Метафорика романа Л.Н. Толстого "Воскресение"

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

  • Введение
  • Глава I. Освещение теории метафоры в лингвистическом аспекте
    • 1.1 Понятие метафоры
    • 1.2 Классификация метафоры
    • 1.3 Использование метафоры в художественном тексте
  • Выводы по главе
  • Глава 2. Метафорика в романе Л. Н. Толстого «Воскресение»
    • 2.1 Метафорическая характеристика персонажей романа
    • 2.2 Изображение объектов мира культуры и мира природы
  • Выводы по главе
  • Заключение
  • Литература
  • Приложение

Введение

Проблемам метафоры в научной литературе, как отечественной (В.В. Виноградов, Н. Д. Арутюнова, К. И. Алексеев, В.Н. Телия), так и зарубежной (Д. Лакофф, М. Джонсон, Дж. Серль и др.), уделяется должное внимание. Но остается немало вопросов, нуждающихся в своем разрешении.

Метафора, будучи одним из приемов смыслообразования, представляет собой использование слова, обозначающего некоторый класс объектов, явлений, действий или признаков, которые употребляются для характеризации или номинации другого класса объектов или индивида (сходного или несходного). Всякое слово, использованное в переносном значении, определяется как широкое понимание метафоры. Метафора активно влияет на процессы полисемии, что, в конечном счете, отражается на лексикографическом состоянии языка. Метафора является тем средством, с помощью которого в процессе мыслительной деятельности в сознании индивидуума не только отражаются, но и осмысляются, проводятся параллели, аналогии, а также приобретают модальность, оценочность и верификацию картины окружающего его мира. Таким образом, метафора становится инструментом, посредством которого изучается действительность, когда на уровне мышления, соответственного понятийного содержания осуществляется оперирование мыслительными аналогами объектов.

Метафорические образования, импликативные по своей сущности, являются продуктом эмоционально-экспрессивного переосмысления объектов, а также следствием творческого подхода к языковым единицам. Метафора, обозначая нечто новое, еще не обработанное сознанием человека (а потому и необычное сочетание слов), позволяет усваивать, осмысливать, перерабатывать тот прошлый опыт, который содержится в памяти индивидуума и на основе которого создается сама, поэтому процессы метафоризации постоянны, непрерывны.

Потребность в метафорическом восприятии действительности заложена в сущности человеческой природы, когда в результате осмысления человеком собственной жизнедеятельности, самоанализа возникает необходимость в изучении новых понятий, явлений, действий, признаков и т. д., которые лучше усваиваются и находят практическое применение при активном сопоставлении с уже известными знаниями. Следовательно, метафора способствует приращению, расширению и даже упорядочению системы знаний человека. Метафора задействует перцептивные представления и связи между объектами действительности, когда одни объекты становятся ориентирами (мерилами) для других, которые, в свою очередь, также могут стать «маяками» для последующих. Таким образом, метафора — архетип, дающий начало бесчисленному множеству символов, возникающих в рамках художественного произведения. Метафора в публицистических текстах более оперативно, гибко, в то же время субтильно отражает когнитивные процессы, происходящие в обществе; она более подвижна, не отягощена необходимостью экспликации в тексте.

Метафора в художественных текстах — одно из средств (наряду с образной номинацией, фразеологическими единицами и их трансформами) создания экспрессии. Сказанным определяется актуальность избранной темы «Метафорика романа Л. Н. Толстого «Воскресение».

Еще одним фактором актуальности данной работы является возросший в конце XX века интерес лингвистов к метафоре как средству более глубокого понимания картины мира писателя.

Дипломная работа посвящена изучению метафоры с позиции ее создания и реализации в романе Л. Н. Толстого «Воскресение». Выбор объекта исследования обусловлен рядом причин. Во-первых, метафора, являясь психолингвистической категорией, уникальна как форма проявления имплицитных текстовых смыслов и способов устранения хаотичности в структурах знаний индивидуума. Поэтому метафору можно рассматривать как систему кодирования информации, когда язык, с одной стороны, «обращен к внешнему миру (его элементы служат для именования объектов и явлений реальной действительности), а с другой — к преобразованию фактов действительности, т.к. процесс отображения зависит исключительно от воли, сознания и может проходить в разных плоскостях и под разными углами зрения. Метафора, сопоставляя два объекта (неизвестное через известное) и основываясь на ассоциативных связях между ними, характеризуется наглядностью оценочного компонента и эмпирическими проявлениями обще- и частнооценочными лексическими элементами. Метафора активно воздействует на воображение, формирование эмоций, подсознательные мыслительные центры индивидуума. Она представляет авторские замыслы, цели путем творческого замещения (субституции) буквальных семантических знаков, в результате чего в тексте создаются (эмоционально-экспрессивные, оценочно маркированные) сложные структурно-смысловые словесные обороты, исключающие шаблонность их восприятия читателем.

Во-вторых, метафора является неотъемлемой частью художественного текста.

В-третьих, роман Л. Н. Толстого «Воскресение» уникален по своей художественности. Язык его ярок, экспрессивен, в нем проявляется талант писателя-художника.

Предмет исследования — способы и средства метафорического переноса и переосмысления языковых значений и функции метафорических выражений в художественном тексте.

Источник исследования — роман Л. Н. Толстого «Воскресение».

Материал исследования — 193 метафоры, 89 сравнений и 16 эпитетов, используемых в тексте романа «Воскресение».

Цель данного исследования заключается в комплексном изучении особенностей создания и функционирования метафоры в структуре романа «Воскресение».

В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

— дать освещение теории метафоры в лингвистическом аспекте;

— проанализировать метафорику романа Л. Н. Толстого «Воскресение».

Общим методом исследования является описательный метод, основанный на наблюдении, описании и обобщении выявленных особенностей метафоры. В работе также использован метод сравнительно-сопоставительного, контекстуального, ономастического анализа.

Научная новизна работы заключается в попытке впервые комплексно рассмотреть метафору/метафорические как функциональную единицу в структуре художественного текста романа Л. Н. Толстого «Воскресение».

Практическая ценность дипломной работы определяется возможностью использовать ее результаты в школе на уроках словесности, материалы исследования могут быть включены в словарь метафорики Л. Н. Толстого.

Дипломная работа состоит из введения, основной части (состоящей из двух глав), заключения, приложения.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.

Цель первой главы — осветить теорию метафоры в лингвистическом аспекте. Рассматриваются понятия «метафоры», приводится классификация метафор, освещаются особенности использования метафоры в художественном тексте.

Вторая глава обращена к анализу метафорики романа Л. Н. Толстого «Воскресение».

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.

В приложении к работе зафиксированы все выбранные и анализируемые метафоры романа Л. Н. Толстого «Воскресение».

Глава I. Освещение теории метафоры в лингвистическом аспекте

1.1 Понятие метафоры

Попытки создания теории метафоры делались логиками, философами, психологами и лингвистами разных направлений. Феномен метафоры привлекал к себе крупнейших мыслителей, среди которых Аристотель, Руссо, Гегель, Э. Кассирер, Х. Ортега-и-Гассет и другие. Родоначальником всех последующих концепций метафоры был Аристотель, исследовавший ее онтологическую природу в своих трактатах «Поэтика» и «Риторика».

Метафора, по Аристотелю, подобна загадке, сущность которой состоит в том, чтобы говоря о действительном, соединить с ним невозможное. На этой идее построено определение метафоры как утверждения о свойствах объекта на основе некоторого подобия с уже обозначенным переосмысленном значении слова.

Возможность обозначения некоторого понятия вместо обычного его названия другими наименованиями заложено в сходстве самих понятий или в их пропорциональности. В последнем случае основой для переноса является аналогия в рамках некоторого пропорционального отношения на основании подобия членов этого отношения. Именно этот вид метафоры, основанный на семантическом сходстве, Аристотель считал наиболее изящным. Метафора как способ должна содержать в себе утверждение о равенстве двух понятий. В этом заключена сила метафоры как приема именования, творящая новый смысл, новое понятие.

Приведем определение самой метафоры, адекватно отвечающее задачам нашего исследования. О. С. Ахманова даёт следующее определение: «метафора (перенос значения) — троп, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии» [Ахманова 2007, с. 231]. Если мы обратимся к ЛЭС, то можем привести такое определение: «метафора (от греч. metaphora — перенос) — троп, или механизм речи, состоящей в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п. для характеризации или наименования объекта входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичному данному в каком-либо отношении» [Ярцева 1990, с. 241].

Как отмечает Г. В. Токарев, в основе переноса по сходству, порождающего метафору, лежит логический закон эквивалентности, имеющий логическую формулу «и…, и…» [Токарев 2008, с. 53].

Нам представляется невозможным сделать окончательный вывод по определению термина метафоры без приведения высказываний различных учёных-лингвистов по данному вопросу, хотя оба приведённые выше словарные определения лежат в одной плоскости и рассматривают метафору со стилистической точки зрения, что говорит о схожести основных концептов определения термина.

Джорж Ф. Миллер в защиту традиционной точки зрения на метафору утверждает, что «это стянутое сравнение и вызванная ею (метафорой) мысль касается сходств и аналогий» [Миллер 1990, с. 236]. И. Р. Гальперин высказывается на предмет метафоры: «метафора — это отношение между словарным и вытекающим из контекста логическим значением, основанным на сходстве или подобии определённых собственных особенностях двух сходных понятий» [Гальперин 2005, с. 136].

Следовательно, мы можем сделать обобщение и вывести определение метафоры как выразительного средства языка следующим образом: это сжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или класса объектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либо признака.

Отметим, что не следует допускать ошибки в отожествлении сравнения и метафоры: они во многом сходны, однако различия их очевидны. Арутюнова Н. Д. в работе «Язык и мир человека» поднимает вопрос о природе тропов.

Когда речь идет о собственно образных средствах, прежде всего, имеются в виду случаи новой, оригинальной метафоризации, создающей яркие индивидуализированные образы, или случаи обновления, освежения различными способами общеязыковых метафор. Именно свежесть, новизна метафоры является одним из главных ее признаков как образного средства, характерного, прежде всего, для поэтической речи. Для создания неповторимой метафоры необходимо образное восприятие мира и особый талант. Однако, стремясь к выразительности и яркости речи, не только писатели создают метафоры. Удачные метафоры, а также образные эпитеты и сравнения можно встретить и в газетном очерке, и в научной статье, и в выступлении оратора, и в живом рассказе умелого собеседника.

При этом метафора соответствует некоторым требованиям. Она не должна быть надуманной, неестественной (когда сопоставляются признаки или понятия, вообще не сочетающиеся в жизни, в природе; вспомним, что метафора представляет собой скрытое сравнение). Она должна отвечать закономерностям языка. Следует помнить и о том, что метафора (как и другие образные средства) имеет свойство быстро стираться от частого употребления и превращаться в штамп, стандарт. Именно такой процесс часто наблюдается в газетной речи, когда недавняя свежая метафора становится надоедливым шаблоном, утратившим всю свою былую образность (маяки производства, высокие рубежи, зеленая улица), или терминологизируется (голубой экран, черное золото).

Общий принцип метафоризации был рассмотрен М. Блэком в его интеракционистской (interacting) теории. Блэк различает:

1) фокус метафоры — это номинативная единица, которая обнаруживает отклонение от обычного значения, то есть вторичное наименование;

2) рамку метафоры — это контекст, в котором у вторичного наименования появляется новое значение;

3) главный субъект — обозначаемый носитель приписываемых свойств;

4) второстепенный субъект — тот, что вызывает обычные ассоциации, то есть сведения об обозначаемом, которыми располагает обычный говорящий на данном языке [Блэк, 1990].

Приведем в качестве примера следующий отрывок:

Не говоря о том, что на него просто весело действовал вид этих счастливых, довольных собою и всеми голубков, их благоустроенного гнезда…[Толстой 1980, с. 321]

Эффект метафоры состоит, по Блэку, в том, что номинант (здесь — голубки) возбуждает всю систему его обычных ассоциаций. Вследствие этого любые человеческие черты, о которых можно сообщить, прибегая к связанным с этим вспомогательным субъектом ассоциациям, становятся выпуклыми, а те, которые неприложимы к главному субъекту (например, наличие крыльев, способ питания и т. п.), — погашаются. Так организуется представление о людях, которых можно назвать голубками.

Таким образом, основное качество метафоры состоит в двуплановости, то есть в ее приложении к двум субъектам одновременно, так что свойства того, о ком идет речь, просматриваются через свойства того, чьим именем он обозначается. Как выражается Н. Д. Арутюнова, «метафора, то есть столкновение признаков гетерогенных субъектов, есть стадия в переработке сырья, этап на пути от представлений, знаний, оценок и эмоций к языковому значению» [Арутюнова 1978, с. 173].

М. Блэк назвал свою концепцию метафоры взаимодействующей (интерактивной) потому, что сущность процесса метафоризации составляет взаимодействие и интерференция двух понятий об одном субъекте, образующих новую их систему. Метафорический эффект, таким образом, обусловливается двухсубъектной системой метафорического значения.

Метафора способна разворачиваться в подчиненные, зависимые от нее метафоры, имплицируемые данной двухсубъектной системой метафорического значения. Под развернутой метафорой имеется в виду многочленная структура, представляющая собой единство составных частей, каждая из которых является метафорическим образом [Виноградов 2003, с. 83].

1. 2 Классификация метафоры

В зависимости от языковых функций выделяются следующие типы метафоры:

1) номинативная метафора, состоящая в замене одного дескриптивного значения другим и служащая источником омонимии.

Нехлюдов молчал, с недобрым чувством глядя на неподвижную маску бледного лица [Толстой 1980, с. 263].

2) когнитивная метафора, возникающая в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов и создающая полисемию, например, память человека > память сердца, память компьютера;

3) образная метафора, рождающаяся вследствие перехода дескриптивного значения в предикатное и служащая развитию фигуральных значений и синонимических средств языка, например:

Быстрая, широкая река хлестала в борта лодок парома, натягивая канаты [Толстой 1980, с. 368].

Перечисленные группы выделяются традиционно. Однако В. Н. Телия обнаруживает еще одну функцию метафоры и на основании этого выделяет еще один тип — экспрессивно-оценочную метафору. Метафора в этом случае использует подобие в целях создания экспрессивного эффекта, рассчитанного, однако, не только и не столько на образное восприятие объекта, сколько на его оценку [Телия 1998, с. 256]. Таким образом, экспрессивно-оценочная метафора исполняет роль средства, формирующего наименования, способного наряду с отображением мира выражать оценочное отношение к нему. В. Н. Телия характеризует этот тип метафорического переноса как заимствующий признаки предметных сущностей для характеристики сущностей непредметных.

С нею вместе шли пешком двое политических: Марья Павловна Щетинина, та самая красивая девушка с бараньими глазами, которая поразила Нехлюдова при свидании с Богодухосвкой…" [Толстой 1980, с. 320].

Сравнивая глаза девушки с бараньими, Л. Н. Толстой использует экспрессивно-образную метафору.

Среди семантических моделей особое место занимают лексико-семантические модели, обусловливающие переосмысление тематически соотносительных слов по общим правилам. С помощью лексико-семантических моделей можно установить типовое соотношение прямых и переносных значений у тематически близких слов.

Лексико-семантические модели характеризуются регулярностью, а в большинстве случаев и продуктивностью. Регулярность проявляется в однотипности семантических изменений у двух и более слов, связанных системными парадигматическими, деривационными отношениями. Признаком продуктивности модели является образование новых (окказиональных) значений у лексем по аналогии с уже существующими у других слов того же поля переносными значениями, зафиксированными в словаре.

Метафорическая модель — это регулярный — по общему правилу — перенос двух и более слов, тематически соотносительных, с одного класса предметов на другой на основе сходства предметов или их оценки. Регулярность метафорического переноса способствует установлению содержания значений, их структуры.

Понятие «метафорическая модель» является общим для традиционного и когнитивного аспектов исследования семантики слов. Метафорическая модель представляет собой регулярно реализуемую схему вербализации понятий; осознается носителями языка как основа семантически двуплановых единиц, типового взаимодействия двух значений — прямого (первичного) и переносного (вторичного).

Признак, который положен в основу номинации, указывает на то, что стало для языкового сознания существенным, на тот аспект явления, благодаря которому возможно его целостное понимание. Внутренние формы слов отражают систему стереотипных представлений, сложившихся в обществе.

При рассмотрении семантической структуры многозначных слов проясняются процессы концептуализации: появление одних и устаревание других значений (лексико-семантических вариантов), изменение семантического инварианта, иерархии значений в семантической структуре многозначного слова обусловлены изменением шкалы ценностей, следовательно, отражают эволюцию осмысления и репрезентации того или иного концепта.

Метафоризация осуществляется как процесс взаимодействия языка и мышления, опирающегося на ассоциативные связи между предметами разных классов. Язык выступает как средство закрепления этих связей и как «средство знакового хранения стандартов поведения, учитываемых при планировании будущих действий» (Сорокин, Тарасов, Уфимцева).

При анализе метафорических моделей важно установить соотношения между понятиями «метафорическая модель» и «поле». В переосмыслении по модели участвуют два идеографических поля: поле слов, значения которых выступают в функции мотивирующих (поле-источник), и поле, в которое данные лексемы входят благодаря переносным мотивированным значениям (поле-цель). С другой стороны, метафорические модели и соотношения между ними влияют на структуру идеографического поля, в основе выделения которого лежит понятийный критерий. Нередко в крупном идеографическом поле выделяются более дробные субполя, включенные в метафорический перенос, в отличие от других элементов данного поля.

Вслед за Г. В. Токаревым [Токарев 2008, c. 56] выделим типы метафор по характеру вспомогательного денотата.

антропоморфная (антропоцентрическая) метафора. Она основана на тождестве неживых объектов, растений, животных с человеком: солнце смеётся, берёзки шепчутся. Антропоморфные метафоры наиболее распространены, что обусловлено антропоцентризмом человеческого сознания;

День совсем разгулялся, облака разошлись, солнце поднялось выше леса, и мокрая листва, и лужи, и куполы, и кресты церкви блестели на солнце [Толстой 1980, с. 367].

биоморфная метафора. Она основана на тождестве с растениями, животными, насекомыми: корень слова, роза ветров, ветер воет;

фетишная метафора. Она основана на тождестве с предметами: Это чувство как будто раскрыло в душе Нехлюдова поток любви, не находящей прежде исхода, а теперь направляющийся на всех людей, с которыми он встречался [Толстой 1980, с. 328].

пространственная метафора. Она основана на тождестве какой-либо части, измерении пространства: широкая душа, высокий авторитет;

акциональная метафора. Она основана на тождестве действий: плавать — 'не знать чего-либо'.

Эти классификации метафор указывают, что их образование имеет не хаотичный, а целенаправленный характер. Метафоры, как в языке, так и в речи как бы сочетаются, не противоречат друг другу. Такое свойство метафор называется когерентностью.

Таким образом, метафора выполняет не только номинативную, но и познавательную функции, отражает особенности мировосприятия человека или целого социума. Один и тот же предмет может осмысляться по-разному как членами одной лингвокультурной общности, так и разных. Например, папку меха гармоники ремесленники-горожане называли складка, а крестьяне — борина. Эти процессы и отражает метафора.

В зависимости от того, какой частью речи выражается метафорическое значение, различают:

* субстантивные метафоры:

Тот покров прелести, который был прежде на всем этом, был теперь для Нехлюдова не просто снят, но он видел, что было под покровом [Толстой 1980, с. 266].

* адъективные метафоры:

…и главное, чем-то особенным, чем он нравился женщинам, сделал блестящую судейскую карьеру [Толстой 1980, с. 276].

* глагольные метафоры:

В окне приказчика потушили огонь, на востоке, из-за сарая, зажглось зарево поднимающегося месяца, зарницы все светлее и светлее стали озарять цветущий сад… [Толстой 1980, с. 197]

Термины метафора и метонимия используются не только в лингвистике, но и в литературоведении и стилистике, что является причиной их многозначности. Проблема терминологического разграничения ставилась уже давно. Учёные пытались разграничить, с одной стороны, номинативные и когнитивные метафоры, с другой — образные, оценочные, эмотивные. Последняя группа метафор соотносится с тропами, то есть оборотами речи, используемыми в экспрессивных целях. Лишь такие переносы учёные в строгом смысле определяют как метафоры. Этот же принцип реализован М. В. Пановым в его школьном учебнике. Иногда эти различия отражают терминами языковая метафора (узуальная, необразная, закреплённая в языке, воспроизводимая) и авторская, (индивидуальная) метафора (окказиональная, невоспроизводимая), однако эти термины не всегда охватывают указанные выше типы метафор.

Метафорические модели отличаются от метонимических меньшей продуктивностью, что объясняется спецификой семантических преобразований: в основе метафорического переосмысления слов лежит более сложный тип ассоциаций (по сходству).

Новые переносные метонимические значения, появившиеся в результате действия модели, обычно не фиксируются словарями, так как метонимия используется в тексте преимущественно как повторная номинация, более краткая, чем многоэлементные наименования предмета. Метафорический перенос чаще получает фиксацию в словаре, т.к. в бульшей степени обусловливается парадигматическими отношениями значений, разнообразием этих системных отношений у слов.

Особого внимания требуют критерии определения семантики и объема метафорической модели.

При выявлении метафорической модели целесообразно установить структуру значения лексем, выделяя интегральные семы как прямых, так и переносных значений у идеографически (тематически) соотносительных слов. Обязательный минимум при определении модели — наличие хотя бы двух лексем, имеющих сходные и прямые, и переносные значения.

Важным критерием при рассмотрении метафорической модели является определение типа ассоциаций — на основе каких признаков было установлено сходство двух предметов.

Для выявления семантической общности лексических единиц обязателен анализ всех типов системных отношений у слов, переосмысленных по модели, — их синонимических, антонимических, гиперо-гипонимических и деривационных отношений в прямом и переносном значениях. При анализе синтагматических связей определяются сходство или различия лексической и грамматической сочетаемости у слов в прямом — переносном значении как доказательство их семантической близости и соотносительности с одной моделью.

При однотипности семантических изменений целесообразно включать в объем метафорической модели не только слова с одинаковой морфологической принадлежностью, но и лексемы разных частей речи.

1.3 Использование метафоры в художественном тексте

В основе художественного творчества действует эстетический принцип: искусство является познавательно-оценочным отражением действительности. Особенность художественного текста заключается в том, что он представляет собой художественно преобразованную замыслом автора реальную действительность, наполненную эстетическим смыслом и содержанием. Таким образом, художественное произведение является отражением объективной реальности, какой ее видит и воспринимает автор. Художественное отражение включает в себя личностное отношение художника к изображаемому, выражение его суждений, чувств, ценностных установок. Основной целью художественных произведений является достижение определенного эстетического воздействия, создание художественного образа. Художественный образ — одно из величайших достижений общественной сущности языка, позволяющее с большей эффективностью и эмоционально-экспрессивной достоверностью передать через них замысел и свое отношение к изображаемому.

Заложенные в метафорическом переносе когнитивные представления о действительности реализуются в конкретных языковых формах, обладающих в предложении определенным семантическим, эмоциональным, информационным и стилистическим статусами и своими функциональными характеристиками.

Метафора возникает при уподоблении одного явления другому на основе семантической близости состояний, свойств и действий, характеризующих эти явления. С формальной точки зрения, метафорический перенос заключается в употреблении слова (словосочетания, предложения), предназначенного для обозначения одних объектов (ситуаций) действительности, для наименования или характеризации других объектов (ситуаций) на основании условного тождества приписываемых им предикативных признаков.

Аристотель дал классическое определение метафоры как сжатого сравнения. В современной лингвистике исследование широкого спектра функционально-прагматических задач, сопровождающих процессы образования и экспликации метафоры в художественном тексте, предопределили выявление различных аспектов ее языкового статуса: 1) концептуальных — «метафора является не принципом необычайного словоупотребления, а способом художественного мирооформления. Она отражает индивидуально-творческие особенности в субъективном содержании мира поэтических видений» (Виноградов); 2) синтаксических — «метафора — это утверждение о свойствах объекта на основе некоторого подобия с уже обозначенным в переосмысленном значении слова» (Телия), «метафора — это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства» (Арутюнова); 3) семантических — «сходство несходного (Павлович); 4) поэтических — «метафора — это греза, сон языка»; 5) социальных — «система общественных ассоциаций» (Блэк).

В художественном тексте метафора реализуется в единицах морфологического и синтаксического уровней. Метафорическая природа может прослеживаться в существительных (такое дубьё), прилагательных (молочные Альпы), глаголах (время летит), причастиях (пронзённая страхом), деепричастиях (остолбенев от неожиданности), наречиях (по-медвежьи), междометиях (Блин!).

Метафорический перенос может осуществляться в рамках лексемы, словосочетания или развернутой синтаксической единицы. Языковые механизмы реализации метафорического переноса в художественном тексте весьма разнообразны.

В образовании метафоры, как правило, участвуют два субъекта: главный (основной) субъект референции и вспомогательный обобщенный субъект, имеющие эксплицитные или имплицитные формы выражения. Имплицитный или эксплицитный характер вспомогательного субъекта — носителя признака — определяется главным субъектом. Ассоциативные связи, возникающие при метафорическом переносе, имеют общепринятый характер или опираются на субъективно-авторскую оценку рассматриваемых явлений. Существование в языке этнически маркированных образов, составляющих основу фразеологических сочетаний (хитрый как лиса, трусливый как заяц и т. д.), предопределяют широкое использование их в художественной литературе для квалификации персонажей. Некоторые из этих образов с теми же квалификационными признаками существуют в других языках (смелый как лев, свободный как птица, зоркий как орел), другие обладают национальной спецификой.

Наряду с традиционными образами в художественных текстах используются субъективно-авторские ассоциации: «На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье» (Ф. Достоевский). При поэтическом взгляде на действительность даже цвета могут приобретать нетрадиционную интерпретацию: «Две лишь краски в мире не поблекли: В желтой — зависть, в красной — нетерпенье» (А. Кушнер); «Розовые тени скользили по белизне мачт и снастей, все было белым, кроме раскинутых, плавно двинутых парусов цвета глубокой радости (об алом цвете — О. Г.)» (А. Грин).

Ассоциативные образы, используемые в художественных текстах, варьируются в зависимости от предмета описания и от прагматических установок автора. Выбор образов для сравнения во многом определяется устойчивыми ассоциациями, закрепленными в сознании носителей языка. К ним прибегают для того, чтобы приблизить читателя к рассматриваемым событиям, сделать доступными и узнаваемыми описываемые детали: «Пьер смутился еще больше, покраснел до слез, как краснеют дети» (Л. Толстой); «Амалия Ивановна покраснела как рак»; «За ним … красный, как пион … вошел стыдящийся Разумихин» (Ф. Достоевский); «Самоварная краска поползла по шее и щекам Студзинского» (М. Булгаков). В качестве вспомогательных для описания степени и характера покраснения в приведенных выше примерах используются различные образы: дети, рак, пион, самовар. Рак в традиционном восприятии не обладает позитивной семантикой. Образ ребенка, наоборот, в сознании носителей языка имеет устойчивую положительную коннотацию. Цветок в художественных текстах обычно ассоциируется с молодостью и красотой. Использование этого образа в приведенном высказывании связано с молодостью и неопытностью героя, а конкретизация образа по виду — пион — определяется, скорее всего, формой мужского рода этой лексемы.

С введением понятия коннотата размываются структурно-семантические границы между средствами вторичной номинации. В основе метафоры, метонимии, сравнения лежит единый способ презентации признаковых значений, а синтаксическая структура способствует формированию дополнительных смыслов или дает возможность сделать акцент на том или ином аспекте их проявления. Существующая в сознании носителей языка система образов-символов, имеющих устойчивое значение и положительную или отрицательную коннотацию, позволяет в каждом конкретном случае выбрать свой вариант для сравнения. В зависимости от контекста и от конкретных прагматических задач автора, на синтаксическом уровне используются различные механизмы реализации сравнительных отношений.

Метафора в художественной речи служит эстетической, а не собственно информативной функции языка. Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления — мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).

В данном исследовании наше внимание будет остановлено на метафорике романа Л. Н. Толстого «Воскресение». Роман «Воскресение» Л. Н. Толстой начал писать спустя десятилетия после пережитого им духовного переворота, о котором он рассказал в «Исповеди». Это роман-пролог, в котором ставится вопрос о перспективах жизни, это раздумье о человеке и человечестве, о подлинном и ложном бытии, о смысле жизни на фоне неизбежной смерти. Эти проблемы ставятся как в отвлечённом морально-нравственном плане, так и в конкретно-историческом. Это роман о движении жизни и её смысле.

В самом названии романа заложен символический подтекст. В академическом словаре русского языка читаем: «Воскресение — по учению некоторых религий — восстание из мертвых, возвращение к жизни».

Таково происхождение этого слова, связанное еще с языческими верованиями и мифологией древности, в частности мифологией христианской. Но мы давно уже употребляем это слово — «воскресение» — в переносном, метафорическом значении.

Рассмотрим особенности употребления метафоры в тексте романа Л. Н. Толстого «Воскресение».

Выводы по главе

1. Метафора — это сжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или класса объектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либо признака.

2. Под метафорической моделью мы понимаем устойчивое и повторяющееся в ряде метафорических выражений уподобление одного предмета или предметной области другому.

В зависимости от языковых функций выделяются следующие типы метафоры:

1) номинативная, состоящая в замене одного дескриптивного значения другим и служащая источником омонимии;

2) когнитивная, возникающая в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов и создающая полисемию;

3) образная метафора, рождающаяся вследствие перехода дескриптивного значения в предикатное и служащая развитию фигуральных значений и синонимических средств языка.

По характеру вспомогательного субъекта выделяются метафоры:

— антропоморфные, то есть отождествляющие основной объект с человеком;

— биоморфные, отождествляющие объект с животным или растительным миром;

— фетишные, отождествляющие объект с неживыми предметами;

— пространственные, отождествляющие объект с частью пространства или его измерением;

— акциональные, отождествляющие действия.

3. Метафора распространена во всех жанрах речи, предназначенных для воздействия на эмоции и воображение адресата.

Национально-культурная специфика языка отражается в первую очередь в экспрессивной части его словарного состава (пословицах, поговорках) и в оценочной лексике, возникающей в результате образности и переноса значений. Выделяя образные модели, на основе которых строится произведение, нам легче понять, что именно хотел сказать автор.

Яркая индивидуально-авторская метафора хороша тем, что при ее рецепции возникает целый сонм ассоциаций, определяющий восприятие текста на подсознательном уровне. Корневая метафора развивается в языке в зависимости от исходного образа, который содержит энциклопедическую, национально-культурную информацию. Следует отметить, что из совокупности метафор, ставших в языке узуальными, можно видеть, какие идеалы были заложены в основу культуры на том или ином этапе ее развития.

Истоки метафоризации следует искать в глубокой древности, когда человек сопоставлял неизвестные ему объекты мира с тем, что было наиболее хорошо изучено и знакомо. Изучение метафоры как элемента лексической системы связано с вопросами представления знаний об окружающей действительности в том или ином языке и затрагивает формирование общеязыковой картины мира.

Глава 2. Метафорика в романе Л. Н. Толстого «Воскресение»

2. 1 Метафорическая характеристика персонажей романа

В ходе работы в тексте романа Л. Н. Толстого «Воскресение» были выделены и проанализированы многочисленные примеры использования вторичной номинации. Метафора в широком смысле слова — перенос наименования по сходству. Для анализа были взяты не только метафоры в строгом смысле, то есть, слова в переносном значении, возникновение которого основано на сходстве (фокусе) главного субъекта (денотата) и вторичного. Примером такой метафоры может быть следующая: «Придёт какой-нибудь: где тут бумага какая или ещё что, а я вижу, что ему не бумага нужна, а меня так глазами и ест, — говорила она, улыбаясь и как бы в недоумении покачивая головой. — Тоже — артисты» [Толстой 1980, с. 116].

В этой фразе чиновники, работающие в суде, получают вторичное наименование «артисты» (те, кто занимаются публичным исполнением произведений искусства, здесь актёры). Общие черты главного и вторичного субъектов — наличие игры, исполнение ролей.

Метафора у Л. Н. Толстого может быть и более распространённой, требовать домысливания. Например, «Умственные силы этого человека — его числитель — были большие; но мнение его о себе — его знаменатель — было несоизмеримо огромное и давно уже переросло его умственные силы» [Толстой 1980, с. 403]. Собственно говоря, в данном примере две метафоры, ведущие к третьей. Л. Н. Толстой называет главный субъект — умственные силы — и даёт ему вторичное наименование «числитель» (в математике: делимое в дроби) на основании, а затем ещё один главный субъект — мнение человека о себе и его вторичное наименование «знаменатель» (в математике: делитель в дроби). Таким образом, человек в целом, его интеллект и восприятие себя, уподобляется дроби, устанавливается взаимозависимость между положительными качествами человека и его самомнением.

В другом примере: «Ничего ты не сделаешь с этой женщиной, — говорил этот голос, — только себе на шею повесишь камень, который утопит тебя и помешает тебе быть полезным другим» [Толстой 1980, с. 153] - метафора распространяется, отсылая уже в качестве второстепенного субъекта не к отдельному предмету или личности, а к целой ситуации. Героиня романа — Катюша Маслова — отождествляется с камнем, связь с нею изображается как наличие камня на шее, невозможность жить так, как хотел бы жить Нехлюдов — с гибелью. И камень (твёрдая горная порода, … а также кусок такой массы) на шее, и женитьба на Масловой (женщине иного круга, с тёмным прошлым) — нечто тяжёлое. Как невозможно плыть с камнем на шее, так якобы невозможно Нехлюдову, женившись на Масловой, быть полезным другим людям.

Стремление донести до читателя свою мысль максимально точно, характерное для творческой манеры Л. Н. Толстого, нередко побуждало писателя прибегать к ещё более развёрнутым текстовым конструкциям, которые оформлялись уже не как тропы-метафоры, а с помощью различных стилистических фигур, прежде всего эпитетов и сравнений, и сочетания всех этих средств. Эпитеты, то есть образные определения, используются как самостоятельное средство метафорического обозначения (то есть не в составе развёрнутой метафоры, а как единственный её представитель в тексте) достаточно редко. Среди немногочисленных примеров такого рода можно найти, например, следующий: «Все дело в ней, мне ведь нужно только, чтобы эта пострадавшая душа отдохнула, — сказал Симонсон, глядя на Нехлюдова с такой детской нежностью, какой никак нельзя было ожидать от этого мрачного вида человека» [Толстой 1980, с. 408] «Детская нежность» — эпитет, уподобляющий чувство взрослого человека чувству ребёнка, на главный субъект по ассоциации переносится значение «чистый, наивный».

Часто Л. Н. Толстым употребляются одновременно метафоры и сравнительные конструкции или метафоры и эпитеты, а иногда и прямое описание того же самого субъекта или ситуации, чем достигается совершенная образность и вместе с тем максимальная точность выражения.

Вот характеристика героя: «Да… это был весь хрустальный человек, всего насквозь видно. Да… он не то что солгать — не мог притворяться. Не то что тонкокожий, он точно весь был ободранный, и все нервы наружу» [Толстой 1980, с. 411]. Здесь мы видим и метафорический эпитет (хрустальный человек), и сравнительный оборот (точно весь был ободранный), и метафоры (всего насквозь видно, все нервы наружу). Иногда автор сочетает метафору и сравнение для введения вторичного субъекта: «Нынче так набиваются во все места, что беда. Хозяева швыряются народом, как щепками. Везде полно» [Толстой 1980, с. 243] Языковая метафора «швыряются» (пренебрегают, проявляя легкомысленное отношение) выступает определяемым словом по отношению к сравнительному обороту «как щепками» (щепка — тонкая пластинка, отколотая по слою дерева). В обоих случаях причиной такого переноса и сравнения стало значение «ненужности».

Возможно, именно выраженность, однозначность, а значит, и более лёгкое и однозначное восприятие сравнения читателем послужило причиной частого употребления этой конструкции Л. Н. Толстым. Полная структура сравнения включает в себя наименования первичного и вторичного субъектов (субъект и фокус), основания сравнения, а также оператор сравнения. Возьмём, например, описание внешности героини: «Катюша, сияя улыбкой и чёрными, как мокрая смородина, глазами, летела ему навстречу» [Толстой 1980, с. 47]. Здесь субъект — глаза, фокус — смородина, основание сравнения — чёрные.

В своём стремлении передать все оттенки эмоционального состояния персонажа Л. Н. Толстой нередко создаёт целые тексты-метафоры, в которых персонаж «раздваивается», сравнивается сам с собой, и автор описывает уже борьбу неких двух новых личностей, читателю слышны «два голоса»: «Тот животный человек, который жил в нём, не только поднял теперь голову, но затоптал себе под ноги того духовного человека, которым он был в первый приезд свой и даже сегодня утром в церкви, и этот страшный животный человек теперь властвовал один в его душе…

Хоть слабо, но ещё слышен был голос истинной любви к ней, который говорил ему об ней, о её чувствах, о её жизни. Другой же голос говорил: смотри, пропустишь своё наслаждение, своё счастье. И этот второй голос заглушил первый" [Толстой 1980, с. 62]. В результате создания автором такого психологического мини-сюжета, читатель поставлен перед необходимостью выбирать, кому из описанных метафорой «людей» он сочувствует, чью сторону принимает.

Л.Н. Толстой часто сравнивает персонажей с животными и такое сравнение часто тоже становится причиной порождения текстов в тексте: «Он чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вёл себя в комнатах и которого хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал. Щенок визжит, тянется назад, чтобы уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них, но неумолимый хозяин не отпускает его. Так и Нехлюдов чувствовал уже всю гадость того, что он наделал, чувствовал и могущественную руку хозяина, но он всё ещё не понимал значения того, что он сделал, не признавал самого хозяина. Ему всё хотелось не верить в то, что-то, что было перед ним, было его дело. Но неумолимая невидимая рука держала его, и он предчувствовал уже, что он не отвертится» [Толстой 1980, с. 80].

Для классификации выбранных из текста единиц мы пользовались семантическим основанием: делили их на смысловые группы по типам главных субъектов метафорического (или сравнительного) именования, а также рассматривали и вторичный субъект, определяя метафорические модели.

Предметный мир романа Л. Н. Толстого «Воскресение» может быть разбит на три больших группы. Это:

1) люди, их действия и состояния;

2) предметы и явления мира природы;

3) предметы и явления мира культуры.

Данные группы, и, прежде всего, первая, требуют дополнительной дифференциации. Так, в предметном поле «Люди» выделяются такие субполя, как «Внешность и голос, физическое состояние человека», «Психологическое состояние человека», «Действия человека и отношения между людьми» и т. д. Предметное поле «Мир культуры» подразделено на «Предметы материальной культуры» и «Факты духовной культуры». Данное разграничение, несомненно, не является единственно возможным. Границы между некоторыми группами чрезвычайно зыбки. Так, примеры, иллюстрирующие субполе «Внешность человека» иногда могли бы быть отнесены к субполю «Психологическое состояние», поскольку писатель, уделяя гораздо больше внимания характеристике внутреннего мира героев, описывает персонажей с целью выявления событий их духовной жизни.

Обратимся к метафорической характеристике персонажей романа.

Предметное поле «Люди, их действия и состояния» наиболее широко проиллюстрировано примерами из романа. Очевидно, Л. Н. Толстого более всего привлекают люди, их внутренняя жизнь: мысли, чувства, воспоминания, отношения. Писатель характеризует внешность человека, многообразие его физических и психологических состояний, характеризует и человека в целом. Таких примеров много.

Давая общую характеристику героя, писатель часто делает это устами своих героев. Отрицательных характеристик намного больше, чем положительных. Иногда это даже характеристики-ругательства:

«Ах, кобель бритый! Что делает, — проговорила рыжая…», «То-то шкура барабанная! Чего гогочет!- сказала Кораблёва, покачав головою на рыжую…» [Толстой 1980, с. 114]; «Придёт какой-нибудь: где тут бумага какая или ещё что, а я вижу, что ему не бумага нужна, а меня так глазами и ест, — говорила она, улыбаясь и как бы в недоумении покачивая головой. — Тоже — артисты» [Толстой 1980, с. 116]; «Только жена у него из русских, — такая-то собака, что не приведи бог» [Толстой 1980, с. 244]; «Что ж это, барин, правда, что двенадцать человек арестантов уморили до смерти? … Ужли ж им ничего за это не будет? То-то дьяволы!» [Толстой 1980, с. 346]; «Вон они звери! Какое же может быть общение между нами и ими?» [Толстой 1980, с. 401].

В большинстве случаев в таких метафорах реализуется модель «Человек как животное», «Человек как инфернальное существо», иногда «Человек как предмет».

Последняя модель иллюстрирует тенденцию овеществления людей, например, «Как ни тяжело мне было тогда лишение свободы, разлука с ребенком, с мужем, все это было ничто в сравнении с тем, что я почувствовала, когда поняла, что я перестала быть человеком и стала вещью» [Толстой 1980, с. 297] и их духовных качеств: «И он точно не сомневался в этом не потому, что это было так, а потому, что если бы это было не так, ему бы надо было признать себя не почтенным героем, достойно доживающим хорошую жизнь, а негодяем, продавшим и на старости лет продолжающим продавать свою совесть» [Толстой 1980, с. 273]. Здесь совесть представлена как товар и соответственно реализуется модель «Человек как представитель определённой профессии».

Положительные характеристики реализуют модели «Человек как продукт питания» (Баба ухватистая да молодая, в соку [Толстой 1980, с. 360]) и «Человек как стекло» (Да… это был весь хрустальный человек, всего насквозь видно. Да… он не то что солгать — не мог притворяться. [Толстой 1980, с. 411]). Внимание читателя обращается на такие качества, как ловкость, молодость, честность.

Нельзя считать однозначной характеристику, выраженную моделью «Человек как ребёнок»: «Погоди, говорит, старуха, бабенка — робенок вовсе, сама не знала, что делала, пожалеть надо. Она, може, опамятуется». [Толстой 1980, с. 359] С одной стороны, здесь актуализируется сема несознательности, с другой стороны, — жалости, сочувствия к субъекту.

Как было видно из приведённых выше примеров, Л. Н. Толстой использовал для общей характеристики персонажей как авторские («перестала быть человеком и стала вещью»), так и языковые метафоры («артисты», «в соку»).

Итак, при общей характеристике персонажей были выделены такие метафорические модели, как «Человек как животное», «Человек как инфернальное существо», «Человек как предмет», «Человек как продукт питания», «Человек как стекло», «Человек как представитель определённой профессии», «Человек как ребёнок». Таким образом, в описании человека представлены главным образом базовые биоморфные, фетишные и антропоцентрические метафоры, ставящие человека в один ряд с животными, растениями и предметами, отождествляющие его с другими людьми.

Субполе «Внешность и голос, физическое состояние человека».

Описывая внешность персонажей, Л. Н. Толстой часто стремится не только создать портрет героев, но и охарактеризовать их внутренний мир, создать определённое отношение читателей к описываемым лицам.

Метафоры и сравнения данного предметного субполя регулярно обращают нас к миру природы. Чаще других используется автором романа модель «Внешность человека как природное явление». Улыбка, глаза, особенное одухотворённое выражение лица соотносятся со светилом: «Всё было прекрасно, но лучше всего была Катюша в белом платье и голубом поясе, с красным бантиком на чёрной голове и с сияющими восторгом глазами». [Толстой 1980, с. 58]; «Она тотчас же через головы шедших перед ней увидала его, и он видел, как просияло её лицо.» [Толстой 1980, с. 59]; «Ранцева просияла своей улыбкой». [Толстой 1980, с. 405] все эти и другие метафоры, построенные по этой модели, связаны с положительной коннотацией.

К таким метафорам примыкают и те, где взгляд, выражение глаз сравниваются с огнём: «На мгновение в глазах Филиппа вспыхнул огонёк». [Толстой 1980, с. 99]; «Как же это вы могли сделать? Это очень странно вы говорите, — сказала Аграфена Петровна, и в старых глазах её зажглись игривые огоньки» [Толстой 1980, с. 121].

Для описания внешности, чаще выражения лица, Л. Н. Толстой употребляет и антропоморфные метафоры, созданные по модели «Часть тела как человек» или, точнее, как живое существо вообще. Например, «Но она сказала совсем не то, что говорили ее глаза» [Толстой 1980, с. 246], «Особенно поразили Нехлюдова добрые, круглые глаза, вопросительно и испуганно перебегающие с него на надзирателя»… [Толстой 1980, с. 180], «Молодая кровь, как всегда при взгляде на него, залила всё милое лицо, и чёрные глаза, смеясь и радуясь … остановились на Нехлюдове» [Толстой 1980, с. 58].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой