Приобщение школьников к региональной этнокультуре средствами театральной педагогики

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Дипломная работа

тема

Приобщение школьников к региональной этнокультуре средствами театральной педагогики

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические основы музыкально-эстетического воспитания школьников средствами фольклорной музыки

1.1. Национальная культура как неотъемлемая часть духовного опыта человека

1.2. Сущность, исторические корни и характерные черты музыкальной культуры народов Югры

1.3. Фольклорный компонент в программах по музыке для общеобразовательных школ

Глава 2. Возможности театральной педагогики в решении задач современной российской школы

2.1. Многообразие театрально-образовательных форм деятельности в практике российской школы

2.2. Краткий обзор театральных социо-игровых методик в контексте решения учебно-воспитательных задач школы: программы, цели, задачи

Глава 3. Пути совершенствования этнокультуры школьника

3.1. Описание опытно-экспериментальной работы по приобщению школьников к этнокультуре региона

3.2. Включение национального музыкального театра Югры и педагогические условия использования его возможностей в культурно-образовательной деятельности школьников

3.3. Внедрение театрализованной деятельности в школьный образовательный процесс

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

Важнейшая задача современной педагогики — умножение духовного потенциала подрастающего поколения, формирование его интеллектуальной, нравственно-эстетической культуры через глубокий интерес к прогрессивному прошлому своего народа, к духовным ценностям национальной, отечественной и мировой культуре.

В культуре диалектически объединено национальное, интернациональное и общечеловеческое. Из лучших достижений национальных культур складывается культура общечеловеческая. Поэтому, поднимая вопрос о роли региональной этнокультуры в процессе формирования личности современного школьника, ошибочно как замыкание ее в ограниченное пространство узконационального, так и стирание национального в мировой культуре.

Этот тезис, подтвержденный жизненной и исторической практикой, требует ориентации современной системы образования на формирование общечеловеческих ценностей — дружбы, сотрудничества, взаимоуважения, взаимопонимания, взаимообогащения. Немалая роль при этом отводится музыкально-эстетическому воспитанию школьников.

Еще чешский мыслитель-гуманист, педагог и общественный деятель Я. А. Коменский, создав целостную теорию образования и воспитания, осмыслив и обобщив опыт, накопленный семьей и школой, впервые предложил систему массового музыкального образования и воспитания на всех уровнях обучения. Его наиболее ценные и перспективные идеи в дальнейшем получили развитие в трудах и деятельности И. Г. Песталоцци, Ж. Ж. Руссо, Д. Локк, Л. Н. Толстого, К. Д. Ушинского и других выдающихся педагогов прошлого и настоящего.

Идея использования народности этнической культуры в общественном воспитании впервые в России была затронута М. В. Ломоносовым, впоследствии углублена декабристами. Она как бы предвосхитила прогрессивные взгляды передовой интеллигенции последующих поколений на проблему образования и воспитания путем изучения духовного наследия своего народа.

Новая теория воспитания была разработана и предложена русскими революционными демократами — В. Г. Белинским, А. И. Герценом, И. П. Огаревым, Н. А. Добролюбовым и Н. Г. Чернышевским — воспитание в ребенке Человека через познание прекрасного в жизни и искусстве с использованием в основе народного материала (родного языка, сказок, пословиц, поговорок, народных песен и танцев, игр и т. д.).

Во все времена педагоги-просветители выступали за изменение жизни путем просветительской деятельности через культурные преобразования, освоение народного искусства (устно-поэтического, музыкального, живописного и других). Эти принципы не потеряли своей актуальности в деле воспитания подрастающего поколения и сегодня.

Обращение к духовному опыту человечества, к национальной музыкальной культуре способствует нравственно-эстетическому и художественному воспитанию школьников, обогащая их эмоциональный и духовный потенциал, развивая чувства взаимопонимания, дружбы и сотрудничества, раскрывая творческие способности и потребности современной молодежи. Об этом говорят исследования Б. В. Асафьева, Д. Б. Кабалевского и др.

В определении перспектив музыкально-эстетического воспитания и образования школьников путем освоения традиций национальной музыкальной культуры значительную роль играют также исследования в области психологии. Например, теории психологии творчества и художественно-эстетического воспитания, музыкального воспитания и музыкальных способностей, раскрытые в трудах Л. С. Выготского, Б. М. Теплова и других получили дальнейшее развитие в современной музыкальной педагогической практике.

В решении вопроса национального музыкального образования школьников с учетом регионального компонента мы опирались на исследования музыковедов, этнографов, фольклористов, филологов и историков.

Анализируя достижения теории и практики образовательной системы Ханты-Мансийского автономного округа, мы пришли к осмыслению того, что при неоспоримой значимости упомянутых исследований, проблема музыкально-эстетического воспитания школьников путем освоения традиций национальной музыкальной культуры коренных народов остается недостаточно разработанной. В ходе изучения проблемы мы столкнулись с тем, что обращение к проблеме изучения традиций национальной музыкальной культуры в практике современной общеобразовательной школы находится в крайне неразработанном состоянии. Польза от такого приобщения школьников к образцам духовного наследия обско-угорских народов в условиях современной этнокультурной и этносоциальной ситуации и цивилизации несомненна. Один из путей решения проблемы связан с обращением к возможностям театральной педагогики и внедрение ее в учебный процесс современной школы.

Ведущая роль в этом отводится учителю, поскольку именно он формирует у учащихся истинное понимание красоты, музыкальный вкус — через духовный и глубокий интерес к искусству, в частности, к народному творчеству и традициям национальной музыкальной культуры народов Севера.

Основная цель данной работы — теоретически обосновать и экспериментально определить пути совершенствования этнокультуры школьника театрально-образовательными формами деятельности.

Задачами нашего исследования явилось:

— осуществить анализ фольклорного компонента в существующих программах по музыке;

— выявить и обосновать сущность, исторические корни и характерные черты музыкальной культуры народов Югры;

— определить педагогические условия использования возможностей театральной педагогики в многообразии ее образовательных форм в приобщении школьников к региональной этнокультуре;

— разработать педагогически обоснованные рекомендации по дальнейшему совершенствованию музыкально-эстетического воспитания детей и юношества с использованием возможностей элементов театральной педагогики.

Объект исследования — культурно-образовательная деятельность школы.

Предмет исследования - педагогические условия использования возможностей театральной педагогики в формировании этнокультуры школьников.

В основу нашего исследования была положена гипотеза, согласно которой приобщение школьников к региональной этнокультуре в педагогической практике будет наиболее успешной, если:

· формировать установку на овладение учащимися традициями национальной культуры как неотъемлемой части духовного опыта человечества;

· при этом опираться на систему театрально-образовательных форм деятельности;

Методологической основой нашего исследования явились: общефилософские идеи о роли народа в создании духовной культуры и об отношении его к наследию прошлого, о своеобразии и самобытности культурных традиций разных народов; психолого-педагогическая теория личности и творчества; психологическая теория художественного восприятия и музыкальных способностей; концепция о социальных функциях музыкального искусства; теория этнопедагогики в системе музыкально-эстетического воспитания; положение о культуре как источнике формирования содержания образования; идеи демократизации, гуманизации, гуманитаризации и дифференциации образования и воспитания.

Используются также методы историко-этнографического анализа культуры обских угров Н. В. Лукиной, В. М. Кулемзина, А. В. Головнева.

Отдельный методологический пласт составили труды крупнейших деятелей профессионального театра, в которых осмысляются его педагогические принципы (С. Городисская, А. Беляцкий); также современные теории художественного воспитания (Б.П. Юсов, Ю. Н. Усов, Л. П. Печко, Е. М. Торшилова, В. Н. Шацкая, С.Т. Шацкий); методологические наработки в области приобщения детей и молодежи к искусству театра (А.П. Ершова, А. Б. Никитина, Л. М. Некрасова и др.).

Для решения обозначенной проблемы исследования нами использовались следующие теоретические и эмпирические методы:

· ознакомление и теоретический анализ литературы в области общей и музыкальной педагогики и психологии, культурологи, социологии, эстетики и музыкознания этнографии и фольклористики, философии и истории;

· изучение архивных материалов и фонозаписей с национальной музыкой, монографий, связанных с проблемами образования и воспитания;

· изучение, обобщение и распространение передового педагогического опыта по музыкально-эстетическому воспитанию школьников средствами национальной музыкальной культуры;

· целенаправленное педагогическое наблюдение, анкетирование учащихся, беседы с целю выявления отношения школьников к проблеме исследования, констатирующий и формирующий эксперимент.

Структура данной работы:

В первой главе «Теоретические основы музыкально-эстетического воспитания школьников средствами фольклорной музыки» освещаются идеи философов и просветителей о роли и месте музыкальной этнографии в обществе, характеризуется национальная культура как неотъемлемая часть духовного опыта человечества, проводится анализ фольклорного компонента в программах по музыке для общеобразовательных школ, дается характеристика традиций национальной культуры в системе зарубежного музыкального образования подрастающего поколения; рассматриваются сущность, исторические корни и характерные черты музыкальной культуры народов Югры.

Во второй главе «Возможности театральной педагогики в решении задач современной российской школы» осуществляется краткий обзор театральных социо-игровых методик в контексте решения учебно-воспитательных задач школы; дается анализ программ, целей, задач социо-игровых методик; теоретически обосновывается многообразие театрально-образовательных форм деятельности в практике российской школы;

В третьей главе «Пути совершенствования этнокультуры школьника» формируются знания о культуре народов Севера посредством театральной деятельности в школьном образовательном процессе; также рассматривается вопрос о возможностях использования в педагогических условиях музыкального театра; описываются результаты опытно-экспериментальной работы по приобщению школьников к этнокультуре региона средствами театральной педагогики.

В заключении излагаются основные выводы исследования.

Глава 1. Теоретические основы музыкально-эстетического воспитания школьников средствами фольклорной музыки

1. 1 Национальная музыкальная культура как неотъемлемая часть духовного опыта человечества

Во все времена содержание, формы и методы музыкального воспитания зависели от признанных в обществе социальных, философских, общепедагогических установок, сложившегося типа музыкальной культуры, от соотношения «звуковой среды» окружающей человека, видов его музыкальной деятельности. Поэтому вопросы гуманизации и демократизации образования, приобщения молодежи к духовным ценностям общества, в том числе и к традициям национальной музыкальной культуры через систему музыкально-эстетического воспитания и сегодня приобретают особое социальное и культурологическое значение.

Еще в период античности понимание музыкального (мусического) воспитания было тесно связано с требованиями гармоничного сочетания духовного и физического развития личности, о чем свидетельствуют трактаты древнегреческих философов — Аристофана, Платона, Аристотеля и других. Значение античной музыки трудно переоценить. До сих пор в педагогической практике используются понятия и термины, ведущие свое происхождение от греческой теории музыки: «мелодия», «музыка», «гармония» и др. Музыкальная теория и музыкальная эстетика, система воспитания античности оказали большое влияние на развитие музыкальной педагогической теории и практики последующих поколений.

Для периода средневековья характерно развитие творчества композиторов на полифонической основе. В целом для сложившейся системы музыкального воспитания этого времени характерно то, что оно, подчиняясь религиозным дидактическим задачам и целям, все же сдерживало, но не могло запретить развитие народного музыкального творчества и народной музыкальной педагогики.

Особый интерес к педагогике, к личности человека появляется в эпоху Возрождения. Для этого периода характерно формирование национальных музыкальных школ. Важно отметить, что музыкальная культура, а, следовательно, и система музыкального воспитания складывались и развивались в зависимости от их социальной функции и социального положения воспитуемых — музыка народная и «ученая», церковная и светская, для — «неискушенных любителей» и для «изысканных ушей». Они по-разному влияли на музыкальные вкусы, интересы и потребности подрастающего поколения.

Система музыкального воспитания эпохи Просвещения тесно связана с тенденциями демократизации в культуре и обществе, интересом к научному познанию мира, ее просветительская направленность отразилась в трудах Руссо, Гердера, Дидро и др.

В числе первых философов, которые обратились к истокам музыкальной этнографии, были М. Монтень, Ж. Ж. Руссо, И. Г. Гердер.

В конце XVIII начале XIX столетия расширилась сеть музыкального образования: открылись музыкальные школы, колледжи, консерватории, академии, в которых обучались не только профессионалы, но и любители. Как результат этого — привнесение в музыку и систему музыкального воспитания подрастающего поколения свежего дыхания народных песен, танцев, инструментальных наигрышей.

Для более глубокого осмысления исследуемой нами проблемы особо важно знание исторического опыта музыкального воспитания детей и юношества на Руси.

Становление традиций музыкального воспитания на Руси связано с развитием народного музыкального творчества и церковного знаменного пения. Систематическое освоение профессионального хорового искусства проходило в церквах и монастырских школах, а само «пение» рассматривалось как способ религиозного воспитания детей. Религиозному аскетизму в деле воспитания молодого поколения противостояла народная мудрость, выразившаяся в фольклоре, обрядах и во всем укладе жизни. Народные песни, игры, танцы, праздники широко использовались в системе народного воспитания.

Конец XVII — начало XVIII веков характеризуется переломом в русской культуре — проблема школы и, в целом образования молодежи при Петре I становятся государственными. Зарождаются школы — духовные и светские, появился вкус к музыке, интерес к книге. Музыкальное воспитание дворянства включало домашнее музицирование, обучение пению и танцам. Основой же музыкального воспитания детей простонародья оставалось народное музыкальное творчество.

Уже великий Ломоносов, большой знаток и любитель пения, обратил внимание на то, что «…сладостные звуки родимой песни и музыки в живой человеческой душе ум пробуждают, и чувства высокие воспитывают». Как удивительно перекликаются эти слова с высказыванием Пушкина, который в письме к брату писал: «…вечером слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!».

И только в конце XVIII века впервые передовыми мыслителями России была понята педагогическая ценность фольклора.

В 60-е годы XIX века большое влияние на педагогическую науку оказали идеи К. Д. Ушинского, который высоко ценил народное творчество, и разрабатывал педагогическую систему на основе концепции народности.

Его книга «Родное слово» (1864 г.) явилась крупнейшей вехой в истории русской педагогики. В методическом руководстве к этой книге автор подчеркивает воспитательное и художественное значение народного творчества.

Развитие педагогической мысли в этом направлении позволило нащупать оптимальные методы и формы раскрытия внутреннего потенциала ребенка на базе родного языка (речевого, интонационно-ладового, мелодического, художественно-образного, пластического, обрядового).

К концу века музыкальная жизнь и система воспитания заметно демократизировались. Характерной чертой этого времени явилось то, что отдельные педагоги — музыканты предпринимали попытки составления учебных планов, программ, пособий, сборников песен и т. д. И хотя в школах и гимназиях, где обучались дети дворян, предпочтение отдавалось западноевропейской музыке, определенное место отводилось и музыке народной.

Впоследствии, с развитием сети детских садов в России появляется сборник «Детские песни на русские и малороссийские напевы» М. Мамонтовой. Так как создавались эти учреждения по западному образцу, то, как правило, и музыкальное воспитание в них строилось исключительно на произведениях западных авторов. М. Мамонтова в своем сборнике рекомендовала начинать музыкальное воспитание с народных мелодий, которые к тому же давались в обработках П. И. Чайковского.

Сборник вызвал живейший интерес и получил широкие отзывы в прессе. Среди рецензентов сборника был известный деятель народного просвещения второй половины XIX века, педагог — методист С. Миропольский. В журнале «Беседа» он опубликовал рецензию, в которой высказал принципиальные взгляды на использование народной песни в детском музыкальном воспитании. Он писал: «Почему мы стоим за народную песню и в школе, и дома, и вообще в начальном воспитании? Да потому, что (…) народная песня в педагогии есть носительница живых индивидуальных основ национального воспитания (…). Эта песня проста, но высокохудожественна (…) Имея в запасе роскошный образовательный материал народного музыкального творчества, было бы просто крайне нерасчетливо не воспользоваться им на пользу школы, на пользу образования народа… «

Особо С. Миропольский отмечал благотворное влияние на детские души художественного элемента народной песни: «…народная песня служит незаменимым средством для образования здорового вкуса, понимания изящного и способности им наслаждаться». При этом он указывал на исключительное значение в детском воспитании народных песен с введением в них элементов драматизации.

В «Учебно-музыкальных заметках», составленных Н. Малининым (1875 г) обобщены позитивные взгляды русской педагогики второй половины XIX в. на роль народной песни в школе. Автор пишет о том, что по своему содержанию народная песня для начальной школы представляет:

1. лучший материал для осуществления элемента народности и условия знакомства с душевным состоянием, характером и задушевными стремлениями народа;

2. здоровую пищу детским представлениям и чувствам; незаменимое средство внедрить в душу детей пламенные, родные и заветные мечтания о своем предназначении и исконных судьбах.

К началу XX века передовая интеллигенция России вела активную музыкально-просветительскую деятельность, считая музыку доступной каждому человеку, независимо от его классовой принадлежности. Утверждая, что при индивидуальном подходе способности могут развиться у всех детей, особое внимание они отводили изучению народной музыки. Чрезвычайно интенсивная собирательная работа в области детского творчества увенчалась изданием ряда сборников детской поэзии и детских песен. Затем последовало теоретическое осмысление детского фольклора, его воспитательных и познавательных возможностей, которое нашло отражение в работах В. Ф. Кудрявцева, П. С. Ефименко, А. Ф. Можаровского и др. Обращают на себя внимание труды А. Е. Покровского, который рассматривал детские игры как незаменимую школу физического, умственного и нравственного воспитания.

Прогрессивные взгляды на народное творчество находят все более широкое распространение в художественной и педагогической практике и получают закрепление в официальных документах Всероссийских съездов хоровых деятелей. Именно эти съезды во многом способствовали внедрению народной музыки в воспитание детей.

Среди изданий, относящихся к этому периоду, выделяются «Школьный сборник русских народных песен» (1904 г.) и «Методика пения в начальной школе, основанная на новейших данных экспериментальной педагогики» (1913г.)

В «Методике пения» рекомендованы наиболее рациональные приемы работы по музыкальному воспитанию детей. Автор книги известный музыкант и педагог А. Маслов указывает: «Мы настаиваем на введении в школу старинной песни, ныне вымирающей, не в целях ее возрождения, но в целях воспитания молодого поколения на самобытных музыкально-эстетических принципах, которые послужили основой для музыки национальной у многих народов».

Фольклорный материал А. Маслов настоятельно советует использовать и для развития творческих способностей детей во время прохождения ими музыкальной грамоты.

После 1917 года музыкально — эстетическое воспитание проводилось исключительно на народно — песенном материале. Целые коллективы исследователей привлекаются к работе над фольклором. Появляется большое количество теоретических трудов, пополнивших багаж в области изучения детского фольклора, который по своей сути является ключом к пониманию психологии развития художественных и творческих способностей ребенка. Перечисление публикаций только одного автора — В. Виноградова дает представление о широте охвата области детского творчества и глубине подхода к нему, оценки его с педагогической точки зрения. Среди них: «Детский народный календарь» (1924), «Детская сатирическая лирика» (1925), «Детский фольклор и быт» (1925), «Этнография в курсе школьного краеведения"(1925), «Народная педагогика (1926),"Детский фольклор в школьном курсе словесности» (1927) «Детские игровые прелюдии» (1929), «Русский детский фольклор (1930).

В школьных программах этого времени прямо указывается, что основой музыкального воспитания является пение, а в качестве лучшего материала для вокальной работы рекомендуется народная песня. Эта линия была сохранена вплоть до конца 20-х годов.

Причины того, что народная песня оказалась в течение последующих десятилетий на периферии внимания школы, кроются отчасти в разгроме патриархальной культуры российского крестьянства. По своим масштабам и драматизму это была настоящая катастрофа, пережитая традиционной крестьянской культурой в годы коллективизации, за которой последовало в 60-е — 70-е годы XX века драматическое разрушение самой деревни. Все это время «чудовищного психологического давления на крестьянскую традицию» характеризуется «задичанием земли» и «разложением культуры».

Регрессивная деятельность Пролеткульта и РАМП, общая нигилистическая установка и нетерпимость по отношению к крестьянской культуре выразились в проведении политики культурной революции в деревне. театрализованный национальная культура образовательный

Вместе с тем крестьянская культура была и остается самобытнейшей и целостной культурой со своим специфическим языком, символами и ценностями. Однако эта культура и народная песня, как часть ее, исчезла из программ не только общеобразовательных школ, но даже из программ специальных музыкальных учебных заведений.

В школе народная песня оттеснилась авторскими сочинениями, подчас неравноценными ее по своим художественным параметрам. Раздел народных песен в школьном обиходе представляют преимущественно образцы городского песенного пласта. Собственно детский фольклор практически отсутствует, так же как отсутствуют метод фольклорного песнетворчества и музыкально-речевое интонирование.

В последнее время очевиден возрастающий интерес нашего общества к культурным народным традициям. «Фольклорная волна» 70-х — 80-х годов минувшего столетия сегодня приходит в состояние прочной стабильности.

Однако отношение к фольклорному искусству все еще вытекает из оценки лишь бытовых форм музицирования. Часто фольклор рассматривается еще как нечто второсортное, несерьезное, как заполнение досугового времени непритязательными формами бытового музицирования, а не как равноправная самоценная составляющая часть музыкального воспитания в целом.

По нашему мнению, традиционная народная песня и не только русская, но и хантыйские и мансийские, обладая своеобразной дидактичностью должны органично вписываться в систему воспитания. Об этом свидетельствует изученный исторический опыт передовых философов, педагогов, психологов, о которых шла речь в данном разделе.

Воспитательные возможности музыкального фольклора дают основание утверждать, что народная песня, включающая в себя музыкально-эстетические идеалы человека, богатый опыт его отношения к действительности, яркие средства художественной выразительности, является одним из эффективных средств музыкально-эстетического воспитания школьников.

К сожалению, сегодня мы не можем говорить о том, что существует в округе система музыкального воспитания школьников, включает в себя богатство национальных традиций. Это и не удивительно, ибо даже в этнопедагогике и других науках, изучающих этнические проблемы (культурология, этнопсихология, этносоциология), научно обоснованная система музыкального образования малых народов Севера отсутствует. В некоторой мере исправить указанные негативные тенденции, в этой сфере призвана принятая еще в 2000 году правительством России «Национальная доктрина образования РФ». Среди важнейших задач этой доктрины стоит сохранение и развитие образования и культуры коренных малочисленных народов Севера.

В выборе объекта анализа и преобразовательной деятельности мы исходили из характерных признаков малых этносов — народов ханты и манси, изначальной природной музыкальности и многообразия их музыкальных традиций.

Выбирая тему исследования, мы глубоко осознавали, что с точки зрения педагогически целесообразного руководства, сегодня остро назрела проблема создания собственной системы национального музыкального воспитания. Наша работа — лишь маленькое обобщение опыта усвоения музыкальной культуры народов Югры, которые представляют возможность ближе познакомиться с ней через внедрение в учебно-воспитательный процесс школы форм театральной деятельности, в т. ч. и деятельности Театра обско-угорских народов включающий в себя огромный воспитательный потенциал. Мы считаем, что настоящим опытом внесем определенный задел в вакуум, сложившийся вокруг в изучения, становления и развития системы музыкально-эстетической культуры малых народов, представителями которых в данном конкретном случае выступают аборигены из числа ханты и манси.

1. 2 Сущность, исторические корни и характерные черты музыкальной культуры народов Югры.

В отличие от Европейской и многих других культур духовная культура народов ханты и манси изучена недостаточно. Особенно касается южных и восточных групп народов, которые к началу их этнографического изучения уже почти полностью утратили этническую специфику в результате обрусения и тюркизации. Первые научные описания культуры народов ханты и манси были сделаны в XVIII—XIX вв. К этому времени относятся литературные источники, в которых нашли отражения все стороны жизни народа. Создан фольклорный архив, где собираются тексты песен на мансийском, хантыйском языках. Изучением культуры манси, в первую очередь их языка, обрядов и мировоззрения занимаются сотрудники Научно исследовательского института угроведения, в частности кандидат исторических наук Е. И. Ромбандеева. Отдельные статьи по культуре ханты, в том числе «Традиционный музыкальный инструментарий» опубликованный другими сотрудниками этого института в сборниках «Народы Севера — Западной Сибири».

В названных выше источниках мы и находим первые сведения о музыкальной культуре Югры. Многие из них, свидетельствующие о прошлом народов ханты и манси, отражены в фольклоре — в преданиях, сказаниях, героическом эпосе о славных предках, в обрядах и обычаях. Фольклор без письменного народа — это словесный документ. Он отражает историческую истину, является историей и летописью для народа, но отражает исторические события без указания его точной даты. Фольклорное наследие для не письменного народа — это огромный духовный мир, его могучее средство духовного воспитания народа, его национальной гордости.

Традиционная музыкальная культура ханты и манси уходит корнями в глубокую древность, о чем свидетельствуют изображения музыкантов и музыкальных инструментов на камнях. Ханты и манси — одни из наиболее музыкально — одаренных народов северной Сибири. Их с рождения окружает мир музыки, мир танца и песни. Сразу же после рождения ребенка бабушка или мама сочиняет специально для него песню или танец. В начале это пожелание, чтобы малыш рос здоровым и крепким, затем будут добавляться слова или движения о его жизни и достижениях, постепенно превращаясь в его «личную песню» или в «личный танец».

В музыке ханты и манси свои мысли, желания и надежды, помыслы и успехи, прославляет ум и силу, поют о грусти, о любви, вызванной несбывшейся мечтой.

С середины XX века поэтическое песенное и танцевальное духовное богатство ханты и манси стало исчезать. В годы Советской власти постепенно шел процесс угасания традиционной культуры обских угров и исчезновения интересов к этнической музыке и творчеству.

Отсутствие среди ханты и манси профессиональных музыкантов привело к тому, что они не имели возможности профессионально изучать музыкальное наследие своего народа. Лишь к середине 80-х годов официальное отношение к национальной культуре изменилось. Характерным явлением стало обращение к истокам культуры своего народа, что способствовало новому витку в истории хантыйской и мансийской музыки.

В наши дни музыкальное наследие ханты и манси сохранилось в сочинительской и исполнительской деятельности нескольких народных музыкантов. Основные из них это музыканты: Г. Н. Сайнахов и В. И. Юдин, А. Г. Гришкин. У каждого из исполнителей существуют свои отличительные принципы, интонирования на народных инструментах сангквылтап, нарсь-юх, панын-юх, торы сапл йив. Каждый из музыкантов представляет свой региональный стиль: Г. Н. Сайнахов — сосьвинских (северных) манси, В. И. Юдин — шеркальских (среднеобских) хантов, А. Г. Гришкин — Березовских (северо-западных) хантов.

Творчество Г. Н. Сайнахова тесно связано с исполнением наигрышей на сангквылтапе, которым он сопровождал легенды, сказки, рассказы. Многие из них связаны с традиционными медвежьими игрищами и лирическими песнями.

Наигрыши В.И. Юдина связаны с мифологическими образами и имеют большое значение в начальном разделе медвежьего праздника.

Очень много для музыкальной культуры своего народа сделал А.Г. Гришкин. Хорошо зная свою хантыйскую культуру, с выступлениями он объездил весь обской Север. Его игрой на нарсь-юхе восхищаются в Москве, в Новосибирске, Эстонии. Сочинял музыку на нарсь-юхе, такие пьесы, как: «Олененок», «Голос весеннего лебедя», «Казарки»; также он играл обской вариант «Куриньки», «Мужской танец», «Танец рыбаков».

На национальном инструменте сангквылтап также играл К.П. Лончаков. В историю национальной музыки он вошёл как новатор приёмов звукообразования на сангквылтапе.

Талантливым исполнителем мансийских песен был А.В. Бахтияров. Он очень хорошо умел играть на инструментах сангквылтап и мансийской скрипке (нарнэ-йив). Кроме этого он любил охотиться, любил природу. Когда приходил с охоты брал в руки инструмент и сочинял песни, навеянные впечатлениями от встречи с природой. К нему часто приезжали ученые, фольклористы из Венгрии, Эстонии, центральной России, у него обучались положению пальцев на инструменте, извлечению звука, приемам игры на инструментах.

Передавал традиции ханты, обучая молодых людей петь и танцевать П.И. Юхлымов.

Бережным народным хранителем песен и танцев, постоянным участником «Медвежьих плясок» являлся К.В. Новьюхов. С детских лет он овладел игрой на нарсь-юхе и на шестиструнном сангквылтапе, был участником многих фольклорных фестивалей и праздников в городе Ханты-Мансийске, Москве, п. Березово. В 1979 году фирмой «Мелодия» была выпущена в свет грампластинка «Хантыйские песни» в его исполнении.

Сам пел, изготовлял и играл на народных инструментах нарс-юх и журавль, заслуженный работник культуры Российской Федерации А.А. Ангашупов, по национальности ханты. На этих инструментах учился играть у представителей старшего поколения. Сам он также сочинял песни, некоторые из них поют до сих пор, сам танцевал, и других учил старинным танцам. Андрей Александрович дал жизнь на сцене танцу «Куринька».

Отдельной строкой следует отметить творчество М.К. Волдиной — основательницу ансамбля «Ёшак най», хантыйскую поэтессу, заслуженного работника культуры РФ, одного из редчайших знатоков народной песенно-танцевальной культуры ханты. Наблюдая за ходом проводившихся традиционных Медвежьих игрищ, она впитала в свою душу богатство песен и танцев родного народа. Впоследствии она сама стала исполнять их, активно участвуя в Медвежьих игрищах, художественной самодеятельности. Мария Кузьминична стала инициатором записи первой и единственной пластинки «Хантыйские народные песни», выпущенной при содействии члена Союза композиторов И. А. Бродского Всесоюзной фирмой «Мелодия» в 1975 году. Через песни и танцы к народной хантыйской культуре она приобщила своих детей и внуков, учила их исполнению старинных обрядовых песен, сценок из Медвежьих игрищ.

Д.Г. Агеев — при музыкальной школе п. Саранпауль создал фольклорный коллектив «Оленьими тропами». Заслуженный работник культуры ХМАО-Югры. Ведущим направлением его педагогической деятельности является сохранение и развитие музыкальной культуры малочисленных народов севера ханты и манси, приобщение детей к культурным ценностям.

Музыкальный фольклор обско-угорских народов имеет богатую и разветвленную жанровую систему, включающую группы обрядовых и необрядовых жанров: это и песни медвежьего праздника (священные, призывные, песни-представления, песни-истории богов), и шаманские песни, и поющиеся сказки. Удельный вес, приоритет того или иного жанра, его значимость неодинаковы в разных локальных традициях. Однако область лирического фольклора занимает свою особую нишу в культуре всех территориальных групп обских угров.

О прошлом народа ханты и манси мы узнаем и через устное народное творчество.

У народов манси устное творчество — это легенды, предания, сказания. Манси обладают богатейшим народным творчеством. Среди фольклора имеются: мифические сказания; героические песни, сказания; призывные песни, посвященные духам — предков, клятвенные речи, заклинания; песни, посвященные воспеванию медведя — хозяина леса; сатирические, юмористические, лирические песни. А также сказки, загадки, пословицы и поговорки, нравоучения и запреты.

Устное творчество народов ханты и манси так же раскрывает духовное богатство своего народа, его многовековую мудрость, язык и историю.

Фольклор обоих народов — является мощной энергией, наполняющий внутренний мир современников образами и светом многих предшествующих поколений.

Каждый жанр устного народного творчества имеет свой художественный стиль изложения, исполняется при определенных, ограниченных условиях, продиктованных обычаями народа, его жизненной потребностью.

В плане нашего исследования представляет интерес такой вид устного народного творчества, как песня. Некоторые её разновидности находят описание ниже.

Эпические песни являлись наиболее канонизированной частью хантыйской музыки. Мастера-сказители, исполнявшие их, сопровождали свое пение игрой на арфе и цитре. Некоторые эпические песни имели сакральное содержание и включались в шаманские обряды и Медвежий праздник. Исполнители таких песен, согласно легендам, обладали магическими способностями, их музыка могла исцелять больных. Пение шамана сопровождалось игрой на бубне и характеризовалось сильной эмоциональной возбужденностью. Несмотря на импровизационную природу, шаманская музыка обладала строгой каноничностью, так как по традиции считалось, что во время камлания голосом шамана пели их духи — покровители. Например «Ой, легенды, что вы врете!» — это олицетворение Человека Торума, который знал холод продымленного слепого чума и владел всей огромностью духовных богатств человечества, сохранив в себе природное, естественное начало — начало космического создания, сознание природы. Следовательно, шаман не сочинял «свои песни», а лишь транслировал известные в культуре «напевы духов».

Героические песни — это обрядовые произведения, сочинены в стихах. Их исполняют при строгом соблюдении требований, и только определенные, посвятившие себя этому делу люди. Каждая песня посвящена определенному духу-предку и имеет свою мелодию. Эта песня исполняется при необходимости и в присутствии людей, нуждающихся в помощи со стороны духа-предка. В эту же группу относятся тексты заклинания и клятвоприношения.

Медвежьи песни — это обрядовые произведения, поэтому они изложены в стихах. Исполняются перед началом представления на медвежьем празднике. Если это медведица, то перед ней становятся 4 человека, взявшись за мизинец, одевшись в шелковые халаты и надев на голову шапки с острыми концами, качают руками в такт пения. Если медведь мужского пола, то исполняют 5 песен, все песни длинные. Певцы заканчивают песню, делают поворот по часовой стрелке и произносят какие-то междометные слова, потом снимают халаты, головные уборы, угощаются тут же, а затем начинается представление артистов с берестяными масками.

Сатирические, юмористические песни — это такие песни, которые высмеивают недостатки людей. Исполняются они только во время Медвежьего праздника. Они адресованы всем присутствующим, их критика нацелена на тех, кто не соблюдает нормы поведения. Таким образом, они остерегают людей от зла и воспитывают их хорошим нравам. Сатирические песни, не называя имени нарушителя, так метко и реально критикуют людей, что виновные обязательно узнают себя. При этом они не должны обижаться на артистов, иначе «медведь может наказать их» за то, что не принимают критику и не справляются с устоявшимися нормами поведения.

Лирические песни. Поют в течение всего года при хорошем и плохом настроении, во время отдыха и труда. Изложены они в стихах, могут быть и серьезными и шуточными, и насмешливыми, могут быть о себе, о других, об окружающем мире. В таких песнях исполнители излагают свои сегодняшние мысли, желания и надежды, прославляют силу, ум человека, иногда осмеивают его слабости, лень. Это песни о любви, грусти, вызванной несбывшейся мечтой. Зачастую такие песни не оглашаются самими их сочинителями, а сокровенно скрываются от других людей, становясь гласными случайно. В течении жизни каждый манси стремится сочинить песню о себе, о маленьких же детях сочиняют их матери. Содержащие мечту матери о будущем своего ребенка, эти песни также не подлежат широкой огласке. Песни о судьбах людей поются и после смерти человека, неся в своем содержании память о нем и о его хороших делах.

Песенная лирика хантов характеризуется разнообразными импровизациями, коллективными припевками и довольно витиеватыми напевами, отражающими веселое настроение, а порою состояние опьянения. Песенные напевы складываются фольклорными исполнителями как «личная мелодия», которая не выходит за рамки стилистических норм вокальной традиции лирического пения.

В данном контексте будет не лишним заметить, что в окружном центре в 2004 году проходил семинар под названием «Личные песни — песни судьбы», который позволил приобщить молодых исполнителей к музыкальным традициям, объединить усилия профессионалов и любителей, обогатить их репертуар, а также привлечь юношество к песенной культуре народов Севера.

Священные песни — исполняются на медвежьем празднике и являются самыми важными. Это песни духов-божеств, покровителей территорий, хозяев рек, озёр, лесов. Пришедший на торжество дух подробно описывает свой нелёгкий путь с описанием рек, озёр, лесов, через которые он пролегал. Некоторые песни, исполнялись от имени богини Калтась, содержат в себе правила, которые необходимо соблюдать мужчинам и женщинам, для того, чтобы их жизнь не прекратилась.

Одно из последних песнопений — это обращение к семи сыновьям Торума, которые пришли за душой медведя, чтобы вернуть её на небо. Часть этих песен повествует о земляных деяниях медведя.

Свадебные песни — это те, которые обычно поют в качестве посвящения невесте и жениху. В них воспевается красота, трудолюбие, добросердечность. Песни, посвященные невесте, поют её родители. В них рассказывается о жизни до замужества, о том, как дочь росла, какая она рукодельница, при этом невесту хвалят, подчеркивая, что она быстрая работящая и добрая.

О женихе в песенной форме рассказывает обычно его отец. Как правило, это рассказ о его удачливой охоте, рыбалке, об умении делать нарты, о том, что его сын сильный и смелый.

Песенное творчество ханты и манси многожанрово и богато по своей тематике, и предполагает чаще одноголосное, сольное исполнение без сопровождения, имеет импровизационное ритмомелодическое развитие. Поэтому, как правило, исполнитель при повторе не может точно воспроизвести все детали собственного предыдущего пения.

Методы, которыми пользуются сказители и певцы канонизированы временем. В древних архаичных попевках используется речитативное пение. Мелодия построена на трёх, четырех звуках, присутствует однострочная музыкальная структура, часто не совпадающая с ритмикой и фразировкой текста. Грани строфического деления преднамеренно отсутствуют, чтобы в пении оставался простор свободе высказывания, и не растратилось ощущение бесконечности, неизбывности пения-сказания. Подобные приёмы создают особый эффект психологического воздействия на слушателя. При этом часто используются повтор первоначальной интонационной фразы с новой ритмической структурой, создающий относительную свободу внутри построения.

Хантыйские песни имеют отличительную особенность за счёт ладового колорита и ритмического рисунка, диатонических ладов с пентатонической основой. Характерно попеременное повышение и понижение основного тона, как бы его «раскачивание», орнаментальное развитие мелодии. В старинных песнях нередко применяется характерное падающее, понижающее глиссандо. Исполнение идет часто с ускорением темпа и усилением динамики, с постепенным изменением тональности. Необходимо отметить еще одну особенность — вставные слоги: ие, ийе, ео — в конце строк поэтического текста, дающее построение музыкальной завершенности.

Находится ханты или манси на лоне природы, едет ли на оленях, мчится ли на лодке по просторам своей реки, а, может, он общается, со своими духами всегда в душе его звучит музыка: музыка природы, музыка песни, музыка судьбы.

Манси говорят: «Песня — это хороший друг, с песней не заметишь, как прошёл день, с песнями далёкий путь кажется коротким, с песней работа кажется лёгкой, хмурый день кажется ясным».

Исследователь фольклора северных народов В. Чернецов делил фольклор манси на пять типов, где четыре из них — песни. В это же время он даёт такую классификацию, где делит весь фольклор на десять видов, из них девять песни:

1. Эрыг-личная песня, которую складывает сам певец про себя, своих близких.

2. Тэрнын эрыг — военные песни, имеющие характер былин, в них рассказывается места действий, населения, частично существующие ныне.

3. Кастыл эрыг-призывные песни духов.

4. Кай кайилсов-шаманский напев.

5. Тулыглап эрыг-песни, содержащие в себе тексты драматических представлений, разыгрываемых на медвежьем празднике.

6. Уй эрыг — звериная, то есть медвежья песня, которая поётся на медвежьем празднике.

7. Уй эрыг — звериные песни, поются также на медвежьем празднике. Поющий одевается тем животным, песни которого он поёт, например, ленхон эрыг, совыр эрыг, уринэкв эрыг, кук-кук эрыг и так далее. Хулюн худ люсь сов тан — язевого плача напева мотив. Слов не имеет.

9. Тан — мотив (струна, сухожилие), играет роль аккомпонимента к песням или же самостоятельную, как, например, хулюн ху люнсь сов тан, сар тан. Песня у манси является самым популярным и распространенным занятием.

Песня сопровождает человека всю жизнь. Когда радость в семье, счастье — мансийская женщина поет. В момент горя, страдания мансийская женщина поет грустную песню — плачь — люсь эрыг. На кладбище во время погребального обряда женщины поют душераздирающую песню — плачь — люнсь.

В.Н. Чернецов указывает на магическое значение песен, например, песня йипы эрыг — «песни филина» можно вызвать снегопад.

По определению самих манси, имеется десять видов песен:

1. Ма унтум эрыг — песни о появлении жизни на земли.

2. Тэрнын эрыг — военная песня

3. Уй эрыг — песня, посвященная медведю-покровителю

4. Кастыл эрыг — призывная песня или мелодия

5. Кай сов эрыг — песня, исполняемая при камлании

6. Люсь эрыг, люсь — песни — плачи

7. Маньнэ люнсь эрыг — песня — плачь невесты

8. Няврам улылп — колыбельная

9. Нас эрыг — простая песня

10. Тулыглап эрыг — песня — представление на медвежьем празднике.

Мансийские песни судьбы, как их назвал еще в прошлом столетии Б. Мункачи, созданы по традиционно сложившемуся типу песенного жанра.

Мастера-исполнители песен используют ряд специальных артикуляционных приёмов, значительно обогащающих или усложняющих мелодию. Обрядовые песни как особый жанр со временем утратился, особенно это коснулось так называемых шаманских песен, поскольку изменились взгляды людей на традиции своего народа. Сегодня из всех фольклорных жанров песня, в частности лирическая, является самой популярной и самой жизнестойкой, долговечной.

Следует отметить, что у манси никогда не было хорового пения. Дуэт применялся только на медвежьем празднике. При этом мужчинами в масках или мужчинами в платках изображая женский пол.

В наше время для мансийского фольклора характерна новая тема — нового жилья и транспорта. Согласно текстов таких песен в вышине реют «летающие лодки» — самолёты, к городам беспрерывно подъезжает множество «огненных саней» — поездов с товарами и людьми, некоторые из домов так велики, что даже в одном из них мог бы уместиться весь хантыйский или мансийский народ. Дом этот оснащён «самозагорающимся огнём» — электричеством. «Песни народов ханты и манси» представляют целый пласт духовной культуры, представляющий Медвежьи игрища со всеми сценическими компонентами праздника.

Систему интонационной культуры ханты, манси образуют сложный и обширный комплекс явлений, включающий голосовые и инструментальные формы интонирования. Основной, собственно музыкальной формой инструментального интонирования является игра на музыкальных инструментах.

Традиционный музыкальный инструментарий позволяет расширить культурологические представления о том или ином этносе. Данный материал позволит учителю дать учащимся задатки этноисторических процессов, развития мировоззрения. Музыкальные инструменты народов ханты, манси подразделяются по конструктивному признаку. Это источники звука: струнные, духовые, язычковые — варган, ударные — бубен, самозвучащие. Каждый источник звука имеет способ извлечения звука (струнные щипковые и струнные смычковые). Для более точного определения иногда пользуются такого рода видовыми понятиями, как «типа цитры», «типа арфы».

Ханты — народ с самой развитой на Севере Западной Сибири музыкальной культурой. Об этом свидетельствуют как разнообразные виды инструментов, так и их широкое распространение.

Традиционный инструментарий ханты, включает щипковые, струнные смычковые, духовые, язычковые и ударные инструменты.

Самым популярным и наиболее распространенным музыкальным щипковым инструментом хантов является нарсь-юх со струнами. Выдолблен этот инструмент из цельной еловой плахи, корпус, закрытый наклеенной декой, напоминает плоскодонную лодку, нос, которой составляет нижний конец инструмента. Играют на нарсь-юхе сидя, держа инструмент перед собой в наклонном положении; верхняя часть его при этом опирается на левое предплечье, а нижняя упирается в правую ногу выше колена. В струны защипывают пальцами обеих рук.

Нарсь-юх — специфический мужской инструмент. В прошлом он использовался не столько для развлечения, сколько выполнял определенные культовые функции. До недавнего времени было известно только о сопровождении им песен и плясок-пантомим во время Медвежьего праздника. Сведения, собранные в 1970 году В. М. Кулемзиным у восточных хантов об особой категории певцов музыкантов-предсказателей и врачевателей, расширяют представления о значимости инструмента как атрибута культа. В ночных сеансах музыкальной терапии исцеляющими признавались сами звуки нарсь-юха и песни исполнителя. Некоторые черты использования музыкального инструмента хантыйскими врачевателями сближают его с функциями шаманского бубна.

Есть достаточно оснований считать традиционный цитрообразный инструмент обских угров специфичным для финно-угорского этноса. В отличие от других струнных инструментов, например, отдельных разновидностей струнно-смычковых, он практически одноэтничен. Ареал его сибирского распространения ограничивается восточной группой хантов.

Другой щипковый и тоже, видимо, специфично угорский арфоподобный музыкальный инструмент хантов известен в литературе и на местах как «лебедь», «гусь», «журавль». Хантыйское название — торопь-юх (тор, торопь-сапыль-юх, тарэн-юх) также выражает подобный необычный птице образный внешний вид инструмента. Музыкальный инструмент, именуемый русскими «лебедь», похож на арфу.

Как и нарсь-юх, торопь-юх — исключительно мужской музыкальный инструмент. Играют на нем сидя, поджав ноги «по-турецки» или вытянув их, поставив инструмент перед собой (головкой вперед) прямо или чуть наклонив. Струны перебираются левой рукой, а пальцами правой аккомпанируют на нижних струнах одним большим пальцем.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой