Метафоричність роману В. Голдінга "Паперові люди"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

Вступ

Розділ 1. В. Голдінг та основні поняття метафори

1.1 Різноманітні підходи до розуміння сутності метафори

1.2 Знайомимося: Вільям Голдінг

Розділ 2. Метафоричність роману В. Голдінга «Паперові люди»

2.1 Вільям Голдінг: Паперові люди

2.2 Метафоричні прийоми В. Голдінга: відображення життєвих явищ на прикладі роману «Паперові люди»

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність дослідження. Метафора, протягом багатьох сторіч що залучала увагу філософів, лінгвістів і психологів, сьогодні представляється одним з найбільш складних і багатогранних механізмів людського мислення, й мови.

Результати досліджень останніх десятиліть дозволяють затверджувати, що метафора відіграє важливу роль в інтеграції вербальної й чуттєво-образної систем людини й бере активну участь у формуванні особистісної моделі миру. Активна розробка теорії метафори в даний момент ведеться переважно в рамках когнітивного підходу, у якому язикові явища розглядаються в їхньому зв’язку з пізнавальною діяльністю людини, його свідомістю. Перспективним у даних умовах представляється дослідження метафори з погляду її участі в моделюванні когнітивних структур.

Актуальність роботи обумовлена потребою подальшої розробки теорії метафори, а також необхідністю розширення подань про закономірності формування й функціонування концептуальної системи.

Вибір автора був обумовлений інтересом, що не припиняється до творчості Вільяма Голдінга з боку дослідників, як літературознавців, так і лінгвістів, що активно використають матеріал її добутків для рішення різних дослідницьких завдань. Художній мир Вільяма Голдінга характеризується власною символікою, індивідуальними формами образного мислення, особливу роль серед яких грає метафора.

Теоретичною базою дослідження послужили роботи вітчизняних і закордонних учених в області теорії метафори (Н.Д. Арутюнова, М.Г. Мелентьєва, М.В. Нікітін, Г. Н. Скляревская, В. Н. Телия, М. Блэк, М. Джонсон, Д. Дэвидсон, Дж. Лакофф, П. Рикер, А. А. Ричарда, М. Тернер, Дж. Фоконье), когнітивної лінгвістики (Н.Н. Болдирев, В. З. Демьянков, Е. С. Кубрякова, В. А. Маслова, З. Д. Попова, И.А. Стернин), лінгвістичної семантики (И.М. Кобозева, М.В. Нікітін), лінгвістики тексту (Н.С. Болотнова, Л.Г. Бабенко), психолінгвістики (В.П. Белянин, А. А. Залевская, В.А. Пищальникова).

Отже, головна мета дослідження полягає в розгляді моделюючої ролі метафори в концептуальній системі автора.

Виходячи з поставленої мети, предметом дослідження виступає визначення сутності метафори й механізмів її утворення.

Об'єктом дослідження послужили засоби субстанціональності мови художньої прози, аспекти язикової характеристики образів, подій, а також засобу вираження в мові роману Вільяма Голдінга «Паперові люди»

Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити наступні завдання:

1) проаналізувати різні підходи до визначення сутності метафори й механізмів її утворення;

2) обґрунтувати необхідність введення поняття «картина миру» у концептуальний апарат дослідника метафори;

3) розглянути деякі аспекти художнього тексту як засобу репрезентації концептуальної картини миру його автора;

4) дослідити творчий шлях Вільяма Голдінга та використання стилістичних прийомів на прикладі його роману «Паперові люди».

В ході роботи були використані такі методи, як порівняльно-історичний та культурно-історичний, а також метод цілісного аналізу.

Структура курсової роботи складається зі вступу, двох основних розділів із висновком до кожного, загальних висновків та списку використаних джерел. У вступі обґрунтовується вибір теми, мета даного дослідження, формуються об'єкт та предмет дослідження, визначається актуальність роботи, описуються матеріал та методи дослідження.

голдінг метафоричність роман

Розділ 1. В. Голдінг та основні поняття метафори

1.1 Різноманітні підходи до розуміння сутності метафори

Традиції дослідження метафори представниками різних наукових дисциплін: риторики, філософії, історії, лінгвістики, літературознавства, психології тощо налічують більше двох тисяч років. І хоча створюється враження, що «метафора вивчена вздовж і впоперек» [8, с. 81], проте в самому факті постійного звернення до цієї теми вміщено й визнання її невичерпності.

Розквіт метафори припадає на часи античності, де вона розглядалася в межах риторики й поетики. Вважається, що вперше термін «метафора» був ужитий Ізократом в «Evagorus» (383 р. до н.е.), але основи теорії її було закладено Аристотелем. У «Поетиці» він описав метафору як спосіб переосмислення значення слова на підставі схожості.

Це визначення започаткувало класичне визначення метафори як перенесення імені одного предмета або явища на інший предмет або явище на основі схожості між ними, де метафора є «невластивим ім'ям (перенесене з роду на вид, або з виду на рід, або з виду на вид, або за аналогією)» [1, с. 669].

Проте це визначення започаткувало й думку про те, що коли подібне найменування невластиве мові, то без нього можна обійтися. Як зауважив А. Річардс: «Упродовж історії риторики метафора розглядалась як деякий ніби вдалий прийом, заснований на гнучкості слів, як дещо доречне лише в деяких випадках і що вимагає особливого мистецтва та обережності. Коротше кажучи, до метафори ставились як до прикраси й дрібнички, як до деякого додаткового механізму мови, але ніяк як до її основної форми»" [11, с. 45].

Звісно, визначення Аристотеля не охоплює всі значущі явища метафори, зокрема, її походження, що відіграє важливу, якщо не основну роль, у багато-просторовій суті її, проте слід зауважити, що досить довго воно не піддавалось істотним змінам.

У класичній риториці метафора була представлена в основному як відхилення від норми — перенесення імені одного предмета на інший, метою якого стало заповнення лексичної лакуни або прикрашання мови й переконання слухача. У витоках античної науки сформувався погляд, що отримав розвиток у ХХ ст. на метафору як невід'ємну приналежність мови, необхідну для комунікативних, номінативних і пізнавальних цілей.

Далі проблема метафори вийшла з простору риторики й перемістилася в лінгвістику: з’явилася порівняльна концепція метафори. Відповідно до неї метафора — це образне переосмислення звичайного найменування, що є прихованим порівнянням. Традиційна (порівняльна) точка зору на метафору припускала розгляд її лише як мовного засобу, як результат заміни слів або контекстних зрушень, але ж в основі метафори лежить запозичення ідей. Думка метафорична сама по собі, вона розвивається через порівняння, і звідси виникає метафора в мові. Однак порівняльна теорія метафори дуже довго була основоположною в риториці й лінгвістиці. Решта всіх найбільш значущих теорій, що виникли пізніше, якоюсь мірою спиралися на неї.

Довгий період занепаду риторики спричиняє занепад розвитку теорії метафори. Тільки значно пізніше, у XIX і XX ст., у зв’язку з появою семантичної теорії мови порівняльна теорія піддалася серйозній критиці. Головними опонентами цієї точки зору були Дж. Серль і М. Блек. Дж. Серль стверджував, що метафора пов’язана з вербальною опозицією, або взаємодією двох семантичних сенсів, а саме метафорично вжитого виразу й буквального контексту [12, с. 210]. М. Блек так обґрунтував думку: «Інколи було б правильніше говорити, що метафора саме створює, а не виражає схожість» [4, с. 125]. Так, М. Блек, а за ним й інші дослідники, відзначали, що метафора не розкриває схожість, а швидше створює її, тобто розкриває схожість між речами, які раніше ніхто не порівнював.

Останнім часом поява метафор на сторінках наукових видань практично не викликає здивування, настільки органічні вони в мові науки. Використання метафор як аргументації наукових фактів відома здавна. Проте тривалий час метафора розглядалася лише як фігура прикрашання, придатна виключно для естетичного освоєння дійсності, а тому вважалася допустимою лише в художніх текстах. Відносно застосовності метафор у сфері наукового пізнання історично склався обмежувально-критичний підхід, а використання її прирівнювалося до скоєння злочину [2, с. 5].

Подібний погляд на метафору був характерний і для вчених Нового часу. Звісно, що невластивість найменування може призвести до неточностей і двозначностей. Це особливо неприпустимо в науці, яка прагне до дійсних, достовірних і точних знань. Особливо негативно ставилися до метафори англійські філософи-раціоналісти.

Так, Т. Гоббс, вважаючи, що мова служить насамперед для вираження думки й передачі знання, а для виконання цієї функції придатні тільки слова, вжиті в їх прямому розумінні, бо тільки буквальне значення піддається верифікації, бачив у метафорі, так само як і в переносних значеннях взагалі, перешкоду до виконання цього головного призначення мови. Ось як він характеризує метафору: «Світло людського розуму — це зрозумілі слова, заздалегідь очищені від будь-якої двозначності точними дефініціями. Міркування є кроком, зростання знання — шляхом, а благоденствування людського роду — метою. Метафора ж і безглузді та двозначні слова, навпаки, суть чогось ignes fatu [блукаючих вогнів], і міркувати за допомогою них означає бродити серед незліченного безглуздя, результат же, до якого вони приводять, є розбіжність і обурення або презирство… Бо хоча дозволено говорити в повсякденній мові, наприклад, „дорога йде або веде сюди чи звідси“, „прислів'я говорить те або це“ (тоді як дорога не може ходити, ні прислів'я говорити), проте, коли ми міркуємо та шукаємо істини, такі речі неприпустимі» [5, с. 63].

Ще один британський педагог і філософ Дж. Локк у своєму програмному творі «Досвід про людське розуміння» обстоював думку про метафору як незручний і малоефективний спосіб вираження думок, який лише вводить в оману та вселяє помилкові ідеї. Іносказання, двозначність ототожнювались ним з обманом, фікцією.

Р. Декарт наполягав на необхідності «відокремлювати ясні й виразні поняття від понять темних і смутних» для досягнення дійсного знання. «Всі смутні ідеї - продукти моєї суб'єктивності, а тому помилкові; навпаки, всі ясні виражають не мій стан, а щось більше, ніж я сам, а тому можуть бути взяті в об'єктивному сенсі» [6, с. 89]. Гарантом об'єктивного, достовірного, самоочевидного знання може бути лише Бог, що вклав в душу «природне світло розуму» у вигляді ясних ідей. Таким чином, лише ясні та виразні думки наділені статусом об'єктивності та істинності.

Досліджуючи відмінності між схематизмом і символізмом розуму, І. Кант відносив метафору до сфери практичного розуму, різко звужуючи сферу застосування її та аналогії в пізнанні. Подібна установка класичної філософії науки була пов’язана зі становленням наукової методології й необхідністю вироблення демаркаційних критеріїв науки, визначення її специфіки та відмінностей від інших форм мислення й діяльності.

Таким чином було сформульовано ідеальний образ науки, що вимагав чистого мислення в поняттях і експлікації знання в загальнозначущих, об'єктивних і однозначних логіко-вербальних формах. Так виникло прагнення очистити структури наукового знання від полісемічності, з яких метафора, як носій полісемантизму та гносеологічний девіант, має бути повністю елімінована. Ця точка зору надовго пригальмувала дослідження метафори й перетворила її на маргінальну сферу пізнання. Тому тривалий час спеціального аналізу сутності, природи метафори та її функцій не було.

І лише наприкінці XIX ст. дослідницький інтерес до метафори посилюється, коли відроджується традиція комплексного, синкретичного погляду на метафоричні об'єкти, що існувала в античний період.

Метафоризацію починають розглядати не стільки як спосіб прикрашання мови, скільки як найважливіший розумовий механізм, Це пов’язано, насамперед, із тим, що «в центр уваги перемістився людський фактор у мові та мовний чинник у людині» [13, с. 173].

Метафора стає центральним об'єктом психологічного, філософського, логічного, лінгвістичного та літературознавчого осмислення. Дослідники, використовуючи методико-термінологічні інструментарії своїх наук, повернулися до пошуку відповідей на питання, поставлені колись в античності.

Повертає метафору до життя Е. Кассирер. Первинні, доісторичні форми уявлень людини про світ не базувалися на категоріях розуму. Сліди дологічного мислення виявляються в мові, міфології, релігії, мистецтві. У мові виражені як логічні, так і якнайдавніші, міфологічні форми мислення. Рефлекси міфологічних уявлень про світ Е. Кассирер шукав і знаходив у метафорі. Він виділив її евристичні можливості та моделювальну роль: метафора не лише формує уявлення про об'єкт, вона також зумовлює спосіб і стиль мислення про нього [8, с. 36]. Однак Е. Кассирер не зводить до метафори всі форми мислення на відміну від своїх попередників.

Він розрізнює два види ментальної діяльності: метафоричне (міфопоетичне) та дискурсивно-логічне мислення. Якщо шлях дискурсивно-логічного мислення лежить у переході від приватного до загального, то метафоричне мислення рухається у зворотному напрямі: воно прагне звести концепт у точку, у єдиний фокус. Розмежування між двома видами мислення здійснюється ще за такими параметрами як екстенсивність — інтенсивність, кількість — якість. У результаті своїх досліджень Кассирер доходить висновку про те, що «метафора — не продукт раціонально-розсудливої діяльності, а марення, сон мови» [8, с. 37]. Слова як продукти уяви виконують всі функції метафор і є метафоричними символами. При цьому останні частіше за все сприймаються не як експресивні форми, а просто як реальні об'єкти, правдиві розповіді, ефектні обряди. Вони ж складають вже не частку мови, а всю її цілісність, оскільки майже все, що ми говоримо, є образним.

В 60-ті роки ХХ ст. починається розгляд метафори з погляду її зв’язків з практикою наукового дослідження, бо разом з постмодерністською атакою на традиційні цінності науки змінилася й оцінка ролі метафори в науковій сфері. Одним із перших дослідників, що безпосередньо пов’язали метафору й наукове пізнання, був американський логік і філософ Макс Блек, який зауважив, що створення речень, що цілком складаються з метафор, призводить до появи прислів'їв, алегорій, загадок. Він визначає три точки зору на метафору: інтеракціоністську, субституціональну та порівняльну [4, с. 120].

Д. Бергрен продовжує думку, розпочату М. Блеком, хоча сам автор вважає, що його ідея становить нову теорію метафори — теорію «розтягування» й одночасно «натягнення» [6, с. 108]. Він пропонує нові підходи до цієї теми, зокрема до розгляду суті «фокусу» метафори.

Д. Бергрен вважає, що метафорою може бути не лише слово й речення, але й модель, діаграма. Цей дослідник наполягає на тому, що нове розуміння виникає не в результаті порівняння, а в результаті «розтягування» старого значення, але при цьому вчений вважає найбільш важливим результатом створення метафоричного вираження одночасну зміну як головного, так і додаткового суб'єкта. Д. Бергрен констатує, що в науці метафора необхідна не менше, ніж у поезії, і що ігнорування метафоричного характеру моделей, використовуваних у науковій практиці, є одним із джерел помилок [6, с. 109].

X. Ортега-і-Гассет вважав, що метафора є чи не єдиним способом пізнати й змістовно визначити об'єкти високого ступеня абстракції. Метафора в нього — «необхідне знаряддя мислення, форма наукової думки» [10, с. 69], «позначає одночасно й процес, і результат, тобто форму розумової діяльності, і предмет, отриманий за допомогою цієї діяльності» [10, с. 72]. Пізніше почали говорити про те, що метафора відкриває «епістемічний доступ» до поняття [10, с. 75]. Досліджуючи метафоричні моделі свідомості, Ортега-і-Гассет писав: «…від наших уявлень про свідомість залежить наша концепція світу, а вона у свою чергу зумовлює нашу мораль, нашу політику, наше мистецтво. Виходить, що вся величезна споруда Всесвіту, сповнена життя, покоїться на крихітному й повітряному тільці метафори» [10, с. 79].

Істотний внесок у розробку цієї проблематики зробила й робота М. Джонсона і Дж. Лакоффа «Метафори, якими ми живемо». Вони підкреслюють когнітивну роль метафори й не знаходить принципової різниці між метафоризацією буденної й поетичної мови, надають метафорі насправді визначальної ролі. Ці автори вважають, що метафори допомагають нам у процесі мислення, вибудовують певні емпіричні межі, завдяки яким ми починаємо розуміти нові абстрактні концепти. «Суть метафори — це розуміння й переживання суті одного виду в термінах іншого виду» [9, с. 292].

Дж. Лакофф підкреслює, що метафора за своєю природою є не суто мовним, а концептуальним явищем, бо вона тісно пов’язана з культурно-специфічними моделями, сенсорно-моторним простором і просторовим досвідом людини. Відповідно до цього, будь-яка природна мова здатна витягнути значення з конкретного наочного образу. Це відбувається тоді, коли створюючи нове слово або наділяючи готову, наявну лексему в мові якісно новим змістом, ми спираємося, насамперед, на просторовий досвід індивіда. Роль метафори та роль пов’язаних образів чи елементів навколишньої дійсності, пропущених крізь людську свідомість, полягає в розвитку системи смислотворення. Суб'єктивні елементи прагматонімічного значення не лише не ускладнюють комунікації, але й роблять її більш конкретною та привабливішою: «…метафора дозволяє нам розуміти досить абстрактні або за природою своєю неструктуровані сутності в термінах конкретніших або, принаймні, більш структурованих сутностей» [9, с. 316].

За такого підходу метафора, природно, сприймається як ключ, що відкриває майже всі потаємні двері свідомості. Теорія цих авторів привнесла системність в описування метафори як когнітивного механізму й продемонструвала великий евристичний потенціал застосування теорії в практичному дослідженні. Автори постулювали, що метафора не обмежується лише сферою мови, що самі процеси мислення людини значною мірою метафоричні. Метафора як феномен свідомості виявляється не лише в мові, але й у мисленні та в дії. Такий підхід дозволив остаточно вивести метафору за межі мовної системи й розглядати її як феномен взаємодії мови, мислення та культури. Значного розвитку він набуває в 90-ті роки ХХ ст.

Це напрям, що в цілому розвинувся в межах антропоцентричної парадигми, відповідно до якої мова є не лише продуктом, але й мовленнєво-творчою діяльністю, що створює як саму мову, так і мовну свідомість людини та мовного колективу. Метафора стає цінним джерелом для цього напряму, оскільки образні підстави переосмислених мовних одиниць акумулюють специфіку світобачення народу. Такий підхід зробив безперечним факт наявності значної частки метафоричних за своїм змістом і походженням термінів та висловів, а наявність метафори в науці виявилась практично на кожному кроці, і часто стала навіть непомітною.

У цей же період у науці з’являється нове трактування метафори, пов’язане з формуванням когнітивної науки. Когнітивістика, в руслі якої проводяться дослідження останніх десятиліть, розглядає основні напрями вивчення метафори в межах нової когнітивної парадигми дослідження, для якої характерними є певні пізнавальні установки, що істотно відрізняються від раціоналістичних традицій. Когнітивісти намагаються описати формування та функціонування структурно організованої свідомості, доступ до якої, природно, можливий лише через мову. Відповідно до основних положень когнітивної науки, метафора є невід'ємною властивістю мислення людини.

Звідси: метафора — важлива складова нашої свідомості та мислення, вона може існувати в мові, тобто мовна функція метафори, визнається похідною від концептуальної. Слід зазначити, що ця думка сама по собі не нова, адже ще з часів античності вчені звертали увагу на когнітивні й смислотвірні функції й можливості метафори, але системний аргументований виклад ця гіпотеза знайшла спочатку лише в праці американських лінгвістів і філософів Д. Лакоффа та М. Джонсона. Саме їхні роботи стали потужним поштовхом для розробки нового когнітивного бачення метафоричної проблематики, розвинутої в працях інших когнітивістів: Е. Будаєва, Т. Вершиніної, Ю. Караулова, А. Зеленька та ін. У когнітивній теорії метафори на перший план висуваються її концептуальні властивості. Саме вивчення метафори як складової нашої концептуальної системи й зумовлює напрям досліджень сучасної теорії метафори.

Твердження про те, що концептуальні метафори охоплюють усі сфери людського досвіду й мають значущий когнітивний потенціал, сьогодні підтверджуються численними дослідженнями концептуальної метафори. Сфера застосування цієї теорії постійно розширюється за рахунок включення в наукові дослідження матеріалів усе більшої кількості мов: нині вже відомі публікації, присвячені арабським або китайським метафорам.

1.2 Знайомтесь: Вільям Голдінг

Творчість англійського письменника, лауреата Нобелівської премії по літературі Вільяма Голдинга (1911−1993) — одне із самих яскравих і суперечливих явищ британської післявоєнної прози.

Вільям Джеральд Голдінг народився 19 вересня 1911 року в селі Сент-Колумб Майнор (графство Корнуолл) в сім'ї Алека Голдінга, шкільного викладача, автора кількох підручників.

У 1921 році Вільям вступив у середню школу Марльборо (Marlborough Grammar School), де його батько Алек викладав природничі науки. Тут у юнака вперше з’явилася ідея зайнятися писанням: у дванадцятирічному віці він задумав свій перший художній твір, присвячений темі зародження профспілкового руху. Збереглася лише перша фраза запланованої 12-томної епопеї: «Я народився в герцогстві Корнуоллського 11 жовтня 1792; мої батьки були багатими, але чесними людьми». Як наголошувалося згодом, вживання «але» вже говорило багато про що.

У 1930 році, приділивши особливу увагу латині, Вільям Голдінг вступив до Брейзноуз-коледж (англ. Brasenose College) Оксфордського університету, де, слідуючи волі батьків, вирішив зайнятися природничими науками. Йому було потрібно два роки, щоб зрозуміти хибність вибору і в 1932 році, змінивши програму навчання, сконцентруватися на вивченні англійської мови і літератури. При цьому Голдінг не тільки зберіг, але й розвинув в собі інтерес до старовини; зокрема до історії первісних спільнот. Саме цей інтерес (на думку критика Бернарда С. Олдс) зумовив ідейну основу його перших серйозних творів.

Будучи студентом Оксфорда, Голдінг почав писати вірші; спочатку це захоплення служило свого роду психологічним противагою необхідності занурюватися в точні науки. Як писав Бернард Ф. Дік, початківець літератор почав просто «записувати свої спостереження — про природу, нерозділене кохання, зове морів і спокуси раціоналізму».

У 1935 році Голдінг отримав ступінь бакалавра мистецтв і восени як викладача приступив до роботи в школі Michael Hallу Стрітеме на півдні Лондоні. У ці роки, підробляючи в розрахунковій палаті і соціальних службах (зокрема, в лондонському притулку для бездомних), він почав писати п'єси, які сам же ставив у невеликому лондонському театрі. Восени 1938 року Голдінг повернувся в Оксфорд для отримання диплома про закінчення університету, у січні наступного — почав підготовчу викладацьку практику в Солсберійській школі єпископа Уордсворт, спочатку — в середній школі Мейдстоун (Maidstone Grammar School), де і познайомився з Енн Брукфілд, спеціалісткою з аналітичної хімії. У вересні 1939 року вони одружилися і переїхали в Солсбері: тут початківець літератор приступив до викладання англійської мови та філософії - вже безпосередньо в Уордсвортской школі.

Життєвий досвід воєнних років, як сам він зізнався згодом, позбавив Голдінга будь-яких ілюзій щодо властивостей людської природи. «Я почав розуміти, на що здатні люди. Всякий, що пройшов війну і не зрозумів, що люди творять зло подібно до того, як бджола виробляє мед, — або сліпий, або не сповна розуму «, — говорив він. «Будучи молодою людиною, до війни, я мав легковажно-наївні уявлення про людину. Але я пройшов через війну, і це змінило мене. Війна навчила мене — і багатьох інших — зовсім інакше «, — говорив письменник в інтерв'ю Дугласу А. Девісу,New Republic.

Демобілізувавшись у вересні 1945 року, Вільям Голдінг повернувся до викладання в школі Уордсворт в Солсбері; в ці ж дні він приступив до серйозного вивчення давньогрецької літератури. «Якщо б мені дійсно довелося вибирати прийомних літературних батьків, то я сказав би такі гучні імена, як Евріпід, Софокл, можливо, Геродот… Можу зауважити також, що» в ті роки>я розвинув в собі глибоку любов до Гомера «, — розповідав письменник Дж. Бейкеру («William Golding, A Critical Study»). Тоді ж Голдінг повернувся до довоєнного захопленню: літературної діяльності; спочатку — у написання рецензій і статей для журналів. Жоден з чотирьох ранніх романів письменника не був опублікований, всі рукописи згодом виявилися втраченими. Пізніше Голдінг говорив, що ці спроби були заздалегідь приречені на провал, тому що в них він намагався задовольнити потреби — не свої власні, але видавничі.

У. Голдінг говорив, що не розуміє, для чого писати книги, які схожі один на одного.

І хоч, як ви помітили, одна проблема пронизує його творчість, у кожному добутку він іншої.

Проблема ця — філолофсько-релігійна: тяжіння людської природи до зла, відкритість до нього, невідповідність між прогресом і мораллю, дуалістичний конфлікт духу й плоті, необхідність розуміння й пізнання людиною «темних» сторін своєї психіки. За рік до присудженню Нобелівської премії Голдінг опублікував збірник статей «Пересувна мішень». Цією «мішенню», що чітко не визначена в часі й просторі, і був якоюсь мірою сам автор романів. Він дійсно непостійний і тому незручний для критичного обстрілу. Але основній своїй темі - «тьмі миру» й «тьмі серця людського» — автор залишився вірним. У книзі англійського дослідника Д. Кромптона «Вид з „Шпиля“» лише підкреслено, що сувору вивіреність перших філософських притч розбавляла згодом психологічно-моралізаторська проза, аналіз гострих соціальних конфліктів перемінявся аналізом етичних проблем існування особистості, розширилося поле мрячного богошукання.

Але У. Голдінг завжди був автором, що розумів слабість демократії й слабість кожної окремої людини. Іноді його твердження максималістські: «Кожний міг бути нацистом», або «Зла в людині більше, ніж можна пояснити». А от його афоризм про те, що в нашому житті щось не так, навіть якщо ззовні все здається нормальним, став класичним. Його варто запам’ятати: «Один з наших недоліків — вірити, що зло лежить десь в іншому місці й властивій іншій націях… Я знаю, чому так відбулося в Німеччині. Я знаю, це могло трапитися в будь-якій країні».

Як відзначав літературознавець А. А. Чамеев, проза Вільяма Голдінга, «пластична, барвиста, напружена», належить до самим «яскравим явищам післявоєнної британської літератури». Для добутків Голдинга характерні драматизм, філософська глибина, розмаїтість і складність метафоричної мови; за гаданою простотою й невимушеністю оповідання в книгах автора «ховаються цілісність і строгість форми, вивірена злагодженість деталей». Згідно У. Аллену, кожен компонент добутку письменника, зберігаючи художню самостійність, «працює» на заздалегідь задану філософську концепцію, нерідко суперечливою й спірну, але «незмінно продиктовану щирою тривогою за долю людини у вивихнутому світі; перетворена в плоть і кров художніх образів, ця концепція перетворює всю конструкцію в узагальнення майже космічної широти».

Концепції Голдінга, в основному, ґрунтувалися на вкрай песимістичному відношенні до природи людини й перспективах його еволюції. «Оптимістичне подання про доцільність і необоротність історичного процесу, віра в розум, у науковий прогрес, у суспільну перебудову, у споконвічну доброту людської природи здаються Голдінгу — у світлі досвіду військового років — не більш ніж ілюзіями, що обеззброюють людини в його розпачливих спробах перебороти трагізм буття», — писав А. Чамеев. Формулюючи свої мети, письменник ставив в основу проблему дослідження людини з усіма його темними сторонами. «Людина страждає від дивовижного невідання своєї власної природи. Істинність цього положення для мене безсумнівна. Я цілком присвятив свою творчість рішенню проблеми, у чому істоту людське», — писав він в 1957 році.

Дослідники по-різному класифікували жанр добутків У. Голдінга: «притча», «парабола», «філолофсько-алегоричний роман», відзначаючи, що його персонажі, як правило, вирвані з повсякденності й поставлені в обставини, де немає тих зручних лазівок, що існують у звичайних умовах.

Сам письменник не заперечував притчевого характеру своєї прози; більше того, присвятив міркуванням на цю тему лекцію, прочитану американським студентам в 1962 році. Визнаючи свою прихильність мифотворчеству, він трактував «міф» як «ключ до існування, що відкриває кінцевий зміст буття й убирає в себе життєвий досвід цілком і без залишку».

Дослідниками відзначалася своєрідність «світу Голдінга»: його малонаселеність, нерідко — замкнутість (острів в «Володарі мух», ділянка пралісу в «Спадкоємцях», самотня скеля посередині океану в «Злодюжці Мартіні»). Саме просторова обмеженість поля дії відкриває авторові «простір для моделювання різного роду екстремальних (прикордонних — в экзистенциалистской термінології) ситуацій», забезпечуючи тим самим «чистоту досвіду», — уважав А. Чамеев.

Творчість Вільяма Голдінга завжди викликала суперечливі, нерідко полярні відгуки й оцінки. Американський критик Стенлі Э. Хаймен називав його «самим цікавим сучасним англійським письменником». Того ж думки дотримувався англійський романіст і критик В. С. Притчетт. Однак алегоричність прози Голдінга давала критикам привід для численних суперечок. Висловлювалися думки про те, що іносказання обтяжують оповідальну канву його книг; многим письменницька манера автора здавалася претензійною.

Фредерик Карл критикував Голдінга за «нездатність… дати інтелектуальне обґрунтування своїм темам», а також за «дидактичний тон». «Його ексцентричним темам бракує рівноваги й зрілості, які свідчили б про літературну майстерність», — затверджував цей же критик. Джонатан Рабан cчитал Голдінга не стільки романістом, скільки «проповідником від літератури», стурбованим винятково рішенням глобальних питань буття. «Його книги випливають проповідницької традиції - як мінімум тією самою мірою, у якій вони випливають традиції роману. Голдінг не занадто процвітає у відтворенні реальності; вигадані події в його романах відбуваються так, як відбуваються вони в притчах. Стиль його прози позбавлений мелодійності й часто виглядає незграбним», — писав Рабан у журналі The Atlantіc.

Розділ 2. Метафоричність роману В. Голдінга «Паперові люди «

Жили-були… Літній алкаш-писатель із параноидальной психікою, самозакоханий дурень, худобина, сноб, зануда, слабак і паразит. Молодий учений від літератури, інтриган, лизоблюд, брудна тварина, богатир, хам і безпардонна сволота. І мультимільйонер, що залишається за кадром, що жадає прилучитися до великого, з якою метою покупающий безпардонну сволоту для написання біографії алкаша-параноика. Останній же сноб, однак, страшно тому противиться й пускається в багаторічні перегони від пренаступного його брудної тварини.

Міста, країни, риття в смітниках, романи, переслідування, підтасування, розлучення, подставы, приниження, слава, гроші, страх, блеф, убивства… Схоже як на трилер, правда? Так воно і є. Вірніше, було б. Якби…

Якби не Голдинг. Самий, на наш погляд, дивний з нобелівських лауреатів по літературі.

Основні теми роману — слава, успіх, небезпеки алкоголізму, труднощі середнього віку й руйнування шлюбу — розкриті через історію конфлікту романіста Уилфреда Барклея й професори Рика Таккера, що мріє стати «фахівцем з барклею». Зімкнувшись у неразрушимый й, разом з тим, руйнівний союз, вони подорожують по Європі, «гублячи дружин, самоповага й ілюзії».

Роман виявився самим спірним добутком Голдинга й піддався ожесточеенной критиці. Основна ідея цього фарсу, на думку Майкла Рэтклиффа з London Tіmes, звелася до того, що «біографія — це предмет торговельного шахрайства». Багато критиків порахували роман не вищим стандартам, що відповідали, голдинговского майстерності: «Судячи із втомленого, примхливого тону оповідання, містер Голдинг схожий на свого героя не тільки зовні» (Мичико Какутани, New York Tіmes); «що б не створив письменник після одержання Нобелівської премії, розчаровує, і новий роман Вільяма Голджинга… не виключення».

Роман «Паперові люди» викликав спори в літературній критиці. «На одному рівні це захист таланта від погрози, що нависла над живим письменником… у вигляді мертвої руки наукообразия. На іншому ж рівні Такер може розцінюватися або як христоподібний образ, що викупає гріхи Барклея, або як сатана… спокуса якого Барклей повинен відкинути», — писав англійський критик Блейк Моррисон.

«Паперові люди» — типовий для Голдинга текст: ясно заявлений сюжет тут раптом починає вислизати й рватися, покриватися пилом і павутиною непотрібних подробиць і діалогів. Фабула важлива Голдингу, здається, тільки лише як службова функція, що скріплює виноградне м’ясо того, що між, — подій, персонажів, слів: відчуття каламуть, похмілля, неминущої нудоти. Перманентної інтоксикації.

Тим більше якщо головний герой — питущий письменник. До нього пристає противний американський дослідник, що мріє роздобути права на написання авторизованої біографії й доступ до архівів. Письменникові не до американця: у нього запій, криза, клімакс та інші дріб'язки творчого життя. Але поступово він сам створює чаемую нахлібником біографію — той самий текст, що й є романом «Паперові люди».

Передісторія розвивається повільно й сумно, синхронізуючись із темпом читацького читання в останніх головкомах, а у фіналі - так і просто відбуваючись у режимі реального часу. І обривається на півслові. Але головне не це, а поступово наростаюче відчуття письменницького божевілля, що прогресує з кожною написаною книгою. Стираються не тільки границі між придуман і записаним, записаний і прожитим; стирається й сам автор, вроздріб переселяючись на сторінки написаних книг. Залишається — лише зяюча порожнеча, що роз'їдає душу й тіло, тому що в цьому літератори схожі на акторів, вони точно так само працюють собою, із себе.

Такі «Паперові люди» — отрутна сатира на письменницькі й видавничі вдачі другої половини XX в. книга, зло й глумливо обіграє канонічні образи «лицаря й слуги». І, зрозуміло, таке ОСТАННЄ (і, можливо, КРАЩЕ) добуток Голдинга — обманчиво «історичний», обманчиво «спрощений» і микрокосмичный, чудово чіткий «Подвійна мова»!

Це дуже дивний роман… Стилістично — це, безсумнівно, шедевр. Ідеально відтворюється «потік свідомості» письменника: а) старіючого; б) отруєного алкоголем; в) інсульт, що пережив; г) розпад, що переживає, власної особистості. За змістом і змістом — ця книга про ненависть і нетерпимість, про те, як люди використають інших людей, віддають себе (біжать від себе), від любові й близьких. Незважаючи на достаток чорного гумору — важка книга, смутна й страшна. Написана вона Великим Майстром. «Паперові люди» — отравная сатира на людей, що вважаються інтелектуальною елітою, а копни на сантиметр — вульгарними незначностями із серії графоманів-писак. І знову не так.

Не зустрінете ви в Голдинга такого моралізування, оценочности, розміщення крапок. Досить сухе, те саме що знеособленості документів, оповідання. Однак же затягує в якийсь дивний морок, очманіння, що кидає в крайності… Книга не письменника, а книга для читачів. Подивися, подумай, зрівняй, вибудуй історію сам, сам дай оцінку й засумнівайся в ній. Кожен абзац вивірений, стрункий, однозначний й… кожний сприймається двозначно. Плюсом розкриває пробіли в утворенні, що стосуються літератури двадцятого сторіччя. Якщо це утворення — не найдужча ваша риса, не беріться за «Паперових людей» взагалі. Роман здасться нудним й, бути може, навіть дурним. Надзвичайна літературна гра. Непередбачені жанрові перегони. Тонкі завуальовані знущання. Глибоко захований сум від якогось нальоту автобіографічності. Однозначний й… відкритий кінець.

2.1 Вільям Голдінг: Паперові Люди

Чи легко бути письменником?

Чи легко бути відомим письменником?

Чи легко бути відомим письменником на заході слави і життя?

І при цьому ще і хронічним алкоголіком?

Уилфрид Барклі знає відповідь на це питання. Його мучать і неквапливо, але невблаганно наближається старість, і алкогольна залежність, і минула популярність. Ну, зі старістю, припустимо, ще можна якось змиритися — з багатьма буває, і боротися тут нема з чим. Алкоголізм — теж, не дядько якийсь винен, боротися можна тільки з самим собою, а тут переможця, ясна річ, бути не може. Так що і з цим боротися сенсу немає.

Але ось третя проблема — тягар слави — починає тиснути все сильніше і сильніше. І доконує вона Уілфа в образі Ріка Таккера, американського професора, який вивчає британську літературу взагалі, і спеціалізується на творчості Барклі зокрема. Вже здавалося б, з цією-то проблемою вже можна впоратися! Ан ні, і тут, як не прикро, нічого вдіяти не виходить.

Уілф, як і всякий відома людина, вже просто не належить самому собі, він — надбання суспільства. Його треба вивчати за допомогою лупи або навіть мікроскопа. Вмоститися, рідного, на скельці, капнути з піпетки імерсійним розчином — і прикластися допитливим оком до окуляра. Як він там? Борсається? О, ось він, ось! Ворушиться, ногами дригає… А тепер, гля, поплив, дурненький, берег шукає. Брасом, чи що?.. Не, вроде, по-собачому…

Ось так: на скло і під лінзу. І щоб жодна буква, написана Уілфом, ні, тим більше, найдрібніша деталь його життя, найменший вчинок, ледь помітний подих, ліниве рух будь-якого атома його тіла — нічого ні боже мій не пропало, не вислизнуло від уважного погляду спостерігача.

І Таккер, нав’язливий юнак, який рухається, треба думати, благородними цілями, ухитряється проникнути в будинок старіючого письменника. Втім, хто його знає, може, цілі у нього і не надто високі, але так чи інакше, а в будинок він був необачно допущений, нагодований, напоєне і спати укладений.

Заснути намагається і Уілф Барклі, та щось кортить йому…

Так от, навіть у сні не можна сховатися від навколишнього світу — заснути немає сил. І мало того, що організм сам по собі сон не бере, так ще й чортові борсуки гримлять за вікном сміттєвими баками. Об'їдають чесних платників податків, сволочі… Доки? Доки, я вас питаю, можна терпіти безчинства цих волохатих тварюк?

Дайте книгу скарг! Ні! — Рушницю, дайте мені рушницю! В око його, собаку, в око його безсоромну, щоб шкурку не попсувати!.. Де ж воно?.. А, ось!.. Пневматична гвинтівка, давня, як сам власник. Ех, шкода, мисливської рушниці немає! Втім, дробом якраз шкурку зіпсувати легше…

Так, тихо-тихо підкрадаємося, дихання затаїли, і щоб ні звуку… Чорт, шльопанці не треба було вдягати, почує адже, бестія… І темно ще до всього, не бачити ні чорта!.. Може, це й не борсук зовсім? А якщо навіть і борсук — хто його знає, який капості від нього чекати? Може, він скажений. Може, він нервувати починає, коли йому в морду стволом тицяють. Добре, якщо в непритомність впаде, а ну як стрибне!

Може, ну його, справді?..

У. Голдінг був великим майстром стилістичніх прийомів, одним з яких є матафора.

Отже, перейдемо до розгляду метафоричних прийомів на прикладі аналізу його твора — роману «Паперові люди»

2.2 Метафоричні прийоми В. Голдінга: відображення життєвих явищ на прикладі роману «Паперові люди»

В 1983 р. Вільяму Голдінгу була присуджена Нобелівська премія «за ясність реалістичного малюнка й універсальність міфу в добутках, які пояснюють існування людини в сучасному світі». Сам У. Голдінг у виступі заперечив, що він безнадійний песиміст, помітивши, що він «універсальний песиміст, але космічний оптиміст». Він сказав (як й у романах), що мир, яким править наука, добрим ніколи не буде. «Потрібно більше любові, більше людяності, більше турботи».

У наступному році після одержання премії виходить роман Голдінга «Паперові люди».

Роман «Паперові люди» (1984), у центрі якого — конфлікт між літнім британським письменником й амбіційним американським літературознавцем, ознаменував собою перше (після «Піраміди») повернення до жанру соціальної комедії й в англо-американській пресі одержав неоднозначні оцінки, виявившись самим спірним добутком автора.

Роман «Паперові люди» в англо-американській пресі отримав неоднозначну оцінку. Роман виявився найбільш спірним твором Голдінга. Основна ідея цього фарсу, на думку Майкла Реткліфф зLondon Times, звелася до того, що «біографія — це предмет торгового шахрайства». Блейк Моррісон, втім, виявив тут знову релігійні паралель («На одному рівні це захист таланту від загрози, яка нависла над живим письменником… у вигляді мертвої руки наукоподібності. На іншому ж рівні Такер може розцінюватися або як христоподібному образ, який спокутує гріхи Барклея, або як сатана… спокуса якого Барклей повинен відкинути «). У більшості своїй критики визнали роман не відповідати найвищим стандартам голдінговского майстерності: «Судячи з втомленому, примхливому тону розповіді, містер Голдінг схожий на свого героя не тільки зовні» (Мічіко Какутані,New York Times); «що б не створив письменник після отримання Нобелівської премії, розчаровує, і новий роман Вільяма Голдінга… не виняток» (Девід Лодж,New Republic).

«Паперові люди» це роман-сповідь, де самоаналіз пов’язаний із самокритикою аж до сарказму. Уперше в центрі добутку письменник — уже літній англієць Вилфрид Барклей.

«Паперові люди» — це торговці словами.

За Голдингом, людське життя — ця суспільна трагедія, що складається, властиво, із трагедії нерозуміння (контакт між людьми, як і між цивілізаціями, неможливий) і трагедії розщеплення особистості, подвійності мислення…

Образ професора-літературознавця Рика Такера, що пише книгу про Барклея, — «продукт» суспільства. Його критика — такий же бізнес, як і книги письменника. Він хоче написати моралізаторську біографію для юнацтва. Але знайшов любовний лист, що привело Барклея до розриву із дружиною й багаторічних мандрам по світу. Після відвідування сицилійської церкви до Барклея приходить «духовне просвітління».

Голдінг виробив особливий стиль, особливу авторську манеру, що дозволяє йому з надзвичайною об'єктивністю та повнотою змальовувати життєві явища. Його проза вирізняється зримим описом деталей, живописанням тіней, способів освітлення, одягу, його кольорів і відтінків. Але за всієї глибини занурення в історію Голдінг не боїться діахронічних втручань.

Метафоричні прийоми Голдінг при описі в своєму романі «Паперові люди» використовує за допомогою абстрацій, переносного значення, відображення емоцій та різноманітних почуттів.

Описуючи свій розпал до професора Таккера, він характеризує його такими словами в переносному значенні:

«Він мені осточортів, він усюди влазил, усьо винюхував й явно хотів зробити мене своєю персональною годівницею».

«… Але згодом він знову розлютився на всіх і примусив критика хлебтати вино, як собаку, з тарілки«.

— для прикраси, перебільшення:

«…От, на тильній стороні кисті, мої ініціали, що палають, як шрами, випалені… «

— й знову переносне значення:

«Я сидів улещений, тому що ці слова легонько лоскотали п’яти моєму самолюбству, і отут Рик Таккер, перевернувши сторінку, підняв погляд на аудиторію…».

Голдінг використовує метафоричні прийоми як спосіб відображення емоцій та емоційних станів головних персонажів по типу абстрактних сутностей:

«… «Колдхарбор», звичайно, був удачею. Але й наступні книги виявилися непоганими. Там були місця, моменти, цілі епізоди, які сіяли, які були перейняті щирим болем, стражданням — і всі впустую. …Коли читаєш книгу, встає питання: з яких інших книг вона виникає? Не можу сказати, що побачив світло істини — зрештою, чим же ще займатися філологам? — але зате я зрозумів, як легко можна буде скласти наступну книгу. Там я її й написав, на березі Тразименского озера. Мені не потрібно було видумувати, поринати, страждати, переносити всі ці зовсім не обов’язкові борошна в пошуках неудобочитаємого.

Там, у відрогах Апеннін, історія роду моєї колишньої приятельки була як на долоні. От я й склав «Хижих птахів» буквально з ходу, вклавши в неї не більше п’яти відсотків самого себе — причому не кращі п’ять відсотків, відправив своєму агентові разом з адресою до запитання й покотив у прокатній машині.

— й знову метафоричні абстракції переплітаються з переносними значеннями:

«…При цій думці щиросердечна порожнеча від спілкування з Матір'ю Природою заповнилася потребою випити. Я вибрався з-під ковдри, сходив у туалет і зайнявся пошуками бара, що виявився недалеко. Щоб покарати себе за „доль“ я зажадав дику суміш по власному рецепту… По кольору моя суміш нагадувала понос. Навіть керуючий, він же по сумісництву й бармен, був уражений. . . »

Осмислення емоцій та почуттів Голдінг відображає як почуття складними психічними феноменами:

«Я бичував своє небо огидним пійлом, поздоровляючи себе з безпосереднім сприйняттям крас природи й відзначаючи вдалу втечу від небезпек эмоциолизма в тиху гавань, як раптом за плечем у мене виникла височенна масивна фігура…».

-метафорічне порівняння:

«…і чоботи на таких товстих підошвах, немов до них прилипли шматки асфальту».

В стилі письменика використовується метафора-епітети — як наділення об'єкта властивостями або ж якостями, які йому не притаманні.

«…Все це, звичайно, було перейнято духом фарсу. Я міг би описати все своє життя як просування від одного фарсу до іншого — у різних площинах, життя природного коміка, клоуна із червоним носом, рудою перукою й штанами, що спадають у самий невідповідний момент…».

Почуття відчаю головних персонажів Голдінгом репрезентується у тексті через метафоричні художні образи (порівняння, епітети), що використовуються для зображення світу явищ не таким, яким він є насправді, а таким, яким його уявляють у творчій лабораторії:

«Моє життя, це життя, ця довга й довга стежка — чого? Сліди на піску… Слід равлика».

— й знову абстракції переплітаються з переносними значеннями:

«Я зрозумів, яке ж воно нудна, ця танцююча свідомість, це мерехтіння розуму, з якого я складав свої неправдоподібні, але цікаві сюжети. А потім я затурбувався, тому що балкон почав розкручуватися і я завис під якимсь незрозумілим кутом; так що свідомо або несвідомо мій розум ширяв у висоті, і до мене дійшло, що я просто один з безлічі метеликів, яких містер Холидей тримав під склом на шпильках, тільки боляче від шпильки не було і я не міг розібрати ентомологічний напис на латині, що класифікувала мене».

— описуючи професора знову використиовує метафору-епітет — як наділення об'єкта властивостями або ж якостями, які йому не притаманні

«…він небагато розслабився, хоча хмара на ньму ще залишалася. Я згадав, як його особа виглядала раніш. День на гірському сонці перетворив ніс, щоки й чоло в яскраво-червоні яблука, вишні, помідори».

У. Голдінг описує стан головного героя, його почуття через метафори-абстракції. В своєму романі на першому плані Голдінг передає страждання персонажа, у його роздумах зазвичай постає образ тривоги як мучителя, що переслідує героя:

«Я утомився від плавання й розумів, що будь-який одяг буде липкою від солі й поту. Я сіл на край ліжка й вирішив нічого не робити. Я не ворушився, по-моєму, навіть не дихав. Нічого не думав і не почував. Я загнав себе в стан абсолютного ніщо, навмисної кататонії, немов молюск, залишений припливом на піску. Вийшов я із цього стану, коли в мене в мозку щось клацнуло — напевно, з голосним звуком! — немов сліпий вибіг на жахливо яскраве світло«.

Мова метафоричних образів являє собою первинний мовний код, а метафора виступає як інструмент первинної когнітивної функції свідомості… Для У. Голдінга метафоричний перенос зводиться або до дуже складної проблеми, або до дуже просто.

Наприклад, тут метафоричний прийом показан по типу метафори-абстракції - як наділення об'єкта властивостями або ж якостями, які йому не притаманні, так він оцінює Джоні - Паперову людину:

«…Чи бачиш, ти належиш до того типу, що біологи називають екзоскелетним. Більшість людей ендоскелетні, у них кістки усередині. Але ти, друг мій, з якихось причин, відомим лише Богові, як говориться про невпізнані трупи, провів своє життя, створюючи кістяк зовні. Начебто крабів або омарів. Це жахливо, чи розумієш, тому що хробаки забираються усередину, а вони, клянуся бідною моєю тіточкою, мають потребу в просторі. Так що я раджу, бачачи, що ти має намір дати мені позичку, a noblesse oblіge28 і все таке, позбутися від цієї броні, экзоскелета, панцира, поки ще не пізно…».

Такий короткий зміст добутку, де тотальне розчарування Голдінга в людях — «Паперових людей» досягло апогею, а сам добуток можна назвати «антибіографією антиписьменника».

Відкликання про цей добуток були разнообразнейшие, — аж до полярних. Дехто бачив автопортрет самого Голдінга, дехто самопародію, минулого твердження, що це взагалі пародія на всю літературу або на засилля в ній добутків про письменників.

Отже, мова письменика наділенна різноманітними метафоричними прийомами, для письменника це дуже важливі неповторні відтінки почуття, стану душі, які він висловлює за своїми законами світосприйняття.

Мистецтво слова У. Голдінга — це особлива організація художнього часу та простору, що розкривається світом засобами епічних, поетичних та драматичних його творів. Художній зміст слова Голдінга реалізується в мові його романів, яка здатни виховати особистість.

Способи викликати враження в душі читача У. Голдінг визначав як поетику твору літератури. Саме поетика його творів допомагає відійти від предметності буквального смислу слова, здійснювати вплив на читача. Тому завдання слова в художньому тексті полягає не лише в донесенні змісту до читача.

Вона здатна впливати на внутрішній стан того, хто його сприймає.

У. Голдінг в своїх добутках розглядав метафоризацію не стільки як спосіб прикрашання мови, скільки як найважливіший розумовий механізм, Це пов’язано, насамперед, із тим, що «в центр уваги перемістився людський фактор у мові та мовний чинник у людині».

Метафора в романі «Паперові люди» у нього стає центральним об'єктом психологічного, філософського, логічного, лінгвістичного та літературознавчого осмислення.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой