Проблема жизнетворчества в литературно-эстетических исканиях начала ХХ века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Проблема жизнетворчества в литературно-эстетических исканиях начала ХХ века

«Мы — дети того и другого века; мы — поколение рубежа» [1], — писал Андрей Белый в 1930 году в первом томе своей мемуарной трилогии. Осмысливая драматическую судьбу этого поколения, он обратился к истокам: к первым «нет» и первым «да», сказанным на стыке эпох. Протестующее «нет», брошенное «отцам», старым формам жизни, было громко, определенно и, главное, объединяло многих, а вот «да» часто звучало невнятно и по-разному: гипотетичны и зыблемы оказались прогнозы о будущем. Время разводило, а нередко и противопоставляло «детей рубежа» друг другу: «… „мы“ оказались в различнейших лагерях; все программы о „да“ оказались разорванными в ряде фракций, в партийности, в осознании подаваемого материала эпохи…» [2]. Конечно, речь здесь идет лишь о части поколения, о самоопределении и процессе идейного расслоения буржуазно-дворянской, научно-художественной интеллигенции.

К М. Пришвину, вышедшему из другой социально-топографической и культурной среды, ощущение нравственного неблагополучия мироустройства в его порабощающей повседневности — оно оформилось у него в образ «кащеевой цепи» — пришло также рано; гораздо позже возникла потребность отыскивать своп, особые пути в «завтра». Но ведь и собственный писательский дар он осознал в достаточно зрелом возрасте.

Судьба житейская и писательская неоднократно сталкивала Белого и Пришвина. Путь всякого писателя начала века должен был пересечься со столичными литературными кругами: художественная жизнь была достаточно концентрированной и потому далекий Петербург стал для Пришвина «писательской родиной». Кроме того, русские писатели одного поколения должны были решать одни и те же мучительные и неизбежные вопросы, хотя у каждого оказались свои «ключи» к постижению жизни, свои позиции в идейно-эстетической борьбе того времени.

Это были «вечные» вопросы искусства, но на стык веков, когда вся русская жизнь требовала другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения, они приобрели особую остроту. Основной проблемой, с которой так или иначе сталкивались все русские писатели и которая во многом определяла их творческие позиции, была проблема взаимодействия искусства и жизни, иначе — проблема «жизнетворчества». Многогранная, она вставала перед, А. Белым и М. Пришвиным в разных проекциях: как вопрос о соотношении эмпирической действительности в мира универсальных ценностей, о «преображении жизни», о революции и культуре, о «творческом поведении» и др. Но сердцевиной поисков была насущная потребность уяснить логику собственной писательской судьбы, назначение художника в новом, меняющемся мире.

Уже в первых теоретико-литературных и критических выступлениях Белого (1903 — 1905 годов) появляется мысль о действенно-преобразовательном начале нового символистского искусства. А через несколько лет в основном массиве его теоретических работ, осмысляющих, обосновывающих и пытающихся утвердить символизм как единственно плодотворное «искусство будущего», положение об искусстве как «творчестве жизни» станет ключевым. Варьируясь, оно объединит многие статьи этого периода, позже собранные в книгах «Символизм». «Луг зеленый», «Арабески»: «Русская литература XIX столетия — сплошной призыв к преображению жизни» [13]; «Искусство есть искусство жить… искусство есть творчество жизни… последняя цель искусства -- пересоздание жизни…» [13].

Каковы истоки идеи «жизнетворчества» и ее место в концепции символизма Белого? Вслед за самим писателем исследователи полагают, что важнейшим импульсом ко всем его творческим начинаниям послужила «школа» напряженной духовной жизни, которую Белый «прошел» в самом начале своего литературного пути в кружке «аргонавтов». Позже он писал грустно-иронично и тепло, что это была «кучка чудаков» — «полу истерзанных бытом юношей, процарапывающихся сквозь тяжелые арбатские камни и устраивающих „мировые культурные революции“ с надеждою перестроить в три года Москву; а за ней — всю вселенную…» [8]. Два основных мотива в мировосприятии и устремлениях объединяли «аргонавтов» до определенного момента: острое чувство «рубежа» («конца» старой истории, культуры, быта) и вера в возможность новых путец «жизнестроения». Эти «новые путь» они пытались не только предвосхитить, но и реализовать в житейской практике, человеческих отношениях, художественных опытах, сделав основным «инструментом» своей «миро преобразовательной» деятельности символ и миф.

В программной статье «Символизм» (1909 год) эти два «мотива» представлены Белым как две стороны важнейшего теоретического постулата символизма, из которого вытекает общий взгляд на назначение искусства в его отношении к действительности: «…предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни… искусство… есть ныне важный фактор спасения человечества; художник -- проповедник будущего…» [13; с. 245].

Если общая перспектива ясна, то конкретные пути «жизнестроения» несколько менее отчетливы. Искусство, по мнению Белого, должно творить новые формы сознания, созидать новый тип человеческой личности, выражать новые отношения человека с миром. Поэтому главным здесь является путь преображения личности: на этом пути искусство и религия — одно. Иной путь — преобразование жизни вне себя — есть путь, которым шло человечество; и путь привел человечество к отрицанию себя. Таким образом, «изменить жизнь — значит изменить самосознание каждой отдельной личности, воспитав в пей творца, и ключевая фигура здесь — художник, выражающий свое внутреннее «я», так как «это «я» — есть стремление и путь к будущему… роковой символ того, что нас ждет впереди» [13]. Путь изменений внешних — «жизни вне себя» (а в контексте работ, написанных после 1907 года, это прочитывается как изменений общественно-экономических, социально-политических) представляется бесперспективным. И конечной целью творчества, по мнению младших символистов, является не создание произведений искусства, а создание нового человека. Это положение определило и возможность выхода искусства за пределы эстетики: в перспективе оно, приготовив человечество к будущему, «должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство» [13]. Это смыкание философского, эстетического, нравственно-этического аспектов в теории символизма давало основания и для утверждения его не как литературной школы только, но и как определенного миропонимания.

Через 30 лет, осмысливая свои юношеские взгляды, Андрей Белый подчеркнет их «практическую» направленность: «…под символизмом разумел я художественно-творческую деятельность в нас… «[13]. Деятельность эта определяет «не только художественное творчество, но и творчество мысли, творчество поступков, индивидуальных и социальных. .» [14]. «Аргонавты» видели себя «деятелями» — «теургами». «Жизнестроение» Белый начал с себя, с попыток осуществить эту этико-эстетическую утопию в рамках своего социально-бытового поведения.

«Жизнетворческий» подход Белого к собственной биографии обусловлен еще одним важным моментом символистской эстетики: представлением о мире как «искусствоподобном» феномене. 3.Г. Минц, исследовавшая этот аспект символистского мировидения, в частности, отмечает, что «„жизненные факты“, входящие в круг внимания писателя, наделяются чертами художественного текста…» [16]. Следовательно, как художественный текст, «факты» и биография в целом могут постоянно корректироваться, «сотвориться».

Выдвигая формулу «искусство как жизнетворчество», символисты указывали на неустроенность современной социальной жизни, на необходимость созидания новых ее форм. Искусство, утверждал Белый, «стремится стать нормой будущей гармонии, открыто и резко протестуя против форм современной жизни, разлагающей одних и отнимающей у других плоды высшей культуры» [13; 261]. Здесь перед нами — и обостренное переживание центральной проблемы эпохи, и попытка решить ее своими специфическими средствами.

Самоотверженно, хотя в исторической перспективе и безуспешно, обосновывай символизм как всеобъемлющее миропонимание, вбирающее в себя всю полноту ценностных ориентиров человека, провозглашающее своей конечной целью «пересоздание личности» и «творчество более совершенных форм жизни», Андрей Белый подводил под это здание искусства будущего мощный культурологический «фундамент». В основание его легли творения не только западноевропейского (Кант, Шопенгауэр, Ницше, Вагнер и др.), по и русского философско-художественного сознания (Соловьев, Толстой, Достоевский, Гоголь, Пушкин). Для Белого важно, что русская литература более чем всякая иная литература касалась смысла жизни.

Разумеется, как справедливо замечает Е. Б. Тагер, обнаруживается «существенная разница между идеей „жизнетворчества“ символизма и пафосом „гражданского служения“ в самом широком смысле этого слова, воодушевлявшим классиков русского реализма» [20]. Однако именно па идейно-нравственные традиции русской литературы проецируется еще один важный аспект младосимволистской философско-эстетической концепции — идея о всеобщей связи явлений, духовном единении людей. И там, где занимающее центральное положение в мире Андрея Белого самопознающее «я» обретает «связи» с современной действительностью, историей, народом, произведения писателя получают специфическую социальную окраску.

В одной из лучших, по общему признанию, поэтических книг Белого «Пепле» (1909) это запечатлелось особенно сильно, но своеобразно — как «свое другое» (Гегель). Здесь утверждение необходимости «связи», цельности жизни дано имплицитно — в надрывном, болезненном переживании всеобщей раздробленности, разъятости, потерянности, характерных для российской жизни после поражения революции 1905--1907 годов. белый пришвин жизнетворчество философский

Стихотворения «Пепла» сам Белый, подчеркивая тематико-смысловое и жанровое единство сборника, назвал одной «поэмой», «гласящей» о «глухих, непробудных пространствах Земли Русской» [21]. Вместе с тем в предисловии к изданию 1929 года он как бы даже с удивлением констатирует, что переживание русской истории, социальных событий в этом сборнике оказывается глубоко личным. лирическим: «Через 20 с лишком лет, возвращаясь к пересмотру материала стихов, автор впервые увидел, до чего его лирическое „я“ отразило политические моменты эпохи 1904 — 1906 годов; эти моменты: революционный взрыв, его внешний слом, распыление революционных энергий, отчасти перерождение и вырождение их в отчаяние и субъективизм; с 1907 года уже выступают на поверхности разгромленной жизни темы огарочничества, крайнего субъективизма, индивидуального террора; это эпоха переживаемого отчаяния с решительным „нет“ видимо оправившемуся царизму и буржуазии» [22].

Художественную силу и жизнеспособность этой «поэмы» как раз и обусловило это личное, лирическое, приобщение к самому общему -- эпическому. Как отмечает Н. Н. Скатов, предпринявший анализ «Пепла» в контексте некрасовской поэтической традиции, «книга представляет лирическое исследование внутренних процессов, совершавшихся в толще народной жизни, и в способности проникать в глубь этих процессов именно лирика, лирика, ориентировавшаяся на Некрасова, демократичная, сочувствующая, сопереживающая, сливающаяся с народной песней, видимо, имела в чем-то преимущества нерол эпосом» [23].

Андрей Белый образно-пластически, музыкально-ритмически запечатлевает «сдвинутость», кризисность русской жизни и надрывно, безоглядно «сопереживает» ей. Однако в этой лирической безоглядности и движении «до конца», в этом выплескивании «нет» отчаянию, безнадежности, мареву современной жизни была своя опасность и своя симптоматика. Лирика, как известно, по самой своей природе, субъективной и рефлектирующей, способна к глубокому и многообразному воспроизведению противоречий человеческого существования. Однако встать над ними и, снимая их, обозначить твердые основания и перспективы ей, как правило, не дано. Это хорошо сознавал Блок: «Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни… Между тем всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути» [24].

Поэтому и «Пепел», концентрированно выразив противоречия современной российской действительности, преломив их в движении смятенного лирического «я», не мог содержать в себе «указаний жизненного пути» уже в силу своей родовой специфики. Кроме того, в книге сказались особенности самой национальной традиции, на которую она ориентирована: большая художественная убедительность в критическом пафосе и утопичность «в позитивных» программах. Следует отметить, что в «Пепле» по существу не прозвучала утопическая идея «жизнетворчества», «преображения жизни», составлявшая важную и именно «позитивную» часть символистской программы.

Дело в том, что эта «программа» еще до 1905 года начала «давать трещины», причем в «человеческой» ее реализации: «…мы как люди не сдали экзамена; первые же опыты со строительством жизни для меня окончились крахом» [25], — признавался Белый впоследствии. И «Пепел» художественно запечатлел это ощущение «краха» теургических чаяний «аргонавтов», сопряженное с острым переживанием кризиса после поражения революции.

Таким образом, был нарушен своеобразный «баланс» между эсхатологическим (конец эпохи в «апокалипсическом ритме времени») и преобразовательно-футурологическим («наша душа чревата будущим») аспектами символистского миропонимания. И всякий раз, когда у Белого по тем или иным причинам ослабевало пли не могло до конца реализоваться ощущение созидательных, «миротворческих» начал — общенациональных и личных, нарастали мотивы «невольного пессимизма» (как в «Пепле»), «апокалиптические» (как в «Петербурге»), «кризиса жизни», «мысли», «культуры» («На перевале»). Однако, даже становясь доминирующими, эти «мотивы» все же не исчерпывали эмоционально-смыслового звучания произведений Белого именно потому, что он был символистом и, по его собственному утверждению, «не переставал им быть во всех фазах… идейного и художественного развития». Белый настойчиво подчеркивал двуединую основу символизма как миропонимания: здесь протестующее «нет» старым формам жизни соотнесено с исканием путей в будущее.

Позднее, осмысляя свой «аргонавтический» опыт и иронизируя над «полетом» из «зорь» и «лазури» «в пыль и пепел», Андрей Белый выделил некоторые важные для понимания своей идейно-творческой эволюции моменты. Те серьезные коррективы, к которым он пришел при истолковании сущности течения и его перспектив, отнюдь не означали отказа от самого символизма. Так же, как «крах» опытов «жизнестроения» лишь укрепил в нем сознание важности и трудности задачи: «и вставал подо всею суетой жизни новый вопрос: что же есть человеческая личность? Что есть человек? Человек оказался сложней всех моих юношеских представлений о нем» [27].

Утопическая идея «жизнетворчества» Андрея Белого, разбивающаяся о реальную русскую действительность, о собственную нескладывающуюся судьбу, в годы общественного кризиса начинает трансформироваться в теоретико-литературных и художественных опытах. Это связано с рядом взаимодействующих обстоятельств: с новыми идейно-философскими устремлениями автора, с намечавшимся общим кризисом символизма и внутрицеховыми «штормами», разыгравшимися в 1907 — 1909 годах, но главное -- с темп реальными общественными и жизненными «штормами», которые проверяют надежность всякой теории.

В приливной волне революционных событий начала века определял свои путь н старший современник Белого Пришвин. Его отношение к «отцам» было не столь радикальным, ощущение «рубежа» — поначалу не столь острым, хотя, в отличие от Белого, он прошел не только через этап теоретического изучения марксизма, но и через практические формы марксистско-пропагандистской кружковой работы, одиночную камеру Митавской тюрьмы, а затем через осознание своей неспособности к последовательной революционной деятельности. Иным был и весь социально-психологический, семейно-бытовой уклад дома Пришвиных, «человеческое» и «природное» окружение.

Тем более кажутся удивительными значительные, внутренние совпадения биографических и духовных вех развития двух писателей. Оба, каждый по- своему, тяготеют к естественнонаучному знанию и интерес к нему сохранят на протяжении всей жизни, частично реализуя его в литературной деятельности и специальных работах: А. Белый — в теоретических трактатах и даже поэзии, М. Пришвин — в агрономических изысканиях, а главное — в своем «художественно-этнографическом» методе отражения жизни природы и человека. И тот, и другой, получив естественнонаучное образование (один — в Московском университете, другой — в Рижском политехникуме, Лейпцигском и Йенском университетах), отдают должное современным философско-эстетическим и художественным течениям, проходят через увлечение Ницше и Вагнером (это было индивидуальным выбором, а не просто данью «моде»). И тот, и другой, примерно в одном и том же возрасте, переживают сильное личное потрясение, связанное с неразделенным любовным чувством (М. Пришвин к В. П. Измалковой, А. Белый к Л.Д. Блок). Само по себе это можно было бы расценить как естественный «возрастной» и потому ординарный факт — дело в характере чувства и в силе его воздействия на судьбу, творчество писателей. И Пришвин, и Белый вкладывали слишком большой смысл в эти отношения двоих, каждый творил себя и «творил ее», стремился «найти в ней… высшее» [28], как скажет М. Пришвин несколько лет спустя. Позже эти биографические факты переплавятся в страницы произведений и станут событием духовной жизни всех.

Уже для молодого Пришвина (до его литературного самоопределения), как и для его автобиографического героя Алпатова, главным будет стремление взрастить в себе «творческую личность». Критик В. Курбатов подчеркивает как пришвинскую психолого-биографическую доминанту «жадность всесторонней реализации, этот загроможденный, запутанный рост самосознания, желание пробиться к замыслу, который Природа выносила именно для него…» [29]. Через несколько лет этот процесс выльется и уже более или менее отчетливое понимание своего призвания, в неутолимую страсть к литературной деятельности и стремление найти в ней ответы на вопросы растущего самосознания. Эти вопросы начинают «выговариваться» в первых сохранившихся дневниковых записях (3 мая 1906 года): «Я — частица мирового космоса… Эту частицу, которая сшита со всеми другими существами, я изучаю» [VIII, 17]. Они возникают и в первых литературно-этнографических книгах — догадка о необходимости «примирения» самобытного, неповторимого «я» как части с целым — народом, природой, вселенной.

Стремление к самосознанию — личному и писательскому — привело М. Пришвина и в петербургские литературные круги: в «мастерскую» А. Ремизова, на «башню» Вяч. Иванова, а также в религиозно-философское общество, где произошла его встреча с А. Белым. В символистах его поначалу привлекли напряженность духовных (впрочем, он быстро понял — «головных») исканий, внимание к «личностному» началу в искусстве. Кроме того, «совпал» он с ними на некоторое время в своих «богоискательских» увлечениях, которые, как известно, являлись характерной «кризисной» чертой духовной жизни определенной части русской интеллигенции после 1905 года.

Первое впечатление при знакомстве Пришвина с Белым на вечере у Мережковских отражено в дневниковой записи от 17 ноября 1908 года: «…у поэта красная роза в петлице, плешив, тих, говорит вкрадчиво» [VIII, 38]. Если фигура Пришвина не попадает в сферу непосредственного внимания А. Белого-мемуариста, то М. Пришвин неоднократно фиксирует в дневнике свое отношение к личности и творчеству Белого, постоянно, хотя бы и периферическим зрением, следит за его судьбой.

Андрей Белый, даже при некоторых личных несогласиях, был в кругу Мережковских «своим»; М. Пришвин, несмотря на льстящее писательскому самолюбию внимание «авторитетов», почти сразу почувствовал здесь свою чужеродность. Почувствовал, что Религиозно-философское общество — «секта… И как это далеко от народа…» [VIII, 36], а Д. С. Мережковский — «настоящий иностранец в России…» [VIII, 34)]; догадался, что сам он, Пришвин, — «нерелигиозный человек», поскольку ему «хочется самому жить, творить не бога, а свою собственную нескладную жизнь…» [VIII, 36]. Но главное, что уже тогда М. Пришвин прозорливо уловил слабое место общественно-литературной позиции символистов (дневниковая запись 24 декабря 1909 года): «Добро, красота есть дар природы. Этой естественной силой завладевают пророки и поэты, но если они оторваны жизнью от почвы, то неизбежно теряются в личном, становятся в лучшем случае колдунами, их слово висит в воздухе, возникает культ слова и за этим словом разломанная душа (декаденты)» [VIII, 64].

Начиная с 1908 — 1909 годов эта внутренняя полемика с символистами пройдет красной нитью через все дневники и станет для М. Пришвина рычагом в осознании собственной писательской индивидуальности. Через четверть века, верно определив то, что их развело: шли в разных, даже противоположных направлениях, он невольно скажет и о том общем, что объединило его когда-то с символистами, по крайней мере с «лучшими из них»: они решали по-своему, но одну задачу — искали пути слияния искусства с жизнью. Сам М. Пришвин, тогда еще «бессознательно подчиняясь их (символистов) заказу… старался подать литературу свою, как жизнь…» [VIII, 258].

Уже тогда М. Пришвин догадывался, что его путь — это не столько «преображение», изменение жизни, сколько «освоение», «вживание» в нее, основанное на вере в творческие силы, заключенные в природе, естественной народной жизни. Этим определяется тот принцип «родственного», «молчаливого высказывания» о мире, который, как фундамент, закладывался в основание пришвинской творческой концепции дореволюционной поры: «Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир» [VIII, 91]. Другим важным открытием М. Пришвина явится «геооптимизм» (определение М. Горького), сопоставимый в нашем сознании с «невольным пессимизмом» А. Белого.

Однако в 1912 -1913 годах (40-летие; выход в свет трехтомного собрания сочинений и др.) к М. Пришвину придет и понимание исчерпанности какого-то важного периода жизни, затяжное, творчески так и не разрешившееся ощущение необходимости нового этапа. Но оп начнется только после Великой Октябрьской революции, и главным в пришвинских дневниковых размышлениях 20-х годов станет вопрос о назначении художника, о его месте в жизни народа, переживающего социальные потрясения, о так называемом «творческом поведении» писателя.

Андрея Белого эта проблема начала волновать гораздо раньше. Призыв к художнику — создать самого себя, превратиться в слово ставшее плотью — является ключевым лейтмотивом его литературно-критических и теоретических построений уже в 900-е годы. Правда, здесь есть мысль и о том, что современное искусство лишь тогда сумеет осуществить свою преобразовательную миссию, когда найдет пути соединения отдельной личности, ее индивидуальной судьбы с судьбой народа. II следует подчеркнуть, что данная «тема» возникает в связи с обращением писателя к классической русской литературе, которая во многом противопоставляется литературе современной как более здоровая, сильная, народная. Кроме того, здесь важно понимание Белым «направления» движения, пути соединения личности и народа: «Русская литература прошлого от народа шла к личности, с востока — на запад. Современная литература идет от Ницше и Ибсена к Пушкину, Некрасову и Гоголю; с запада — на восток, от личности к народу"[13].

Мысль о высокой нравственной миссии русского художника — основная в работе Андрея Белого «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой». В чем видит писатель суть трагедии человека искусства и каковы ее истоки? По мнению А. Белого, она является порождением непримиримых противоречий, раздирающих художника, который призван воплотить идеал Вечной Гармонии, но при этом сам лишен чаемой цельности. Его мучает сознание невозможности примирить в собственном бытии человека и художника, художника и пророка, искусство и жизнь: «Человеческий гений в творческом росте надламывается между искусством и жизнью» [13].

Ближе других подойти к разрешению этой трагической ситуации, сочетая «слово о жизни с жизнью», и тем самым достичь «вершины гениальности» удалось, по мнению Белого, лишь Толстому, сделавшему свою жизнь гениальным творением и приблизившемуся к идеалу «жизнетворчества». Уход и смерть Толстого Белый определяет как религиозный «жест»: здесь «слово» стало «действом», а «жизнь, проповедь, творчество сочетались в одном… моменте» [13].

Следует сказать, что, как и А. Белый, М. Пришвин остро переживал последний «жест» Толстого, и «тайна» его как русского национального гения была предметом раздумий писателя на протяжении многих лет. Однако пришвинские суждения о главном творческом противоречии -- между жизнью и искусством -- и путях его преодоления гораздо более неопределенны: от истолкования «пророчества» и «учительства» как «склероза искусства» до желания собственное творчество сделать «творчеством жизни» [VIII, 184].

В работах Белого концепция «творческой личности» имеет и еще один важный поворот, который можно найти и в наблюдениях М. Пришвина. А. Белый писал о «художнике-мудреце»: «Можно быть художником и овладеть сложностью интересов познания: сочетать в сложном взаимодействии разнообразие методов и все их использовать, как средства воздействия. Образ такого художника-мудреца наметили символисты, как идеал. И великие художники всех времен стремились приблизиться по мере сил к такому идеалу художника» [25]. Две мысли сталкивались и переплетались в личном опыте А. Белого: мысль о необходимости выхода за границы искусства, за границы эстетических форм, путем подчинения их высшим целям, превращения их в «преобразовательную» деятельность человека, и мысль о синтезе, сплаве всех элементов и свойств жизни, природы, искусства.

В 10-е годы (особенно с 1912 по 1916 год) драматически наложились друг на друга логика собственной жизненной и творческой концепции А. Белого, опиравшейся на «преобразующуюся» личность, и новое, хотя и закономерное в эволюции его взглядов, увлечение антропософией Рудольфа Штейнера. В ней А. Белого привлекла прежде всего идея личного совершенствования, отдельными сторонами соотносившаяся с толстовством: возможность активного выявления и развития в себе высшего, божественного — «общего» начала, что позволяло найти пути ко всемирному духовному «братству».

Четырехлетний период пребывания Андрея Белого за границей неоднозначен и в биографическом, и в творческом отношении. Плодотворный эмоциональный подъем, переживание чувства «созидания пути», обретение, пусть временное, жизненной и философской опоры — все это было связано с новой и поначалу счастливой попыткой созидания «духовного родства» с А. Тургеневой; массой впечатлений, полученных в путешествиях; с начавшимися антропософскими занятиями и с интенсивнейшей творческой работой над лучшим своим произведением — романом «Петербург». Однако здесь ему пришлось пережить и острое ощущение кризиса.

Потрясения внутреннего и внешнего характера (мировая война, прощание с близким человеком, возвращение через страны воюющей Европы и встреча с Родиной после четырехлетнего отсутствия) вместе с напряженным ожиданием приближающихся событий в России (а он, по свидетельству многих, обладал даром предчувствия), его давнее, хотя и отвлеченно-мистическое, упование на «преображение» мира — все это в той или иной мере подготовило Андрея Белого к принятию революционных событий 1917 года.

На февральскую революцию он откликнулся работой «Революция и культура», где создал образ революции стихии, которая «предстает ураганом, сметающим формы… напоминает природу» [25], но динамически связана и с человеческой культурой, вырастает из одного с ней центра. Воспринимая февральскую революцию лишь как начало будущей великой «революции духа», Белый напряженно ждал дальнейшего развития исторических событий в направлении «духовного освобождения» и «преображения» человечества и с сочувствием встретил Великую Октябрьскую революцию как желанный «мировой катаклизм». Вместе с тем в ней он видел главным образом революцию «духовную», акцент делал на морально-религиозном ее разрешении в судьбе человека, в том числе — в собственной судьбе. В поэме «Христос воскрес», которая, как и «Двенадцать» А. Блока, явилась одним из первых значительных откликов на революцию, сам Андрей Белый позднее подчеркивал именно мотивы индивидуальной мистерии.

По-своему, индивидуально и в то же время в характерном социальном преломлении воспринял Октябрьскую революцию М. Пришвин. Он встретил ее, как и А. Белый, в Петрограде. Жадно всматривался, вслушивался в ход событий: в жизнь «улицы», в многоголосие «общественных говорилен», пытаясь отыскать свои константы в вихре столкнувшихся сил, уяснить основное направление этого всеобщего движения. Его позиция неоднозначна. Вопросов больше, чем ответов. Вместе с признанием того, что «большевизм есть общее дитя и народа, и революционной интеллигенции» [VIII, 105], -- горькое наблюдение: «Крестьян замучила чересполосица, интеллигенцию — платформы и позиции» [VIII, 10]. Но самым мучительным для него, да и для многих других, был вопрос о том, «как воплотится вновь… дух» Родины, которая «стала насквозь духовной», и «что будет дальше и что нужно делать» [VIII, 105, 106].

Жизненную основу, «почву» для писательского дела Пришвин попытался обрести «на земле» (в прямом смысле — получил надел), уже «частным» человеком, по-новому выстраивающим свои отношения с крестьянами. Но надеждам на оседлую жизнь «дома» не суждено было сбыться: с горьким осадком уезжал Пришвин из Хрущева, не до конца понимая, что «выдворительной» и «красным петухом» крестьяне отплатили не ему, а в его лице всему старому укладу свой давний сословный «долг».

И начались годы испытаний — на житейско-бытовую, социально-психологическую, писательскую выносливость. Они были и годами творческого созревания. В отличие от А. Белого первые послереволюционные годы М. Пришвин провел в провинциальной глубинке, в гуще российской крестьянской жизни — извечной, но вместе с тем «переворачивающейся» и по-новому «укладывающейся». Немало личного горя пережил он в эти годы. Тяжело было «вариться» в «стомиллионном чане крестьянского чересполосья», но приобщение к «мирской чаше» народной жизни давало право на слово о страдающей и преображающейся Россия.

Вызревание этого нового этапа судьбы, нового взгляда на личность писателя в его отношении к революции и народу, на взаимодействие его слова и дела протекало драматично. Это запечатлелось в «скифских», хотя и недолгих, общественно-литературных «плутаниях» Пришвина; его временном, но резком расхождении с А. Блоком во взгляде на «интеллигенцию и революцию»; в многочисленных очерках-корреспонденциях, рассказах 1917 -1919 годов и — более всего — в автобиографической повести «Мирская чаша. 19-й год XX века», в дневниках этого периода.

Печатаясь в альманахе «Скифы» (1917 -1918 годы), М. Пришвин обнаружил определенную близость позициям этой литературной группы — в отношении к народной, крестьянской жизни как мятежной и таинственной стихии, в мотивах христианско-евангелистского гуманизма: Пришвинское «скифство» отзовется и позже, уже в 1922 году, в «Мирской чаше», где ключевым предстанет образ России как древней буранной Скифии — неизменной и мятежной, родной и загадочной.

Лично особенно близким М. Пришвину (как и Белому) был организатор «Скифов» Р.В. Иванов-Разумник. Критик оценил пришвинский дар еще в 1910 году и предпринял шаги для знакомства с ним (через А.М. Ремизова), впоследствии оно переросло в глубокие дружеские отношения. В 1916 — начале 1918 года к Р.В. Иванову-Разумнику в Царское Село наведывались и Пришвин, периодами проживавший в Петрограде, и, особенно часто, — Белый, приезжавший в столицу по «скифским» делам.

В феврале 1918 года на блоковский призыв к интеллигенции слушать «музыку революции» и быть готовым встретить революцию «как грозовой вихрь, как снежный буран», который «всегда несет новое и неожиданное» [42], М. Пришвин возражал в смятенном ослеплении: «Как можно сказать так легкомысленно („слушайте музыку революции“), разве не видит Блок, что… нужно последнее отдать наше Слово, чего мы не можем отдать и не в нашей это власти» [43].

В связи с этим высказыванием Пришвина вспоминается известный поэтический мотив: «Отдам всю душу октябрю и маю. Но только лиры милой не отдам», который прозвучал в 1924 году в программном стихотворении С. Есенина. Эта перекличка не случайна, как не случайно и восторженное отношение Андрея Белого к статье Александра Блока. А. Белый увидел в ней аналогичное собственному понимание революции как обновляющей стихии. Все, о ком шла речь (а это, заметим, бывшие «скифы» или близкие им писатели), революцию приняли, но по-своему, со своим «уклоном», как говорил С. Есенин. Их точки зрения располагались как бы в разных сферах многослойной русской жизни. Позицию М. Пришвина, в частности, отличало подчеркнутое стремление добыть свою «правду» из самой глубины, «изнутри» жизни: «. .а нам, писателям, нужно опять к народу, надо опять подслушивать его стоны, собирать кровь, и слезы, и новые думы, взращенные страданием, нужно понять все прошлое в новом свете…» [VIII, 685]. Это не было «всей» правдой о революции и преображающейся России, но это было честным словом писателя о том, что оказалось доступным ему, его жизненному и художественному опыту.

К новому этапу М. Пришвин подошел с творческой концепцией, которая начала складываться прежде всего в дневниках: с начала 20-х годов удельный вес «записей о творчестве» заметно возрос и составил основной костяк пришвинских дневниковых размышлений 1922 — 1923, 1927 годов. В центре их — проблема «личности художника», его «творческого поведения».

На особый характер полувековых дневниковых записей и центральное их положение во всем том, что оставил нам Пришвин, указывалось неоднократно. Среди множества «определений» этого пришвинского феномена особое место занимает характеристика, которую дала В. Д. Пришвина: «Дневник Пришвина — это, вероятно, высшее в его искусстве… Может быть, в нем мы вступаем в ту область, которую Пришвин назвал „искусство как поведение“» [44]. Дневники Пришвина — это не только конкретная писательская биография, но и «обобщенная» биография художника начала XX века с отчетливо выраженной «идеей пути». Здесь образуется живое («снующее») взаимодействие биографии и творчества, причем биография корректируется творчеством, которое стремится к воплощению принципа «пишу — как живу». Динамика дневниковых записей запечатлела сам ритм развертывающейся писательской судьбы.

Биография писателя в такой же мере его творение, как и собственно произведения, — считал Андрей Белый. Действительно, каждый художник сознательно или бессознательно биографией своей утверждает определенный образ писателя. В русской традиции это наглядно выразилось в судьбах Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. М. Пришвин тоже признавался: «Я один из тех странных русских писателей, которые искусство свое мерят самой жизнью» [VIII, 143]. В его дневниках есть глубокое наблюдение над биографией русских писателей, дающее пищу для размышлений о творческой судьбе самого Пришвина и соотносимое с работой Андрея Белого «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой». В записи от 4 ноября 1928 года читаем: «…поэт у нас в самой поэзии не находит себе почвы, стремится сделаться учителем и пророком. Мне просится сейчас желание продолжить это неустойчивое состояние искусства в обществе творчеством жизни, которое называется „делом“…» [43]. К мысли о «проповедническом» начале в искусстве Пришвин возвращается часто, его оценки этого явления противоречивы. И рядом с негативными («Претензия на учительство — это склероз всякого искусства») — понимание глубоких мотивов «проповедничества»: «Выходить за пределы своего дарования под конец жизни свойственно всем русским большим писателям. Это происходит оттого, что посредством художества нельзя сказать „всего“. Вот в этом и есть ошибка, потому что „всего“ сказать невозможно никакими средствами…» [VIII, 184].

Действительно, многие русские писатели в конце жизни обращались к таким формам литературной, общественной деятельности, которые в той или иной мере содержали в себе элементы нравственно-этической программы, религиозно-философского учения и др. Пришвинское долголетие было долголетием творческим: художник в нем преобладал над другими ипостасями личности, и это составляло гордость писателя. Однако не содержит ли пришвинский дневник (особенно 40 — 50-х годов, когда автор осознал необходимость его опубликования) программно сформулированных творческих принципов, элементов- жизненного кредо, разве не обнаруживается здесь определенный нравственный императив? Пришвин тоже не удержался от искуса сказать «все» или сказать больше, чем это может искусство. Его сильно влекла та область духовного творчества, которую он называл «„что-то“, значащее больше, чем поэзия» и связывал с нравственными исканиями художника.

Дневники запечатлели, как М. Пришвин совершил эту попытку сопряжения поэзии с «творчеством жизни». Возможно, ему более, чем кому-либо, удалось согласовать, гармонизировать их в своей судьбе, в «искусстве как поведении». Поэтому книги эти воспринимаются не только как дневники, записные книжки, сборники лирических миниатюр, но как особый, синтезирующий род духовной деятельности, и в этом смысле они глубоко традиционны. Пришвин оказался среди тех русских писателей, которые, по его словам, если и «не кончают учительством, а остаются художниками до конца, то это художество не совсем свободно… Вероятно, если ничего не переменится, я сам буду такой…» [VIII, 192] - задумал он про себя еще в 1928 ходу. А через несколько месяцев свою «мысль разрешил» так: «Нам нужно овладеть творчеством науки и искусства для творчества жизни. У Мережковского была речь о творчестве бога (теургия), но я не слыхал там о творчестве жизни» [VIII, 193].

И не случайно здесь вспоминается Мережковский, и теперь такой далекий литературный Петербург, и «теургия»: ведь проблема «жизнетворчества» была одной из тех «пудовых тем» (А. Белый), которую пытались поднять символисты; другое дело, что М. Пришвина не устраивал ее религиозно-философский, теургический поворот. Позже, присматриваясь к психологии творчества и уже прямо соотнося свои размышления с писательской судьбой Андрея Белого, он напишет: «Белый… далеко не достигнув „жизни“, остался во власти своих демонов… Они все, большие писатели и поэты того времени, искали томительно выхода из литературы в жизнь и не могли найти, потому что не дошли до той высоты, когда литературное творчество становится таким же самым жизнетворчеством, как дело понимающего и уважающего себя бухгалтера» [VIII, 259].

Впрочем, в 20 — 30-е годы М. Пришвин соотносит свои искания не только с литературно-эстетической жизнью начала века (декадентско-символистские круги), но и с творчеством писателей-современников, начинавших до Октября, а теперь, как и он, самоопределявшихся в новой действительности. И Андрей Белый вновь оказывается участником воображаемого пришвинского диалога.

Полемику с ним М. Пришвин ведет по важным творческим и философско- эстетическим параметрам, так как не приемлет самих принципов его работы над жизненным материалом [VIII, 251, 259]. Главный «нерв» полемики — вопрос о месте художника в жизни народа, о взаимодействии творческого «я» и «эпохи», «я» и «мы». Забегая вперед, скажем, что это тот самый вопрос, который все же показал известную общность «логики исканий» и во многом определил писательскую судьбу Белого и Пришвина в советскую эпоху.

Говоря о предреволюционном периоде (1914 — 1916 годах), мы отмечали его «кризисный» характер в творчестве Белого. Однако кризис содержал в себе и потенции новых перспектив. Современный исследователь Белого Л. К. Долгополов выдвигает аргументированную мысль о принципиальной важности рубежа 1914 — 1916 годов в судьбе писателя. Сосредоточившись на художественной прозе, прежде всего — на романе «Петербург», и тех нитях, которые тянутся от него назад, к «Серебряному голубю», и вперед — к предполагаемой романной трилогии, к «Эпопее», — исследователь обнаруживает внутренне закономерную смену «фокусировки» внимания Андрея Белого. Оно как бы переакцентируется с исторического процесса на «душевный город» человека, на самосовершенствующийся внутренний мир индивидуума. Здесь ключ к уяснению творческой эволюции писателя, которую исследователь определяет так: «Соучастие в страдании с народом приводит его (Белого) к пониманию своей личной сопричастности истории, которая испугала его своим роковым характером, и уже отсюда он приходит к идее соучастия в братстве как единственной достойной человека форме существования… Эволюция самосознания человека… становится главным объектом творческих экспериментов Белого» [46].

Идея «соучастия в братстве» должна была воплотиться в третьей части «трилогии», которая называлась то «Невидимый Град», то «Моя жизнь», но отдаленно и частично реализовалась лишь в «„Я“. Эпопее» и примыкающем к ней «Дневнике писателя». Рождавшийся замысел был грандиозен. Белый искал новой универсальной жизненной концепции. В центре ее — самопознающая творческая личность в духовном единении с другими людьми. Идея эта выросла из всего предшествующего жизненного, теоретико-философского и художественного опыта писателя. Она не была только умозрительной и носила жизнеопределяющий характер, с попытками реализации в социально-бытовом поведении: и в штейнерианстве, и в отношении к революции как процессу духовного преображения человечества, и в толстовстве, и в восприятии Интернационала как осуществляемого всемирного «братства» и др. Даже такое предприятие, как издание альманаха «Записки мечтателей», он истолковывал как деятельность «коммуны мечтателей», братание творческих индивидуальностей. Но более всего эта новая трансформация концепции «жизнестроения» должна была сказаться в главном — художническом деле.

И действительно, замыслы переполняют его, сменяют друг друга: «Моя жизнь», «Котик Летаев», «„Я“. Эпопея», «Дневник писателя», романы 20-х годов. Планы велики — в предисловии к начатой «Эпопее» А. Белый все свои прежние произведения просит рассматривать лишь как эскизы («отдельные пункты картины, созревшей в душе… «). Однако ни одному из замыслов не суждено было реализоваться до конца. Осмысляя причины этого, Л. Долгополов справедливо усматривает их в особенностях творческой позиции писателя, в принципах овладения жизненным материалом: «Белый… разрушил (вернее — не создал) внутреннюю преграду между собой и окружающим миром… не привел многообразие и многозвучно действительности и впечатлений от нее к единству художественной концепции…» [20; 105].

Особенно наглядно это отразилось в «Эпопее» и «Дневнике писателя». Здесь он «впустил» в свое творчество без опосредований всю жизнь сознания и подсознания: «…не „Петербург“ иль „Москва“, — не „Россия“ — „мир“ передо мною стоит: и в нем „Я“ человека, переживающего катастрофу сознания и свободного от пут рода, от быта, от местности, от национальности, государства; предо мной — столкновение „мира“ и „Я“» [50]. По сути дела, здесь Андрей Белый попытался в очередной раз стереть грань между жизнью и литературой. Эти его усилия выразились и в специфической форме произведений. Он предвидит недоумение читателя «эпопеи», которая — «ни повесть, ни даже дневники, а какие-то не связанные кусочки, и — перепрыги…» [25], предупреждает: «Моя истина вне писательской сферы», констатирует: «Погружаю себя в первозданные хаосы и описываю материалы сознания…» [25].

И не об этом ли важном моменте психологии творчества, возможно соотнося его именно с Белым, писал М. Пришвин: «В художественном творчестве с самого первого момента, начала подъема, бывает соблазн прекратить подъем и отдаться изображению испытанного. И если художник поддается искушению… он будет во власти демонов искусств, его сознание будет изложением жизни, скрежетом зубовным, самообнажением…» [VIII, 259]. Действительно, стремясь до конца осуществить давний принцип символизма -- «онтологически» пересоздать жизнь в искусстве, А. Белый переступает за пределы искусства в его формально-морфологических границах и нередко оказывается во власти «демонов искусства», в плену литературного изыска. Как отмечает Б. В. Ермилова, «чем изощреннее и своеобразней те формальные усилия, которые употребляет Белый, чтобы «выскочить из «литературы», тем закономерней он остается в ее пределах"[20; 99].

Целостности, органичности недостает многим произведениям Андрея Белого, но нигде так обнаженно, даже для самого создателя, не явились раздробленность, хаос аналитического расщепления, как в «Эпопее» (особенно в «Записках чудака»). Парадокс заключается в том, что сам Белый остро ощущал живую органику целостности, считал ее важнейшим критерием искусства, старался овладеть ею: запечатлеть художественно, реализовать биографически. Много думал о целостности и как теоретик литературы, вплотную подошел к разработке методологии целостного анализа в исследованиях 20 — 30-х годов («Ритм как диалектика и «Медный всадник», «Мастерство Гоголя») однако «тайной» этой так и не овладел. Пришвин здесь был более счастлив. Глубоко уверившись, что «условием истинного творчества должна быть его органичность, то есть сознание творцом цельности, единства в происхождении мира, связи себя самого со всеми живыми и мертвыми» [VIII, 215], он сумел образно-пластически выразить эту всеобщую связь.

Пришвину принадлежит тонкое замечание: у А. Белого, как и у некоторых других писателей-современников, было «художество за счет разбоя атомов быта». И далее--жестко, но точно и как бы прямо о произведениях А. Белого 20-х годов: «Это творчество из ничего, и сам творец в прямой жизненной силе своей поврежден в чем-нибудь до конца» [VIII, 251] Но ведь в «повреждении» и «расщеплении» своем неоднократно признавался сам Белый в «Записках чудака», а потом, пытаясь преодолеть это состояние" вновь ощущал его почти роковую неизбежность для себя. Ритмика, графика" интонационно-синтаксический строй «Записок» — все эти «перепрыги» и «хаос» — были сознательным писательским выбором: тем стилем («для элиты», по определению Белого), эффект которого был наперед рассчитан и от которого автор публично отказался уже в предисловии к первой главе «Эпопеи», заявив о своем желании вернуться в русло традиционного сюжетного повествования, внятного «для всех художественно развитых». Однако и в «Крещеном китайце» (1-я глава I тома «Эпопеи», ставшая отдельным произведением), и в последующих романах расщепление, «разбой атомов быта», сознания и подсознания продолжают оставаться важнейшей чертой поэтики. Впрочем, «расщепление» запечатлелось не только в «форме», но и в таком важном аспекте «содержания», как авторское «я». Уже в первом варианте «Записок чудака» это развернулось как мотив «двойничества»: писатель — человек, «я» — Леонид Ледяной. Традиционный для символистов, у А. Белого он приобретает особую психологическую наполненность, что так тонко подметила М. Цветаева: «…он даже собственным ни Борисом, ни Андреем себя не ощутил, ни с одним из них себя не отождествил…» [55]. В полном (отдельном) издании «Записок чудака» мотив «двойничества» даже подчеркнут в предисловии (а оно соотнесено с главой «Два „Я“»), где А. Белый просит не отожествлять «я» автора (Андрея Белого) с «я» героя (Леонида Ледяного).

Эта рефлексия особенно явственно видна на фоне того по-прежнему «индивидуальнейшего», но открытого вовне, даже монументального «Я», каким оно предстает в параллельно развернутом «Дневнике писателя». Пожалуй, такое всеобъемлющее, «мировое „Я“» действительно могло стать «главным героем» главной, хотя и не состоявшейся, книги. Здесь-то и возникает важнейшая точка соприкосновения исканий Белого и Пришвина, который, создавая свою дневниковую «лирическую эпопею» (В. Кожинов), тоже стремился к тому, чтобы его «я» гляделось «в зеркало вечности».

Сверхзадача «Дневника» Белого — «выявить „Я“ писателя в современности». Он видит зарождение новых отношений писателя с «сотворцом» — читателем, представляющихся ему некоей мистерией, в которой пресуществится «тайна слияния индивидуумов в коллективе» [57] и индивидуальнейшее «Я», вводящее в «лабораторию опытов описания сознания», предстанет как «Я» человека XX столетия, как Чело--Века (так отыгрывается семантика и этимология этого слова). Поэтому «дневники» (в широком смысле) являются, по мнению Белого, единственным способом найти самого себя, а значит, и отыскать путь к другим, прежде всего — к людям, близким по духу, например, к писателям, собравшимся в «Записках мечтателей», в «братстве» единомышленников, как хотелось ему думать.

Но на этом этапе попытки писателя создать духовный портрет хотя бы части своего поколения оказались неудачными и не были реализованы. Однако само это стремление совместить «я» и «мы» не оставляло Белого и дальше. Кроме того, оно удивительно совпадала с общим направлением постоянных Пришвинских исканий «дороги к другу» пути от «я» к «мы» — не безличному «мы», а составленному, как и у Белого, из большого числа индивидуальностей, разных, как «деревья в роще».

Как уже отмечалось, «связующим звеном» между Белым и Пришвиным на протяжении многих лет был Р.В. Иванов-Разумник — редактор, критик, организатор «Скифов», активный деятель «Вольфилы»; человек, дружески расположенный к обоим писателям, состоящий с ними в переписке. В этом смысле показателен ответ Пришвина на письмо Иванова-Разумника от 7 февраля 1922 года. В ответ на призыв последнего приехать в Петроград писатель объясняет невозможность своего приезда не только внешними (отсутствие дорог, тиф), но и «внутренними» обстоятельствами: «…земля наша лежит без связи… всякая попытка связать что-нибудь, соединить, кажется мне, человеку стоящему на пороге старости, наивной. Отчего у меня и перо выпадает из рук, отчего и ваши Вольфилы и прочее — вся ваша петербургская эмигрантская жизнь кажется дымом… Вся интеллигенция собралась в два лагеря — за границей и в Питере, одно эмигрантское, другое академическое, и спор идет между этими двумя обществами, вся остальная страна живет про себя. Попасть туда, наговориться, начитаться — как хорошо! И если при этом не забыть себя со своей пустыней, то может быть и очень даже полезно» [VIII, 691--692]. Новый поворот обозначившейся в этом письме «темы», причем прямо соотнесенной с Белым, мы находим в записи от 20 апреля того же года: «Первое слово, прочитанное мною после перерыва литературы в России, было слово Андрея Белого: самосознание. И первое, что я написал из деревенского быта, о самости. Так опять, как в 1905 году, мое деревенское пустынное жительства приводит к тем же словам, которые говорятся в столице» [VIII, 139].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой