Поэтика и метафоричность произведений Стивена Кинга (на основе повести "Долгая прогулка")

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

Тольяттинский государственный университет

Гуманитарный институт

Кафедра теории и практики перевода

Специальность 31 202 Перевод и переводоведение

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему: Поэтика и метафоричность произведений С. Кинга (на основе повести «Долгая прогулка»)

СТУДЕНТКА О.А. МАРЯЕВА

РУКОВОДИТЕЛЬ к. п. н. ,

доцент А.Н. МАЛЯВИНА

Работа защищена с оценкой

Руководитель курсовой работы

«_____"___________________ 2008 г.

Тольятти, 2008 г.

Содержание

  • Введение
    • Глава I. Проблемы развития литературы США XX века
    • 1.1 Культурно-социальные и общественно-политические основы эволюционирования литературы США второй половины ХХ века
    • 1.2 Истоки фантастической литературы и литературы ужаса
    • Выводы по первой главе
    • Глава II. С. Кинг как представитель современной американской литературы
    • 2.1 Особенности творчества Стивена Кинга
    • 2.2 Поэтика и метафоричность повести Стивена Кинга «Долгая прогулка»
    • Выводы по второй главе
    • Заключение
    • Библиография

Введение

Престиж массовой литературы в наше время крайне низок, т. к, по мнению литературоведов, произведения подобной направленности не представляют какой-либо художественной и исторической ценности. В то же время, в современной литературе уже достаточно трудно провести границу между «массовой» и «элитарной», поскольку во многих произведениях, считающихся беллетристикой, достаточно детально и объективно рассматриваются те или иные общественные явления. Стиль изложения в таких произведениях также приближен к «серьезной» литературе: обилие и оригинальность тропов, разнообразные стилистические приемы, риторические фигуры.

Данное исследование посвящено творчеству Стивена Кинга и обусловлено тем, что в современном литературоведении ему не уделяется достаточного внимания, хотя в последнее время тема паралитературы часто поднимается в научных кругах.

Стремление отобразить существующую проблему побудило нас избрать следующую тему исследования: «Поэтика и метафоричность произведений С. Кинга (на основе повести „Долгая прогулка“)».

Актуальность выбранной темы обусловлена несколькими факторами:

1) популярностью произведений С. Кинга,

2) художественным своеобразием писателя,

3) малой степенью раскрытия этой темы в трудах современных литературоведов.

Объектом курсовой работы является творчество С. Кинга, предметом — поэтика и метафоричность повести С. Кинга «Долгая прогулка».

Цель работы — изучение своеобразия художественных средств в повести «Долгая прогулка» С. Кинга.

В соответствии с целью исследования определяются следующие задачи работы:

1) изучить теоретический материал, касающийся литературы США 2-ой половины ХХ в. ;

2) определить истоки фантастической литературы и литературы ужаса;

3) проанализировать особенности творчества С. Кинга;

4) провести анализ поэтики и метафоричности повести С. Кинга «Долгая прогулка».

Методологической основой исследования послужили труды G. Woodcock, А. И. Голышевой, Н. Ф. Овчаренко и других литературоведов; также были задействованы различные Интернет-энциклопедии.

Фактическим материалом для анализа послужила повесть С. Кинга «Долгая прогулка».

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются объект и предмет исследования, характеризуются цели.

В первой главе «Проблемы развития литературы США ХХ в.» рассматриваются основы эволюционирования литературы США ХХ в., тенденции и направления в развитии литературы США, а также определяются истоки фантастической литературы и литературы ужаса.

Вторая глава «С. Кинг как представитель современной американской литературы» посвящена изучению особенностей творчества Стивена Кинга, а также лингвистическому анализу повести С. Кинга «Долгая прогулка».

Библиографический список насчитывает 22 источника.

В заключении обобщаются результаты данного исследования.

Глава I. Проблемы развития литературы США XX века

1.1 Культурно-социальные и общественно-политические основы эволюционирования литературы США второй половины ХХ века

Изучая различные источники, освещающие литературу США второй половины ХХ в., можно придти к заключению, что практически все критики одинаково оценивают последствия Второй мировой войны для Америки, сходясь в том, что эта война стала для страны не потрясением во всех сферах жизни (экономической, социальной, политической, культурной), как это было с Европой, а своеобразной «стартовой площадкой» экономического подъема. Америка вышла из войны не истощенной, а разбогатевшей, монопольно владеющей оружием невиданной разрушительной силы, что позволило ей совершить мощный экономический рывок, притязая на мировое господство.

Благополучие американцев никак не способствовало их духовному росту, напротив, оно порождало равнодушие ко всему, что не было связано с прибылью, им стали не интересны философские проблемы, столь живо волновавшие «кризисное» общество 30-х годов. С наступлением периода президентства Гэрри Трумена резко изменился внутриполитический климат в стране: создание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности означало повсеместное наступление реакции: преследование «инакомыслящих» писателей, политических деятелей и т. д. Естественно, начавшаяся «охота на ведьм» не могла не сказаться на литературе США. 50-е годы называют «испуганным», «молчаливым» десятилетием — «замолчал» Э. Хемингуэй, отошел от резкой постановки социальных проблем Дж. Стейнбек, среди писателей вновь наметилась тенденция покидать Америку, делая выбор в пользу Европы, в стране воцарился дух конформизма и приспособленчества.

Именно благодаря вышеупомянутым факторам получила стимул для развития «массовая литература», или «паралитература», направленная на «среднего потребителя». По определению Н. П. Кубаревой, «массовая беллетристика, как и массовая культура в целом, — это способ существования высокоразвитого общества, в котором делают ставку на формирование „среднего“ человека, лишенного индивидуальных вкусов, склонностей, языка, образа жизни, который легко усваивает готовые культурные стандарты» [3]. Средний американец 50-х гг. представлял собой семейного человека, который имел за плечами несколько лет учебы в колледже или университете и нашел свое «место под солнцем», благодаря доходу от которого мог позволить себе отправить своих двоих детей в колледж. Он уверен в том, что именно Америка победила в войне, а лишние размышления на эту тему не принесут ему ничего хорошего, он свято верит в правоту своей всесильной страны и её «истеблишмента». На досуге ему гораздо приятнее почитать детективный роман, в котором бесстрашный герой, современный «рыцарь без страха и упрека» спасает белокурую красотку, раскидывая врагов направо и налево. Популярность подобных произведений заключалась, вероятно, в том, что среднестатистический читатель находил в этом герое реализацию своих тайных желаний и надежд — на победу и успех.

К концу 50-х гг. на литературную сцену выходит новое поколение американцев, осознающих и неприемлющих бездуховность и конформизм отцов. Если писателям школы «горячей крови» — от Джека Лондона до Эрнеста Хемингуэя — была свойственна ясность и внятность интонации, то, начиная с 50-х гг., в американской прозе, поэзии и драматургии начали преобладать ироничность, беспокойство, самобичевание, застенчивость и чувствительность. Роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» впервые заявил о неблагополучии в духовной жизни американцев и назревавшем бунте молодых, которые в последующем и станут поколением «битников». Они называли себя «бит-поколением»; критика заговорила о «битом (или „разбитом“) поколении», хотя «апостол» битничества Джек Керуак, придумавший в 1952 году это определение, вкладывал в него иной смысл: «Бит означает ритм, пульсацию, не разбитость» [3].

Движение битников привлекло к себе внимание выходом в свет книги Дж. Керуака «На дороге» (1957г), ставшей своеобразным знаменем движения, поэмы А. Гинзберга «Вопль» и песен Боба Дилана.

В основу идеологии и эстетики поколения «битников» легла проблема отчуждения человека. Битники фиксировали состояние отчужденности человеческой личности от современного им общества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Это явление было стихийным нонконформистским движением творческой молодежи и ее единомышленников за создание новой культуры, нового образа жизни. Представители данного молодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живут на развалинах цивилизации.

Ряд критиков определяет общественную и политическую обусловленность появления битничества следующим образом: «поколение людей, родившихся в 20-е годы, — пишет Т. Морозова, — росших в обстановке экономического кризиса, принимавших участие во Второй мировой войне или бывших ее свидетелями и испытавших всю меру разочарования, которое принес послевоенный период. Большинство битников принадлежало именно к этому поколению; по мере того, как шло время, к ним присоединялись более молодые люди» [3]. Американский писатель и публицист Ф. Боноски склонен относить к «бит-поколению» тех молодых американцев, которые родились в годы Второй мировой войны и чье детство и отрочество пришлось на мрачный период послевоенного пятнадцатилетия. «Можно без колебаний указать момент, когда социальные проблемы утратили свои „истинные“ пропорции, когда все процессы ускорились и вырвались за прежде установленные рамки: это случилось, когда американский президент — бывший галантерейщик Трумэн — сбросил атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. Этот акт — акт геноцида — разом перечеркнул все постулаты буржуазной морали. Зло стало повсеместным, чудовищным. И „хорошие“ и „нехорошие“ равно погибли от этих бомб, назначение которых было — уничтожить все» [3].

К общественно-политическим предпосылкам появления поколения битников можно отнести резко агрессивную внешнюю политику США, примерами которой служат «холодная война», гонка вооружений, конфликт между Северной и Южной Кореей и, конечно, война во Вьетнаме. В отличие от предыдущих «бунтарских» течений, которые традиционно были мятежами голодных пролетариев, битничество зародилось в среде обеспеченных слоев американского общества, в семьях с высоким достатком, чьи дети осознали, откуда этот достаток: «их родители разбогатели на войне и послевоенных передрягах. Состояния, нажитые во время Второй мировой войны, умножались за счет войны в Корее и Вьетнаме. Это были огромные богатства, свалившиеся внезапно и безудержно» [3].

Однако, отрицая общественные порядки и стиль жизни, созданные их родителями, битники не предлагали ничего взамен и в этом, на наш взгляд, кроется основная несостоятельность этого молодежного бунта. К примеру, роман Дж. Апдайка «Кролик, беги» завершается очередным паническим бегством Кролика «в никуда» в стремлении снять с себя бремя ответственности. Битники смогли предложить своему поколению только один способ борьбы с обществом — «уход от него, уход в себя, в другие сферы, в дзен-буддизм, в „радостную преступность“, в наркотики и вызывающую сексуальность» [3].

К концу 60-х гг. движение битников потеряло свою остроту: сказалось не только давление официальных структур, но, в известной мере, несостоятельность самого молодежного бунта. Со спадом негритянского и антивоенного движения, битнический протест утратил свою актуальность. Движение битников постепенно переросло в субкульт хиппи, по каким-то причинам более известный миру, хотя в творческом плане битничество было гораздо более продуктивным.

Знаковым произведением для поколения 60-х гг., эпохи, когда битники выросли в «хиппи», стал роман «Американская мечта» (1965), главный персонаж которого — Стивен Роджек — герой войны, однокашник президента Кеннеди, сделавший блестящую карьеру, — стал известным психологом и популярным ведущим на телевидении. Но что-то не клеится в судьбе Стивена, за поверхностным успехом все более четко проступает личная драма. Стивен убежден в том, что жизнь не удалась. Не приносит радости супружеская жизнь, поскольку его жена страстно любит деньги и превращает все вокруг себя в свою собственность. «Лейтмотив „Американской мечты“ — духовное паломничество героя, стремление проникнуть в самые укромные уголки подсознания. Для этого герой погружается на самое дно Нью-Йорка. Но вхождение героя в заповедный мир инстинктов приводит к распаду личности.» [10]

Таким образом, мы снова видим неприятие устоявшейся модели реальности без каких-либо конструктивных предложений по ее изменению. Новый период был отмечен усилением консервативных, а порой и реакционных тенденций в жизни американского общества. «Уотергейтское» дело обнаружило глубину падения морали и престижа американского «истеблишмента». В литературе 70-х гг. наблюдается стремление вернуться к традициям «красных тридцатых». Вновь возобладали реалистические тенденции — в романах Э. Доктороу «Рэгтайм» и «Гагачье озеро», К. Оутс «Страна чудес», Дж. Гарднера «Никелевая гора» и других писателей. В американскую литературу стала возвращаться повседневная жизнь рабочих кварталов и фермерских поселков, а героем (по аналогии с 30-ми годами) вновь становится рядовой американец со своими будничными заурядными проблемами. Помимо названных произведений это и роман К. Воннегута «Завтрак для чемпионов», Дж. Апдайка «Давай поженимся», Т. Уайлдер «Теофил Норт» и т. д.

По мере приближения середины 70-х гг. и двухсотлетия США все бульшее число американских романистов обращалось к теме исторической роли и современных судеб Америки. Все более ощутимым становилось стремление писателей охватить широкие временные пласты, склонность к философским обобщениям и эпичности; наиболее показательны в этом отношении романы Г. Видала «Вице-президент Бэрр» и «1876 год». Эта же тенденция к созданию произведений, обобщающих исторический опыт эпохи, присутствует в документально-философском повествовании Н. Мейлера «Песнь палача», романах У. Стайрона «Выбор Софи», К. Воннегута «Тюремная пташка», К. Оутс «Ангел света» и Дж. Ирвинга «Отель Нью-Гэмпшир».

Однако ожидание на дальнейшее развитие наметившихся в конце 70-х — начале 80-х гг. тенденций в литературе США вряд ли можно считать осуществленным. Создается впечатление, что серьезная реалистическая проза себя исчерпала. Свидетельством ослабления реализма в современной американской литературе является тот факт, что ведущим направлением в духовной жизни стал постмодернизм. Он существует как отражение новой действительности конца ХХ в. и распространяется на все сферы культуры.

В 50−60-х гг. термин «постмодернизм» начинает все чаще появляться на страницах литературоведческих журналов. Некоторые исследователи считают автором этого термина американского исследователя И. Хассана. Но статья И. Хау «Массовое общество и постмодернистская литература» была опубликована значительно раньше, чем И. Хассан начал печатать свои работы, — еще в 1959 г.

Через два десятка лет термин «постмодернизм» подвергся уже более глубокому переосмыслению, он определялся И. Хассаном как «модернистское разрушение формы до той степени, когда оказывается под сомнением сама идея формы, и это сомнение требует переосмыслить все художественные средства» [13]. Постмодернизм трактуется известным литературным теоретиком как «искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недомолвок, двусмысленности, словесной игры» [13], т. е. сближается с неоавангардом. Произведения авторов, в той или иной степени склонных к постмодернистскому воспроизведению жизни, зачастую читаются как комедии абсурда, «черный юмор», безумная пародия и балаган.

Некоторые исследователи связывают постмодернизм с неоавангардом и контркультурой, определяя его скорее как действие, нежели стиль. Они подчеркивают процесс трансформации модернизма в «масскульт», который и акцентируют как характерное свойство постмодернизма.

По словам М. Бредбери, «под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский „новый роман“, американский „новый журнализм“, всевозможные направления в живописи» [10]. Но при этом выделяются новые качества, характерные, по его мнению, для всего перечисленного конгломерата школ и течений: «слияние авангардизма, продолжающего традиции модернизма и сюрреализма, с элементами массовой культуры и контркультуры, и недолговечность, заключенная в самом содержании этого искусства, и как следствие — ее непроизвольное тяготение к пародии и самопародии» [10].

80−90-е гг. также стали новым этапом в развитии фантастического жанра, в становлении жанра «фэнтези», в котором наметилось стремление к «очеловечиванию», гуманитаризации фантастического мира. Расцвет жанра «фэнтези» тесно связан с укоренением в американской культуре конца XХ в. неомифологии, которая, в свою очередь, явилась следствием наметившегося в обществе «эскейпизма», ухода от реальной жизни.

К жанру «фэнтези» тесно примыкает литература «кошмаров и ужасов», которая благодаря творчеству С. Кинга, В. Блэтти, Ф. Вильсона, Л. Камерона и многих других авторов заняла ведущее место на рынке книжной продукции.

Жанр американского готического романа, получивший свое развитие благодаря творчеству Чарльза Брауна, за два столетия превратился в средство воссоздания национального мифа и истории, которая не поддалась особому воздействию извне. В некотором смысле литературная «готика» стала знаком европейского присутствия в Америке. Американский готический роман, заявлял Ч. Браун, вряд ли будет нуждаться в европейских замках и феодальных манерах [10]. И действительно, он мог быть основан на американском материале, на «приключениях, вырастающих на почве нашей собственной страны». Или, как сказал предшественник Ч. Брауна Эдгар По, готика и ужас американской литературы будут связаны не с присутствием внешнего злодейства, но с душой [10].

1.2 Истоки фантастической литературы и литературы ужаса

«Фантастика начиналась, когда охотники пришли с охоты, один из них нарисовал убитого им медведя — это был реалист, а второй нарисовал медведя, которого он убьет завтра — это было рождение фантастики».

Кир Булычев.

Фантастическое является древнейшим компонентом человеческой культуры. Еще в древности, когда стали появляться зачатки религии, когда человек начал приписывать окружающему его миру новые качества, он призвал на помощь свою фантазию.Ф. Энгельс писал: «…Всякая религия является ни чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внеземных сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, — отражением, в котором земные силы принимают форму неземных…» [7, с. 113].

Статья «Боги и демоны» в самой полной и авторитетной англоязычной «Энциклопедии научной фантастики» открывается примечательной репликой: «Интерес к религии обнаружился у научной фантастики с самого ее зарождения, однако росту числа фантастических произведений о богах способствовал не он. Причиной была отчасти мания величия. Три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и дар творения жизни, или даже целых миров. Чем иным, как не последним, пусть только на словах, занимались фантасты все это время?» [6].

Многие другие энциклопедии и справочники, касающиеся интересующего нас вопроса, также начинаются с подобного пассажа. Приводя доказательства от обратного, авторы статей сначала заявляют, что нет ничего более отдаленного от фантастики, чем религия, а затем опровергают это утверждение огромным количеством неоспоримых аргументов.

Во времена язычества, например, люди наделяли явления природы и окружающие их предметы теми качествами, которые делали их одухотворенными, живыми. Именно тогда, когда несуществующие духи завладели умами и воображением людей, и появились зачатки фантастики, люди начали думать о загробной жизни, о том, что их ждет после смерти.

В Древнем Египте вся культура была основана на том фантастическом допущении, что земное существование человека — это всего лишь подготовка к будущей жизни после смерти. Египтяне считали, что душа человека во время сна отделяется от тела и летает по миру. После смерти человека его душа некоторое время живет в его посмертном портрете и чтобы душа не ошиблась и не промахнулась, портрет должен быть обязательно точной копией оригинала. Именно так появился знаменитый портрет царицы Нефертити.

Центральной составляющей мифологии Древней Греции является фантастика, о чем можно судить по следующему примеру: «Вначале существовал вечный безграничный Хаос. В нем заключался источник жизни. Все возникло из безграничного Хаоса — весь мир и бессмертные боги. Из Хаоса произошла и богиня Земли — Гея…» [4]. Кентавр Харон и трехглавый пес Цербер, Медуза Горгона и козлоногий Пан — вот только некоторые фантастические персонажи, населяющие древнегреческие мифы, а горгульи и химеры — постоянные жители экстерьера средневековых соборов.

Мифология и религия, неся в себе элементы фантастического, явились основой для создания таких великих произведений искусства, как пирамиды в долине Гизе, храм Парфенон в Афинах и собор Парижской Богоматери в Париже. Народное творчество всех стран изобилует фантастическими персонажами и существами: тролли и валькирии, драконы и русалки, гномы и орки, ведьмы и колдуны населяют сказочные истории народов мира.

Все эти легенды и поверья наряду с техническими и научными чудесами послужили основой фантастического жанра литературы.

При исследовании истоков фантастической литературы необходимо разобраться, что же представляет собой данный жанр. Фантастика — в переводе с греческого означает «искусство воображать, форма отображения действительности, окружающего мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ним картина Вселенной. Может выражать своеобразное миросозерцание художника и целой эпохи» [6].

Научная фантастика как жанр появилась в начале XX века. Литературоведы считают, что полное оформление научной фантастики как литературного жанра нужно относить к 20-м годам XX столетия, хотя, конечно же, нельзя забывать о таких признанных писателях-фантастах, как Жюль Верн, Герберт Уэллс, Мэри Шелли, Роберт Стивенсон, Марк Твен, Джонатан Свифт, Франсуа Рабле, Льюис Кэрролл, Брэм Стокер, Артур Конан Дойль и Эдгар По. Но вышеназванных литературных деятелей нужно рассматривать скорее как пионеров, которые способствовали выделению научной фантастики в особое направление в литературе, в отдельный жанр. Окончательное оформление жанра действительно приходится на двадцатые годы ХХ века, когда Хьюго Гернсбек впервые начал выпускать специализированные журналы, публиковавшие только фантастические и мистические истории. Немец-эмигрант, изобретатель и издатель, Х. Гернсбек начал свою издательскую деятельность в фантастике с основания журнала «Amazing Stories», который, впрочем, просуществовал совсем недолго; позже он выпускал другие журналы, и по сей день Х. Гернсбек считается отцом-основателем жанра научной фантастики (премия «Хьюго» названа в его честь).

Важной вехой в становлении фантастики как литературного жанра можно считать появление в 1937 г. в одном из фантастических журналов нового редактора — Джона Кэмпбелла, который в дальнейшем стал своеобразным меценатом, помогая молодым авторам только что рожденного жанра. Он открыл многие имена, которые теперь считаются классиками фантастики, а по некоторым данным, даже дарил свои идеи таким авторам, как Роберт Хайнлайн, Альфред Ван-Вогт и Айзек Азимов.Д. Кэмпбелл был редактором журнала «Astouding Science Fiction» («Analog») в течение 35 лет, и это время вошло в историю как «золотой век» фантастики. За эти годы он и сам написал немало хороших произведений, как под своим именем, так и под псевдонимом.

Когда человечество, наконец, взглянуло в сторону космоса и ученые начали вести космические исследования, фантастика также обратила свое внимание в звездные дали. Именно тогда появились «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери, «Гражданин Галактики» и «Имею скафандр — готов путешествовать» Роберта Хайнлайна, «Пересадочная станция» Клиффорда Саймака, «Врата» Фредерика Пола и многие другие известные произведения.

Постепенно люди поняли, что космос — это не место для человечества, что путь к звездам не будет легким и просто так, на прогулку, мы туда вряд ли сможем отправиться [6]. Космическая тема постепенно перестала занимать умы писателей и читателей, что стимулировало появление в Европе литературы экзистенциализма, которая повлияла и на тематику фантастических произведений. «Когда-то кто-то сказал, что приход каждого нового поколения чем-то напоминает вторжение орды варваров. К научной фантастике это применимо не в последнюю очередь, ибо в ее радиоактивной теплице чуть ли не через каждые пять лет вызревают новые поколения, с порога заявляющие, что только они знают, как и о чем стоит писать. Старательный исследователь может проследить эти волны вплоть до положившей всему начало банды Хьюго Гернсбека из ученых и инженеров…» [11] (М. Суэнвик).

Если раньше писатели не интересовались психологией своих героев, представляя, например, телепата, совершенно не отличающимся психологически от обычного человека, то теперь фантастическая литература рассматривала того же телепата как человека с совершенно иной психикой и мировоззрением. Появились такие авторы, как Альфред Бестер, Самюэл Дилени, Харлан Эллисон и многие другие, нарушившие табу на описание сексуальных сцен, расизм, жестокость.

В восьмидесятых годах появилось новое поколение писателей, которых условно назвали постмодернистами, но их лагерь был неоднороден. Постмодернисты-гуманисты — Конни Уиллис, К. С. Робинсон, Джон Кессел, Скотт Рассел Сандерс, Картер Шольц, Джеймс Патрик Келли — «пишут грамотно, порой даже чересчур литературно, внимание свое сосредотачивают на психологии персонажей — почему-то сплошь рефлексирующих и склонных к ошибкам, возможности же фантастики используют для исследования больших философских проблем, иногда религиозных по своей природе» [11]; киберпанки — Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Грег Бир, Руди Ракер, Пат Кэдиган — «для их фантастики характерны описания мира будущего, основанного на высоких технологиях и широком применении компьютеров, чрезвычайно плотная, „сбитая“ проза и близость к панковским взглядам, включая антагонизм к любым властям и яркие, изобретательные детали» [11].

Возникновение нового чуда техники — компьютера — повлияло на все стороны человеческой жизни, и литература не стала исключением, но особенное влияние всеобщая компьютеризация общества оказала на литературу фантастическую. Поворотной точкой в оформлении нового направления в фантастике, позднее названного киберпанком, стало изобретение в середине 80-х годов глобальной сети интернет, основная идея которой — связь всех компьютеров мира друг с другом — открыла писателям широкий простор для воображения.

Сам термин киберпанк изобрел писатель Брюс Бетке, он назвал так свой рассказ 1983 года, опубликованный в альманахе «Amazing Stories».

В 1984 г. вышел роман Уильяма Гибсона «Некромант», который считается классическим произведением киберпанка, а сам У. Гибсон получил статус «гуру киберпанка». Действие произведений киберпанка разворачивается в будущем, в котором царит всеобщая информационная сеть. Человеческое тело в этих условиях изменяется, причем разными способами — механическими, с помощью наркотиков и генной инженерии. Центральная концепция любого произведения в жанре киберпанка — это концепция виртуальной реальности. Сознание в этом мире может существовать отдельно от тела, и сама реальность может представлять собой порождение какого-либо сознания. Каждый, кто хоть раз читал произведение в стиле киберпанк или смотрел фильм подобного рода (ярким примером может служить «Матрица» братьев Вачовски), навсегда запомнил то ни с чем не сравнимое чувство необъяснимой тревоги, какого-то почти первобытного страха перед неведомым.

Говоря о психологическом воздействии литературы киберпанка, представляется возможным провести параллель с литературой ужасов. Космический ужас появляется в качестве составного элемента в самом раннем фольклоре всех народов, его легко увидеть в древних балладах, хрониках и священных писаниях. Он был непременным атрибутом продуманных колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавших с доисторических времен и достигших своего пика в Египте и у семитских народов. Такие сочинения, как «Книга Еноха» или «Claviculae» Соломона в достаточной степени иллюстрируют власть сверхъестественного над восточным умом в давние времена, и на этом были основаны целые системы и традиции, эхо которых дошло и до нашего столетия. Приметы трансцендентального ужаса очевидны в классической литературе, но есть свидетельства его еще более сильного влияния в балладной литературе, которая существовала параллельно, но исчезла за неимением письменного варианта. Средневековье, укорененное в фантастической тьме, подвигло ее на выражение себя; Восток и Запад были заняты сохранением и развитием полученного ими темного наследства в виде случайного народного творчества и в виде академически сформулированной магии и каббалы. На Востоке повествование о сверхъестественном тяготело к пышности и веселью, которые превращали его в нечто фантастическое. На Западе, где «мистический тевтон вышел из северного черного леса, а кельт не забыл о странных жертвоприношениях в друидских рощах» [5], атмосфера повествования приобрела невероятное напряжение и убедительную серьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов, на которые намекали и о которых говорили впрямую.

Большая часть этой силы западного фольклора ужаса, несомненно, связана со скрытым, но часто подозреваемым присутствием страшного ночного культа, ибо странные обычаи его приверженцев были укоренены в самых отталкивающих обрядах плодородия немыслимой древности. Эта тайная религия, скрытно отправляемая крестьянами в течение тысячелетий, несмотря на якобы власть друидов, греко-римлян или христиан, была отмечена дикими «ведьминскими шабашами» в удаленных рощах и на вершинах гор, приходившимися на Вальпургиеву ночь и Хэллоуин, то есть на сезон размножения козлов, овец и крупного скота, и стала источником неисчислимого богатства волшебных легенд, не говоря уж о спровоцированных ею преследованиях ведьм, главным символом которых стал американский Салем. Очень похожей и, вероятно, связанной с нею была страшная тайная система перевернутого богословия, или поклонения Сатане, которое породило такие ужасы, как знаменитая черная месса. В этой связи можно упомянуть и о деятельности тех, чьи цели были, скажем, научными или философскими — астрологов, каббалистов и алхимиков типа Альберта Великого или Раймунда Луллия, с которыми неизбежно связывают это невежественное время. Широкое распространение средневековых кошмаров в Европе, усиленное непомерным отчаянием из-за эпидемий чумы, может быть правильно оценено, если знать гротескные украшения, искусно внедренные в большинство готических священных памятников; из них демонические горгульи собора Парижской Богоматери или Мон-Сен-Мишель, пожалуй, самые знаменитые. Необходимо помнить, что в давнюю эпоху вера в сверхъестественное не подвергалась сомнению ни среди образованных людей, ни среди простолюдин; начиная с самых неназойливых христианских доктрин и до чудовищных ужасов ведьмовства и черной магии.

На этой плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе о сверхъестественном по сей день, более или менее замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Многие из них взяты из древних устных источников и составляют часть вечного наследия человечества. «Тень, которая появляется и требует захоронения костей, демонический возлюбленный, который приходит за своей живой невестой, оседлавший ветер демон смерти, оборотень, запертая комната, бессмертный колдун — все это можно найти в любопытных средневековых творениях» [5].

По общепринятому мнению, вся литература вышла из устной поэзии, но в ситуации с жанром ужасов данное утверждение не может быть обосновано. Примеры, взятые из старины, прозаические: оборотень у Петрония, страшные пассажи у Апулея, короткое, но знаменитое письмо Плиния Младшего, странная компиляция «О чудесах» Флегонта, грека-вольноотпущенника императора Адриана. Именно у Флегонта мы впервые находим историю о мертвой невесте («Филиннион и Махатес»), в дальнейшем пересказанную Проклом и в новые времена вдохновившую Гёте на создание «Коринфской невесты», а Вашингтона Ирвинга на создание «Немецкого студента». Но и в то время, когда старый северный миф принимал литературную форму, и в более позднее время, когда сверхъестественное стало постоянным элементом в литературе, мы обнаруживаем его наполненным свойственным европейцам рационализмом, в точности как было с большей частью вдохновенной литературы Средневековья и Ренессанса. «Скандинавские „Эдды“ и саги громыхают космическим ужасом, потрясает застывшим ужасом Мимир со своим бестелесным отродьем, англо-саксонское сказание о Беовульфе и более поздние континентальные сказания о Нибелунгах полны сверхъестественного и колдовского» [5]. Данте стал первопроходцем в классическом освоении жуткой атмосферы, в величественных строфах Спенсера можно увидеть больше чем пара намеков на фантастический ужас в пейзаже, событиях и характерах. Проза подарила нам «Смерть Артура» Т. Мэлори, где есть много страшных ситуаций, взятых из ранних баллад, например меч и шелковый покров, снятый с Погибельного Сиденья сэром Галахадом, тогда как другие и более грубые моменты, несомненно, нашли дорогу в дешевые и сенсационные издания, которыми торговали вразнос и которые раскупались невежественными людьми. Судя по елизаветинской драме с ее «Доктором Фаустом», ведьмами в «Макбете», призраком в «Гамлете» и ужасами Уэбстера, мы можем легко представить могучее воздействие демонического на человеческое сознание, еще более усиленное реальным страхом перед современным колдовством, ужасы которого, поначалу заявившие о себе на континенте, громко откликнулись в Англии охотой на ведьм Якова I. К таинственной мистической прозе этих времен можно добавить длинный список трактатов о колдовстве и демонологии, которые волнуют воображение читающего мира.

В XVII и XVIII столетиях мы видим всё больше легенд и баллад темного содержания; и все же они существуют, если можно так выразиться, «под прикрытием благовоспитанной и принятой литературы» [5]. В большом количестве выпускаются дешевые книги об ужасах и сверхъестественном, и мы констатируем живой интерес к ним благодаря таким сочинениям, как «Видение миссис Вил» Д. Дефо, которое представляет собой безыскусный рассказ о визите призрака мертвой женщины к ее подруге, написанный для рекламы плохо распродававшегося теологического трактата о смерти. Высшие слои общества теряли веру в сверхъестественное, вступая в период классического рационализма. Потом, когда во время правления королевы Анны появились переводы восточных сказок и к середине века обрели некую форму, началось возрождение романтического чувства. Поначалу мы находим это у поэтов, чьи сочинения обретают новые черты, удивляя, изумляя и приводя в содрогание. Наконец, после робкого появления нескольких фантастических сцен в тогдашних романах — например, «Приключения Фердинанда, графа Фатома» Смоллетта, — освобожденный инстинкт проявляет себя в рождении новой школы, то есть готической школы ужасной и фантастической прозы, включающей романы и рассказы, чьему литературному потомству суждено было стать многочисленным и во многих случаях замечательным своими художественными достоинствами. Если подумать, то можно выразить удивление, сколько времени понадобилось повествованию о сверхъестественном, чтобы сформироваться как вполне определенная и академически признанная литературная форма. Побуждение и атмосфера стары как мир, но типичное повествование о сверхъестественном, принадлежащее признанной литературе, — дитя XVIII столетия.

Выводы по первой главе

Проанализировав материалы, взятые нами для изучения американской литературы в рассматриваемый период времени, а также определения истоков популярных на сегодняшний день жанров фантастики и ужаса, нами были сделаны следующие выводы:

основное влияние на литературу США 2-ой половины ХХ в. оказала Вторая мировая война, и в этом изучаемая художественная словесность схожа с литературой других стран мира;

основным творческим движением рассматриваемого периода оказалось движение битников;

в настоящее время в американской литературе преобладают тенденции постмодернизма;

истоки фантастической литературы и литературы ужаса следует искать в древнейших мифах и сказаниях, отражающих существовавшую на тот момент картину мира;

фантастическая литература и литература ужаса существуют на протяжении всей истории человечества, однако как самостоятельные жанры оформились лишь в XVIII в.

Глава II. С. Кинг как представитель современной американской литературы

2.1 Особенности творчества Стивена Кинга

Творчество Стивена Кинга лежит, безусловно, в области массовой литературы с ее спецификой и особой системой отношений с другими типами литературы. Это не отменяет, а даже ставит перед необходимостью исследования книг сверхпопулярного во всем мире писателя, типичного и в то же время неординарного представителя жанров хоррор и сайнс фикшн. Однако интеллектуалы России и Америки не считают С. Кинга серьезным писателем, относя его к «поставщикам литературного ширпотреба». В США издается достаточно много книг, посвященных этому автору, но большинство из них носят чисто справочный характер, содержащих и систематизирующих информацию, практически не анализируя ее. В СССР C. Кинг был признан «обличителем», даже давал интервью «Литературной газете», в Российской Федерации посвященные ему статьи носят сугубо рекламный либо бранный характер. Едва ли не единственной серьезной работой является статья А. И. Шемякина «Мистический роман Стивена Кинга» в книге «Лики массовой литературы США».

Тем временем, «несмотря на жесткие рамки „низкого жанра“ и коммерческую ориентацию, произведения С. Кинга не являются третьесортным „чтивом“ и дают богатую пищу для литературоведческого рассуждения» [12]. Имеющий университетское образование, обладающий энциклопедическими знаниями в области литературы и немалыми новаторскими амбициями С. Кинг активнее других представителей коммерческого искусства использует в жанровых целях достижения нежанровой литературы (той, которую чаще называют «авторской», «высокой», «элитарной»), чем существенно обогащает выразительные средства масскульта, на который, в свою очередь, оказывает большое влияние (например, на романы Дина Кунца). В любом случае, даже самые ярые противники коммерческой литературы «не могут отказать» С. Кингу «в реальных достижениях в области новизны художественного языка» [2, стр. 26].

Попытаемся определить истоки возникновения ужасного и иррационального в воображаемом мире С. Кинга. Как отмечает исследователь Н. Пальцев, произведения писателя являются кристаллизованным выражением его главного мировоззренческого интереса — к «необычному, подспудному, сокровенному в человеческой натуре» [9]. Это с легкостью прослеживается на любом из этапов его не столь уж короткого пути в литературе. В центре почти любого романа — внутренний конфликт личности, в жизни которой неожиданно появляются загадочные обстоятельства. Может ли человек поверить и адекватно отреагировать на них, возможно ли приспособление сознания к новым условиям — вот, что интересует писателя в первую очередь. Сознание, его взаимодействие с действительностью — один из постоянных объектов внимания: «Кинг в качестве основы романов использовал как научные данные нейропсихологии, так и гипотезы о еще не исследованных свойствах человеческого мозга» [9]. Здесь очевидно влияние на его мировоззрение философии Фрейда, от которой идет понимание Кингом человеческой психики как состоящей из трех уровней. Зона «Оно», неподвластная основной области сознания, содержит в себе первобытные человеческие страхи и инстинкты, запретные желания. Именно «Оно» порождает ужасные образы произведений Кинга, и именно «Оно» позволяет читателям бояться этих образов: «Страхи, рожденные вашим сознанием, всегда носят оттенок субъективной реальности. Этого и добивается писатель, у которого почти всегда сам ужас и его восприятие человеческой психикой взаимообусловлены. Страхи героев отражаются в страхах читателей и наоборот, заставляя резонировать массовое сознание» [9].

Таким образом, сознание по Стивену Кингу — это некая онтологическая и когнитивная сущность, являющаяся неизведанным источником громадной энергии, которая при определенных обстоятельствах может высвобождаться. Образы, создаваемые воображением, показывают «сколько потаенной боли и страха хранится в „черном ящике“ вашего подсознания и сколь разрушительна эта сила, когда она вырывается наружу» [8]. Каждый такой выход энергии становится ужасным для человека, ибо последний совершенно не готов к столкновению с ним: «Глубинные силы и невыявленные потенции, дремлющие в людях, природе и обществе, чтобы однажды вырваться наружу, неузнаваемо преображая окружающее; таинственные лики бытия, до поры неразличимые под оболочкой привычного, обыденного, повседневного, -таков устойчивый объект внимания С. Кинга» [8].

Помимо этого источника ужасного в произведениях писателя, Н. Пальцев указывает на роль природы и общества. Участниками действия в фантастических произведениях С. Кинга могут становиться элементы интерьера (например, огнетушитель), животные, некие космические субстанции. Не только раздраженное сознание, но и весь окружающий мир с привычными понятиями и предметами неожиданно становится пугающе враждебным. «Большинство своеобразных и завораживающих творений C. Кинга — первоначально вполне безвредные предметы и животные, которые его беспокойное воображение наделяет еле ощутимой и неприятной угрозой» [8]. В конце концов воображение автора (или «прыжок веры» — a leap of faith) трансформируют их в поистине зловещий мир.

То же самое происходит и с системой персонажей: герои его романов это обычные люди в обычной жизни. Понять их читателю гораздо проще, и их участие делает историю более правдоподобной и захватывающей. Но, с другой стороны, его персонажи не столь просты, как кажутся на первый взгляд, ибо они являются носителями самых разнообразных идей автора, прежде всего, наблюдений в области человеческой психики. Подчас С. Кинг в своих романах выступает своего рода популяризатором теории психоанализа З. Фрейда: «Кинг внимательнейшим образом изучил все, что было написано в двадцатом веке о психике человека, и смог вдохнуть в эти теории реальную жизнь, наполнить их кровью и плотью, сделать так, чтобы проблемы высоколобых интеллигентов стали значимыми для любого героя: мальчика-подростка, домохозяйки, шерифа захолустного городка, старухи с островов Новой Англии. И для любого читателя» [9].

Это своеобразный психологический и социологический эксперимент: поведение изолированной группы «наугад» подобранной из незнакомых и малознакомых людей и поставленной в экстремальные обстоятельства: противопоставляются «кабинная лихорадка» и сплочение перед лицом опасности, «открытые глаза» и «голова, спрятанная в песок», надежда на собственные силы и на помощь извне, активность и пассивность, оптимизм и отчаяние; диагноз автора неутешителен: опасность исходит не только извне, но и изнутри — из самой группы, современные американцы практически не способны объединиться перед лицом опасности.

Критики указывают и на то, что С. Кинг совсем не отдаляется от объективной реальности, самозабвенно погружаясь в воображаемые миры. Напротив, «он знает, что мы увязли в пугающем мире, полном реальными демонами вроде смерти и болезни, и что, возможно, наиболее страшная и пугающая вещь в этом мире — это человеческое мнение» [9]. Ужасное в романах С. Кинга зачастую социально детерминировано, писатель намеренно заостряет внимание на каких-то деталях, при этом его повествование явно несет на себе отпечаток натуралистичности. В его умелых руках такой метод становится оружием, метко обрушивающимся на те или иные общественные несправедливости. «Каждый из романов может служить веским контраргументом неверному представлению о прозаике как о досужем и, по сути, отрешенном от повседневных забот и тревог своей аудитории „развлекателе“. Действие их развертывается в наши дни или в ближайшем будущем» [8]. Планета Земля в его произведениях — не только место, куда приходят потусторонние силы, но и тупик, в который общество загнало само себя. Без преувеличения ужасно то, с какой враждебностью люди относятся друг к другу.

Для придания своим литературным мирам большей достоверности и близости к читателю С. Кинг использует такой прием, который возможно определить как «документальность». Это означает, что в своих произведениях писатель использует псевдоцитаты газет, протоколов судебных заседаний, энциклопедий, писем, дневников, мемуаров, сценариев, рекламных проспектов, рукописей художественных произведений. Такая особенность творчества была присуща писателю на протяжении всего творческого пути, начиная с первого опубликованного романа «Carrie» (1974) — «Кэрри» и кончая последним — «The Regulators» (1996) — «Регуляторами». Так, например, в романе «Misery» (1987) — «Мизери» он приводит черновые главы книги, напечатанные на машинке с западающей буквой N, сам роман содержит в себе как минимум три других: криминальный, женский романтический и женский приключенческий, якобы написанных главным героем, причем один из них — «Возвращение Мизери» — приведен почти целиком, что позволяет проследить, как «реальные» детали и «жизненные» наблюдения вплетаются в ткань художественного произведения; в романе «The Dark Half» (1989) — «Темная половина» цитаты «крутого романа», также якобы написанного героем, вынесены в эпиграф; а в «Регуляторах» приведены даже детские рисунки. Такие мистификации необходимы писателю для того, чтобы показать происходящее с разных точек зрения, изобразить, как разные люди независимо друг от друга приходят к одному и тому же выводу о подлинности существования зла, которое действовало не когда-то, а сегодня, рядом. Как бы выслушиваются разноголосые свидетельские показания, отличающиеся стилистически и эмоционально, из разных источников поступают сведения, противоречивые в мелочах, но сходные в главном, из всего этого постепенно, подобно мозаике складывается цельная картина, которую читатель в состоянии охватить более полно, нежели каждый из героев в отдельности. Это производит впечатление документальной достоверности, — легенда претворяется в реальную угрозу.

При создании своих произведений Стивен Кинг полагается не только на собственное воображение, но и на воображение читателя, в его творчестве в большом объеме представлены недомолвки и обрывания предложений на полуслове. Автор только намекает и направляет человека в нужном направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины в соответствии со своим индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг не описывает эмоции и чувства персонажей, но пробуждает их в читателе, и именно этим «собственным» оружием и воздействует на него. По мнению писателя, только такая «двусторонняя» работа способна создать то чувство ужаса, которого он добивается.

При чтении произведения в жанре литературы ужасов, если оно написано последовательно и тем более талантливо, воображаемый страх читателя — это основной компонент атмосферы ужасного, проявляющего себя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой страх писатель должен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим соглашается сам С. Кинг: «Я не думаю, что романы ужасов могут воздействовать на читателя, если в них не звучат два голоса. Один, громкий, которым вы с жуткими завываниями рассказываете своему читателю о призраках, оборотнях и монстрах. Другой, тихий, которым вы шепчете о настоящих страхах. Тогда, в этом идеальном случае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в жизни испытывал каждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не имеет» [8]. Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно обязательно сочетаться с занимательностью фабулы. Автор приглашает читателя в кропотливо созданный мир своих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя, нужно приложить значительные усилия: «В рассказах ужасов должна быть история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может» [8]. Такое умение — основной аспект художественного мастерства писателя, именно оно играет важную роль при вплетении элементов ужасного в ткань повествования. Ужасное нужно, чтобы вырвать читателя из оков обыденной реальности, дать ему привыкнуть к новым условиям и в самый неожиданный момент — напугать!

Нагнетание атмосферы (что можно рассматривать как использование приема suspense) необходимо, чтобы полностью завладеть вниманием: «Главное для него завязать сюжет так, чтобы суметь завести читателя туда, куда он сам бы никогда не отважился ступить. Литература тут живет по особым законам, подчиняясь золотому правилу А. Хичкока: „Догадываться интереснее, чем догадаться“» [9]. Страшны не образы как таковые, пугает внутреннее, подспудное ожидание встречи с ними.

Как мы убедились, категория ужасного в творчестве С. Кинга заявляет о себе весьма многообразно. В этом плане можно анализировать и способы создания художественного мира, и исследовать взаимоотношение художественной реальности с действительностью Америки второй половины 20 века, и связь с психофизическими явлениями. Исследователи (да и сам писатель) подчеркивают, что эта категория является доминантной в произведениях С. Кинга, определяя его стиль и художественный метод. Сам автор убежден, что рассказывать ужасы — это своего рода навязчивая идея. Движущей силой его творческого процесса являются не деньги, а сильнейшее желание напугать читателя, напомнить ему, что не все так благополучно, как представляется. Стоит лишь немного поверить ему (С. Кингу) и «добротная ткань вашей жизни начинает расползаться на куски, и перед вами открываются совсем другие картины и вещи» [8].

Библейские мотивы занимают особое место в творчестве большинства писателей, но произведения С. Кинга в этом плане изобилуют аллюзиями и метафорами. Особенно четко библейские мотивы выражены в одном из самых мрачных романов С. Кинга — «Зелёная миля», действие которого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно натолкнуться, вспомнив некоторые подробности тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те, кто осуждён на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самыми вдохновенными праведниками, но в данной книге к Богу обращается не заключённый, а, напротив, начальник тюремного блока «Е», в котором проводятся казни смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать — С. Кинг описывает в «Зеленой миле» второе пришествие Христа. В роли Спасителя при этом выступает Джон Коффи — негр, несправедливо осужденный за убийство двух белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в роли Понтия Пилата, римского прокуратора — начальник тюремного блока осужденных на смертную казнь Пол Эджкомб. Последние главы «Мили» во многом соответствуют библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тот не может освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда не согласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для судебного процесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний путь. Перед смертью целитель сознаётся, что он к ней готов: «Я уже устал от боли, которую вижу и чувствую». На свете оказывается очень много греха, и Коффи не может больше справляться с ним. Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей «силы» [1]. Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных людей, но он обречён нести крест чужой боли, в наказание за то, что поднял руку на «Создание Божье».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой