Постмодернизм.
Основные особенности.
Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер.
История одного убийцы"

Тип работы:
Контрольная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МАГНИТОГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Филологический факультет

Кафедра журналистики и речевой коммуникации

Контрольная работа

По дисциплине: «История зарубежной литературы»

на тему: «Постмодернизм. Основные особенности. Роман Патрика Зюскинда ''Парфюмер. История одного убийцы''

Магнитогорск 2014

Содержание

Введение

1. Постмодернизм. Зарубежный постмодернизм

2. Жизнь и творчество Патрика Зюскинда

3. Моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»

4. Преступление и наказание Жана Гренуя

5. Экранизация романа Патрика Зюскинда «Парфюмер»

Заключение

Литература

Введение

Творчество известного немецкого прозаика последней четверти XX века Патрика Зюскинда, получившего признание как автора постмодернистских текстов, привлекает внимание своей необычайной многогранностью: он является автором знаменитого романа, драм, малой прозы и эссе. Произведения Патрика Зюскинда представляют собой самобытное художественное явление в современной немецкоязычной и европейской прозе: Зюскинд предстает перед нами как своеобразный современный хроникер человеческой жизни, душевных обид и травм индивида, обладающий богатым и содержательным художественным потенциалом. В соответствии с вектором развития литературы Германии после объединения страны в фокусе писательского внимания оказываются «простые» истории человеческой жизни.

В его творчестве ярко проявилось многое, что характерно в целом, для немецкой литературы конца ХХ века: деформировалась сама связь между личным выбором и свободой писателя и надличной (исторической, социальной) обусловленностью художественных форм.

Творчество Патрика Зюскинда не перестает привлекать к себе внимание читателей, критиков и исследователей в течение более чем двадцати лет с момента его прихода в литературу и по настоящий день. «Парфюмер. История одного убийцы», первый и единственный роман писателя, изданный в Цюрихе в 1985 году, принес ему мировую известность. Этим он обязан не восторженным отзывам критиков, сопровождавшим роман с первых дней его появления. На мой взгляд, шумиха в прессе — всего лишь реакция на грандиозный успех книги у читателей, а не хорошо спланированная рекламная акция. В литературе просто не возникало ничего подобного. Этим, скорее всего, и объясняется неослабевающий интерес в читательской среде, давно вышедший за рамки модного увлечения

Большая часть работ, посвященных творчеству Патрика Зюскинда и, в частности, вышеуказанному роману, носит литературоведческий характер. В них освещается, прежде всего, философско-мировоззренческая позиция писателя. Данное произведение рассматривается с точки зрения его проблематики, жанровой принадлежности, психологии, феноменальных способностей главного героя.

Тема преступления в мировой литературе не нова, но Патрику Зюскинду удалось открыть в ней новые грани. В центре его романа — аромат, как ценность высшая, непреходящая и неоспоримая. «Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей», — утверждает автор. Особая заслуга Патрика Зюскинда состоит в том, что он создал первое в европейской литературе новейшего времени произведение о той стороне человеческого бытия, которая в принципе не поддается вербализации (словесному объяснению), об одном из самых тонких чувств — обонянии.

Роман вызвал оживленную дискуссию в немецких «фельетонах», но хотя в целом книгу и одобряли, о литературных ее достоинствах отзывались довольно сдержанно. Обсуждение превратилось в настоящий спор по поводу постмодернизма в немецкой литературе, дебатировались вопросы формы и содержания, высокой/ низкой литературы и культуры, а также присущей роману антипросвещенческой позиции.

Я выбрала данную тему, так как мне было интересно узнать историю постмодернизма, изучить основные черты данного направления в искусстве и выявить их в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы».

Цель: Определение черт постмодернизма в романе П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы».

Эта цель достигается решением ряда задач:

1. Изучить научную литературу по теме «постмодернизм».

2. Выявить основные черты постмодернизма.

3. Выявить основные черты постмодернизма в этом произведении.

4. Определить, с помощью каких художественных образов, создается постмодернистское произведение.

Актуальность моего исследования заключается в том, что, данная тема вызывает стабильный интерес у человечества, поскольку представляет собой вечный философский вопрос: совместны ли две вещи: гениальность и злодейство.

Гений и злодейство — две вещи несовместные. Поистине, все зло мира проистекает из одного источника, и это источник — нелюбовь к людям и к Богу.

1. Постмодернизм. Зарубежный постмодернизм

Постмодернизм (англ. postmodernism), постмодерн — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

Постмодернизм — одно из самых влиятельных явлений второй половины XX века. Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление и тем более литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, но и в науке (философии, литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (реклама и PR — технологии). Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

Под сомнение, прежде всего, поставлена возможность рационального и целостного объяснения мира. Понятие «реальность» в эстетике постмодернизма, — хаотичная, изменчивая, текучая, незавершенная, фрагментарная, децентрированная. Мир — «развеянные звенья» бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывающую картинку в калейдоскопе всеобщей истории.

Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. «Невыносимая легкость бытия», невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только идеологических, но и онтологических, не только общечеловеческих, но и личностных) — вот трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм"

Релятивизм (в философии методологическая позиция, сторонники которой, абсолютизируя относительность и условность всех наших знаний, считают невозможным объективное познание действительности) — одна из сущностных черт мировосприятия в эпоху постмодерна.

Релятивизм снимает актуальность извечного вопроса «что есть истина?», поскольку не приемлет единственно «правильной» иерархии смыслов.

Единой картины мира для постмодернизма не существует — есть многообразие «версий и вариантов» реальности.

Сомнение в достоверности научного познания приводят постмодернистов к «убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии … а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями…».

В литературе «поэтическое мышление» проявляет себя, прежде всего в нелинейном повествовании, субъективно-ассоциативном связывании эпизодов, вариативности фабульной схемы, принципиальной незавершенности «истории».

Постмодернистская концепция мира определяется ключевым постулатом: мир как текст. Сама реальность предстает как сумма разнообразных ее описаний, при этом количество текстовых слагаемых потенциально бесконечно. Литературное произведение — это пространство бесконечных цитаций, интертекстуальной игры, «перекличек» текстов на разные голоса.

Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я — не — я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым — пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смысл тому, что строчку назад утверждалось.

Категория авторства также поднимается по-иному в сравнении с классической эстетикой: автор — не творец, не «демиург», а «скриптор» — он всего лишь фиксирует, заносит бумагу очередную словесную «вариацию» на бесконечно звучащие в культуре темы.

Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам, часто не создавая взамен ничего жизнеспособного. Оторванность модернизма от жизни привела к возникновению нового этапа художественного развития в виде постмодернизма, провозгласившем возврат к предмодернистским формам и стилям на новом уровне. Термин этот появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 году А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60−70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусства — архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах, — постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоздало, однако с фундаментированием постмодернизма на философии французских постфрейдистов и деконструктивистов справедливость была восстановлена.

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов. Но, включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения. Идя по пути свободного заимствования из различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их, создавая единое мировое культурное пространство. Возникнувший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем.

Постмодернизм в американской литературе, связан, прежде всего, с именами основателей «школы чёрного юмора», к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи и Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Дон Делилло, Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Владимир Набоков, Джон Фаулз, Джеймс Джойс и др. Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Владимир Набоков, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина — в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на «прежнюю» культуру.

2. Жизнь и творчество Патрика Зюскинда

Прозаик, драматург, сценарист Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 года в городке Амбах в Баварии (Германия).

Отец Зюскинда, Вильгельм Эммануэль, был известным в Баварии журналистом. Мать Патрика Зюскинда была спортивным инструктором. Патрик был вторым сыном в семье. Его детство прошло в деревне Хольцхаузен. Там он и учился, сначала в школе, потом в гимназии. Кроме основного, Зюскинд получал и музыкальное образование. Свое искусство игры на фортепьяно он должен был демонстрировать на знаменитых «чайных вечерах», которыми славился его отец. Музыку Патрик не любил, и позже в его произведениях критики найдут нотки протеста против отца.

После гимназии Зюскинд прошел альтернативную службу в армии.

В 1968—1974 годах Зюскинд учится в Мюнхенском университете, изучает

средневековую и современную историю. Зарабатывает на жизнь, работая в разных местах. Из известных биографам профессий Патрика Зюскинда тех лет можно назвать следующие: тапер в баре, тренер по настольному теннису, работник патентного отдела в компании «Сименс». Одновременно он изучает французский язык и культуру.

Примерно с 1970 года Зюскинд, по его собственному выражению, «свободный писатель». Он пишет прозаические отрывки, что называется, «в стол». После университета Зюскинд начинает писать сценарии. Известны его работы с режиссером Гельмутом Дитлем «Кир Рояль и Монако Франц» и «Россини, или Вопрос, кто с кем спал».

1981 год — Зюскинд пишет свою первую пьесу «Контрабас». Пьеса была поставлена на сцене в 1984 году, а ее автор стал известным. Это произведение для одного актера написано в форме монолога.

Зюскинд задумывает написать роман «Парфюмер». Собирая материал для будущей книги, он объехал все места действия романа, проштудировал огромное количество книг по культурологии и изучал искусство парфюмерии в фирме «Фрагонард». В 1985 году Зюскинд в издательстве «Диоген» публикует роман «Парфюмер» (оригинальное название «Perfume» — «Аромат»), принесший ему мировую славу. О своем самом известном произведении Зюскинд сказал: «Написать такой роман ужасно. Я не думаю, что я сделаю это ещё раз». «Парфюмер» был издан на 45 языках, включая латынь.

Существует история публикации романа «Парфюмер», хотя достоверность ее остается на уровне слухов. Когда на цюрихской сцене с успехом шел «Контрабас», на представление попала секретарь директора издательства «Диоген». Пьеса ей понравилась, и на следующий день она рассказала о ней своему шефу. Шеф, прочитав пьесу, заинтересовался и встретился с автором в Мюнхене. На вопрос, есть ли у него еще что-нибудь из написанного, Зюскинд ответил, что есть роман, который, возможно, даже не стоит читать.

Он говорил о «Парфюмере». Директор «Диогена» тоже отнесся к будущему бестселлеру осторожно, и первый тираж составил всего 10 000 экземпляров. Зато через два месяца книга уже была выпущена (в том же «Диогене») тиражом в 150 000 экземпляров и переиздавалась ежегодно.

В 1986 году во Франции за роман «Парфюмер» Зюскинду присуждена премия «За лучший дебют». Он отказывается от награды.

В 1987 году Зюскинд публикует новеллу «Голубь».

В 1991 году выходит автобиографическое произведение «История господина Зоммера». Поэтическая филигранная сказка, родом из детства, пронизанная горькой и сладкой ностальгией. Типичная для Зюскинда смесь поэзии, нежности и мягкого юмора. Патрик Зюскинд ведет свое повествование с органичной для него легкостью, но не утаивая ничего о страданиях ранних лет. Он безошибочно находит правильную интонацию воспоминаний между юмором и болью.

За сценарий к фильму «Россини…» писатель получил премию Министерства внутренних дел Германии.

Это была единственная премия, которую он принял.

Вообще, Патрик Зюскинд старательно избегает публичности. Поэтому об авторе одного из популярнейших романов современности известно очень немного. Нельзя однозначно ответить на вопрос, где он живет — в Мюнхене или Париже. Женат ли писатель и есть ли у него дети, неизвестно. Даже фотографий Зюскинда опубликовано всего три.

Первые пробы пера относятся к университетскому периоду, но известность приходит с одноактным монологом «Контрабас» («Der Contrabass», 1980). Премьера спектакля состоялась в Мюнхенском театре в 1981 году и принесла автору европейскую известность. «Контрабас» — это меланхолическое и вместе с тем удивительное повествование о человеке, преданном музыке и своему инструменту, одиноком и немного чудаковатом. Виртуозное владение языком, тонкость психологического рисунка, блестящая музыкальная эрудиция отличают это произведение 3юскинда. В 1984 году пьеса выходит отдельным изданием.

Всемирную известность 3юскинду принес его роман из истории Франции XVIII в. «Парфюмер» («Das Parfum»), написанный в 1985 году. Роман имеет подзаголовок «История одного убийцы» и повествует о Жане Батисте Гренуе. Появление романа было воспринято критикой как вызов. Рецензенты писали, что «Зюскинд швырнул в наш пустой космос, из которого были изгнаны все бактерии, книгу, полную тысячью запахов: «Парфюмер» — роман-первенец с определенным ароматом"1. Жан Батист Гренуй, рожденный торговкой рыбой прямо на рынке, принадлежит к числу персонажей мировой литературы, отмеченных печатью уродства: Квазимодо, Ричард III, герцог Глостер. Озлобленностью на этот мир, лишенный красоты, дышит каждый поступок убийцы Гренуя, но и сам мир предстает в романе 3юскинда как воплощение уродства и распада. Немецкие критики отмечали, что автор «Парфюмера» испытал влияние Ницше, Фуко, Грасса, Канетти, но это не помешало ему создать самобытное и, без сомнения, одно из интереснейших произведений XX столетия. Более восьми лет роман числился в списке бестселлеров и был переведен на 33 языка, в нем видели европейский ответ на магический реализм Латинской Америки.

В 1987 году в свет выходит повесть «Голубка» («Die Taube»), «маленький шедевр в прозе». Это небольшое по объему произведение отличают тонкий лиризм и виртуозное умение автора передать малейшее движение души своего немного нескладного героя, какая-то удивительная теплота и душевность по отношению к человеку. Герой повести — неприметный охранник в банке на улице де Севр, Ионатан Ноэль, продолжает галерею так хорошо известных в литературе образов «маленьких людей», чье пребывание в мире не отмечено героическими деяниями, но, тем не менее, имеет свой смысл и назначение. Ионатан Ноэль, чья жизнь обрела некоторую устойчивость после поселения в комнате 24 на седьмом этаже доходного дома на одной из парижских улочек, вдруг удивительным образом изменяется с появлением голубки. «Редкий шедевр современной прозы, увлекательная, психологически изысканная повесть… по своему художественному уровню примыкающая к величайшим образцам европейской новеллистки».

Несколько особняком в творчестве 3юскинда стоит «Повесть о господине Зоммере» («Die Geschichte des Herr Sommer», 1991). Это очень странное и грустное повествование о некоем господине, который только в конце повести произносит одну-единственную фразу: «Да оставьте же вы меня, наконец, в покое!» Рассказ в произведении ведется от лица подростка, чей внутренний мир передается с нежностью и нескрываемой иронией; такая манера повествования отличает не только эту повесть 3юскинда. Дополняют повесть иллюстрации Жан-Жака Семпе, отличающиеся наивностью, акварельной прозрачностью и некоторой беззащитностью. Именно так видится автору существование этого произведения, которое определяется немецкими критиками как «поэтически филигранная сказка из детства, пронизанная горькой и сладкой ностальгией».

В 1995 году в свет выходят «Три истории», а спустя два года совместно с Хельмутом Дитлем 3юскинд пишет сценарий «Россини, или Убийственный вопрос, кто с кем спал». Критики отмечают несомненную самобытность художественной манеры писателя и ставят его в один ряд с крупными писателями XX в.

Произведения 3юскинда переведены в России, а в 2000 году один из ведущих отечественных театров — «Сатирикон» — представил прекрасную сценическую интерпретацию «Контрабаса». Роль служащего Государственного оркестра, трогательно привязанного к своему инструменту, без которого не может существовать ни один симфонический оркестр, с блеском исполнил Константин Райкин.

3. Моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»

«Парфюмер» стал беспрецедентным бестселлером немецкой литературы и был переведен на множество языков. Этот роман, действие которого происходит в восемнадцатом веке во Франции, часто воспринимают как постмодернистскую критику Просвещения.

Вот его краткое содержание: Жан-Батист Гренуй, главный герой романа, сын торговки рыбой, убивавшей собственных детей и казненной вскоре после его рождения, влачит голодное и безрадостное сиротское существование. Он поздно и с трудом начинает говорить, но рано обнаруживает у себя уникальный дар различения запахов, обонятельный эквивалент абсолютного слуха. Запахи становятся его страстью, смыслом его жизни. Вскоре его отдают чернорабочим в кожевенную мастерскую, где он живет и работает в ужасающих условиях, но проводит все свое скудное свободное время в прогулках по Парижу, составляя для себя карту запахов города, всех его улиц и площадей, углов и закоулков. Однажды его посылают отнести козьи шкуры к Бальдини, парфюмеру, чьи творческие способности постепенно угасают и чьё дело приходит в упадок. Гренуй пользуется представившейся возможностью воплотить в жизнь свою заветную мечту: создать совершенные духи, которые будут вызывать всеобщую любовь. Он знает, какими они должны быть: именно такой аромат исходил от юной девушки, шедшей однажды вечером по рю де Марэ. Он расслышал его с другого берега реки, ему достаточно было тончайшего следа в воздухе. Это был аромат чистой красоты, и в самом принципе ее запаха Гренуй нашел точку опоры для своего внутреннего мира, мира обоняния. Он убил девушку и «вынюхал ее до дна» — это было его первое убийство, вызванное страстью к прекрасному запаху. Бальдини так поражен интуитивной способностью Гренуя разбираться в ароматах, что выкупает его у кожевника и заставляет работать на себя. Вскоре, благодаря неутомимой творческой активности Гренуя, слава парфюмерного предприятия Бальдини достигает европейского масштаба. Гренуй изучает основы ремесла, но спустя некоторое время его поражает тяжелая болезнь, следствие депрессии: ему никак не удается воплотить в жизнь те воображаемые запахи, которые он носит в голове. Когда Бальдини сообщает ему, что помимо выжимки и перегонки существуют и другие парфюмерные технологии, которыми пользуются, в основном, на юге страны, Гренуй выздоравливает и, получив необходимые документы, удостоверяющие его гражданские права и принадлежность к гильдии парфюмеров, отправляется на юг Франции.

Вторая часть романа посвящена его путешествию в город Грасс, занявшему семь лет, поскольку часть этого времени он проводит в одиночестве в самой отдаленной и атмосферно чистой части Франции, практически незаселенной. Там, живя в пещере, Гренуй в своем воображении предается самым утонченным обонятельным оргиям до тех пор, пока, к величайшему своему ужасу, не обнаруживает, что сам он не издает никакого запаха. Он возвращается к цивилизации и первым делом попадает в руки просвещенного аристократа, чей конек — теория о том, что от всего связанного с землей якобы исходит некий «газ разложения». Гренуй, который прожил семь лет подобно первобытному человеку и отчасти стал им на самом деле, оказывается идеальным подопытным кроликом для его изысканий. «Ученый муж» демонстрирует Гренуя широкой аудитории в качестве впечатляющего подтверждения своей атмосферной теории: «что было — и что стало». В конце концов Греную удается разработать для себя человеческий запах и сбежать от «ученого» в Грасс.

Третья часть романа описывает его жизнь в Грассе: он работает на парфюмера Дрюо, изучает все более сложные парфюмерные технологии, ставит собственные эксперименты и, наконец, совершает серию убийств молодых женщин с единственной целью: завладеть их запахами. На счету убийцы уже двадцать четыре жертвы, он вселяет ужас в сердца обитателей города. Лаура Риши, дочь богатейшего из горожан, становится последней жемчужиной, венцом этой коллекции ароматов. За ее убийство Гренуя арестовывают и приговаривают к смертной казни. Однако приговор не удается привести в исполнение, поскольку одной капли изобретенной Гренуем «женской эссенции» оказывается достаточно, чтобы, взойдя на эшафот, он пробудил в многотысячной толпе столь сильную любовь, желание и похоть, что запланированная казнь переродилась в массовую оргию. Для Гренуя это момент наивысшей власти и наивысшей гадливости. Лишенный запаха, он покидает Грасс незамеченным, и отправляется в Париж.

В четвертой части всего несколько страниц. Гренуй возвращается в Париж, разбрызгивает вокруг себя любовный эликсир, после чего на том самом Кладбище Невинных, где он когда-то появился на свет, его растерзывает и пожирает шайка клошаров и разбойников, в первый раз в жизни совершающих нечто «из любви».

Собственно говоря, весь роман Зюскинда может быть прочитан как совокупность преднамеренных понятийных наложений, и наиболее успешны те его фрагменты, где эти наложения одновременно достаточно точны, то есть концептуально уместны, и достаточно свободны, то есть оставляют простор для воображения. Оно отмечает собой процесс обонятельно-языкового сближения, оно одновременно мобилизует обонятельный опыт читателя и задает этому опыту определенные рамки.

Метафорические модели

Весь «Парфюмер» представляет собой сокровищницу обонятельных образов: растения и цветы, охота, животное чутье, тела, запахи тела, воспоминания, массовая оргия, и, разумеется, парфюмерия — все это семантические поля, непосредственно связанные с этим способом чувственного восприятия. И если в изучаемом нами тексте и таится какой-то скрытый смысл, то он состоит именно в подробном описании обонятельных феноменов с помощью разнообразных метафорических моделей. Опираясь на работу Ханса Д. Риндисбахера «От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» остановимся на наиболее заметных из них.

Архитектурная модель

Одна из первых моделей, выбранных зюскиндовским повествователем для разговора о запахах, — архитектурная. На самом деле это двухступенчатая модель, поскольку построение «настоящего» здания предвосхищается игрой ребенка в кубики: «Это были причудливые фантазии, он (Гренуй) создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, — изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа"1. Но после того, как Гренуй почуял «атом нежного запаха» девушки, чистившей мирабель, он «провел инспекцию огромного поля, где лежали руины его воспоминаний … перебрал миллионы и миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся запахи и привел их в систематический порядок"2. Вскоре «он смог приступить к планомерному возведению зданий запахов: дома, стены, ступени, башни, подвалы, комнаты, тайные покои… внутренняя крепость великолепнейших композиций ароматов». «Все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл"3.

Модели «библиотека» и «коллекция вин»

Во время пребывания Гренуя в склепе на вулкане Плон дю Канталь, где он предается настоящим оргиям обонятельной памяти, повествователь использует для передачи запахов модель библиотеки и модель винной коллекции. Гренуй посылает невидимых слуг «в кладовые, дабы из великой библиотеки запахов доставить ему тот или иной том» и приказывает «им спуститься в подвал, дабы принести ему питье «. Потом они возвращаются, «держа на невидимом подносе эту книгу запахов. Невидимые руки в белых перчатках подносят драгоценные бутылки, очень осторожно снимают их с подноса; слуги кланяются и исчезают». Гренуй «открывает первую бутыль, наливает себе бокал до краев, подносит к губам и пьет. Одним глотком он осушает бокал прохладного запаха, и это восхитительно!"1. Он осушал этот бокал и одновременно раскрывал книгу и начинал читать о запахах своего детства, о школьных запахах, о запахах улиц и закоулков города, о человеческих запахах, когда отвращение пересиливало интерес, он просто захлопывал ее, откладывал прочь и брал другую.

Под конец подобного «запоя» он обычно открывал «одну, последнюю флягу, самую роскошную: это был аромат девушки с улицы Марэ…» Опорожнив эту флягу и сполна насладившись ею, он «погружался в отупляющий сон».

Пейзажная модель и модель творца.

Говоря вкратце, повествователь разрабатывает пейзажную модель запахов, с «пряным дуновением весенних лугов; тепловатым майским ветром, играющим в зеленой листве буков; морским бризом, терпким, как подсоленный миндаль"2. Но повествователь сообщает нам, что «во внутреннем универсуме Гренуя не было никаких вещей, а были только ароматы вещей» и поэтому называть эту вселенную пейзажем. Несмотря на это, Гренуй в этой сцене описывается как творец, «бесподобный Гренуй», желающий, «чтобы его империя благоухала. И он властно шагал по распаханной целине и сеял разнообразнейшие ароматы … И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо».

Музыкальная модель

В романе присутствует также музыкальная модель передачи запахов, затронутая в тот момент, когда повествователь передает слова Гренуя-ребенка о том, что его сверхъестественные обонятельные способности, вероятно, лучше всего было бы уподобить миру музыки.

Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков, и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой.

«В этой модели поражает то, что, хотя отправным пунктом здесь служат „мелодии и гармонии“, Гренуй разрабатывает „азбуку отдельных звуков“, дабы в дальнейшем выстроить из них свои собственные единства высшего порядка. В этом отношении музыкальная модель оказывается аналогична самой технологии парфюмерного ремесла, где вещества, в принципе, точно так же сепарируются, очищаются и лишь, затем смешиваются в нужной пропорции. Кроме того, у самой этой музыкальной аналогии уже был литературный прецедент, относящийся, правда, скорее, к области вкуса, нежели запаха, а именно знаменитый рот-орган из четвертой главы романа Ж. К. Гюисманса „Наоборот“, где повествователь выражает музыкальными терминами вкусовые ощущения, сопровождающие дегустацию ликеров».

Модели парфюмерного дела

Однако главными моделями для осмысления обонятельного восприятия служат пять первичных процедур, производимых для получения основных парфюмерных ингредиентов. Помимо простейшей выжимки Зюскинд описывает четыре классических метода извлечения эссенции из природных материалов: перегонка, мацерация (иначе ее называют горячим анфлеражем), промывание и собственно анфлераж, или холодный анфлераж. «Из этих четырех процессов перегонка отчетливо соотносится с лингвистической категорией метафоры; мацерация и анфлераж — с метонимией. Перегонка, которой в немецком соответствует слово abziеhen (лат. abstrahere), представляет собой метафорический процесс, поскольку самой ее сутью является получение из смеси ароматической эссенции (то есть ее парадигматической сущности) посредством выпаривания жидкости и последующей ее конденсации. Мацерация и анфлераж, напротив, представляют собой процессы передачи запахов твердым или пастообразным веществам». Для них характерен принцип соприкосновения, т. е. смежности.

Промывание, то есть вытяжка ароматической эссенции из помады (полученной, в свою очередь, путем холодного или горячего анфлеража) в спирт также является метонимическим процессом, но может на следующей ступени дополняться перегонкой. В результате совмещения обоих типов парфюмерных технологий получается essence absolue, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации.

Перегонка, мацерация, промывание и анфлераж как физико-химические процессы составляют часть сюжетной структуры романа, а их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают свое место в нарративной технике автора; все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах (в широком смысле).

Парфюмерное дело — одновременно и сюжетообразующий фактор, и источник сквозных образов — позволяет выразить запахи на языке понятий. Постижение читателем обонятельного универсума романа углубляется за счет парфюмерных технологий. Принцип постоянного перенесения запахов явным образом находится в центре внимания, как, например, в случае промывания, о котором повествователь говорит: «цветочный аромат еще раз переходил в другую среду».

На макроуровне, уровне сюжета, акцент переносится с метафорических на метонимические парфюмерные процессы. Метафорическая фаза завершается, когда Гренуй покидает Бальдини, чье предприятие в буквальном смысле кануло в Сену вместе со всеми ароматами — как реальными, так и воображаемыми, — со всеми формулами, которые Бальдини безнадежно пытался выудить из непреклонного Гренуя. В Грассе начинается метонимическая фаза великого проекта Гренуя: собирание запахов молодых прекрасных девушек путем холодного анфлеража.

«Перегонка по сути своей есть дифференциация и распределение по категориям, анфлераж — комбинирование и суммирование. Для получения совершенного конечного продукта, несомненно, требуется совмещение обеих операций (abstragere и contingere). Но сильнее всего читательское воображение стимулирует процесс анфлеража, требующий соприкосновения, а потому вызывающий преступный интерес; процесс, при котором запах, выделяемый еще теплыми телами жертв Гренуя, впитывается в заранее тщательно подготовленные им промасленные холсты; процесс, вызывающий у читателя ужас и отвращение или, по меньшей мере, заставляющий его вчуже содрогнуться».

Однако в основе чувственного мира романа лежат еще две аналогии, две глубинные структуры: во-первых, понятие гадливости (и его антипод — влечение); во-вторых — понятие девственности.

Гадливость.

Слово «отвращение», которым обычно передают английское disgust, не нагружено специфическими чувственными коннотациями.

В самом деле, гадливость обычно не ограничивается вкусовыми ощущениями, осязание и обоняние также подразумеваются. Стремление убежать от данного объекта — признак, сближающий гадливость со страхом, однако в случае гадливости важно не столько ощущение угрозы, сколько непосредственное желание отодвинуться от объекта. Поэтому зрение и слух, безопасные способы восприятия на расстоянии, видимо, менее подвержены гадливости, хотя, разумеется, не вполне свободны от нее.

Девственность.

Случай с отцом Лауры Риши, который в результате логических умозаключений, основанных на визуальной просвещенческой модели, приходит к выводу, что дочь нужно увезти из Грасса, выдвигает на первый план принципиальное различие между дефлорацией и анфлеражем.

Когда вскрытие тел убитых Гренуем девушек показало, что они не подвергались сексуальному насилию, эта весть не только не успокоила местных жителей, но напротив того, вселила еще сильнейший ужас в их сердца. Если бы жертвы — а все они оказались девственницами — были изнасилованы, у преступника появился бы хоть какой-то мотив; теперь же горожанам оставалось только теряться в догадках.

В случае дефлорации превращение девушки в женщину осмысляется как решительное размежевание сущностей. Это просвещенческая модель. Отец Лауры явно мыслит в этих категориях, когда планирует побег с дочерью, дабы сохранить ее нетронутой (intacta) для выгодного замужества.

Передача чистого знания сравнима с распространением запаха в атмосфере, не оказывающей сопротивления. Это всепроникающее заражение поначалу незаметно для беззаботного элемента, внутри которого оно распространяется. И потому от него невозможно укрыться.

Здесь в качестве метафорической модели выступает само обоняние, оно является означающим, а не означаемым, и это открывает возможности для совершенно нового научного подхода.

«Рискну предположить, что разнообразные способы осмысления обоняния (в том числе понятийное наложение) в дальнейшем передвинутся с теперешних позиций в литературе, эстетике, лингвистике и прочих гуманитарных областях на подобающее им центральное место в культурологических концепциях, подобных концепции Спербера. Обоняние не будет больше нуждаться в моделях для осмысления, но само станет моделью для новых исследований в рамках граничащих друг с другом естественнонаучных и гуманитарных дисциплин».

4. Преступление и наказание Жана Гренуя

Зюскинд создал роман, варьирующий тему вечную как мир: тему злой, губительной гениальности. Сердцевина романной идеи, её зерно — метафора запаха, аромата как всеобщей связи. Сознательно или нет, но сама техника письма Зюскинда оказалась сориентированной на центральную метафору и совпала с технологией парфюмерного дела: роман, как хорошие духи, сделан на гармонии контрастов — аромат и смрад, жизнь и смерть, всё и ничто. Метафорами такого масштаба могут похвастаться очень немногие произведения. И потому вполне объяснима столь редкая уникальность романа даже в творчестве своего создателя.

Жан-Батист Гренуй не родился убийцей, его толкнула на преступление одержимость в поисках божественного аромата. Своё первое убийство девушки с улицы Марэ он совершает почти бессознательно. В смраде большого города его нос уловил «какой-то непостижимый аромат, неожиданный, он не помещался никуда, собственно, его вообще не должно было быть». «Словно лунатик», «словно против своей воли», Гренуй шёл по запаху, который учуял на расстоянии более полумили на другом берегу реки. Источником была девушка. «Гренуй понял, если он не овладеет этим ароматом, его жизнь лишится всякого смысла». Он задушил девушку и впитал в себя её запах. Так он нашёл «компас для своей будущей жизни… Он должен стать Творцом запахов. И не каким-нибудь заурядным. Но величайшим парфюмером всех времён». «То обстоятельство, что в начале этого великолепия стояло убийство, было ему (если он вообще отдавал себе в этом отчёт) глубоко безразлично».

Между первым убийством на улице Марэ и чередой убийств двадцати пяти девушек в городе Грасе проходит более семи лет, в течение которых Жан-Батист Гренуй формируется как охотник за запахом. Теперь им движет идея обрести власть над миром, через запах внушить людям любовь к себе. Гренуй, отвергнутый всеми с рождения, почти семь лет прожил в одиночестве на вершине горы Плон-дю-Канталь, наслаждаясь покоем и отсутствием человеческих запахов. В мире происходили какие-то события, войны, но Гренуя интересовало только одно — «аромат из подвалов сердца». И он оставался бы там до смерти, если бы не случилась катастрофа, которая прогнала его с горы: однажды во сне он чуть не задохнулся от собственного запаха. Он, который никогда не пах и ни за что на свете не желал себя обонять!

Гренуй спускается с горы и оказывается в городе Грасе — обетованной земле парфюмеров. И здесь его нос учуял аромат, которым он захотел овладеть, но уже не так безрассудно, как на улице Марэ. Этот аромат он захотел сделать своим собственным. А для этого он должен расширять свои знания и совершенствовать ремесленные навыки, чтобы быть во всеоружии, когда придёт время жатвы.

Два года уходят у него на эксперименты с запахами. Он менял их, как платья, и забавлялся тем, как люди по-разному воспринимают его в зависимости от запаха.

Тогда же в Грасе начались непонятные для горожан убийства молодых девушек. Это Жан-Батист Гренуй готовился к своей главной цели — отнять у девушки запах, который так пленил его по прибытии в Грас.

Цель эта была достигнута, но сразу же последовало разоблачение, и Греную грозит казнь. Весь город собирается на площади, чтобы посмотреть на страдания убийцы. Убийцу выводят на площадь, и тут происходит невероятное: толпа воспылала любовью к Греную. Даже отец убитой девушки бросается убийце на грудь со словами обожания. В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника превратилась в вакханалию сладострастия. Убийце достаточно будет кивнуть — и все отрекутся от Бога и будут молиться на него, Великого Гренуя. Но в этот миг своего триумфа Гренуй ужаснулся. То, чего он всегда так страстно желал, а именно — чтобы его любили другие люди, в момент успеха стало ему невыносимо, ибо сам он их ненавидел. Но чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили.

Гренуй бежит из Граса в Париж. У него нет тоски ни по пещерному одиночеству, ни по жизни среди людей. Он задыхался и тут, и там. Он хотел вернуться в Париж и умереть. Его смерть происходит в самом зловонном месте Парижа — на Кладбище Невинных. Его раздерут на части и съедят люди, привлечённые запахом, вызывающим любовь. Такова история преступления и наказания Жана-Батиста Гренуя, ставшего убийцей из желания обрести неотразимую власть — внушать людям любовь.

Героя Патрика Зюскинда, похоже, еще не сравнивали с Родионом Раскольниковым. Внешне действительно нет никакого сходства между безграмотным уродцем Гренуем и образованным, студентом юридического факультета красавцем Раскольниковым. И всё-таки у обоих убийц есть много общего. Оба никого не видят, полностью погружаясь в себя («Уже раньше, когда он двигался днём, он часто часами шёл с закрытыми глазами» — это Гренуй. То же самое можно сказать и о Раскольникове — «точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжёлое уединение»). Люди не представляют для них ценности («Теперь ему (Греную) показалось, что с миром — с миром, где не было ни души, — можно было смириться. Он был пьяный от всё более прозрачного, всё более далёкого от людей воздуха»; Раскольниковым же овладевало «какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное»). Отсюда вытекает их отчуждённость от людей. Раскольников «решительно ушёл от всех, как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки возбуждало в нём желчь и конвульсии». Гренуй «всё более отдалялся от людей и всё энергичнее притягивался к магнитному полюсу максимально возможного одиночества», «чем больше привыкал он к более чистому воздуху, тем чувствительнее терзал его человеческий запах».

Ценности их искусственны: это — духи как идея, идеал для Гренуя и очень сложная теория Раскольникова «крови по совести» с обоснованной арифметикой, общими весами и идеей «всеобщего блага».

Оба героя не верят в существование Бога. Зюскинд много раз подчёркивает, что Гренуй «понятия не имел о Боге», «он в самом деле был своим собственным богом, и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах». «Да, может, и Бога-то совсем нет», — с каким-то даже злорадством говорит Раскольников. Его на каторге сторонятся все люди. «Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь!» — объясняли они своё отношение к нему.

Но более всего двух героев объединяет одна идея (чётко высказанная Раскольниковым и интуитивно понятая Гренуем). «Свобода и власть, а главное, власть! Над всей дрожащей тварью и над всем муравейником» — это цель героя русского романа. Ему вторит персонаж Зюскинда: «Его власть была сильнее власти денег, или власти террора, или власти смерти: неотразимая власть внушать людям любовь. Я — единственный, перед кем они бессильны»; «Он хотел стать всемогущим богом аромата, каким он был в своих фантазиях, но теперь — в действительном мире и над реальными людьми».

Но обоих героев ждёт полный крах — наказание за преступление. Оба преступника прозревают под влиянием человеческой любви в широком смысле, которая сводит проблему страсти на нет. «Их (Раскольникова и Соню) воскресила любовь. Он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне обновившимся существом своим». Но если у Раскольникова в «Эпилоге» ещё есть какая-то возможность преодоления неправоты своих идей, то Гренуй лишился хоть какого-то шанса на спасение. «И внезапно он понял, что никогда не найдёт удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе. Но ненависть его к людям не получала отклика». «И тут всё побелело у него в глазах, внешний мир стал чернее чёрного. Не нашедшие выхода туманы слились в бурлящую жидкость. Они захлестнули его, с невыносимой силой надавили на внутреннюю оболочку его тела, но им некуда было просочиться. Ему хотелось бежать…» «Он вообще не хотел больше жить. Он хотел вернуться в Париж и умереть». Смерть настигла его на Кладбище Невинных 25 июня 1767 года, как раз в день его собственного рождения. Он совершил фактическое самоубийство, уничтожил себя как творца.

5. Экранизация романа Патрика Зюскинда «Парфюмер»

постмодернизм парфюмер зюскинд роман

14 сентября 2006 года на мировые экраны вышла экранизация «Парфюмера» режиссера Тома Тыквера.

Том Тыквер, безусловно, молодец. Прежде всего, потому, что не побоялся взяться за такой сложный проект. «Парфюмер» — выдающееся литературное произведение современности, но не в этом была главная сложность. «Парфюмер» в первую очередь уникален в роли своего рода почти визионерского путеводителя в мир, который нам почти неведом. В эфемерный, неощутимый мир запахов. Ведь если как пахнет роза мы все в общих чертах представляем, про оттенки ароматов вина можем спросить у мэтров-дегустаторов оного, то чем пахнет стекло и чем запах мокрой ржавчины отличается от запаха сухой — уже тут начинается неразрешимая загадка, неописуемая словами человеческих языков, ориентированных изначально на стилистику «что вижу, о том и пою».

В «Парфюмере» же Патрик Зюскинд с успехом удаляется в область того, что не увидишь, не попробуешь, к чему не прикоснёшься и что не запечатлеешь на «запаховой фотографии», про что не снимешь «запаховое кино».

Тыквер должен был в первую очередь суметь создать запах на экране, внушить его зрителю. Не будет этого — фильму уже ничего не поможет. Будет — значит, все споры про «точность экранизации», «авторское видение», «получился или не получился триллер» автоматически уходят на второй план. И, чётко это понимая, Тыквер начинает своё повествование с ударной порции… вони. В точности, как в романе. Самое вонючее время — восемнадцатый век. Самое вонючее место — Франция, Париж, рыбный рынок. Именно там родился мистически ужасный человек без собственного запаха, Жан-Батист Гренуй, гений с одинаково идеальным и бесчеловечным обонянием, человек, которого придумали, но он стоил того, чтобы существовать на самом деле.

Суметь двумя минутами хронометража погрузить зрителя в тот мир, дать ему почувствовать тонкий аромат тухлых рыбьих потрохов, прелого навоза, гнилой воды и других, более непосредственных следов человеческой жизнедеятельности — это задача, с которой Тыквер справился легко и артистично, не пережимая, но и не отводя камеру. Больше он не будет настолько углубляться в насыщенное миазмами человеческое существование, но даже «с прикрученным вентилем» фильм будет преследовать зрителя сотней деталей в каждом кадре и сотней запахов этих деталей. Аромат девичьей кожи, лепестков апельсинового цвета и величайшие в мире тринадцатикомпонентные духи Гренуя тут будут соседствовать с запахом крови, скандалов, страха, смерти, дублёных кож и пота разгорячённой толпы. Пока они, согласно сюжету оригинала, не приведут действо обратно — туда, где всё и началось. Где человек без запаха должен исчезнуть, как и появился. Как будто и не появлялся.

Увы, одновременно с действом в запаховой вселенной, должно происходить какое-то действо в исконном, сценарном понимании этого слова. Если безумное «коллекционирование» запахов и ключевой момент сюжета «девушка сидела за столом и чистила мирабель» происходит в обоих мирах одновременно, то в остальном Тыкверу явно приходится разрываться между визуализацией запахов и продвижением сюжета. И тут он идёт на вынужденный шаг — возникший в самом начале «рассказчик» не оставляет нас до самого финала, исчезая только на время недлинных диалогов и нескольких монологов.

Не обошлось и без вынужденных игр в постмодернизм. Если понятно, что Гренуя схватят и осудят, то триллер приходится искать в другом — в беготне по тёмным закоулкам и громогласной «анафеме на голову нечестивца». Всё это начинает водить действо из стороны в сторону и мешает восприятию основного — «истории одного убийцы», рассказывая которую Тыквер вынужденно начинает частить в середине, оставляя побольше времени на настоящий финал, уже очищенный от «измов» и выполненный во вполне конгениальной роману псевдонатуралистичной и псевдореалистической манере итальянского кино прошлого века.

Но тут, в финале, на сцену невольно слишком крупным планом выходит тыкверовский Гренуй — Уишоу. До этого он замечательно вписывался в образ своего литературного прототипа (как и все остальные актёры, кастинг в фильме вообще поразительно точный), но тут словно даёт слабину — и сцена с Рикманом «мой сын, о, мой сын» с саблей и прочим, на фоне творящейся вокруг мистерии плоти нет-нет да и царапает, не верю, да.

Можно ли было Тыкверу выдержать баланс до конца, избавиться от голоса за кадром, вернуть триллер на место, сделать до самого конца Гренуя серой тенью, лишь подсвеченной на просвет заёмным запахом его жертв? Об этом можно гадать. Но сумел ли Тыквер довольно близко подобраться к идеалу? Скорее да, чем нет. Ибо главное, повторюсь, было достигнуто в совершенстве — миром ароматов Гренуя по Зюскинду правила ужасающая вонь, между которой и самыми изысканными ароматами гениальный маньяк-парфюмер не делал никаких различий. Он искал не благоухания, а своей, только ему доступной, непостижимой мировой запаховой гармонии.

Тыквер же предельно честно постарался по-своему разгадать эту загадку, и весьма на этом пути продвинулся.

Заключение

Несмотря на указание места действия и точную датировку событий, «Парфюмер» не исторический роман. Действие во многих постмодернистских романах развивается на фоне определенной исторической эпохи «и в то же время они не историчныю Это не переодетая ради осмеяния действительность и не возрожденная романтическим умилением страна…"1. Итак, «исторический фон здесь — не что иное, как театральная кулиса"2, которая маскирует истинные замыслы писателя.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой