Мотив жениха в русской драматургии XIX века

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Дипломная работа

Мотив жениха в русской драматургии XIX века

Содержание

Введение

I. Специфика функционирования свадебного сюжета в русской драматургии XIX века

II. Эволюция мотива жениха в русской драматургии XIX века

§ 1. Мотив жениха в комедии Н. В. Гоголя «Женитьба» как средство изображения духовного обнищания русского общества

§ 2. Сатирическое изображение мещанства в образ жениха в пьесе А. Н. Островского «Женитьба Бальзаминова»

§ 3. Отражение мира зарождающейся буржуазии в образе жениха в пьесе А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Женитьба Белугина»

Заключение

Библиография

свадебный сюжет драматургия сатирическая пьеса

Введение

Русская драматургия 19 века представляет собой довольно сложное и многоплановое явление.

Во-первых, следует отметить, что русская драма стремилась исследовать причины социальных и общественных противоречий своего времени.

Во-вторых, это было реализовано через размыкание предмета исследования до уровня личной, и, как следствие, духовной сферы бытия русского общества.

Все это обусловило внимание драматургов к бытовой жизни человека, а наиболее адекватной формой воплощения этих идей стал сюжет женитьбы, когда человек находится в экстремальной точке своего личного бытия и, как следствие, наиболее полно проявляет свою сущность.

В этом отношении одним их центральных образов русской драматургии 19 века становится образ жениха. Данный мотив позволял сделать широкий социальный срез и прийти к более обобщающим выводам. Как бы эпохальными точками развития данной концепции явились следующие произведения: «Женитьба» Н. В. Гоголя (социальный срез дворянского сословия), «Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского (анализ мещанства) и «Женитьба Белугина» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева (раскрытие сущности купечества и зарождающейся буржуазии).

Вместе с тем, данные авторы явно не ставили своей задачей «духовную ревизию» какого-то определенного сословия, драматургов интересовали более широкие обобщения, которые им позволяли выявить такое качество свадебного сюжета, как емкая архетипическая символика мифопоэтики фольклора. В этом отношении довольно интересно проследить эволюцию мотива жениха в русской драматургии 19 века на примере указанных выше произведений на социально-бытовом, философско-обобщающем и символико-архетипическом уровне.

Степень разработанности темы. Вообще проблематика русской драматургии исследована вполне широко (А. Аникст, Ю. В. Бабичева, Я. В. Брадис, С. Владимиров, Т. П. Дудина, Г. Н. Поспелов, В. Е. Хализев и др.), как творчество Н. В. Гоголя в целом (А.Н. Анненская, В. Г. Белинский, И. Л. Вишневская, Т. П. Дудина, А. Злочевская, И. Золотусский, Р. Киреев, Ю. В. Манн, Н. Л. Степанов и др.), и творчество А. Н. Островского (Н.А. Добролюбов, Т. П. Дудина, А. И. Журавлева, И. И. Иванов, Л. М. Лотман, В. И. Мильдон, И. А. Овчинина, А. И. Ревякин, Е. К. Созина, Т. Д. Староверова, Е. Т. Холодов, А. Л. Штейн, Н. Г. Чернышевский и др.). В то же время значительно меньше исследований, посвященных анализу непосредственно «Женитьбы» Н. В. Гоголя, «Женитьбы Бальзаминова» А. Н. Островского и «Женитьбы Белугина» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева, и в особенности, посвященных эволюции мотива жениха в данных произведениях (В.Г. Белинский, И. Л. Вишневская, В. Воропаев, Т. П. Дудина, А. И. Журавлева, И. И. Иванов, Р. Киреев, М. А. Миловзорова, В. Прозоров, Т. В. Смирнова, Е.К. Созина). Проблема исследования: в чем заключается специфика функционирования мотива жениха в русской драматургии 19 века и какова его смысловая нагруженность?

С учетом проблемы исследования была сформулирована следующая тема работы: Мотив жениха в русской драматургии 19 века («Женитьба» Н.В. Гоголя, «Женитьба Бальзаминова» А.Н. Островского и «Женитьба Белугина» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева).

Объект исследования: русская драматургия 19 века («Женитьба» Н. В. Гоголя, «Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского и «Женитьба Белугина» А. Н. Островского и Н.Я. Соловьева).

Предмет исследования: мотив жениха в русской драматургии 19 века («Женитьба» Н. В. Гоголя, «Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского и «Женитьба Белугина» А. Н. Островского и Н.Я. Соловьева).

Цель исследования: проанализировать эволюцию мотива жениха в русской драматургии 19 века на материале произведений Н. В. Гоголя «Женитьба», А. Н. Островского «Женитьба Бальзаминова» и А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Женитьба Белугина».

Задачи исследования:

1. Определить особенности использования свадебного сюжета в русской драматургии 19 века.

2. Выявить специфику функционирования мотива жениха в произведениях Н. В. Гоголя «Женитьба», А. Н. Островского «Женитьба Бальзаминова» и А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Женитьба Белугина».

3. Проанализировать смысловую нагрузку мотива жениха в выше указанных произведениях русской драматургии 19 века.

I. Специфика функционирования свадебного сюжета в русской драматургии XIX века.

Свадебные образы и персонажи, тематика и проблематика свадебного ритуала довольно часто используются в произведениях классиков русской литературы 19 века (Жуковский, Пушкин, Гоголь, Островский, Достоевский и др.), в частности в драматургии («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Женитьба Бальзаминова» и «Женитьба Белугина», «Бесприданница», «Бедная невеста, А. Н. Островского и др.). Возникает вопрос, почему именно свадебная тематика так привлекала авторов 19 века? Можно выделить несколько причин. Во-первых, свадебная тематика является по сути сюжетом личной, интимной, бытовой сферы человеческой жизни, где человек наиболее полно раскрывает свою личность. Это обстоятельство явилось главным двигателем раскрытия социальной проблематики для Гоголя, Островского, так как свадебный сюжет позволяет наиболее полно исследовать внутренние мотивы личности современника, то, что движет им в социальной, общественной жизни, на службе и в отношениях к людям, к себе. Во-вторых, мифологические истоки феномена свадьбы дают широкий спектр проблем, ведущей чертой которых было содержание идеального образца бытия и в то же время сопоставление его с конкретно-историческими реалиями в динамике. Данная специфика фольклора объясняется емкой содержательностью всех его концептов на символическом уровне.

Каков подтекст свадьбы как феномена культуры? Прежде всего свадьба предполагает рождение чего-то нового из старого, объединение, новое единство, она — двигатель истории человека и его развития, связь поколений, что, например, имеет более широкий подтекст: фактически, свадьба концентрирует в себе модель развития общества. Вместе с тем в феномене свадьбы центральным является ее пороговое значение: еще не семья, еще не синтез, но уже в то же время это высшая точка напряжения при переходе количества в качество. Поэтому свадьба — это таинство.

Феномен рождения чего-то нового аккумулируется диалектическим синтезом мужского и женского начал, неба и земли, духовного и материального. Мужское начало представляется в образе жениха, но еще не мужа, женское — в образе невесты, но еще не жены. В подобной ситуации более экстремальное положение у невесты: ей предстоит выбор, который определит ее будущую судьбу. Однако ситуация выбора происходит на фоне потери прошлого, родного, фактически, ситуация невесты — это ситуация умирания. Она уже не будет прежней, она не будет уже принадлежать своему роду, а будет продолжать чужой пока что род и будет ему принадлежать. В этом смысле свадьба есть порог между жизнью и смертью, но с обязательным воскрешением в новом теле, в новом мире. В этом и заключается таинство свадьбы, что активно отражается в свадебных обрядах различных культур.

Какова же миссия жениха? Жених представляет мужское начало, но еще не до конца реализованное: жених еще не муж. Жених должен завоевать невесту, отвоевать ее у соперников. Жених должен быть лучше других. В этом и проявляется его мужское начало: воинственное, деятельное. Жених содержит в себе потенцию мужа, а муж — это основа дома, поэтому к жениху представляют повышенные требования.

У жениха и невесты есть свои представители — сваты и свахи. Именно они обеспечивают качественное протекание мифо-символического действа свадьбы.

Характеристики жениха и невесты как будущих воплотителей рода определяют специфику будущего истории, с одной стороны, и с другой, — качество прошлого. Кроме того, наиболее персонифицированы традиции прошлого в их устремленности к реализации в будущем в образах сватов, свах и друзей жениха и подруг невесты.

Рассмотрим, как реализуются свадебные сюжеты в драматургии 19 века на примере пьес Гоголя «Женитьба» и Островского «Женитьба Белугина» и «Женитьба Бальзаминова».

В 1830 году Н. В. Гоголь начинает работу над пьесой «Женихи» (первоначальная редакция пьесы «Женитьба»). Следует отметить, что писатель в этом году оставил работу над комедией «Владимир 3-й степени» из-за опасения цензурного запрета. Сюжет же новой пьесы представлялся Гоголю более «безобидным» в цензурном отношении, чем сюжет его комедии «Владимир 3-й степени», так как основывался на событиях частной жизни.

В первоначальном варианте действие «Женитьбы» происходило в деревне в помещичьем доме. Здесь еще отсутствуют Подколесин и Кочкарев.

Весной 1835 года Гоголь закончил полную редакцию комедии, которая получила новое заглавие «Женитьба».

Гоголь назвал свою комедию «совершенно невероятным событием в двух действиях». Невероятность «события» -- это бегство Подколесина в последний момент, когда все препятствия к браку были устранены, по мнению исследователя Н. Л. Степанова, «не является каким-либо фарсовым „трюком“. В этом необычайном поступке, внезапно разрушившем столь» тщательно и настойчиво подготовлявшуюся «женитьбу», Гоголь особенно полно раскрывает сатирический замысел пьесы, характер Подколесина, «призрачность» и безобразие всей среды, порождающей уродливые и пошлые проявления меркантильности и эгоизма" [40, с. 324].

Свадебный сюжет, находящийся в основании пьесы, позволил Гоголю внешне уйти непосредственно от общественно-социальной проблематики. Действительно, все герои пьесы предстают в «домашнем» обличие: «в гоголевской комедии, речь идет о делах личных, об интимном мире людей, об устройстве их собственной судьбы. Чиновники и помещики, купцы и дворяне представлены здесь просто людьми, без чинов и званий, рангов и орденов, сюртуков и фраков, людьми, обнажившими самые сокровенные свои чувства» (И.Л. Вишневская) [7, с. 165].

Вместе с тем свадебный сюжет, смягчив внешне сатиру Гоголя (поэтому, отметим, такие исследователи, как О. Данилов, видели в этой комедии больше юмора, нежели сатиры), по существу обострил ее до крайности. В чем же это проявляется?

Гоголь показывает своих героев в наиболее ответственный и важный момент их жизни — в момент женитьбы, свадьбы. Именно свадебный сюжет позволил ему собрать вместе разнообразных представителей петербургского «общества». По мысли Н. Л. Степанова, «Женитьба» -- это «замечательный образец комедийного мастерства. В построении пьесы, в нарастании и разрешении конфликта Гоголь дал образец сочетания острого развития сюжета с необычайной естественностью и типичностью характеров и бытовой обстановки» [40 с. 324].

Казалось бы, человек показан Гоголем «на дому», вне явных социальных связей, а тем не менее раскрывается он как социальная единица, -- в этом и заключается принцип сатиры «Женитьбы».

Находящиеся вне служебной сферы, Подколесин и другие женихи Агафьи Тихоновны могли бы проявить обычные человеческие, индивидуальные черты характера. Но этого не происходит. Ни на минуту не перестает быть Яичница экзекутором. Ни на мгновение не забывает Подколесин, что он надворный советник, что даже цвет фрака у него не такой, как у титулярной мелюзги.

«И как это ни странно, — пишет И. Л. Вишневская, — то, что еще можно было понять в поведении людей на ниве общественной, -- необходимость подчиняться сильнейшему, робость перед начальством, игру иерархических интересов, погоню за взяткой как средством жизни и так далее, -- оказывается, не исчезает и в мире личных переживаний, в сфере частной жизни. Там боявшиеся -- тут они как будто совершенно свободны в своих поступках, там подличающие, пресмыкающиеся -- тут они могли бы сбросить личину, так сказать, передохнуть. Загнанные или важничающие в департаментах, они могли бы дома открыть свои души, отдаться настоящим чувствам, честно распорядиться личной своей судьбой. Но ничего этого не происходит» [7 с. 165].

Холодный мир канцелярий отпечатывается в интимном мире человека. Гоголевские герои не свободны и дома, они и здесь -- экзекуторы и титулярные, купцы и дворяне, не снимающие регалий, даже и спящие вроде бы с орденами. Приглядевшись к личной жизни современников, Гоголь ужаснулся еще более, чем видя их раньше, в канцеляриях.

В этом смысле «Женитьба» во многом близка к драматургическим принципам «Ревизора». Это также общественная комедия, в которой сюжетная ситуация столкновения женихов, стремящихся завоевать руку богатой невесты из купеческой семьи, служит раскрытию современных нравов. «Это комедия, — как пишет Н. Л. Степанов, — об „электричестве“ „выгодной женитьбы“, как характеризовал Гоголь в „Театральном разъезде“ стоявшие перед современным драматургом темы. Если в „Ревизоре“ раскрыта широкая разоблачительная картина чиновничье-бюрократическою общества, движимого „электричеством чина“, то в „Женитьбе“ представлена внешне более скромная сфера бытовых отношений» [40, с. 317−318].

В этой комедии Гоголь при помощи свадебного сюжета показал теснейшую взаимосвязь между личным бытом и общественным бытием. Символика свадьбы на архетипическом уровне предполагает приложение мужского начала, деятельного, активного, и женского, которое, умирая в момент свадьбы, возрождается в новом качестве, в итоге, синтез мужского и женского начал дают некое преобразование действительности. Кроме того, свадьба на мифологическом уровне фактически высвечивает качество мужского и женского начал, которые являются некоторым обобщением наследия прошлого. Гоголь, используя эту емкую формулу мифопоэтики свадьбы, раскрывает сущность человеческого бытия. Примечательно, что в его комедии не доходит дело до самой свадьбы: Подколесин, ретируясь, бежит через окно. На символическом уровне это означает не что иное, как отсутствие каких-либо перемен в общественном сознании при внешних изменениях, ибо подготовка к женитьбе все-таки была. Однако отсутствие перемен в обществе обусловлено именно отсутствием положительных изменений при каком-либо развитии социума. Так, брак становится средством купли-продажи, пародией на чувство. Гоголь сатирически показывает изнанку внешне безобидного действа и внешне достойного общества: лицемерие и ханжество скрывает брак и семейные отношения в буржуазно-дворянском обществе, что, в свою очередь, является более ярким изображением пороков социума и государства, нежели само изображение государственного аппарата и т. п.

С другой стороны, Гоголь направляет жало своей сатиры не только на какое-то конкретное сословие (дворяне, чиновники), но на само общественное бытие в общем виде: «Любой гоголевский образ, -- верно замечает по этому поводу Ю. Манн, -- собирателен и типичен в высшей степени. Но масштаб этой собирательности не совпадает с каким-либо сословным или профессиональным масштабом. Хотя Хлестаков -- чиновник, а Манилов и Ноздрев -- помещики, те комплексы чувств, идей, явлений, которые мы называем „хлестаковщиной“, „маниловщиной“, „ноздревщиной“, вовсе не являются только чиновничьими или помещичьими» [27, с. 116--117.]. Аморфность Подколесина, пустая энергия Кочкарева -- это не только социальные признаки определенного сословия или времени, в какой-то степени они узнаваемы во всей России и в любое время.

Таким образом, свадебная тематика в произведениях Гоголя заключает в себе потенциал вскрытия, анализа социального, общественного и духовного бытия народа.

Гоголь естественным образом повлиял на развитие все русской драматургии. Так, А. Н. Островский утверждал, что его творчество основывается на «Женитьбе» Гоголя. В чем же заключалось это влияние? Г. Н. Поспелов утверждает: «Драматург почти не ставил в своем творчестве политических и философских проблем, не изображал дворянскую и буржуазно-разночинную интеллигенцию в ее идейных исканиях, как это делали Герцен, Тургенев, а отчасти и Гончаров. В своих пьесах он показывал повседневную социально-бытовую жизнь рядовых представителей купечества, чиновничества, дворянства, жизнь, где в личных, в частности любовных, конфликтах проявлялись столкновения семейных, денежных, имущественных интересов» [33, с. 247].

Однако, как и Гоголь в «Женитьбе», А. Н. Островский через бытовые отношения тех людей, которые были хозяевами жизни, выявлял их общее социальное состояние. Подобно тому как, по замечанию Чернышевского, трусливое поведение молодого либерала, героя тургеневской повести «Ася», на свидании с девушкой было «симптомом болезни» всего дворянского либерализма, его политической слабости, так и бытовое самодурство и хищничество купцов, чиновников, дворян выступало симптомом более страшной болезни -- их полной неспособности хоть в какой-либо мере придать своей деятельности общенационально-прогрессивное значение.

Причем, стоит отметить, Островский более активно, чем Гоголь использовал свадебные ситуации как наиболее экстремальные моменты частной жизни, в которых человек проявляет себя во всей полноте, что позволяло драматургу продолжить мысль Гоголя о сущности духовной болезни русского общества 19 века — духовная пустота человека, и, как следствие этого, самодурство, обнищание духом, алчность, та же «обломовщина», — в общем, разнообразные формы проявления омертвения души. И, еще раз повторим, этой задаче наиболее соответствует использование сюжета свадьбы.

Следует также отметить, что задаче реалистического искусства бытовая проблематика соответствует в наибольшей степени, так как показывает изнанку человеческой души, в то время как изображение человека в его служебно-социальной роли в обществе не всегда способствует раскрытию его же сущности. В этом смысле Добролюбов правильно указывал, что, хотя комедия Островского «не может дать ключа к объяснению многих горьких явлений, в ней изображаемых», тем не менее «она легко может наводить на многие аналогические соображения, относящиеся к тому быту, которого прямо не касается». И критик объяснял это тем, что «типы» самодуров, выведенные Островским, «нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты» [13, с. 53.].

В известном издании «Теория литературы», в статье, написанной М. С. Кургинян и посвященной драме, можно прочесть, что принципы реализма включают в себя «стремление к точному воспроизведению явлений действительности, пристальный интерес к быту, расширение социальной тематики» [41, с. 338.]. По мнению С. В. Владимирова, драматургический реализм А. Островского полнее всего проявляет себя в содержании его характеров — «типических», как-то положено в реализме, и изображаемых, конечно же, в «типических обстоятельствах» [8, с. 78.]. «В реализме XIX века человек предстает как характер, характер подчиняет себе все категории и элементы, в частности, сюжет — в прозе и действие — в драме. Соответственно выступают особенности драматического характера» [Там же, с. 65]. В этом контексте опять-таки понятно активное использование Островским свадебного сюжета как типично бытового действа. Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением: «Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия» [32, т. 15, с. 63]. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

Подчеркивая ориентацию драматурга на повседневное течение жизни, А. И. Журавлева пишет: «Островский не бытописатель, а поэт быта. Но не в том смысле, что он выхватывает из повседневности прекрасные, возвышенные моменты. Нет, лучшие его пьесы вскрывают нам одухотворенность обычного течения жизни» [17, с. 22.]. Кроме того, здесь мы видим еще одну причину обращения А. Н. Островского к бытовой тематики, а в частности, к свадебному сюжету как эпохальному моменту личной и бытовой жизни: это прежде всего преобладание эстетического начала (красота = добро) над сатирическим. Тем самым мы видим иное отношение Островского к смеху, нежели у Гоголя: «Немаловажно уже то, что большая часть пьес Островского — это комедии, не драмы. Несмотря на двусмысленность удачного разрешения многих по-настоящему драматических коллизий, представленных в „комедиях“ Островского (скажем, таких, как „Свои люди — сочтемся“, „Бедная невеста“, „Шутники“, „Доходное место“, „Последняя жертва“ и др.), их жанровое обозначение и сами „счастливые“ финалы весьма симптоматичны: они свидетельствуют о настойчивом желании драматурга не „критиковать“, но вдохновлять зрителей на лучшее» [37, с. 161.]. В этом отношении интересно сопоставление «свадебных» финалов комедии Гоголя «Женитьба», где свадьба не состоялась, и комедий Островского «Женитьба Бальзаминова» и «Женитьба Белугина», где в первой свадьбой финал не заканчивается, но она подразумевается, а во второй, хотя свадьба совершилась практически еще в начале пьесы, конфликт семейной жизни Белугиных все-таки завершается успешно, хотя вместе с тем это в основном касается героев пьес Островского, но не зрителей, которые все-таки понимают сатирическую подоплеку и осознают неразрешимость внутреннего, уже социального конфликта, который скрывается под личной жизнью героев.

Известно высказывание Островского из письма М. Погодину: «…пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас» [32, т. 14, с. 39]. За стремлением Островского соединить в пьесах «высокое с комическим» обнаруживается характерный для литературы реализма августинский взгляд на природу человека (по Е.К. Созиной), согласно которому «…человек признается онтологически слабым существом, младенцем, субстанцией которого является скорее то nihil, из которого он был сотворен, нежели сущность Божества» [44, с. 9.]. Это представление о человеке как онтологически слабом по природе своей, а следственно, подверженном падениям и ошибкам, остро нуждающемся в Божьем спасении и благодати, разделяли многие русские писатели середины XIX века: А. Герцен, И. Гончаров, Л. Толстой. Созина Е. К. пишет: «В период существования и заката натуральной школы отсылки к вере и Богу были немодны, непопулярны, но именно августинская антропологическая парадигма удачно сочеталась с философским позитивизмом, пришедшим в Европу и Россию в постгелевскую эпоху, и способствовала утверждению несколько сниженного (в сравнении с романтизмом), т. е. трезвого и будничного подхода к человеку, соизмеряющего способности и возможности личности» [37, с. 163]. Именно этим и объясняется все-таки счастливый финал для героев, счастливое разрешение свадебной коллизии в пьесе «Женитьба Белугина».

Кроме того, особый интерес к свадебным сюжетам Гоголя, и в особенности Островского объясняется именно фольклорным началом их творчества, что, кстати, и служит одним из методов анализа свадебной проблематики в их драматургии.

Островский замечал: «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать» [32 т. 14, с. 73]. Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя. Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем непримечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие. И, в данном контексте, для Островского значимым становится использование свадебной тематики и проблематики.

Комедия «За чем пойдешь, то и найдешь» была, видимо, закончена Островским в первой половине августа 1861 года. Она является последней частью трилогии о Бальзаминове. Впервые пьеса была опубликована в журнале «Время» за 1861 № 9.

Достоевский так охарактеризовал эту комедию: «Вашего несравненного „Бальзаминова“ я имел удовольствие получить третьего дня… Что сказать Вам о Ваших „сценах“? Вы требуете моего мнения совершенно искреннего и бесцеремонного. Одно могу отвечать: прелесть. Уголок Москвы, на который Вы взглянули, передан так типично, что будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще, эта Белотелова, девица, сваха, маменька и, наконец, сам герой, -- это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь, кажется, у меня она вовек не потускнеет в уме… из всех Ваших свах Красавина должна занять первое место. Я ее видал тысячу раз, я с ней был знаком, она ходила к нам в дом, когда я жил в Москве лет десяти от роду; я ее помню» [14, с. 306].

В этой комедии внешний комедийный свадебный сюжет позволяет раскрыть драматическую коллизию русского общества. Островский в этой комедии продолжает традиции Гоголя, и прежде всего это выражается, во-первых, в использовании свадебного сюжета как отражения личного и бытового мира для воссоздания социальной проблематики, хотя у Гоголя этот мотив более явственен и обострен, нежели у Островского. Во-вторых, наблюдаются явные сходства Бальзаминова и Подколесина, за той лишь разницей, что Подколесин, как практически все женихи «Женитьбы» Гоголя, является представителем дворянского сословия, тогда как Бальзаминов по социальному статусу мещанин. Однако это является лишь проявлением частностей. И Гоголь, и Островский подводят нас к глубоким обобщениям. Не случайно Аверкиев, современник Островского, пишет следующее: «…Одна из … комедий, вначале оцененная весьма немногими, даже отвергнутая Театрально-литературным комитетом, как недостойный фарс, а именно „Женитьба Бальзаминова“, чем дальше, тем более и более станет возвышаться в общем мнении… Бальзаминов не просто бытовой тип, а характер; несмотря на его видимую пустоту и ничтожность, мы все по временам бываем Бальзаминовым точно так же, как и Хлестаковым… Есть ли более яркое изображение пошлости человеческого себялюбия, не находящего правильной оценки своим достоинствам? И посмотрите, как настойчиво он добивается того, в чем полагает должное воздаяние своим достоинствам, именно богатой невесты. И что ж? Ведь в конце концов после многих комических злоключений оно и удается ему» [32, т. 14, с. 253].

Таким образом, как писал Л. М. Лотман, Островский внес «биографический» метод натуральной школы в драматургию: «Его герои — прежде всего рядовые, типические представители своей социальной среды, живущие одной материальной жизнью, одними интересами с своим сословием и разделяющие присущие этому сословию взгляды и предрассудки» [25, с. 26.].

Несколько иной оттенок имеет пьеса «Женитьба Белугина» (1878), написанная Островским в сотрудничестве с Н. Я. Соловьевым. Сохраняя основные принципы драматургии Островского, в частности специфику использования свадебного сюжета, в этой пьесе представлен несколько иной предмет изображения: «…Новое европейское начало, вошедшее в Россию клином, создало в ней иные стремления, иные понятия, иные задачи и иные характеры. Г. Островский заметил и эту новую Россию, и кроме Бальзаминовых, принадлежащих в сущности к старому типу земских ярыжек, попытался дать людей иного, европейски-буржуазного типа» [2, с. 436]. Вместе с тем, эту проблематику этой пьесы не все исследователи оценили так высоко, как предыдущее творчество Островского. Понять новую буржуазию Островскому, как считает Шелгунов, не по силам: «Мы думаем, судя по новым пьесам г. Островского, что ему даже и неизвестны все новые типы тех новых людей, которых вызвала и создала в России европейская культура. Мир этот миновал его, потому что он посвятил все свои силы изучению мира предыдущего, и вот почему так бесцветны, односторонни и слабы все действующие лица новых пьес г. Островского» [Цит. по 2, с. 436].

Островский в пьесе «Женитьба Белугина» на основании свадебного сюжета показал прежде всего неустранимость общей духовной болезни России, о чем писал еще Гоголь, даже в условиях появления новой социальной прослойки буржуа. Возвращаясь к архетипу свадьбы как феномена мифопоэтики фольклора, следует еще раз отметить особую смысловую нагруженность этого концепта: свадьба предполагает синтез усилий прошлого в результативности изменения качества будущего. Духовная нищета человека, омертвение его души, что может проявляться в различных формах, даже в условиях смены исторических формаций и социальных периодов (та же свадьба) не приводит к изменению качества, что есть духовная стагнация истории.

Таким образом, свадебная проблематика в русской драматургии 19 века, и прежде всего в комедиях Гоголя и Островского, служит раскрытию духовных, общественных и социальных противоречий русского общества 19 столетия. Во-первых, сюжет свадьбы, относящийся к сфере частной, личной, интимной, бытовой жизни позволяет проанализировать общество с более глубоких позиций, нежели исследование русской жизни только на материале социальной, служебной сферы, так как человек как носитель социальных ролей более полно раскрывает свою сущность в тех ситуациях, которые касаются непосредственно его частной жизни. В данном случае этому требованию отвечает женитьба. Кроме того, выбор именно свадебного сюжета мотивирован именно тем, что женитьба представляет собой одну из наиболее важных и, как следствие, экстремальных вех человеческой жизни. Во-вторых, обращение именно к свадебной проблематики обусловлено также особой мифопоэтической символикой этого явления: свадьба есть соединение прошлого в духовных и материальных ракурсах и, как результат этого, синтез женского и мужского начал есть формирование будущего на качественно новом уровне. Такая смысловая нагрузка феномена свадьбы позволяет драматургам выйти на философский уровень осмысления бытия: свадьба как отражение развития общества в исторической перспективе. Драматурги при помощи свадебного сюжета фактически отвечали на вопрос: общество меняется (появляются новые сословия, меняется расстановка сил в социуме), но меняется ли сущность общества, происходит ли его не количественное, но качественное совершенствование? Отвечая на этот вопрос, и Гоголь, и Островский приходили к совсем нерадостным выводам, поэтому свадебный сюжет окрашивался в яркие сатирические тона.

Вместе с тем, в драматургии 19 века происходило совершенствование метода сатирического изображения. Если Гоголь, изображая подчас страшное явление смерти души, стремился победить его смехом, уничтожая тем самым своих героев, то Островский дает надежду и своим героям, и зрителям, апеллируя к изначальной нравственности человека. С другой стороны, Гоголь не ограничивался в своей сатире только лишь изображением частной жизни, тогда как Островский уделяет этой сфере человеческого бытия практически основное внимание. Причем, для Гоголя свадебный сюжет был явным выявлением социального конфликта, тогда как для Островского, особенно в пьесах «Женитьба Бальзаминова» и «Женитьба Белугина», эта проблематика становится реминисцентной. В итоге мы увидим, что, например, в драматургии Чехова практически любой внешний двигатель сюжета исчезает.

Для наиболее полного рассмотрения выше указанных проблематик необходимо обратиться к анализу центрального персонажа свадебных сюжетов драматургии 19 века — к образу жениха, так как этот мотив несет наиболее существенную смысловую нагрузку.

II. Эволюция мотива жениха в русской драматургии XIX века

§ 1. Мотив жениха в комедии Н.В. Гоголя «Женитьба» как средство изображения духовного обнищания русского общества

Мотив жениха в комедии Н. В. Гоголя «Женитьба» позволил показать автору галерею типичных для России 19 века образов. Так, Подколесин, служащий, надворный советник, и Яичница, экзекутор, Анучкин, отставной пехотный офицер, и Жевакин, моряк, являются представителями дворянства, Стариков же, гостинодворец — представитель купечества. Вместе с тем их объединяет не только желание жениться, но прежде всего общая духовная болезнь, поразившая русское общество. Конкретные пороки каждого героя являются лишь актуализацией какой-то общей, глобальной проблемы России. То, что эти герои выступают в роли женихов, лишь служит средством обнаружения сущности их пороков, вместе с тем, на мифологическо-символическом уровне ситуация женитьбы позволяет сделать более глубокие выводы: вся галерея гоголевских женихов выступает в качестве причины будущего развития русского общества. Тем самым, они определяют качество будущего России. Кроме того, если учесть во внимание, что ситуация женитьбы переносит наших героев на интимно-личностный уровень бытования, то вполне очевидным является наиболее искреннее проявление их сущности.

Как уже было сказано в предыдущем параграфе, подобная коллизия служит только углублению сатиры Гоголя: порочность личного быта в сравнении с общественной сферой сигнализирует об укорененности пороков русского общества в самых глубинах сознания.

К кругу женихов в комедии Гоголя следует также отнести и Кочкарева, друга Подколесина и по совместительству выполняющего роль «свахи». Кочкарев — это бывший жених, он уже женат, но он далеко не в восторге от этого:

Кочкарев. (Увидев Феклу.) Ты как здесь? Ах, ты!.. Ну послушай, на кой черт ты меня женила?

Фекла. А что ж дурного? Закон исполнил.

Кочкарев. Закон исполнил! Эк невидаль, жена! Без нее-то разве я не мог обойтись?

Фекла. Да ведь ты ж сам пристал: жени, бабушка, да и полно.

Кочкарев. Ах ты, крыса старая!.. [10, т. 4, с. 129]

Однако Кочкарев после подобного рода утверждений вполне искренне желает Подколесину жениться и всячески ему в этом помогает:

Кочкарев. Послушай, ведь я бы должен больше на тебя сердиться. Ты от меня, твоего друга, все скрываешь. Жениться ведь задумал?

Подколесин. Вот вздор: совсем и не думал.

Кочкарев. Да ведь улика налицо. (Указывает на Феклу.) Ведь вот стоит — известно, что за птица. Ну что ж, ничего, ничего. Здесь нет ничего такого. Дело христианское, необходимое даже для отечества. Изволь, изволь: я беру на себя все дела. [10, т. 4, с. 133] Именно подобный поворот событий заставляет несколько по-иному взглянуть на фигуру Кочкарева: формально уже не являясь женихом, но будучи им в прошлом, Кочкарев плотно примыкает к галере женихов в комедии по признаку духовного единства с ними. Кочкарев дополняет картину духовного обнищания русского общества и представляет как бы некоторый итог свадьбы, женитьбы, к которой стремятся все герои комедии. Поэтому мы включаем Кочкарева в перечень анализируемых нами образов женихов, ибо он является завершающим звеном символико-смысловой нагрузки мотива жениха в «Женитьбе» Гоголя.

Итак, рассмотрим галерею женихов комедии Гоголя «Женитьба»

Еще в самом начале комедии мы узнаем о внешней мотивировке жениться главного героя Подколесина:

Подколесин один, лежит на диване с трубкой.

Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что наконец точно нужно жениться. Что, в самом деле? Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, все готово, и сваха вот уж три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан! [10, т. 4, с. 120]

В этом коротком монологе отражается, во-первых, типичность характера Подколесина (как все), во-вторых, его бесхарактерность и леность, а в-третьих, отсутствие глубокого чувства или вообще отсутствие чувства у человека, который, казалось бы, решился совершить важный жизненный шаг — жениться.

Характер Подколесина -- один из типичных характеров этого времени, и с появлением этого лица комедия обрела более серьезную направленность, социально глубоко осмысленную.

Какова же сущность характера Подколесина? О нем существует обширная литература, уже давно определившая его как родоначальника «обломовщины», как сатирическое олицетворение общественного индифферентизма. Первым среди критиков, именно так понявших характер Подколесина, был Белинский, писавший по выходе «Женитьбы», что «пока вопрос идет о намерении, Подколесин решителен до героизма, но чуть коснулось исполнения, он трусит. Это недуг, который знаком слишком многим людям и поумнее, и пообразованнее Подколесина» [5, с. 574.]. Образ Подколесина трактуется Белинским в контексте реальной гражданской ситуации времени. Этим же путем шел и Чернышевский, анализировавший впоследствии иной, но очень похожий на подколе-синский характер тургеневского героя из повести «Ася». В известной статье «Русский человек на rendez vous» Чернышевский из любовной истории нерешительного интеллигента делает выводы о состоянии всего русского общества. В этом же русле -- и статья Добролюбова о том, что такое «обломовщина».

Нерешительность перед любым делом и полная готовность к делу на словах -- черта не только психологическая, но и социальная, порожденная не одними индивидуальными качествами характера данного человека, но и средой, социальным, общественным воспитанием личности.

Приметы подколесинского типа Гоголь не выдумал. Он описал «подколесиновщину», как и «хлестаковщину», как и «маниловщину», создав из отдельных черт социально-психологический тип.

Нерешительность Подколесина как личностное качество наблюдается практически на каждой странице комедии «Женитьба»:

Подколесин. А ведь хлопотливая, черт возьми, вещь женитьба! То, да се, да это. Чтобы то да это было исправно, — нет, черт побери, это не так легко, как говорят. Эй, Степан!

Да, это вещь… вещь, но того… трудная вещь. [10, т. 4, с. 122]

Или:

Подколесин. Подумаем, подумаем, матушка. Приходи-ка послезавтра. Мы с тобой, знаешь, опять вот эдак: я полежу, а ты расскажешь…

Фекла. Да помилуй, отец! уж третий месяц хожу к тебе, а проку-то ни насколько. Все сидит в халате да трубку знай себе покуривает. [10, т. 4, с. 127]

Или:

Подколесин. Сейчас, сейчас. (Надевает фрак и садится.) Послушай, Илья Фомич. Знаешь ли что? Поезжай-ка ты сам. [10, т. 4, с. 136]

Или:

Подколесин. Ну, я и теперь не прочь от слова. Только не сейчас же; месяц, по крайней мере, нужно дать роздыху.

Кочкарев. Месяц! [10, т. 4, с. 167]

По мысли Н. Л. Степанова, «Подколесин в своей бездеятельности, нерешительности, робости -- типический представитель той паразитической психологии, которая позже была осознана и разоблачена в понятии „обломовщина“. В Подколесине выделены типические черты паразитического класса. Его боязнь какого-либо активного поступка порождена праздностью, бездельем, сознанием своего привилегированного положения, определяемого не личными заслугами, а принадлежностью к дворянскому сословию» [40, с. 318].

Подколесин в своей бездеятельности и лености не готов абсолютно к любым переменам, хотя собрался жениться:

Подколесин. Как же не странно: все был неженатый, а теперь вдруг — женатый. [10, т. 4, с. 153]

Данное качество главного героя практически несовместимо с качеством жениха в идеальной проекции. Сама женитьба есть перемена, причем как на личном, бытовом уровне, так и на уровне историческом: женитьба символизирует смену исторических периодов. Вспомним «Деревню» И. А. Бунина, где в финале происходит свадьба Молодой, символизирующей Россию, и дурака, хама и лентяя, «проталериата» Дениски. У Гоголя свадьба символизирует также смену общественно-исторических формаций, но пассивность «жениха» фактически предрешает лишь нарастание духовного порока и его реализацию лишь в другой форме, что мы и увидим в комедиях А. Н. Островского.

Не случайно поэтому Фекла отзывается невесте о Подколесине следующим образом (хотя здесь и имеет место психологический мотив — Кочкарев «забрал хлеб» у Феклы):

Фекла. А не хотелось бы и говорить про него. Он-то, пожалуй, надворный советник и петлицу носит, да уж на подъем куды тяжел, не выманишь из дому. [10, т. 4, с. 141]

С другой стороны, Подколесин практически не имеет собственного мнения. Это отчетливо видно, когда Кочкарев, пытаясь избавиться от соперников, критикует невесту, Подколесин же, не улавливая нити интриги, бросается из одной крайности в другую:

Подколесин. Да так, как-то не того: и нос длинный, и по-французски не знает. [10, т. 4, с. 151]

<… >

Подколесин. Да мне самому сначала она было приглянулась, да после, как начали говорить: длинный нос, длинный нос, — ну, я рассмотрел, и вижу сам, что длинный нос. [10, т. 4, с. 151]

<… >

Подколесин (улыбаясь). Да теперь-то я опять вижу, что она как будто хороша. [10, т. 4, с. 152]

Другая черта характера Подколесина — это крайний эгоизм: «С первой же секунды, как мы познакомимся с Подколесиным, и до того мгновения, когда он уйдет из комедии, выскочив через окно, — пишет И. Л. Вишневская, — он думает и говорит только о себе. Замордованный ревизией и страхом, Городничий все же предпринимает какие-то акции ради общественного спокойствия. Чиновники и помещики, к которым попал Чичиков, пусть безмозгло, но пекутся о городской тишине. Переписывает бумаги Акакий Акакиевич, готовит перья для начальника департамента даже сумасшедший Поприщин. Каждый занят хоть чем-либо. Ровным счетом ни о ком не думает Подколесин» [7, с. 170].

В этом смысле вполне объяснима композиция комедии, особенно ее начало. Так, явление предполагает появление нового персонажа. В начале комедии «Женитьба» все выглядит несколько иначе: явление I. Комната холостяка. Подколесин один, лежит на диване с трубкой; явление II. Подколесин, Степан; явление III. Подколесин один; явление IV. Подколесин, Степан; явление V. Подколесин один; явление VI. Подколесин, Степан; явление VII. Подколесин, потом Степан. Лишь в VIII явлении появляется сваха Фекла.

Такое композиционное однообразие начала комедии обусловлено замыслом Н. В. Гоголя: здесь явно высвечивается, с одной стороны, скудный духовный мир Подколесина (особенно это рельефно прослеживается в его диалогах со слугой Степаном), его аморфность, неподвижность, душевная леность, а с другой стороны, этим однообразием подчеркивается зацикленность Подколесина на самом себе, его ленивый эгоизм.

Обратимся к диалогам Подколесина со своим слугой Степаном.

Подколесин. А у портного был?

Степан. Был.

Подколесин. Что ж он, шьет фрак?

Степан. Шьет. [10, т. 4, с. 121]

Еще несколько столь же содержательных реплик, и наступает явление третье:

Подколесин один.

Я того мнения, что черный фрак как-то солиднее. Цветные больше идут секретарям, титулярным и прочей мелюзге, молокососно что-то. Те, которые чином повыше, должны больше наблюдать, как говорится, этого… вот позабыл слово! и хорошее слово, да позабыл. Да, батюшка, уж как ты там себе ни переворачивай, а надворный советник тот же полковник, только разве что мундир без эполет. [10, т. 4, с. 122]

Далее разворачивается явление четвертое:

Подколесин. А ваксу купил?

Степан. Купил. [10, т. 4, с. 122]

Явление о фраке сменяется явлением о ваксе, явление о ваксе -- явлением о сапожнике, явление о сапожнике -- явлением о портном… И. Л. Вишневская пишет: «А ведь ничего не изменилось бы в пьесе, если бы все эти явления, в которых идет речь о фраке и о сапогах, соединились в одно -- зачем Степану то и дело уходить и приходить. Стоял бы себе столбом перед барином, все равно никаких особых дел нет. Но изменилось бы нечто очень существенное -- пропали бы дополнительные краски в характере Подколесина, для которого стоячая тина житейских мелочей и есть истинное, бурное море жизни. Для него „явления“ -- и вакса, и сапоги, и фрак черного цвета, все это его своеобразная духовность» [7, с. 171].

Для Подколесина крайне важны все эти детали, ведь он собрался жениться! Но сопоставим эти диалоги с разговором героя со свахой о невесте:

Подколесин. А, здравствуй, здравствуй, Фекла Ивановна. Ну что? как? Возьми стул, садись, да и рассказывай. Ну, так как же, как? Как бишь ее: Меланья?..

Фекла. Агафья Тихоновна. [10, т. 4, с. 124]

Осведомленность Подколесина в вопросах фрака, ваксы и других бытовых деталей, касающихся только его, резко контрастирует с удивительной неосведомленностью по поводу его невесты. В контексте свадебной психологии он явно является «антиженихом»: свадьба, семья есть некоторое преодоление эгоизма личного. В этом смысле жених и невеста отказываются от себя в пользу своей половины. Подколесин же диаметрально противоположен этому качеству. Гоголь подчеркивает это при помощи своего излюбленного приема овеществления героя: Подколесин в своем духовном ничтожестве и ленном эгоизме уподобляется пассивной мебели своего дома. Первые семь явлений комедии только лишь убеждают нас в этом: такое ощущение, что изображается пустая квартира, где изредка появляется бессловесный и незаметный слуга Степан.

Однако при всей своей лености и бездеятельности Подколесин не лишен честолюбия, он твердо уверен в важности своего чина «надворного советника», с презрением относясь к прочей «канцелярской мелюзге» -- «секретарям» и «титулярным». Поэтому для него важно социальное и финансовое положение невесты (личность невесты, как мы уже отмечали, не сильно интересует Подколесина):

Подколесин. Да ведь она, однако ж, не штаб-офицерка?

Фекла. Купца третьей гильдии дочь. Да уж такая, что и генералу обиды не нанесет. О купце и слышать не хочет. «Мне, говорит, какой бы ни был муж, хоть и собой-то невзрачен, да был бы дворянин». Да, такой великатес! А к воскресному-то как наденет шелковое платье — так вот то Христос, так и шумит. Княгиня просто!

Подколесин. Да ведь я-то потому тебя спрашивал, что я надворный советник, так мне, понимаешь… [10, т. 4, с. 125]

В этом смысле следует отметить, что в «Женитьбе» нет любовной завязки, и не потому, что против завязки такого рода восставал в своих высказываниях Гоголь, -- никто в этой пьесе никого не любит, о любви тут нет даже речи. И свадьбой не кончается «Женитьба». И тоже не потому, что Гоголь не раз подшучивал: начнут пьесу любовными вздохами, а окончат свадьбой. В «Женитьбе» нет ни любви, ни чувства долга -- эту мысль Гоголь настоятельно подчеркивал.

Мы рассмотрели образ Подколесина в личной, интимной сфере, как жениха, но каков он, Подколесин, как надворный советник, то есть в общественной сфере? Гоголь намеренно вроде бы уводит нас от сферы службы, но эта мысль, спрятанная в подтекст, еще более сатирически звучит в бытовом, домашнем контексте: сугубо личная жизнь объясняет многое в социальном формировании верноподданного Российской империи.

По мысли И. Л. Вишневской, «комнату Подколесина, комнату, где учился строгости „значительное лицо“, можно без труда спроецировать на те департаменты, где служат Подколесин и „значительное лицо“. Здесь нет четкой границы, личная жизнь -- лишь репетиция жизни служебной, а служебная -- лишь продолжение спектакля, уже разыгранного в собственном доме. „Значительное лицо“ учился отрывистому голосу наедине, перед зеркалом. Подколесин оттачивает свой стиль на диалогах со Степаном. Диалоги эти, пустейшие по содержанию, редкостно богаты по форме. Форма их -- это и есть гражданское существование Подколесина, его служебный стиль, его начальственная манера обращения с низшими чинами» [7, с. 169]; «Постоянная сосредоточенность Подколесина на самом себе не исчезнет и тогда, когда он войдет в свой департамент. И там, выслушивая других, он все будет помнить, что прачка плохо крахмалит, а Степан плохо вычистил сапоги» [Там же, с. 173].

Сам Подколесин в финальном монологе, говоря о собственной жизни, приравнивает, например, свою службу в департаменте к обеду и сну: «Жил, жил, служил, ходил в департамент, обедал, спал». Он не работал в департаменте, а именно ходил туда, чтобы заниматься фактически тем же, чем и дома — то есть ничем. Не случайно в пьесе несколько раз повторяется, что жениться — это общественный и гражданский долг. Тем самым Гоголь дает понять читателю, что человек в общественной и личной сферах реализует свою сущность, в случае с Подколесиными — это леность, эгоизм, отсутствие духовных устремлений («мертвая душа»). Поэтому свадьбы состояться не может: как не может устроиться личная жизнь Подколесина, так и не устроится социальное и общественное бытие России (свадьба как историческое пороговое действие):

Подколесин один.

(После некоторого молчанья.) Однако ж что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего — все кончено, все сделано. Уж вот даже и теперь назад никак нельзя попятиться: чрез минуту и под венец; уйти даже нельзя — там уж и карета, и все стоит в готовности. А будто в самом деле нельзя уйти? Как же, натурально нельзя: там в дверях и везде стоят люди; ну, спросят: зачем? Нельзя, нет. А вот окно открыто; что, если бы и окно? Нет, нельзя; как же, и неприлично, да и высоко. (Подходит к окну.) Ну, еще не так высоко: только один фундамент, да и тот низенький. Ну нет, как же, со мной даже нет картуза. Как же без шляпы? неловко. А неужто, однако же, нельзя без шляпы? А что, если бы попробовать, а? Попробовать, что ли? (Становится на окно и, сказавши: «Господи, благослови», — соскакивает на улицу; за сценой кряхтит и охает.). Ох! однако ж высоко! Эй, извозчик! [10, т. 4, с. 173]

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой