Музыкальная культура раннего средневековья.
Лад и тональность

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

РЕФЕРАТ

на тему:

Музыкальная культура раннего средневековья. Лад и тональность

Музыкальная культура раннего средневековья

Для развития всей европейской культуры переход от античности к средневековью был колоссальным переломом глубокого исторического значения. Каковы бы ни были культурные, идеологические связи между поздней античностью и началом средневековья, культура античного мира в ее типичных, высоких образцах и определяющаяся культура раннего средневековья принципиально отличны. Творчество греческих трагиков — и произведения христиан-писателей, создания античных скульпторов и росписи христианских базилик. В одном случае — глубокий жизненный драматизм, питаемый горячей любовью ко всем проявлениям человека, в другом — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни.

Переход от античности к средневековью был переходом к новой социально-экономической формации, к феодализму.

Поскольку Рим в начале н.э. (1−2вв.) сосредоточил по своей властью огромную территорию, сфера античных влияний могла к этому времени стать достаточно широкой, но по той же причине сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. Значение Рима для новой культуры было надолго подорвано. Все же не связи с античностью, а отличия от нее выступают на первый план в начале новой эпохи.

Средневековье развивалось из совершенно примитивного состояния — пишет Энгельс — оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию… и начало во всем с самого начала. Единственное что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Как следствие, образование приняло преимущественно богословный характер. Политика и юриспруденция, как и все остальные науки, превратились в простые отрасли богословия.

С одной стороны существовало церковное профессиональное искусство, постепенно объединившее различные страны, а с другой — развивалось народное, местное искусство, постепенно проникавшее в церковное искусство. Таким образом, признавалась церковью и фиксировалась лишь одна область средневекового искусства. Светское искусство той эпохи мы знаем по позднейшим памятникам.

Христианская музыкальная культура распространялась вместе с христианством с Востока, из эллинистической Иудеи. Истоки ранне-христианского музыкального искусства уходят к древнееврейской, синагогальной псалмодии, к старинным сирийским, коптским напевам.

Псалмодирование было одним из новых элементов христианской музыкальной культуры. Но еще более важным оказалось влияние мелизматических стилей Сирии и Египта на христианское искусство.

С Востока ведут свое происхождение такие древние исполнительские приемы христианского пения, как антифон (противопоставление двух хоровых групп) и респонзорий (пение соло и «ответы» хора). Антифон был известен в Александрии уже в 1 В.; его вводила в обычай христианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С 4 В. он стал обычным приемом у христиан, и его основание приписывалось даже миланскому епископу Амвросию (4 В.).

Наряду с определенным стилем псалмодирования очень рано возникает и другой вид христианской музыки — гимны (псалмы). В противоположность псалмодии, свободной от собственно музыкальных закономерностей, гимны представляли собой музыкально-поэтические произведения, подчиняющиеся в своем развитии именно музыкальным основам. Гимны исполнялись как ритмически организованные, структурно завершенные мелодии, связанные с поэтическим стихотворным текстом. Расцвет христианского гимнотворчества относится к 4 В., когда христианство приобретает смысл государственной религии. Гимны распеваются в еретических сектах, а с другой стороны вводятся в церковь. Крупнейшими создателями гимнов в 4 В. были Арий — в Александрии, Ефрем Сирин — в Сирии, Иларий из Пуатье — в Галии, епископ Амвросий — в Милане, а затем его ученики Августин и Пруденций. Многие напевы гимнов были признаны церковью и частично вошли в грегорианский антифонарий.

В 4 В. христианская церковь знала также мелизматическое сольное пение. Здесь певцу предоставлялась свобода импровизации. На одно слово «alleluja» приходились обширные мелодические пассажи. Это были просто радостные, экстатические возгласы певцов. Отсюда возникло и название мелизматических песнопений — «юбиляция» («восхваления»).

Лад и Тональность

Гамма — это звуки лада, расположенные подряд.

Слоговые и буквенные (латинские) обозначения звуков гаммы:

Слоговые обозначения

До

Ре

Ми

Фа

Соль

Ля

Си

Сиb

Буквенные обозначения

C

D

E

F

G

A

H*

B*

Тринскрипция

[цэ]

[дэ]

[е]

[эф]

[гэ]

[а]

[ха]

[бэ]

В американской системе буквенной нотации для обозначения Си — используется В, а Сиb — Bb

Другие обозначения

мажор

минор

диез (#)

бемоль (b)

дубль-бемоль (x)

дубль-диез (bb)

Буквенные

Dur*

moll*

is**

es**

isis**

eses**

Транcкрипция

[дур]

[моль]

[ис]

[эс]

[исис]

[эсэс]

При обозначении названий тональностей иногда не пишут Dur или moll, а просто обозначают тональность большой или маленькой буквой: A-Dur = A, c-moll = c **При образовании названий нот окончание присоединяется к названию ноты, например: C + is = Cis (До-диез), D + es = Des (Ре-бемоль). Исключения: Ля-бемоль = As, Ми-бемоль = Es, Си-бемоль = B

Лады

Лад — это 2 группы звуков — устойчивые и неустойчивые — которые взаимосвязаны между собой. В европейской культуре наиболее употребимы 7-ступенные лады, построенные подряд по тонам и полутонам. Эти лады могут быть постоены от любого из 12-ти звуков темперированной системы.

· Мажорный лад (мажор): тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон (например: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до) Устойчивые звуки (I-III-V) образуют мажорное трезвучие

· Минорный лад (минор): тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон (например: ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля) Устойчивые звуки (I-III-V) образуют минорное трезвучие

Неустойчивые звуки тяготеют и разрешаются в рядом стоящие устойчивые.

Ладовые разновидности мажора и минора

· Гармонический

· Мажор гармонический — понижается VI ступень (VIb) Минор гамонический — повышается VII ступень (VII#)

· Мелодический

· Мажор мелодический — понижаются VI и VII ступени (VIb, VIIb) Минор мелодический — при движении вверх повышаются VI и VII ступени (VI#, VII#), при движении вниз повышение отменяется и используются ступени натурального минора.

Тональность — это высота лада.

Какие бывают тональности:

· одноименные (имеющие общую Тонику): До-мажор и до-минор

· параллельные (имеющие одинаковое количество ключевых знаков): До-мажор и ля-минор

· энгармонически равные (одинаковые по высоте (звучанию), различные по написанию): До-мажор и Си#-мажор

· родственные тональности (тональности, тонические трезвучия которых расположены на ступенях данного лада: это будут Т, S, D и их параллельные тональности + мажорная D в миноре и минорная S в мажоре)

Лады народной музыки и другие

1. ионийский = мажор

2. дорийский = минор + #VI (высокая VI)

3. фригийский = минор + bII (низкая II)

4. лидийский = мажор + #IV (высокая IV)

5. миксолидийский = мажор + bVII (низкая VII)

6. эолийский = минору

7. локрийский (гипофригийский) = минор + bII + bV (тоника — уменьшенное трезвучие)

Простой способ запомнить лады народной музыки — это построить их подряд от всех нот До-мажора:

Особые лады

Пентатоника — пятиступенный лад в котором отсутствуют полутона. В мажоре — без IV и VII ступеней В миноре — без II и VI ступеней

Хроматическая гамма (хромо — цвет) — это гамма состоящая из 12 звуков расположенных по полутонам (то есть, из всех звуков октавы фортепиано).

Правила построения хроматической гаммы: Мажор вверх — все ступени повышаются, кроме III и VI (на месте), VII понижается Мажор вниз — все ступени понижаются, кроме I и V (на месте), VI повышается Минор вверх — все ступени повышаются, кроме I и V (на месте), II понижается Минор вниз — также как и одноименный мажор.

Порядок ключевых знаков

Порядок ключевых знаков всегда одинаковый, только количество знаков изменяется в разных тональностях. Например, в Ля-мажоре 3 диеза: фа#-до#-соль#, а в Си-мажоре 5 диезов: фа#-до#-соль#-ре#-ля#

Порядок диезов: фа#-до#-соль#-ре#-ля#-ми#-си#

Порядок бемолей: сиb-миb-ляb-реb-сольb-доb-фаb

Знаки альтерации могут стоять при ключе (ключевые знаки — действуют на все произведение), либо появляться эпизодически (случайные знаки альтерации — действуют до конца такта).

Случайные знаки бывают двух видов:

Альтерация — это усиление тяготения в данном ладу неустойчивых звуков в устойчивые путем их приближения (повышением или понижением) к устойчивым.

Хроматизм — это изменение высоты звуков, противоположное тяготениям в данном ладу, то есть выходящее за рамки лада.

Знаки альтерации — изменяют высоту звука:

· Диез (#) — повышает звук на пол тона

· Бемоль (b) — понижает звук на пол тона

· Дубль-диез (x) — повышает звук на тон

· Дубль-бемоль (bb) — понижает звук на тон

· Бекар () — отменяет предыдущие знаки альтерации

Способы облегчения определения и запоминания тональностей:

Диезные тональности — последний ключевой знак будет в мажоре VII ступенью, а в миноре II ступенью. Бемольные тональности — предпоследний ключевой знак будет в мажоре Тоникой, а в миноре III ступенью.

Также, хорошую подсказку дает Градусник тональностей:

Заключение

В чем заключается сущность музыки? Если содержательное ядро духовной культуры составляют ценности человеческого духа, то музыка есть интонационный способ существования этих ценностей (Л. Закс). По определению Б. В. Асафьева, музыка — это искусство интонируемого смысла, поскольку природа музыки не столько звуковая (звук как акустическое, физическое явление), сколько интонационная — от тона, интонации человеческой речи, несущей смысл, мысль. «Интонация в музыке, — как пишет В. Н. Холопова, — есть выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой форме и функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций. «

Музыка как часть духовной культуры содержит ценности человеческого духа. Соответственно классической триаде высших ценностей, определившихся в эстетике XVIII века, таких как: истина, добро, красота, можно выявить три основных группы общечеловеческих ценностей, выраженных в музыке: мировоззренческие, этические, эстетические. Представление о том, что у каждого большого художника или целого художественного направления есть свой ценностный стержень, позволяет лучше понять мир музыки.

Как известно, музыкальное искусство относится к наиболее чувственным среди искусств. Оно оказывает сильное эмоциональное воздействие, с одной стороны заряжает наши эмоции, обладает способностью вызывать особый подъем чувств, может вызывать непосредственную, не затрагивающую интеллект физиологическую реакцию в виде ритмичного движения тела, с другой — разряжает, способствует очищению, катарсису, успокоению и умиротворению.

Однако у музыки есть свой парадокс. Он заключается в том, что приоритет чувственного начала в музыке (известны высказывания: музыка нужна нам для души; «там, где кончаются слова, начинается музыка») существует антиномно с противоположной точкой зрения: «по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщенным абстрактным искусством — художественным эквивалентом философии и математики» (Т.В. Чередниченко).

Гармония распознает гармонию, и когда человеческая душа возвратит свое истинное достояние, она не только услышит небесный хор, но и присоединится в вечном гимне к Вечному Добру, контролирующему бесконечное число частей Бытия. Греческие Мистерии включали в себя доктрину соотношения, существующего между музыкой и формой. Элементы архитектуры, например, должны были быть совместимыми с музыкальными нотами и тонами или же имели музыкальные аналогии. Следовательно, когда воздвигалось здание, в котором комбинировались эти элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая является гармоничной только в том случае, когда она полностью удовлетворяет математическим требованиям гармонических интервалов. Реализация этой аналогии привела Гете к мысли о том, что «архитектура есть онемевшая музыка».

Литература

1. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года, М., 1949г

2. Гуманитарно-творческое образование в России и США // Российско-американские отношения в условиях глобализации: Сб. статей. М., 2005. С. 73−80;

3. Власть музыки в музыке власти. Социально-психологические основы восприятия музыкальных паттернов государственного гимна (методические записки для музыковедов) // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: Сб. статей. Ростов-на-Дону, 2005. С. 153--163;

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой