Методичні аспекти вивчення драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі п’єси П. Кальдерона "Життя - це сон")

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Педагогика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

  • Вступ
  • Розділ 1. Вивчення драматичних творів на уроках світової літератури
  • 1.1 Драма та театр — нерозривна єдність понять
  • 1.2 Особливості аналізу драматичних творів у школі
  • Розділ 2. «Життя — це сон» П. Кальдерона у контексті шкільного вивчення
  • 2.1 Художня специфіка літератури бароко
  • 2.2 Дон Педро Кальдерон де ла Барка як представник іспанського бароко
  • 2.3 Риси бароко у п'єсі Кальдерона «Життя — це сон»
  • 2.4 Жанрові риси філософсько-релігійної драми у п'єсі П. Кальдерона «Життя — це сон»
  • Висновки
  • Список використаних джерел

Вступ

Драма — найдавніший рід літератури. Усім відомі драматичні твори митців античності: Есхіла, Софокла, Аристофана та інших. Із плином часу змінювалися принципи та вимоги до написання п'єс, але вони ніколи не втрачали своєї актуальності та викликали цікавість у глядачів та читачів.

Об'єкт дослідження — п'єса Кальдерона «Життя — це сон».

Предмет дослідження — методичні аспекти вивчення драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі п'єси П. Кальдерона «Життя — це сон»).

Вивченням проблеми презентації матеріалу зі вказаної теми та його опрацюванням згідно шкільної програми займалися О.М. Ніколенко, Г. Й. Давиденко, М. О. Величко, Л.М. Мірошниченко, Ж. В. Клименко та інші.

Актуальність нашої роботи пролягає в:

· систематизації здобутків літературознавців щодо вивчення драматичних творів у школі на уроках світової літератури;

· потребі вказати нові підходи до аналізу п'єси «Життя — це сон» П. Кальдерона;

· можливості виокремити найважливіші аспекти барокового мистецтва, які повинні представлятися на уроках літератури.

Мета бакалаврської роботи — вказати основні підходи до вивчення драматичних творів на уроках світової літератури на прикладі п'єси «Життя — це сон» П. Кальдерона. Для досягнення вказаної мети було поставлено наступні завдання:

· визначити ключові принципи методики аналізу драматичних творів у школі;

· співвіднести поняття драма та театр, вказати на природу їх зв’язків;

· виокремити специфічні риси барокової літератури, які є обов’язковими для вивчення згідно зі шкільною програмою;

· розглянути основні етапи творчості письменника;

· проаналізувати особливості творчої манери драматурга, окреслити їх на матеріалі п'єси «Життя — це сон»;

· дослідити особливості філософсько-релігійної проблематики п'єси П. Кальдерона «Життя — це сон»;

Під час проведення дослідження використовувалися наступні методи: порівняльно-історичний, описовий, системний.

Наукова новизна роботи полягає у систематизації досліджень, що стосуються теми нашої наукової розвідки, а також у можливості виокремити сучасні підходи до аналізу драматичних творів на уроках світової літератури (на прикладі п'єси П. Кальдерона «Життя — це сон»).

Практичне значення роботи визначається можливістю її використання під час підготовки до семінарських, самостійних та індивідуальних робіт студентами філологічних факультетів ВНЗ, а також під час написання конспектів уроків з вивчення творчості П. Кальдерона у школі.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел, що налічує 32 позиції, додатків.

Розділ 1. Вивчення драматичних творів на уроках світової літератури

1.1 Драма та театр — нерозривна єдність понять

Поняття театр та драма перебувають у постійній взаємодії, переплітаються та становлять собою практично єдине ціле. Відома думка про майбутнє драми, висловлена Лассалем у зв’язку з критичною оцінкою трагедії, яка полягає, на його думку, у злитті ідейної глибини, усвідомленого історичного сенсу зі жвавістю і дієвістю, має принципове методологічне значення. Вона характеризує загальний напрям розвитку реалістичної драми, хоча тенденція ця проявляється в реальній історії мистецтва зовсім не з механічною прямолінійністю, а часом через відхилення і своєрідні форми. У даному випадку важливо підкреслити, що саме це злиття зовсім не зводиться тільки до досягнення драмою сценічності і взагалі не може розглядатися як чисто художній фактор [5, с. 120].

Якщо вважати так, то, по суті, ми відокремлюємо ідейне від художнього у драматичному мистецтві, спрощувати їх діалектику. Подібний погляд повертає нас до уявлення про драму і театр, як до якихось паралельних художніх явищ, суть відносин між якими полягає в тому, що драма — літературний твір, що може бути підпорядкований особливим умовам і обмеженням сцени, однак набуває там суттєвої наочності і сили впливу, оскільки театр доводить ілюзію життя до найвищої межі. Не кажучи вже про те, що ілюзія життя (взагалі не є, як відомо, метою і критерієм мистецтва Наприклад: «Ідейна глибина — це усвідомлений історичний сенс, висока художність — жвавість і дієвість» [4, c. 32]. Драма має можливість суттєво впливати на настрої та навіть переконання людей, змушувати їх замислюватися над нагальними проблемами суспільства та кожної особистості індивідуально. Тобто, драма «сплавлюється» із життям. Подібний погляд, хоч і по-іншому, виражений також у книзі Ю. Борєва «Про трагічне», де, ілюструючи це злиття на прикладі мистецтва Б. Брехта, автор бачить його в з'єднанні «епічного коментаря» дії з «багатством» і «жвавістю сценічних образів» [4, c. 36].

Із методологічної точки зору вказати на залежність драми від закономірностей театру — значить зупинитися, принаймні, на половині шляху. Бо для розуміння сутності драми та її історичних тенденцій необхідно відповісти на питання про те, чим в свою чергу обумовлені самі закономірності театру, яке їх ставлення не тільки до драми, а й до дійсності. Сказати, що «показ людини на сцені вимагає дії», — звучить якось обірвано та недостатньо і, щонайменше, неточно; у відомим чином все відбувається навпаки — швидше людина, яка діє, драматична дія взагалі тяжіють до показу на сцені. Це далеко не логічний нюанс, за ним криється різниця поглядів на суть питання, вона має важливе значення не тільки в теоретичному, але і в практичному плані. Біда вказаної точки зору полягає, зокрема, в тому, що вона веде до ігнорування важливої проблеми співвіднесення драми і самого матеріалу відображеної дійсності, існування у неї власного, досить широкого, в певних межах історично мінливого, але разом з тим досить конкретного предмета. Начебто б заманливо розширюючи майже без всяких обмежень можливості драми у відображенні нею життя («своїми засобами драма може все»), вона практично веде до ослаблення її художньої ефективності [5, c. 125].

Ця точка зору не витримує ні теоретичної, ні практичної перевірки. Її теоретична передумова — розуміння тих чи інших форм мистецтва як різних способів відображення дійсності, безвідносних до особливостей її різних сторін і явищ. Але в тому-то й річ, що специфічні особливості драми, яка за самою своєю природою передбачає сценічну форму, обумовлюються завданням художнього освоєння абсолютно конкретного аспекту суспільних відносин. Художньо освоюючи все багатство життя, різні галузі мистецтва з неоднаковим ступенем тонкості і глибини відображають його різні прояви, сторони, грані.Ю. Борєв пише:". по мірі того як предметна дійсність всюди в суспільстві стає для людини дійсністю людських реальних сил, людської реальністю і, отже, дійсністю її власних сутнісних сил, всі предмети стають для її уособленням самої себе, твердженням і здійсненням її індивідуальності, її предметами, а це означає, що предмет стає ним самим. Спосіб того, як вони стають для неї її предметами, залежить від природи предмета і від природи відповідної їй сутнісної сили, бо саме визначеність цього відношення створює особливий, дійсний спосіб затвердження. Очима предмет сприймається інакше, ніж слухом, і предмет ока — інший, ніж предмет вуха. Своєрідність кожної сутнісної сили — це якраз її своєрідна сутність, отже і своєрідний спосіб її уособлення, її предметно-дійсного, живого буття. Тому не тільки в мисленні, а й усіма почуттями людина утверджує себе в предметному світі" [4, c. 40].

У цій діалектиці предмета і відповідного способу його освоєння і полягає об'єктивна зумовленість специфіки видів мистецтва. Тут перед нами лише конкретизація загального принципу методології, який виходить зі змісту епосу, лірики і драми, бачить основу їх поділу у способі відображення, незалежному від предмета, заперечуючи тим самим зв’язок між особливостями змісту та відображеного твором життя. Тут більше мають рацію Е. Холодов, що відзначає у своїй книзі «Композиція драми» [29] існування у драми власного предмета, і М. Щеглов, який у статті «Реалізм сучасної драми», аналізуючи сучасну драматургію, справедливо ставить питання про відповідність матеріалу дійсності драматичній формі. Виходячи з цього, можна сказати, що кожне мистецтво, історично сформоване як певний, духовно-практичний спосіб освоєння дійсності, має свій власний предмет.

Він характеризується тим, що ступінь повноти й глибини відображення життя даним мистецтвом максимальний по відношенню до тих його проявів, які виступають у ньому предметом безпосереднього відображення у порівнянні з іншими, що відображаються ним більш опосередковано і побічно. Мистецтв, заснованих лише на прямому чи, навпаки, опосередкованому відображенні, історія, як відомо, не знає; спроби такого роду неминуче призводять або до якогось «надсинтетичного» мистецтва, або до абстракції, що далека від художньому образу. «Переваги» мистецтв невіддільні від їх «недоліків», доповнюючи таким чином один одного, вони дають у сукупності цілісне і всебічне осягнення дійсності. Принцип відволікання від усього багатства явища для того, щоб проникнути у більш глибоку сутність однієї з його сторін, — універсальний принцип будь-якого пізнання і - при всій умовності виникає за аналогією з наукою — принцип, який лежить в основі самого існування системи мистецтв. Нагадаємо слова Е. Холодова про те, що «око, яке бачило б всі промені, саме тому не бачило б абсолютно нічого.» [29, c. 60]. Це загальне правило для особливостей змісту конкретних мистецтв дає ключ і до характеру відображення ними драматичного аспекту дійсності, оскільки сам драматизм життя багатогранний, він проявляється, знаходить вираження не тільки в безпосередніх взаєминах і діях людей, а в найрізноманітніших формах, естетично в тій чи іншій мірі близьких і доступних різним видам мистецтва.

Таким чином, спостерігаємо нерозривну єдність драматичного мистецтва та театру. Драма слугує для відображення дійсності, як і всі ніш види мистецтва. Театр надає реальну можливість для наочної демонстрації злободенних питань, які порушуються авторами драматичних творів. Неважливо, на які канони спираються драматурги під час написання своїх п'єс. Головне те, що вони прагнуть донести до читача та глядача, а це — проблеми, які повинні хвилювати кожну освічені особистість. Театр же є своєрідним перехідним пунктом у цьому ланцюгу.

1.2 Особливості аналізу драматичних творів у школі

Суттєві відмінності між художніми творами за способом відображення у них людських характерів зумовлюють не лише поділ їх за родами, а й визначають істотну специфіку літературного аналізу. Для його успішного проведення треба враховувати як спільні ознаки різних творів та прийоми роботи з ними, так і прикметні риси кожного роду й відповідні їм розумові дії. Вивчаючи драматичні твори, учні мають завважити, що їх провідною ознакою є змалювання дійових осіб, бо це". один з літературних родів, який змальовує світ у формі дії." [13, c. 213].

На відміну від прозових творів, які також мають дієву основу, для п'єси більше властива одна сюжетна лінія й головна подія, герої показані в критичний момент свого життя, а дії у творі стиснуті в часі; звідси й емоційно-чуттєва напруга, якою відзначається цей літературний рід. Події в драматичному творі краще простежити за послідовністю його частин — картин чи дій. Якщо для прозового твору характерна розгалуженість і неквапне розгортання сюжету, широчінь описів, змалювання того, що відбулося, то в драмі, як підкреслюють Н. Волошина й О. Бандура, «події відбуваються в теперішньому часі. На це вказують і дієслова у формі теперішнього часу, що в авторських ремарках» [7, c. 107].

У драматичних творах майже немає описових елементів тексту, прямої авторської мови, а про всі події читач (глядач) дізнається з розмов дійових осіб.

Такі твори непідготовленим учням важко сприймати, й потрібна напружена робота їх відтворюючої уяви. Саме тому методисти радять проводити переказ і рольове читання драматичних творів, особливо в середніх класах, досягаючи максимально можливого перевтілення учнів. Н. Падалка і В. Цимбалюк стверджують: «Потрібно привчати школярів, щоб під час читання п'єси вони уявляли себе глядачами, а після читання окремих сцен могли поділитися враженнями від прослуханого. У процесі такого читання є можливість докладно простежити за розвитком драматичної дії, виявити обставини і мотиви поведінки дійових осіб» [19, c. 13].

У виборі моделі аналізу драматичного твору методисти звертають увагу на послідовність пізнавальної діяльності. Наприклад, вивчення п'єси-казки А. Шияна «Котигорошко» Н. Волошина радить провести в такому порядку:

1. Самостійне читання твору.

2. Виділення для проблем обговорення: а) взаємини між братами та сестрою; б) боротьба добра і зла.

3. Застосування ТНЗ (якщо вони є): а) текстовий редактор: запис українських народних прислів'їв, приказок, загадок, використаних письменником у п'єсі-казці); б) графічний редактор: малюнки героїв п'єси-казки або окремих епізодів [16, c. 98].

Цей варіант технологічного підходу до вивчення п'єси-казки А. Шияна має загальний, «згорнутий» вигляд і передбачає детальнішу розробку алгоритмів дій певного типу. Залежно від того, який з відомих шляхів аналізу художнього твору буде покладений в основу новостворюваного алгоритму, можна говорити про різні його варіанти, які зазнають додаткових змін ще й у кожному окремому класі відповідно до вимог, які висуваються до знань і вмінь учнів певного віку. У доборі алгоритмів аналізу драматичного твору орієнтуємося на досвід роботи учнів із прозою, зважаючи на їх сюжетну організацію та обсяг. Тоді деякі елементи розумових дій, не характерні для драми (планування учнями прочитаного твору, розгляд позасюжетних частин, прямої авторської характеристики, прямих описів зовнішності й поведінки героїв тощо), випускаємо і вносимо нові, яких більше потребує змінена навчальна ситуація. Г. Токмань, наприклад, радить додати пункти «Художня роль ремарок» і «Сценічна історія п'єси» [26, c. 254].

Варто звернутися, вважаємо, і до таких питань: «Конфлікт твору», «Роль діалогів та монологів у п'єсі», «Художні особливості драматичних творів». Зважаючи на різні шляхи аналізу, пропонуємо кілька варіантів опрацювання драматичних творів.

1. Подієвий:

· Первинне враження від прочитаного.

· Вибрані акти (дії, яви, хорнади) з твору.

· Переказ прочитаного.

· Причинно-наслідкові зв’язки між подіями.

· Конфлікт твору, головні дійові особи.

· Майстерність автора. Ознаки драматичного твору. Роль монологів, діалогів, реплік, ремарок.

· Зв’язки з іншими художніми творами.

· Загальне враження від твору, його сценічна доля.

2. Пообразний:

· Первинне враження від прочитаного.

· Головні дійові особи п'єси. Роль монологів, діалогів, реплік дійових осіб.

· Конфлікт та проблематика твору.

· Причинно-наслідкові зв’язки між подіями. Майстерність автора, роль ремарок.

· Ознаки драматичного твору. Зв’язки з іншими художніми творами.

· Загальне враження від твору. Сценічна доля п'єси.

3. Проблемно-тематичний:

· Первинне враження від прочитаного.

· Конфлікт твору. Причинно-наслідкові зв’язки між подіями.

· Головні дійові особи п'єси. Роль монологів та діалогів.

· Художня майстерність драматурга. Роль реплік, ремарок.

· Ознаки драматичного твору. Зв’язки з іншими художніми творами.

· Загальне враження від твору. Сценічна доля п'єси [16, c. 102−103].

Зі вказаного вище помітно й те, що різні шляхи аналізу передбачають здебільшого одні й ті ж питання, проте щоразу в новій комбінації, зумовленій наголосом на певних образних одиницях твору та елементах емоційно-логічної роботи з ним. Цим створюються передумови до осмислення учнями загальних основ аналізу драматичних творів як таких. Найчастіше вони відпрацьовують такі прийоми роботи з драматичним твором: пояснення характерів і духовного світу героїв унаслідок аналізу їх вчинків і поведінки, діалогів і монологів, взаємин з іншими дійовими особами, через авторські ремарки й завдяки проникненню в підтекст реплік персонажів. Характери героїв розкриваються у зв’язку з конфліктом драматичного твору, паралельно з дослідженням його проблематики, невідривно від художніх подій, у яких розрізняються основні частини сюжету, властиві й прозовим творам. Методисти рекомендують робити й коментарі до того, що відбувається в драматичному творі. Н. А. Демидова називає три їх види: історико-побутовий, лексико-фразеологічний та літературознавчий, стверджуючи, що метою останнього є допомогти учням відчути зв’язок між сценами й діями, помітити майстерність драматурга, тоді як завданням історико-побутового коментаря є допомогти учням уявити місце і час дії. Хоча більш розвиваюче значення, безперечно, має самостійна пошукова діяльність читачів-учнів, провідником якої може бути технологізоване навчання проблемного характеру [19, c. 30].

У старших класах, де відтворення фрагментів дій і яв теж потрібне, для «унаочнення» зображеного й вираженого в драматичному творі радимо визначити ключові проблеми, для обговорення яких сформувати з числа учнів-критиків творчі групи, які виразно конкретизують те чи інше питання, порушене драматургом і прийняте до обговорення у класі. Учні зможуть не лише інсценізувати відповідні епізоди з твору, а й структурувати його зміст за ключовими проблемами, тим самим увиразнюючи їх зміст. Робота кожної такої групи відбувається за правилами, властивими проблемно-тематичному аналізу, і характеристика дійових осіб підпорядковується поясненню проблематики конкретної п'єси.

Наприклад, аналіз в 9 класі п'єси П. Кальдерона «Життя — це сон» доцільно побудувати за учнівськими творчими групами, кількість яких визначається числом обговорюваних проблем, яких у цьому творі можна визначити принаймні чотири:

1) залежності людини від фатуму;

2) сенсу буття;

3) життя та смерті;

4) прощення.

За групами — їх можна назвати проблемними — розподіляються блоки питань, на які учні мають відповісти під час самостійного читання п'єси та які обговорюватимуться на наступному, другому уроці. Тоді представники кожної групи принагідно братимуть участь в аналітико-синтетичній бесіді про прочитане. Таким чином ми орієнтуємо учнів на проблемно-тематичний аналіз.

Бесіда, яка має відбутися за алгоритмом цього типу аналізу, складається з таких завдань і запитань:

Висловіть своє перше враження від прочитаного твору.

· Які пристрасті запалюються у стосунках між його дійовими особами?

· Поясніть, які суперечності їх загострюють?

· Хто з героїв виходить на перші ролі? Якої ви думки про їхню вдачу? Наведіть приклади з твору.

· Опишіть становище Сехізмундо. Підтверджуйте свою відповідь цитатами з тексту п'єси.

· Поясніть низку дій, які приводять до піднесення Сехізмундо, потім до його ув’язнення і нарешті знову до трону мудрого та виваженого правителя.

· Яка роль діалогів та монологів, а також реплік дійових осіб та авторських ремарок у характеристиці головних персонажів?

· Які засоби та прийоми в цій драмі свідчать про неабияку художню майстерність П. Кальдерона? Зачитайте (або інсценізуйте) відповідні фрагменти з твору.

· Які ознаки драматичного твору помітні в цій драмі? Поясніть будову твору.

· Назвіть інші літературні твори, в яких відображені подібні філософські й морально-етичні конфлікти.

· Що ви знаєте про сценічну долю цієї та інших п'єс П. Кальдерона? Яке у вас визріло ставлення до його творчості та філософських поглядів загалом?

У підсумковій роботі учнів над змістом твору має бути створена й ключова проблемна ситуація. Її можна досягти завдяки проблемному питанню: «Чи завжди людина нерозривно залежить від своєї долі, фатуму?»

На завершення розмови про п'єсу «Життя — це сон» доречно провести письмову роботу (можна й домашню), в якій учням варто відповісти на питання (за вибором):

· Розкрийте основний конфлікт твору.

· Чи є в п'єсі герої, що викликають вашу симпатію?

· Поясніть думку автора про невідворотність людської долі.

· Яким постає узагальнений образ правителя у п'єсі?

· Систематизуйте основні риси, які притаманні мудрому правителеві.

· Назвіть типові риси різних персонажів п'єси, що прагнуть а) здобути владу; б) звільнитися від пут фатуму.

· Які філософські проблеми порушує автор драми «Життя — це сон»?

· Які ознаки драми у цій п'єсі? Поясніть її значення в житті людини.

· В яких ще творах зарубіжної літератури порушуються подібні проблеми? Чи можете ви вказати на її національні особливості?

· До яких переконань приводить п'єса П. Кальдерона «Життя — це сон»?

Хоча цей спосіб аналізу значною мірою наповнений характеристиками дійових осіб, визначити його як пообразний буде некоректно, бо вивчення комедії почнеться з висвітлення її проблематики, і подальше пояснення персонажів підпорядковане цій справі, що цілком відповідає схемі проблемно-тематичного аналізу: ідея - образ - уривок [22].

У побудові системи розумових дій, необхідних для успішного вивчення драматичного твору, можна застосувати й інші шляхи цієї роботи, вибір яких залежить від конкретної дидактичної мети й суми педагогічних умов її розв’язання. Звернемося до міжпредметних зв’язків, щоб проілюструвати цю тезу. Наприклад, послідовний аналіз драматичного твору доречно використати під час вивчення у 5 класі вже згадуваної п'єси А. Шияна «Котигорошко», де подаються початкові відомості про такі твори й монолог та діалог у них. На це спрямовують учителя й п’ятикласників навчальна програма і підручник, коли орієнтують їх на переказ картин прочитаного твору. У підручнику дається й порада: «Щоб переказ драматичного твору був правильним і достатньо повним, необхідно спочатку пригадати зображені події і переказати їх зміст». Активізація відтворюючої уяви учнів сприятиме тіснішому поєднанню в роботі над твором чуттєвого фактору й свідомості, коли знання про події й характери образів породжують відповідні настрої і думки. Цьому, завважимо, найбільше сприяє послідовний, подієвий шлях ідейно-художнього аналізу. Хоча в старшій школі, звичайно, має більше поширюватися «пообразний, проблемно-тематичний і комбінований типи аналітичної роботи» [7, c. 95−96]. Зокрема, в 9 класі під час вивчення п'єси П. Кальдерона «Життя — це сон» розмова з учнями йтиме про образ мінливого Сехізмундо, його батька, з одного боку, і невідворотність фатуму — з іншого. Звісно, для їх осягнення треба скористатися перевагами пообразного аналізу, взявши за основу в роботі його алгоритм, вказаний вище.

У сприйнятті драматичних творів важливо спостерегти учням і неоднозначність вражень, які викликає в них одна і та ж п'єса — прочитана і переглянута в сценічному виконанні. Цікаво зіставити своє бачення дійової особи й те, яке пропонується на сцені. Так, учням 9-го класу було б доречно продемонструвати театральну виставу за п'єсою П. Кальдерона «Життя — це сон», яку можна завантажити із мережі Інтернет. Учні б мали добру нагоду не тільки глибше засвоїти зміст художніх подій та образів, усвідомити проблемне спрямування твору, а й порівняти його театральну версію зі своїм баченням декорацій, жестів, міміки, характеру акторів тощо. Як переконують спостереження й радять методисти, вчителю треба спеціально звертати увагу учнів на ці відмінності, давати відповідну настанову до перегляду п'єси, наповнити наступне обговорення твору відомостями про спільне й відмінне між прочитаним і переглянутим драматичним твором. Корисно буде, вважають Н. Волошина і О. Бандура, влаштувати, якщо це можливо, зустріч глядачів-учнів з акторами, послухати їх про роботу над роллю. Обмін думками і враженнями між дітьми й «живими» дійовими особами твору посилює інтерес до сценічного мистецтва, поглиблює знання учнів про специфіку драматичного твору, сприяє розвитку їхніх творчих здібностей. Можна порадити їм, як це робить Б. Степанишин, спробувати й собі інсценізувати ряд картин твору або й усю п'єсу, організувати з найбільш зацікавлених учнів літературно-драматичний гурток. Навчання, як і виховання, помітив П. Д. Юркевич, має бути засноване на схильності дітей до наслідування. Вистава, виконана силами гуртківців, виявиться найкращим звітом про діяльність такого творчого об'єднання учнів і справить значний навчально-виховний вплив як на юних акторів, так і глядачів [26].

Таким чином, вивчення драматичних творів значною мірою сприяє активізації творчої активності учнів, забезпечує інтеграцію літературних знань і читацьких умінь, а сприйняття художніх колізій і досвід розв’язання драматичних конфліктів збагачують особистісний потенціал школярів, що поглиблює індивідуальну зорієнтованість навчання з літератури загалом.

драматичний твір урок література

Розділ 2. «Життя — це сон» П. Кальдерона у контексті шкільного вивчення

2.1 Художня специфіка літератури бароко

Бароко (від італ. «barоссо», фр. «baroque» — «дивний, неправильний») — літературний стиль у Європі кінця XVI, XVII й частини XVIII ст. Термін «бароко» перейшов до літературознавства з мистецтвознавства через загальну схожість у стилях образотворчого мистецтва і літератури тієї доби. Вважають, що першим термін «бароко» щодо літератури використав Фрідріх Ніцше [1, c. 22].

Цей художній напрям був спільним для переважної більшості європейських літератур. Бароко прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію та закономірність буття й безмежні можливості людини, естетика бароко будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали тепер ворожі людині стихії. Для бароко як стилю, породженого перехідною добою, характерним є руйнування антропоцентричних уявлень доби Відродження, домінування божественного начала в його художній системі. У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої самотності, «покинутості» людини в поєднанні з постійним пошуком «втраченого раю». У цих пошуках митці бароко постійно коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і дияволом. Характерними ознаками цього напрямку були також відродження античної культури і спроба поєднання її з християнською релігією [14, c. 1−6].

Одним із панівних принципів естетики бароко стала ілюзорність. Митець своїми творами повинен був створювати ілюзію, читача треба буквально приголомшити, змусити його дивуватися за допомогою введення до твору дивних картин, незвичних сцен, нагромадження образів, красномовства героїв. Поетика бароко характеризується поєднанням релігійності та світськості в межах одного твору, наявністю християнських та античних персонажів, продовженням і запереченням традицій Відродження [2]. Однією з основних рис барокової культури є також синтез різних видів і жанрів творчості. Важливий художній засіб у літературі бароко — це метафора, яка є основою для вираження всіх явищ світу і сприяє його пізнанню. У тексті барокового твору відбувається поступовий перехід від прикрас і деталей до емблем, від емблем до алегорій, від алегорій до символу. Цей процес поєднується з баченням світу як метаморфози: поет повинен проникнути в таємниці безперервних змін життя.

На зміну Ренесансу в європейській культурі приходить бароко, у ньому поєднуються традиції готики і Ренесансу. Визначальними прикметами бароко є:

· нахил до ускладненої форми (як у пізній готиці);

· повернення властивого готиці геоцентризму, але збереження й антропоцентризму, лише тепер людина практикується не як противага Богові, а як найдосконаліше його творіння;

· замість світської спрямованості бачимо в часи бароко знову релігійне забарвлення всіх сфер культури, як у добу середньовіччя;

· замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм знову помітне посилення ролі церкви і держави.

· збереження античного ідеалу краси, але існувала спроба поєднати його з християнським ідеалом, тобто йдеться про поєднання краси духовної і фізичної, внутрішньої і зовнішньої, в цілому відбувається примирення античної і християнської традиції.

· як і Ренесанс, бароко зберігає увагу до природи (і в науці, й у мистецтві), але тепер природа трактується не як противага Богові, а як шлях пізнання досконалості й милосердя Творця [17].

Окрім цих рис, зароджених переплетінням попередніх традицій, бароко виробило і власні особливості, такі як:

1. Динамізм, рухомість: у пластичному мистецтві це — любов до складної кривої лінії, на відміну від прямої лінії та гострого кута чи півкола готики й Ренесансу; у літературі це — змалювання руху, мандрівки, змін, трагічного напруження, катастроф, сміливих авантюр.

2. Бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушити, справити на людину сильне враження. Цією настановою спричинені такі вузькостильові якості напряму, як тяжіння до гіпербол, захоплення парадоксами, незвичайними гротесками, любов до антитез, пристрасть до важливих форм, до універсальності і всеохоплення [17, c. 10].

Митці Ренесансу цінували простоту і структурність організації твору, митці бароко стрункість розуміють як схематизм, простоту замінюють вигадливістю, надуманістю, пишномовством. Для них мистецтво це — часто забава, гра розуму. Розвивається пристрасть до алегорій, з’являється алегоричні драми, поеми, вірші. Важливого значення набуває зовнішній вигляд твору, «пишуться вірші у вигляді хреста, чаші, ковадла, колони, ромба, стають популярними акровірші та мезостихи» [8, c. 2].

Поети бароко часто бавляться нанизуванням вигадливих метафор, порівнянь, антитез. Приміром, «любов зв’язує золото з крицею, пряжу — з більшим шовком, спонукає кропиву тягтись до шляхетної троянди, до перлин кладе сміття, до вугілля кладе крейду і часто прищеплює дикому дереву солодкий плід» [30, c. 20].

Із постанов бароко виливає і найпотужніша його вада: часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, «чиста» декоративність, з якої часом зникає або відходить на задній план глибокий сенс, внутрішній зміст твору; ще небезпечнішою є «спроба перебільшити, посилити будь-яке напруження, будь-яку протилежність, усе разюче, дивне, — це викликає надмірне замилування у мистецькій грі, переобтяження творів формальними елементами у естетиці бароко» [24, c. 18].

З огляду на спробу поєднання романтичного й реалістичного типів творчості, на пошук золотої середини між крайнощами роздвоєної людської натури доба бароко, з одного боку, була добою буйного розвитку природознавства і математики, а з другого добою розквіту багатослів'я, великої («тридцятилітньої») релігійної війни, добою великих містиків та філософів — ідеалістів (Сведенборг, Кемт, Сковорода). Людина бароко «або втікає до усамітнення з Богом, або, навпаки, поринає у вир політичної боротьби, перепливає океани, шукаючи нові колонії, береться до планів поліпшення життя всього людства шляхом чи то політичної (проекти штучних мов), чи якоїсь іншої реформи» [9, c. 5].

І все ж найхарактерніші прояви цієї доби — містицизм, релігійний екстаз, реабілітація християнського аскетизму, захоплення жанром духовної пісні та поезії, у драматургії - звернення до містерії. Герой барокового мистецтва болісно шукає надмету життя і знаходить її у втечі від світу, у своєму служінню Богові, у стражданнях за християнську віру (наприклад, «Стійкий принц» іспанського драматурга П. Кальдерона чи «Катерина Грузинська» німецького драматурга А. Гріфіуса; образ мученика за віру постійний і в живописі бароко («Розп'яття Петра» Х. Рібери) [1, c. 32].

Визначальними у філософії та мистецтві, почасти і в масовій свідомості стають ідеї про те, що все земне — тлінне, тимчасове, реальне «життя — є сон», справжнє життя настає лише після фізичної смерті; реальний світ — долина страждань які треба терпіти стійко, в очікуванні смерті, єднаючись душею з Богом. А з звідси барокові метафори: «життя людини — троянда, що швидко втрачає нелюдське, проте колюче й сухе стебло; людина — недогарок; звідси ж алегоричні персонажі - Смерть, Доля, Віра, та ін.; вірші, цілі збірки під заголовками „Цвинтарні думки“, „Похоронні пісні“ тощо» [32, c. 6].

Поетика літературного бароко поєднує в собі різнорідні, протилежні елементи й форми. Бароко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменується Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах з’являються амури й купідони тощо. Таке поєднання «непоєднаного» і стає однією з найхарактерніших барокових рис. Поетика бароко органічно «сплавляє» символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне — із жартівливим. Для митців бароко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик бароко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо «не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом» [1, c. 28].

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками бароко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них «Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648 р.) іспанського філософа Б. Ґрасіана та «Підзорна труба Аристотеля» (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважалася також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності «можливість проникати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино» [31, с. 12].

Парадоксальне поєднання «непоєднаного» покликане вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків бароко — італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є «дивовижне та вражаюче», а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником характерної барокової поетичної форми — так званих «кончетто». Це були словосполучення з неочікуваними мовленнєвими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморонами. В поезії Маріно натрапляємо й на «радісний біль», і на «багатого жебрака», і на «німого промовця». Зірки в Маріно — «жаринки вічного кохання» та «смолоскипи поховання». Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського барокового поета Ґонґори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів — «блаженна мука» та «найсолодша отрута», а людське життя зображується як «скажений звір», що переслідує свою тінь. [17, c. 32].

Однією з типових рис літератури бароко є його інакомовність. Е. Тезауро заявляв: «Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою вимислу, тобто новим і неочікуваним способом» [Цит. за: 1, c. 29]. Інакомовність спричинена й такими рисами барокової поетики, як символізм, алегоризм, емблематизм. Отже, ускладненість стає ще однією характерною рисою літератури бароко. За барочною естетичною концепцією, твори мають бути важчими для сприйняття. Як наголошував Б. Ґрасіан, «чим важче пізнається істина, тим приємніше її осягнути» [17, c. 35]. До того ж, від твору вимагалася можливість різних його тлумачень. Літературні твори бароко ускладнені багатьма позалітературними засобами.

Герой барокових творів — здебільшого яскрава особистість із розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо обдарований і дуже часто шляхетний у своїх вчинках. Стиль бароко увібрав у себе філософські й морально-етичні уявлення про навколишній світ і місце людської особистості в ньому.

Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне [31].

Часто дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії - один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності - реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п'єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси — поширені барокові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

Серед найвизначніших письменників європейського бароко — іспанський драматург П. Кальдерон, італійські поети Маріно і Тассо, англійський поет Д. Донн, французький романіст О. д’Юрфе та деякі інші. Барокові традиції знайшли подальший розвиток у європейських літературах ХІХ-ХХ ст. У XX ст. з’явилася й літературна течія необароко, яку пов’язують із авангардною літературою початку XX ст. та постмодерною кінця XX ст.

Отже, література бароко є оригінальним поєднанням протилежностей, наглядною демонстрацією двоїстої природи людської натури. Письменники цього напряму недарма звертаються до стилістичних прийомів, що побудовані на контрасті: антитеза, оксюморон тощо. У такий спосіб вони підкреслюють фатальність життя людини, цю ключову проблему барокового мистецтва.

2.2 Дон Педро Кальдерон де ла Барка як представник іспанського бароко

Найяскравішим представником епохи бароко є Педро Кальдерон, який у своїй творчості втілив найважливіші риси цієї доби.

Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра. Дон Педро Кальдерон де ла Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати у Міністерстві фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді. Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов’я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого не захоплювали темпераментного молодого іспанця і, покинувши навчання, близько 1619 року він повернувся до Мадрида, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу і на все життя, стане для нього театр, сцена. Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, у яких брали участь знані і шановані майстри сцени, які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і серед вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному із таких змагань — і доволі успішно. У 1622 році він брав участь у конкурсі поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар'єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з’явиться його перша п'єса «Кохання, честь і влада». З 1625 року Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п'єс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав [17, c. 10].

Здавалося б, тепер справи Кальдерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, що у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту створював просто-таки вибухонебезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив із неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, у яких брав участь Кальдерон та його брати, не було кінця. Інколи справа набувала надто серйозного характеру. Братам доводилося навіть продати батьківське місце у Міністерстві фінансів, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, у якій було серйозно поранено брата Кальдерона, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином, право церковної недоторканності, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга. Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальдерона з боку єзуїтів, в Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту [17].

Суспільні позиції Кальдерона ще більше зміцнились у 30-роках XVII століття. У 1635 році помирає «патріарх» іспанської драматургії Лопе де Вега, і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті (з огляду на рівень і популярність його п'єс), посідаючи роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп IV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу звання лицаря і орден Сант-Яго.

Протягом 1640−1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній. З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар'єру. Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа IV.

Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. На роки розквіту його таланту припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії Кальдерона, король Філіпп IV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649 року, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на 25 років було призупинено видання творів Кальдерона. Подібні гоніння та цькування драматург пережив ще двічі, у 1665 і у 1672 роках. В останні десятиліття свого життя він змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. Навіть смерть Кальдерона (помер 25 травня 1681 року), єзуїти сприйняли як «сигнал для початку нової атаки на іспанський театр» [10, c. 46].

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п'єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми). Світські п'єси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи:

1. Комедія (була дуже популярною серед митців бароко). В центрі комедій Кальдерона, як правило, тема кохання, за сюжетним типом більшість з них належить до так званих «комедій інтриг» (тобто п'єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігові обставин, стрімкому розвиткові дії тощо). До найбільш вдалих комедій Кальдерона належать п'єси «З коханням не жартуй» (1627), «Дама-невидимка (1629), «Сам собі охорона» (1635), «Не завжди довіряй гіршому» (1650) та ін.

2. «Драми честі» — це поширені в іспанській драматургії XVI-XVII століття п'єси, у яких порушуються проблеми неписаного кодексу дворянської честі, його порушення та помсти кривдникам за образу. Сюди належать п'єси: «Живописець власного безчестя» (1648), «За таємну образу — таємна помста» (1635), «Лікар своєї честі» (1633−1635), «Саламейський алькальд» (1642−1644) та ін.

3. Морально-філософські, релігійні драми (у цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контрреформації та бароко). У цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальдерона та його сучасників. До цього типу належать п'єси Кальдерона «Стійкий принц» (1628), «Поклоніння хресту» (1630−1632), «Чудодійний маг» (1637), «Чистилище святого Патрика» (1643) та ін. Найзнаменитіша з них і водночас найвизначніша п'єса європейського бароко — морально-філософська драма «Життя — це сон» [17, c. 13].

П'єса «Життя це сон» — написана Кальдероном у період між 1632−1635 рр. На сцені вона вперше поставлена у Мадриді у 1635 році, а через рік, у 1636 році, була опублікована у книжковому варіанті.

Як бачимо, П. Кальдерон жив у часи змін, протиріч та літературних заборон. Він мусив підпорядковувати свій талант вимогам церкви, яка прагнула обмежити і взагалі припинити існування театру. Однак не дивлячись на це, П. Кальдерон не припиняв творчу діяльність і став найяскравішим виразником ідей іспанського бароко.

2.3 Риси бароко у п'єсі Кальдерона «Життя — це сон»

Від часу створення драми «Життя — це сон» минули сотні років, а знаменитий монолог Сехізмундо ("Ох, горе тут мені. «) до цього часу вивчається в іспанських школах. П'єса й нині ставиться в найкращих театрах країни, зокрема на мадридській сцені, а найталановитіші іспанські актори вважають за честь грати роль Сехізмундо. Іноді дослідники оцінювали літературні твори Кальдерона вище шекспірівських (як це робили романтики).

«Життя — це сон» — саме той твір, який «акумулював усю складність та багатозначність проблем, що завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв’язки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів» [17, c. 54−55].

Події п'єси розвиваються доволі стрімко і напружено, в атмосфері певної загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних стосунків та родинних непорозумінь. П'єса ділиться 23 на три частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському — театрі, «хорнади, що буквально означає „денний етап“ (цикл)» [18, c. 18].

Хорнада 1 — зав’язка дії. В гірській місцевості, неподалік від палацу короля Басиліо, переодягнута в чоловіче вбрання знатна дама Росаура та її слуга Кларін випадково натрапляють на вежу, що є в’язницею для закутого в ланцюги Сехізмундо. Охорона в’язня, яку очолює старий дворянин Клотальдо, бере під варту незваних гостей і відводить їх до короля. Водночас до двору Басиліо прибувають його племінники — інфанта Естрелья і принц Московії Астольфо, які мають намір одружитися і разом успадкувати корону Басиліо, нібито бездітного. Король розкриває їм свою таємницю. У нього є син Сехізмундо, який, згідно з пророцтвом, має стати страшним тираном, згубити власну державу і свого батька-короля. Тому відразу після його народження (мати померла під час пологів) король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу і тримати там сина. Тепер Басиліо хоче ще раз переконатись у справедливості пророцтва; якщо воно підтвердиться, то корону успадкують Естрелья й Астольфо.

Хорнада 2 — подальше розгортання дії. За наказом короля його синові дають снодійного, після чого перевдягають у вбрання принца і переносять у королівський палац. Сехізмундо після пробудження — вже в ролі принца-спадкоємця — поводиться жахливо: у грубій формі висловлює зневагу до короля та його оточення, скидає з балкона в море слугу, який насмілився зробити йому зауваження, намагається вбити Клотальдо. Переконавшись таким чином у справедливості пророцтва, король наказує знову приспати Сехізмундо і повернути до в’язниці, а після того, як він знову прокинеться, запевнити його, що все пережите ним відбувалося не насправді, а уві сні. Тим часом Клотальдо дізнається, що Росаура — його донька, яка прибула до Полонії, щоб помститись за зраджене кохання принцу Московії Астольфо.

Хорнада 3 — розв’язка сюжету. Усе подальше своє життя Сехізмундо приречений конати у в’язниці. Проте, дізнавшись, що в короля Басиліо є законний син, але королівську корону має успадкувати принц чужоземної Московії, народ повстає. Це повстання очолює Сехізмундо. У боротьбі проти свого батька Сехізмундо перемагає і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца. Сехізмундо підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної необхідності і з тирана перетворюється на мудрого правителя. Закоханий у Росауру, Сехізмундо відмовляється від свого щастя, щоб захистити її честь. Астольфо, дізнавшись нарешті про шляхетне походження Росаури, одружується з нею. Пов’язують свої долі Сехізмундо й Естрелья.

П'єса «Життя — це сон» є взірцевою драмою барокового мистецтва; в ній «образи та мотиви цього стилю знаходять яскраве й оригінальне втілення» [120, c. 56].

Кальдерон відтворив напружену духовну атмосферу епохи, намагаючись осмислити сенс життя особистості, її стосунки зі світом, Богом, долею. Час і простір у таких п'єсах досить умовні. Твори відзначаються високим ступенем алегоричності й метафоричністю мовлення. Дійсне і уявне, реальне і фантастичне сплітаються настільки тісно, що життя постає у вигляді «сну», де немає нічого певного, сталого, справжнього. [20, c. 23].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой