Поэтический мир Елены Шварц

Тип работы:
Контрольная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет

им. К.Д. Ушинского"

Кафедра русского языка

Специальность (направление) 50 300. 62 «Филологическое образование»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине: Современная отечественная проза, поэзия, драматургия

На тему: «Поэтический мир Елены Шварц«

Работа выполнена студентом:

заочной формы обучения факультета русской филологии и культуры

направления «Филологическое образование»

гр. 741 (4 курс)

Ежовой Верой Владимировной

Проверил: Викторова С. А.

Ярославль 2012

Содержание

Введение

История таланта

Особенности поэтики Елены Шварц

Заключение

Список литературы

Введение

Елена Шварц имеет множество поклонников. Ее творчество высоко оценивается собратьями по перу — людьми часто пристрастными и ревнивыми. Белла Ахмадуллина и Ольга Седакова говорили о ней как об одном из виднейших поэтов эпохи. Юрий Кублановский, Александр Миронов, Олег Юрьев посвящали ей стихи.

Но и недоброжелателей у нее немало. Поэзия Елены Шварц пугает тех, для кого есть раз и навсегда данная, равная себе, неколебимая истина — идеологическая или эстетическая; так же чужда она тем, кто принципиально обходится без абсолютной, не обусловленной истины, кто выбрал относительный комфорт постистории. Пример раздражения первых — давняя статья О. Николаевой «Без бытия» («Новый мир», 1991, № 10). Пример высокомерия вторых — субъективно почти хвалебная рецензия Д. Голынко-Вольфсона в «Новой русской книге» (2000, № 2).

Шварц присутствует в современной культуре не только как автор, но и как эстетический миф. Не случайно обилие чисто бытовых легенд. Елена Шварц — редчайший пример современного поэта, в чьих стихах присутствует (двоящийся, троящийся, принимающий множество обличий) образ автора. Речь не об индивидуальности: стихи могут быть самобытны, сильны, ни на кого не похожи и при том безличны. Автор, человек говорящий может быть растворен языком и образами. Так и было у всех русских поэтов «тютчевской» линии. Мы говорим «Мандельштам» и вспоминаем… Ну, с тяжелой руки эпохи и со слишком легкой руки разговорчивых мемуаристов мы сейчас, может быть, и вспоминаем трагические повороты и комические частности судьбы, но вообще-то должны бы помнить стихи — только и исключительно. Мандельштам — не Ариост и не Александр Герцевич. Шварц, конечно, тоже не Кинфия, не Лавиния. Но мы вправе воспринять эти образы как проекцию автора в построенный по своим, причудливым законам, обладающий иным (большим или меньшим) количеством измерений, чем наш, посюсторонний, мир.

Поэт Елена Шварц, участница «второй культуры» семидесятых-восьмидесятых годов, автор пятнадцати книг, вышедших в России и за границей (на четырех языках) начиная с 1986 года, жительница одной из Измайловских Рот (ныне — Красноармейских улиц), никогда не кидающаяся на гостей с «дедушкиной пикой», но, подобно Кинфии, не выпускающая из рук «таблички и грифель».

История таланта

Многие приемы Шварц восходят к вполне конкретным предшественникам. Елена Шварц продолжает (в основном) традиции, уже в начале ее пути лежавшие, что называется, на поверхности, открытые всем. На уровне стиля — Кузмин, Хлебников, Заболоцкий. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц родственно Цветаевой и Маяковскому. Связь с этими поэтами прямо декларируется. Так, к Кузмину (к «Форели») возводится генезис жанра «маленьких поэм» (вступление к книге «Лоция ночи»); Маяковскому посвящена статья «Маяковский как богослов» и стихотворение «Волосоведение». Между прочим: говоря о Маяковском, Шварц резко разделяет его раннее (чрезвычайно высоко ценимое) и позднее (просто не принимаемое всерьез) творчество. Кажется, «официальная» советская поэзия вообще никак не задействована в ее культурном опыте — ни как источник влияний, ни как объект сколько-нибудь напряженной борьбы. Шварц меньше всего похожа на правильного «культурного» поэта. Ее поэтическая практика донельзя далека от ученого филологического стихотворчества. Кто же она? Ответить на этот вопрос трудно. При первом чтении ясно одно: такого в русской поэзии еще не было. Элементы — были, приемы — были, но не было — такого мира. Чтобы дать ему определение, надо понять его устройство. Каждый из элементов этого мира связан с другими. Все они — часть сложной системы, Сада, в котором не один цветок нельзя сорвать, не изменив непоправимо целого. Поэт — и сам Сад, и разбивший его садовник.

Особенности поэтики Елены Шварц

Поэтическая традиция структурирует речь по вертикали: существовал высокий слог, средний, низкий. У эпигонов структура застывала и автоматизировалась. Новаторы взламывали ее и отстраивали заново.

Советская поэзия тяготела к среднему слогу, к общепонятной разговорной речи, отметала всякие вкрапления «сверху» (традиционные поэтизмы и архаизмы), «снизу» (вульгарную, лексику, речевые неправильности) и «сбоку» (провинциализмы, диалектизмы). Разговорные интонации и общеинтеллигентский разговорный язык естественно милы тем современным поэтам, кто генетически восходят к советской традиции (к примеру, А. Кушнеру и его школе). Бродский ввел в этот средне-разговорный язык (который остается у него основой, стержнем) элементы «высокой» и «низкой» лексики, резко раздвинув его словарь. В случае Шварц об адресате сказано со всей отчетливостью заглавием одного из текстов — «Простые стихи для себя и для Бога»… Что касается субъекта — здесь дело сложнее. Что-то понять можно именно через язык.

В свое время, в семидесятые годы, несколько стихотворений Шварц было принято к публикации одним из толстых журналов. Надо ли объяснять, что означала публикация для «неофициального» молодого поэта в те времена? Редакция пожелала изменить только одно слово. «Какое?» — спросила Шварц. «Душа». Шварц отказалась, и ей пришлось много лет ждать следующей возможности опубликоваться.

Но «душа» в традиционной иерархии принадлежит не наивысшему, а все-таки промежуточному уровню. Если «духовный» уровень в русской литературе выражаем церковнославянской лексикой, то Психея, изъясняется «золотой латынью» карамзинской и пушкинской эпохи — языком сентиментализма и романтизма. Для современной поэзии «высокий слог», церковнославянская лексика и одическая интонация изначально архаичны — архаичны настолько, что в чистом виде могут быть лишь объектом стилизации. Некоторые поэты (от Б. Ахмадуллиной и Д. Бобышева до И. Бурихина и О. Юрьева) пытаются средствами современного языка создать новый «высокий штиль», оживить славянизмы или воссоздать родственный архаическому принцип слово и стилеобразования. Но Шварц к их числу явно не относится.

Ее поэзия оперирует именно «душевным», «романтическим» языком, который тоже (в глазах читателя XX века) скомпрометирован и может быть обоснован лишь от противного, по ту сторону неприятия. В случае Шварц этот язык оправдан почти провокативным переносом слишком человеческой эмоции (и связанного с ней языка) на духовный и космический уровень.

О Господи, позволь

Твою утишить боль!

(«Танцующий Давид», 1978)

В творчестве мало кого из русских поэтов (к тому же — поэтов-женщин) любовная лирика занимает такое скромное место. Правда, любовная тема присутствует в одном из вершинных стихотворений Шварц — «Как эта улица зовется…» (1982); но чувство, направленное на человека, на глазах преображается — или преображается его объект:

Ты как халат, тебя надели, Бог над тобою и внутри,

Ты ломок, тонок, ты крошишься фарфоровою чашкой — в ней

Просвечивает Бог, наверно. Мне это все видней, видней.

В последних книгах — «Соло на раскаленной трубе» (1998) и «Дикопись последнего времени» (2001) духовное раскрывается через душевное и воплощается в душевном. Бог является через боль, через окончательность утраты:

Ничего, кроме Тебя,

Больше нету у меня…

Характерно, что в этих стихах едва ли не впервые у Шварц проскальзывает церковнославянизм («Ничего же, ничесо же… «).

Куда чаще она задействует языковые слои, стоящие ниже общепризнанного «среднего уровня» — уличную речь с ее неправильностями:

— Смотри, глаза полезли

И пена из ушей.

— Да что же сей такое?

Иль умер кто у ей?

(«Хомо Мусагет (Зимние музы)», «Пифия», 1994)

или «детский» язык:

Никчемушный, непригодный,

Жалкий бес!

Сам виноват — в бутылку

Ты зачем полез?

(«Теофил» — в книге «Труды и дни Лавинии, монахини Ордена Обрезания сердца», 1984, отдельное издание — 1987)

Если в первом случае драматургически построенная ситуация (и, как следствие, явная нетождественность говорящего автору) оправдывает стилистическое смешение, то в других процитированным нами текстах эта нетождественность никак не мотивирована. Между прочим, у Шварц есть целая книга стихотворений, написанных «от чужого лица» («MundusImaginalis», 1996). Но, скажем, в «Кинфии» (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без речевого отстранения или смешения реалий. Для нее характернее ситуации, когда нетождественность Автора и субъекта высказывания не задана изначально, а раскрывается языковыми средствами. При этом расстояние между ними подвижно (так же, как в стихах Стратановского) и изменение этого расстояния маркируется именно речевыми сдвигами, выпадением слов из своих регистров, натяжениями и разрывами искусственно созданных перегородок (позволим себе шокирующий образ в духе самой Шварц) — языковой грыжей.

Этой дистанции между авторским «я» и говорящим «не-я» нет (или почти нет) во многих лирических стихах (особенно последних лет). С другой стороны, на ней всецело построены такие стихи, как «Заплачка консервативно настроенного лунатика» (1990):

О какой бы позорной мне пред вами не слыти,

Но хочу я в Империи жити.

О Родина милая, Родина драгая,

Ножичком тебя порезали, ты дрожишь, нагая…

…Я боюсь, что советская наша Луна

Отделиться захочет — другими увлечена

И съежится вся потемневшая наша страна.

Первые строки — редкий у Шварц пример пародийной стилизации одической речи. Он отсылает к русскому XVIII веку — тому полуанекдотическому, упрощенному, синтезированному XVIII веку, который неоднократно возникает в творчестве Шварц — в юношеском рассказе «О точке зрения» (1966, в книге «Определение в дурную погоду, 1997), в многочисленных стихотворениях («Старость княгини Дашковой», 1967; «В отставке», 1979; «Павел. Свидание венценосных родителей», 1986; «Ночной бой», 1997; «Забавы», 2000). Это — наивная и гротескная сторона имперского мифа, ода пииты Тредиаковского, и все это, как и анекдотизм центральной метафоры, настраивает читателя на ернический лад. Разворачиваясь, метафора приобретает все более пародийный характер («На лунянках женились тогда россияне…» «А теперь на таможне они будут брать за одно посмотренье»). Уж конечно, «консервативно настроенный лунатик» забавен — и не тождественен автору; но, дочитав стихотворение (особенно в контексте цикла «Геополитический трилистник») внезапно понимаешь, что расстояние между ними условно и подвижно. «Лунатик» — не просто пародийный персонаж, выставленный на посмешище (Шварц — не Пригов!), а его невозможные с точки зрения либерала ламентации — лишь провокативное обострение чувств самого поэта.

Что же делать лунатикам русским тогда, вам и мне?

Вспоминая Россию, вспоминать о Луне.

Похоже, что смешение языковых пластов можно интерпретировать и так — как борьбу «взрослого», «юношеского» и «детского» уровней личности. В таком случае «юношеское» начало ближе всего авторскому самосознанию. Слишком «детское» и слишком «взрослое» в себе иронически отчуждаются. Но их чуждость, конечно, относительна.

«Детский сад через тридцать лет» — так называется одно из стихотворений Шварц. Не забудем, что у слова «сад» в русском языке есть и это (заимствованное из немецкого) значение.

На первый взгляд, поэтический мир Шварц — мир огромных пространств и трагических бездн. Иерусалим рядом с Шамбалой, Петербург — с «окаменевшим крокодилом» Венеции и громадами Нью-Йорка. И все-то в этом мире вмещается — чуть ли не все животные, растения, утварь, исторические реалии, природные явления. «Царь поверженный, лишенный воды, огня» головою сливается с солнцем, стопами вязнет в адских глубинах. Чудо доступно, но сопряжено не с только с «бесноватой радостью», но и с пронизывающей весь мир болью. И, кажется, можно «все веры соединить в одной, в одной…».

А на второй взгляд — мир Шварц совсем крошечный, игрушечный, но кажущийся огромным благодаря сложной системе магических зеркал. Именно двухуровневость, параллельное существование некой загадочной сущности в мире большом и ее осязаемого образа в мире малом, их — одновременно — тождество и нетождество придают такую осязаемость ее образности.

В реальном мире соединение разнохарактерного религиозного опыта невозможно, и даже глубинный диалог между религиями, увы, затруднен: возможен лишь поверхностный, не затрагивающий опасных глубин, обмен ритуальными любезностями.

Утопия осуществима, однако, там,

Где молятся Франциску, Деве,

Где служат вместе ламы, будды, бесы,

Где ангел и медведь не ходят мимо,

Где вороны всех кормят и пчела —

Он был сегодня, будет и вчера.

В «монастыре обрезания сердца» христиане молятся не только вместе «ламами» и «буддами», но и с «бесами» («бес» у Шварц, впрочем, только один — «крещеный черт Теофил», и его судьба печальна). Мир «монастыря» — несколько кукольный и потому не содержащий никакого кощунства. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев и т. д. — это не бесплотные символы и не живые люди, а живые марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей. Так же кукольны герои «Форели» Кузмина, но они-то (как в блоковском «Балаганчике», музыку к которому, напомню, писал Кузмин) «истекают клюквенным соком», а куклы Елены Шварц — живой кровью. Их можно проткнуть иголкой, как в магическом ритуале — и кто-то большой и живой умрет.

«Какие куколки, марионеточки — да жили ли вы вправду, деточки?» — («Историческая Шкатулка», 1986). Жили и живут…

Не надо, видимо, забывать, что Елена Шварц, дочь Дины Шварц, завлита театра Товстоногова, выросла в театральной среде, и сама по образованию театровед. Мир ее поэзии — вертеп, где в крохотной клетке разыгрывается вся вечная и трагическая история мира и человека. В этом Вертепе возможно все. Бог может затеряться, как иголка, и все сообща будут его искать. А сам автор-кукловод постепенно превращается в одну из кукол. Сначала — в гордого бунтаря, потом — в «чуткое чудище», в царя-столпника, под конец — в самого смиренного из всех. Сирота — вот кто он. И вот что с ним происходит:

По весне его в небо кидают в сапогах землемеры,

Мерят небо его пустотой.

…Сиротой не согреешься — не загорится,

Но поставь на окно как маяк.

Перед ним на шажок, волосок, на крупицу

Отступает дымящийся мрак.

(«Что делать с сиротой (Инструкция)», 2000).

Говорить о «средневеком» характере миросозерцания Шварц можно, однако, лишь в смысле его принципиальной иерархичности, вертикальной устремленности, душевной и телесной «страдательности», презрения к «здравому смыслу» и комфорту. «Средневековье» здесь — антитеза новоевропейскому гуманизму. Елене Шварц тоскливо в рационалистичеком аристотелевском пространстве, ориентированном на человека, каков он есть. Это пространство по-своему священно. Пушкин и Набоков жили в нем, Мандельштам из последних сил отстаивал его на границе ассирийского застывшего хаоса, как эллинский воин — Фермопилы. Ему были верны, из поэтов последних десятилетий, Бродский и Кривулин. Но, конечно же, «вертеп» Елены Шварц выстроен иначе, по иным законам. Человек здесь может уменьшиться до размеров воробья или вырасти с гору, но и мир, и Бог в любое мгновение соразмерны ему и готов принять его вызов.

Человек человеку — так, приключенье.

Боже Сил, для тебя человек — силомер.

(«Воробей», 1982).

Однако вот отличие: средневековый человек не был волен в своих метафизических фантазиях. Он был подчинен традиции, замкнутой и не допускающей соперничества.

Шварц, конечно, поэт XX века. Идея смерти Бога воспринята ей со всей трагической полнотой и серьезностью: как некий вызов, постоянно нуждающийся в ответе.

Бог не умер — просто сошел с ума…

Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма.

Это можно сказать на санскрите, на ложках играя,

Паровозным гудком, или подол задирая

(И не знают еще насельники рая)

(Трактат о безумии Божьем, 2000, ДПВ).

Бог постоянно меняет в ее стихах формы и обличья, увеличиваясь и уменьшаясь; даже сама категория существования не является его необходимым атрибутом, не говоря уж о всеведении и благости. Безумный Бог, «Бог алчный, множественный, тленный», слабый и несчастный Бог, нуждающийся в человеческой молитве («Поход юродивых на Киев», 1995)… Слабость и безумие Бога одолимы духовной силой человека, который поднялся над своей человеческой природой и «даже безумие Божие спрячет в арахис-орех». Не случайна и попытка реабилитировать само понятие «сверхчеловеческого»: «Да, это не всегда ругательство. Святой, да и всякий истинный христианин стремится к сверхчеловеческому и неслыханному». («Маяковский как богослов», 1993). При этом поэт вполне отдает себе отчет в соблазнах, коренящихся в подобном взгляде на человека. У Уильяма Блэйка есть шокирующая гравюра. На ней изображена классическая статуя — Лаокоон. Подпись: «Яхве со своими сыновьями — Адамом и Люцифером». Шварц идет дальше, она прямо говорит «о тождестве Адама и Люцифера». Важно — не забывать о сказанном выше: о том, что в ее стихах все, с одной стороны, очень-очень всерьез, а с другой — чуть-чуть «понарошку». На это свойство ее поэзии упорно не обращает внимания никто из пишущих о ней — юмор. В самом деле, не то замечательно, что в Петербурге живет китайский маг, а то, что живет он под видом сторожа Семеныча-кривого, и в праздник ходит кормить драконов Ши-цзя… пельменями из пельменной. Это юмор Гофмана, Гоголя, молодого Достоевского, чистый и страшноватый, но так не походящий на юродское ерничество расхожего постмодернизма. Это — петербургский юмор.

Один из ключиков к поэзии Шварц — вопрос о месте действия. Где всё происходит и как меняется место действия внутри стиха? Завораживает мгновенное расширение клетки тела до размеров мира (страны, города) — и обратно.

Нет сил воспеть тебя, прекрасная помойка!

Как на закате, разметавшись, ты лежишь

со всклоченною головой

И черный кот в манишке белой колко

Терзает, как пьянист, живот тяжелый твой.

Вся в зеркалах гниющих вихпротресках

Полынь высокая растет —

О, ты — Венеция (и, лучше, чем Венецья),

И гондольером кот поет.

Турецкого клочок дивана

В лиловой тесноте лежит

И о Стамбуле, о кальяне

Бурьяну тихо говорит.

Пространство у Елены Шварц — это, прежде всего, театральное пространство, сцена, где может произойти всё, что угодно. «Театральность», присущая её стихам, как ни в чём другом проявляется именно в особенностях пространства, у которого нет никаких неотменяемых «качеств». Пустота сцены в зависимости от обстоятельств и мгновенного контекста становится то площадью Древнего Рима, то питерской улочкой, то внутренностью платяного шкафа. «Жизнь — театр», как известно. Но, судя по стихам Елены Шварц, это не метафора, а метафизический факт.

Сцена — тоже модель космоса. Её тёмный воздух заряжен энергией превращений, таит потенциал бесчисленных перерождений, смены костюмов, масок. Впитанный с раннего детства, воздух сцены, похоже, определил некоторые важные особенности стихов Елены Шварц. Сквозь призму театра видно, насколько точно мироощущение Елены Шварц совпало, срезонировало с его магическим пространством.

Все уровни бытия подобны друг другу, содержат друг друга как «матрёшки». «На верху так же, как и внизу…». Посему таинственную пустоту сцены, насыщенную возможностью превращений, можно уподобить большому космосу, Вселенной, скрывающей в себе притяжение и ужас «богини-матери». В стихах Шварц присутствует не только Бог-Отец, но Богиня-Мать — незримо, воплощённая бесформенным и неназываемым пространством, каждый миг рождающим новые формы. Но таковы же и бездонные, не познанные глубины души.

Есть и другой, более близкий и соразмерный человеку образ божественного материнского чрева — в ограде Церкви, в виде храма:

Она всё та же древняя пещера,

Что, свет сокрыв, от тьмы спасла,

Но и сама стеною стала,

И чрез неё, как чрез забор,

Прохожий Бог кидает взор.

Войдешь — и ты в родимом чреве:

Еще ты не рожден, но ты уже согрет

И киноварью света разодет.

Свечи плачутся как люди,

Священника глава на блюде

Толпы — отрубленной казалась,

В глазах стояла сырость, жалость.

Священник, щука золотая,

Багровым промелькнул плечом,

И сердца комната пустая

Зажглась оранжевым лучом.

Ещё одна важная особенность стихов Елены Шварц тоже порождена театром. Это живая, органичная и непременная драматургия, которая растворяет все достоинства стихосложения. Поэтические достоинства стихов велики, но увлеченному читателю их почти не видно — забыв себя, он устремляется вдогонку за сюжетом и развитием конфликта. Все перебои ритма совершенно естественны — тут побежал по лестнице, тут споткнулся и упал, а здесь застыл, задумался, но кто-то вдруг внезапно налетел из темноты — и так бесконечно.

Те события и конфликты, которые разворачиваются в стихах Елены Шварц между вещами, идеями, явлениями и образами, могут происходить и между людьми. Сюжетная канва, драматургия у Шварц психологична и правдива (в отличие, скажем, от «плетения словес» во многих современных стихах, где образы сопрягаются на интеллектуальной основе, а не на психологической).

Психологическая точность придаёт стихам Шварц обострённую жизненность. В них всё «как в жизни», даже если действие развивается в потустороннем или сновидческом пространстве. И опять — «наверху так же, как и внизу». Главные приметы жизни (в человеческом измерении) — конфликт, непредсказуемость, столкновение, внезапность. Но это же и основа спектакля, театрального действа.

Всякий предмет в стихах Шварц, вторгаясь, сразу действует (поэтому и становится на миг «центром» мироздания). Это — прямое влияние театра и придаёт стихам Шварц бешеную динамику.

Селедки выплюнутая глава

Пронзительно взглянула,

Хоть глаз её давно потух,

Но тротуар его присвоил

И зренье им свое удвоил.

Трамвай ко мне, багрея, подлетел

И, как просвирку, тихо съел.

Каждое слово, каждое существительное у Шварц действует, а не стоит на месте, не спит. Всё имеет свою волю — иначе её поэзия не смогла бы стать воплощением космоса и «подражанием Творцу». Свобода воли осуществилась в поэтическом мире Шварц на уровне букв и междометий. Маленькое слово «я» у Елены Шварц умирает на протяжении стиха много раз. У неё постоянно меняется главный герой — порой несколько раз на протяжении одной строфы (об этом писал Андрей Анпилов в статье «Светло-яростная точка»). Тут в пору снова вспомнить помянутую Лесковым «большую оду Державина о Боге», где «я» и умаляется («Я пред тобой — ничто»), и возносится («Во мне Себя изображаешь, Как солнце в малой капле вод…»), и определяет своё место в мироздании («Частица целой я вселенной, Поставлен, мнится мне, в почтенной Средине естества…»). Но даже пройдя через все возможные во вселенной низины и высоты, державинское «я» не умирает, а лишь меняет представление о самом себе:

Я связь миров, повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна божества;

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Нечто подобное происходит с «я» и в поэзии Цветаевой, какие бы метаморфозы не претерпевало лирическое сознание. Оно не умирает, но изменяется.

Традиционная поэзия в целом держится на узнаваемости, понятности, внятности «я». На возможности выделить типы лирического героя. Он может быть и вовсе условен, как в ролевой лирике, но само человеческое существо не распыляется на атомы внутри стиха. У Елены Шварц происходит именно это — тело распыляется, исчезает, а сознание живо. Есть кому увидеть растворение в небытии и оплакать своё исчезновение.

На Север летит голова, а ноги помчались на Юг.

Вот так разорвали меня. Где сердца бормочущий ключ —

Там мечется куст, он красен, колюч.

И там мы размолоты, свинчены, порваны все,

Но чтоб не заметили — время дается и дом.

Слетая, взлетая в дыму кровянисто-златом,

Над бездной летим и кружим в колесе.

Но если тело распылено, а потом заново собрано силой духа и сознания, то перед нами стихи о воскрешении. То, что тема воскресения у Шварц скрепляет весь взрыв метаморфоз, неуловимо чувствуешь по телесности. Вопреки явному трагизму, один из её лейтмотивов — неуничтожимость самой телесности, плоти, материи.

Вот-вот цветы взойдут алея

на ребрах, у ключиц, на голове.

Напишут в травнике — Elenaarborea —

во льдистой водится она Гиперборее

в садах кирпичных, в каменной траве.

Из глаз полезли темные гвоздики,

я — куст из роз и незабудок сразу,

как будто мне привил садовник дикий

тяжелую цветочную проказу.

Бешенство метаморфоз, скорость, неожиданность, парадоксальность — не всегда увидишь за ними неистребимость и живучесть плоти. Но самые запредельные метафизические описания — вплоть до визионерства — всё в стихах Шварц уплотнено, доведено до телесного воплощения, а уж тем более «снижена» реальность очезримая и умопостигаемая.

Солнце ехало вниз, и тени понятий длиннели.

…Вчера гуляли мы на островах,

Как два фантома. Пруд был весь в экземе

И тополиным пухом запружен.

Наш разговор ловил и прятал в вату

Туман, ночным закатом опален.

Тело у неё часто уподоблено земле, а земля — телу. В качестве связующего образа выступает один из самых устойчивых у Шварц мотив еды. Все едят друг друга или оказываются съеденными. Право съесть другого — один из атрибутов божества.

Земля, земля, ты ешь людей,

Рождая им взамен

Кастальский ключ, гвоздики луч

И камень и сирень.

Земля, ты чавкаешь во тьме.

Коснеешь и растешь,

И тихо вертишь на уме,

Что всех переживешь.

…О древняя змея! Траву

Ты кормишь, куст в цвету,

А тем, кто ходит по тебе,

Втираешь тлен в пяту.

Но путь человеческого тела — быть развоплощённым на атомы и воскреснуть, — в новом качестве, в новом измерении. Оплатить свою «божественность» человеку можно только полным уничижением.

У Шварц явь и сон неразделимы, сотканы из одной плоти. Поэзия — не есть продукт ума или фантазии, она «плоть от плоти» этого мира, его «тонкое тело». Но даже помыслить о «духовной плоти» невозможно, не уравновесив эту догадку её же отрицанием.

Ты — Дионис, разодранный на части

Иль мира зеркальце ручное.

Я говорю тебе — О Свалка,

Зашевелись и встань. Потом,

О, монстр, о чудовище ночное,

Заговори охрипло рваным ртом.

Зашевелись и встань, прекрасная помойка!

В стихотворении «Свалка» сюжет евангельских исцелений разыгрывается пародийно и вполне оправданно («свалка» может быть и образом себя, самоироничным зеркалом). Границу допустимого поэт выдерживает предельно чутко. Любые чудеса и метаморфозы возможны, но вместе, не в одиночку. Вместе — вверх, вместе — вниз.

Благодарю Тебя за всё, Господь!

Ты чудно создал все миры, и дух, и плоть.

Несчастно-счастливы мы все —

Волчица, воробей,

В ночной и утренней росе

Вопим хвалу Тебе.

Вдруг друге любим мы, Господь, Тебя.

В мученьях сдохну я, Тебя любя.

О мастер! Истеченья, кровь,

Твои созвездья…

Чтоб испытать Себя,

Ты — нас

Мильоном лезвий

Кромсаешь, режешь,

Но

Я — Ты,

Ты знаешь,

И в ров к драконам темноты

Себя кидаешь,

Меня, мою тоску, любовь…

Пусть я змееныш,

Но в этой темной плоти Ты

Со мною тонешь.

Вот — через столетья — и ответ Державину, обратившемуся к Богу с почтительной дистанции, как подчиненный к начальнику. А здесь сугубо женский риск любви, растворённости и полного доверия. Но и требование такой же растворённости в ответ. Что характерно: Елена Шварц не написала «Памятника». Не встретилось мне у неё и подобия: «Моим стихам, написанным так рано, наступит свой черёд». О себе речи нет (несмотря на частотность местоимения «я»). Но зато она по-женски, по-матерински позаботилась о будущем поэзии, разложила для грядущих авторов и читателей множество подсказок, советов, заповедей — и в стихах, и в прозе.

Заключение

поэзия шварц драматургия стихотворение

Что является движущей силой поэзии Шварц? Может быть, в ее случае можно говорить об энергии самоосуществления и страдания, заставляющей поэта создавать искусственные миры и при прохождении через эти миры объективизирующейся, принимающей далекие от первоначальных формы. Несмотря на свою конфликтность и трагизм, поэзия Шварц в некотором отношении лояльней к читателю, чем у многих современных поэтов. Она очень открыта в эмоциональном плане, обладает привлекающей, занимательной для взгляда структурой и проникнута тонким метафизическим юмором. Но читателю, ищущему от поэзии психологической терапии, внутреннего комфорта и т. п., эти стихи едва ли могут быть близки.

Список литературы

1. Стихотворения и поэмы Елены Шварц. СПБ., 1999.

2. Скидан А. Сумма поэтики. Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. — СПб.: Пушкинский фонд, 2002. // Новое литературное обозрение. 2003. № 63.

3. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999

4. Лейдерман Н. Л. и М. Н. Липовецкий. Поэзия необарокко (И. Жданов, Е. Шварц, А. Ерёменко, А. Парщиков) // Современная русская литература: 1950−1990 — годы. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений.

5. Шубинский В. Елена Шварц (Тезисы доклада)// История ленинградской неподцензурной литературы: 1950−1980-е годы. СПб. 2000.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой