмы студии «Пилот»), так и элитарного (фестивальные ленты) искусства. В белорусской анимации сосуществует одновременно и элитарное авторское, и массовое анимационное кино, широко признанное международной и республиканской общественностью. И в то же время перед белорусской анимацией стоят проблемы расширения производства и завоевания рынка (в том числе телевизионного), а также более широкого внедрения новейших технологий в анимационное кино, способствующих созданию компьютерных фильмов.

2. Становление кинематографа в Беларуси

Общий художественный уровень белорусского кино второй половины XX века определяется темой Великой Отечественной войны. Первый значительный фильм о войне — «Константин Заслонов» был снят в 1949 году режиссерами А. Файнциммером и В. Корш-Саблиным. Затем появились широко известные картины «Красные листья» (1958) В. Корш-Саблина и «Часы остановились в полночь» (1959) II Фигуровского. Все эти ленты были созданы в традициях тоталитарной поэтики — плакатность, декларативность. Упрощенная фабульная конструкция, тип героя (уверенный бесстрашный борец), прямолинейный антагонистический конфликт, однозначность образной фактуры превращали эти фильмы в пропагандистский памфлет.

Во второй половине 60-х годов, когда на экраны выходит серия фильмов режиссеров молодого поколения В. Турова, Б. Степанова, В. Четверикова, И. Добролюбова, военная тематика обретает иное художественное измерение. Картины молодых были сняты в новой стилистике, которая формировалась под воздействием общих позитивных перемен в советском кино на рубеже 50−60-х годов, а также в соответствии с личным опытом военного детства. Именно эмоциональная память авторов становится своеобразным эстетическим камертоном в фильмах «Через кладбище» (1965) и «Я родом из детства» (1966) В. Турова, «Иван Макарович» (1968) И. Добролюбова. Война здесь уже не рассматривается как череда патриотических акций и безусловных побед. «Линия фронта» пролегает в душах героев, пронзая их частные судьбы «обстрелом» Истории. Такой поворот в осмыслении военной темы во многом обусловила проза В. Быкова, к которой начали активно обращаться режиссеры. В ки-нематографе возник целый пласт картин-экранизаций произведений выдающегося белорусского писателя. Однако далеко не во всех лентах постановщики сумели раскрыть быковскую «горькую правду». Сбиваясь на сюжетный пересказ той или иной повести, режиссеры зачастую утрачивали эмоциональное напряжение прозы Быкова.

Первой адекватной адаптацией повести В. Быкова стала одноименная кинокартина Б. Степанова «Альпийская баллада» (1966) — история любви, стремительно развернувшаяся в экстремальных условиях смертельного преследования. Авторы фильма сумели объединить динамичные эпизоды побега двух пленных — Ивана и Джулии — с утонченной пластической образностью горных пейзажей и лирической интонацией повествования.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой