Понимание феномена красоты в философской интерпретации Лосского, Франка, Леонтьева

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Философия


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Диплом

Тема: «Понимание феномена красоты в философской интерпретации Лосского, Франка, Леонтьева»

Москва 2010 год

Содержание

  • Введение
  • Глава 1. Идеал красоты в истории философии
    • 1.1 Античность как тип культуры
    • 1.2 Средневековый идеал красоты
    • 1.3 Возрождение античных идеалов
    • 1.4 Идеал красоты в эстетике Просвещения
    • 1.5 Немецкая классическая эстетика
    • 1.6 Русская теургическая мысль
  • Глава 2. Особенности формирования идеала красоты в русской философской мысли
  • 2.1 Метафизическая концепция красоты Н.О. Лосского
  • 2.2 Онтологизация красоты в концепции Леонтьева
  • 2.3 Красота как выражение «исконного единства бытия» в философии С.Л. Франка
  • 2.4 Специфика восприятия идеала красоты Лосским, Леонтьевым, Франком (сравнительный анализ)
  • Заключение
  • Список используемой литературы

Введение

Проблема идеала является одной из интереснейших в истории философской мысли. На протяжении столетий она занимала умы многих мыслящих людей из разных уголков мира. Каждый, по сути, искал свой идеал — моральный, политический, эстетический. Среди всех этих исканий именно попытка определения эстетического идеала представляется самой завораживающей. Идеал красоты представляет собой предмет исследований многих философов прошлого.

Мы акцентируем внимание на концепциях трёх представителей русской философии (Н.О. Лосского, К. Н. Леонтьева и С.Л. Франка). Необходимость обращения к истории развития представлений об идеале красоты обусловлена тем, что истоки эстетических взглядов русских философов восходят к античной и средневековой эстетике. Категория прекрасного, как и сама красота, как правило, ещё со времён Античности, ассоциируется с симметрией, порядком и гармоний.

Актуальность работы состоит в попытке привлечь пристальное внимание к ценности красоты как основополагающей категории эстетического и нравственного становления личности. Именно аксиологическое триединство (Истины, Добра и Красоты) раскрывает значимость этой ценности за пределами эстетического.

Объект исследования — идеал красоты в истории философии. Предмет исследования — эстетические концепции Н. О. Лосского, К. Н. Леонтьева и С. Л. Франка.

Отметим, что расположение авторских имён не соответствует хронологическому порядку появления теорий, а подчинено принципу разработанности эстетических концепций. (При этом наиболее полная из рассматриваемых теорий принадлежит Н. О. Лосскому. Речь пойдёт о метафизической концепции идеала красоты). Эстетические воззрения К. Н. Леонтьева и С. Л. Франка, на наш взгляд, достаточно специфичны, поэтому также требуют отдельного рассмотрения в рамках нашей работы. Цель работы — раскрытие онтологического статуса красоты через сравнительный анализ идеалов красоты, предлагаемых русскими философами Н. О. Лосским, К. Н. Леонтьевым и С. Л. Франком в их эстетических концепциях. Задачи работы, сформулированные для достижения поставленной цели, таковы:

1) рассмотреть эволюцию взглядов на понимание красоты в истории развития эстетической мысли;

2) раскрыть специфику взглядов каждого из трёх обозначенных философов (метафизическая концепция идеала красоты Н. О. Лосского, ультраэстетизм К. Н. Леонтьева, «единство бытия» через категорию красоты в философии С.Л. Франка);

3) сопоставить три концепции идеалов красоты, предложенных Лосским, Леонтьевым и Франком.

Поставленные задачи решаются в основной части работы. Первая глава раскрывает специфику эстетических представлений античности, средневековья, эпохи Возрождения, эпохи Просвещения, а также взгляды ведущих представителей Немецкой классической философии. Кроме того, русская эстетика представлена концепцией Вл. Соловьёва.

Вторая глава логично продолжает основную линию русской эстетической мысли, состоящей в закономерном триединстве Истины, Добра и Красоты, что находит отражение в метафизической концепции идеала красоты Н. О. Лосского. Во взглядах К. Н. Леонтьева представления о развитии истории тесно переплетаются с принципом эстетизма.

Кроме того, он единственный допускает принесение в жертву красоте добра и истины. О красоте через категорию ценности рассуждает С. Л. Франк, поэтому его позиция также требует особого рассмотрения.

Основным методологическим принципом, используемым в работе, является историко-философский метод, а также сравнительный анализ. Теоретическую базу исследования составили труды Н. О. Лосского «Мир как осуществление красоты», «Ценность и бытие», К. Н. Леонтьева «Византизм и славянство» и работа Франка «Непостижимое. Онтологическое введение в философию». Кроме того, в работе использованы обзорные труды по эстетике В. В. Бычкова («Византийская эстетика», «Русская теургическая эстетика»), Л. Н. Столовича и Вл. Татаркевича («Античная эстетика»).

Глава 1. Идеал красоты в истории философии

Развитие идеи красоты, представлений об эстетическом идеале проходит через всю историю философской мысли. Естественно, что понимание красоты и её идеала менялось с течением времени, поэтому выработать универсальное определение идеала красоты нам не удастся. Однако неизменно понимание красоты связывается с такими категориями как гармония, мера, симметрия, пропорциональность.

Известный теоретик архитектуры Леон-Батиста Альберти, написавший десять книг о зодчестве, утверждал: «Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи числа, ограничения и размещения, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы называем гармонией, которая, без сомнения, источник всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту, которая охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо всё, что производит природа, всё это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведённое ею было вполне совершенным. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без неё распадается высшее согласие частей». Цит. по: Васютинский, Н. А. Золотая пропорция. — М., СПб., 2006. — С. 4. Сходное видение красоты восходит ещё к античной эпохе.

1.1 Античность как тип культуры

В основе античности лежит история развития двух цивилизаций — греческой и римской. Иными словами, античность — это греко-римская культура, но корни этих двух культур лежат в более глубокой древности.

Античность — уникальный феномен в истории мировой культуры. Древним грекам и римлянам удалось создать невиданную ранее, а в некоторых отношениях и позже, высокоразвитую, гармоничную культуру, которая стала для европейцев классикой. Термин «античность» возник в эпоху Возрождения после открытия учёными-гуманистами великолепных памятников древнегреческой и римской культур.

Античностью принято называть совершенно различные эпохи, нации и страны (это временной период, охватывающий промежуток 3 тыс. до н.э. — 4 в. н. э.). Это многообразие мы объединяем по одному единственному признаку — гармонии, величию и красоте, которые исходят от творений того времени. При всех несходствах и изменениях, происшедших за три тысячелетия, было нечто такое, что в своём реальном воплощении оставалось неизменным, неподвижным и совершенно общим. В Возрождении античность воспринималась как упование на возврат к стройному изяществу неглубоких, красивых и выразительных форм; в эпоху Просвещения — как рационалистическое любование на изящество мелких художественных форм.

Античность всегда воспринималась как идеал и золотая пора человечества не только потому, что в искусстве и культуре было создано множество шедевров, но также и потому, что взгляд человека на мир, его положение в нём, моральные и нравственные нормы, которыми человек руководствовался всё последующее тысячелетие, обрели своё начало. Почти всегда умы философов искали в той эпохе философский камень. Поэты, художники других эпох с восхищением обращались в это время, чтобы черпать там образы величия человека, его красоту и гармонию мира. Античность всегда представляется нам как чудо, в котором внутренняя красота человека сочеталась с его внешней красотой.

«Быстро облетающая роза», по словам Гегеля, античность, как высочайший пьедестал человеческих возможностей, предстаёт перед нами скорее как миф, как несбыточная мечта романтика, чем как реальное время и реальная действительность.

Очень часто жизнь в эпоху античности виделась потомкам как вечный праздник красоты и искусства, изящества и утончённости, к идеалам которой человек стремился. Представления о ней идеализировались, и люди других эпох старались подражать во всём своему воображаемому образцу: в манерах, в образе жизни, в представлениях о Боге, мире и человеке. Представление об этой культуре, как сегодня, так и несколько столетий тому назад, по большей части, однобоко. Эпоха Античности воспринимается как некое райское состояние человека, наполненное гармонией и геройством.

Античность — родоначальница драмы. Если вспомнить произведения философов и историков этого времени, то становится очевидна великая грусть, охватывающая их, с которой они взирали на окружающую их действительность, как искали они идеи о величии в прошлом. Платон, древнегреческий философ, живший в V в. до н.э., обращает свой взгляд к призрачной Атлантиде в поисках утраченной красоты мира и человеческой души, справедливости и демократии. В этой утопии, пожалуй, наиболее ярко был выражен этический и политический идеал Античности.

Античная эстетика

У истоков европейской эстетической мысли мы находим понимание красоты как онтологической категории — принадлежности космоса. В античной эстетике в общем виде она толковалась следующим образом. В широком смысле красота (калон) отождествлялась с добром, благом. С другой стороны, красота отдельных предметов и явлений выражалась понятиями симметрии, соразмерности, гармонии, единства, «эвритмии», которые содержат в себе остатки морфологических представлений о единстве в духовном родстве одушевлённых стихий и тел, а также их частей, стремящихся, тяготеющих друг к другу, или, наоборот, «неприемлющих» друг друга. Сюда же относилась магия чисел, управляющих вещами, «любящих» и «нелюбящих» друг друга. Гармоническое созвучие — это чувственное выражение согласного соединения чисел, то же самое выражают хорошие пропорции тела человека, статуи храма и красивые движения шествия или танца. Такая власть чисел в античной культуре была возможна потому, что вся она носила пластически-телесный характер. Именно поэтому в ней сложилась структурная (или формальная) теория красоты как симметрии, пропорции, гармонии, «проверяемых числом». Эту философию красоты В. Татаркевич назвал «великой теорией», определив время её господства в европейской эстетике с VI века до н.э. по XVIII век н.э. Таким образом, античные открытия в сфере эстетики оказали существенное влияние на развитие дальнейшей европейской (и русской) эстетической мысли.

Известный исследователь античной эстетики Владислав Татаркевич отмечает, что вопросы эстетики рассматривались древними мудрецами даже до так называемого классического периода, но на тот момент они были включены в канву общего философского осмысления природы. Выделение их в специфическую сферу размышлений произошло несколько позднее. Кроме того, первоначальные философские размышления древних греков были сосредоточены вокруг философии природы, проблемы происхождения мира, а также теогонии. Общая направленность греческой мысли тесно связывалась с космоцентрическим мировоззрением. Вопросы эстетики — в силу определённых обстоятельств — особой ценности или интереса не представляли. Но, по мере развития общества, рассмотрения эстетических вопросов породило появление отдельной, вполне самостоятельной ветви философии. Эстетика — как наука о прекрасном — есть несомненное достижение античности.

Софисты определили красоту не как вечное и абсолютное благо, а как благо отдельного субъекта, индивида, наслаждающегося созерцанием тел и звуков, а также театральных представлений. Сократ выступил с идеей красоты как целесообразности; кроме того, красота понималась не только как присутствие универсального «божественного» числа («божественной» пропорции) в вещи, но как неповторимая индивидуальная красота именно данной вещи, как соответствие частей целому, что в разных вещах не совпадает. Если отождествление красоты с вечным благом сближало её с истиной, то отождествление с целесообразностью — с пользой, трактовка красоты как эмоционального воздействия на человека — с наслаждением.

Термином «Античная эстетика» традиционно обозначается эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Древнем Риме в период с VII--VI вв. до н. э. по V--VI вв. н.э. Имея своим истоком мифологические представления, сложившиеся при первобытнообщинном строе, античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческого общественного строя. Она являлась одним из наиболее ярких выражений культуры того времени. Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчёркнутый космологизм.

Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью происходящего в нём движения, структурно и ритмически оформленный, поражающий возвышенным величием, выступал как воплощение наивысшей красоты. Всё остальное наделялось красотой лишь в той степени, в какой оно приближалось к этой абсолютной гармонии, а созданная человеком вещь рассматривалась как подражание природе. Подобные представления о чувственно-материальном, видимом, слышимом, осязаемом космосе особенно присущи раннему, натурфилософскому периоду античной мысли, пытавшейся сконструировать его из таких физических элементов, как огонь, эфир, земля, вода, воздух. См: Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. -- М., 1989. — Электронный ресурс — режим доступа: http: //www. terme. ru/dictionary/706/word/antichnaja-yestetika

Искусство в период древнегреческой классики во многом ещё не отделилось от ремесла с присущей ему системой технических правил и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древнего грека искусство -- это производственно-техническая деятельность; слово techne означало тогда и «ремесло» и «искусство». Отсюда нерасторжимое единство практического, утилитарного и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям. Так, щит Ахилла у Гомера -- это одновременно максимально удобная в утилитарном отношении вещь и совершенное художественное произведение.

Поэзия, скульптура, архитектура, музыка, риторика ставились весьма высоко, но не просто как виды искусства, а как виды деятельности, самым непосредственным образом связанные с жизнью человека, выражающие жизненно важное для него отношение к окружающей действительности.

В V в. до н. э. на смену чувственно-наглядному, интуитивному представлению натурфилософов о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку (софисты, Сократ). У Сократа это приняло форму учения о необходимости устанавливать общие понятия (в т.ч. и эстетические -- прекрасное, мера, гармония), не ограничиваясь лишь отдельными, внешними наблюдаемыми фактами, а сопоставляя и индуктивно возводя их в общее. Он стал рассматривать прекрасное как общее понятие, отличая его от отдельных прекрасных вещей. Прекрасное, по мнению Сократа, всегда полезно, но для этого оно должно быть именно прекрасным, другими словами, должен существовать тот прекрасный предмет, о полезности которого мы говорим. Поставив вопрос о важности эстетических идей, понятий, принципов, Сократ открыл дорогу для систематической разработки эстетики в учениях Платона и Аристотеля.

Причём, если у Сократа идея красоты рассматривается как непосредственно присущая сознанию человека, то у Платона она выводится за его пределы. Это не субъективно-человеческая, а объективная, безличная, существующая реально и вечно идея, выступающая как своего рода принцип, образец, модель, порождающая прекрасные вещи. Прекраснее и совершеннее всего космос в своём предельном, идеальном выражении.

Завершение классическая античная эстетика получает у Аристотеля. В его учении нашла своеобразное выражение и эстетика космоса, увиденного человеческими глазами (при этом Аристотель большое внимание уделяет анализу красоты самого человека, равно как и других его добродетелей), и разработка различных эстетических понятий, категорий, что характерно для зрелой классики. В послеклассический (эллинистический) период космос как основной объект античной мысли трактуется уже в свете субъективных человеческих переживаний. Мера, ритм, гармония и другие категории эстетики из отвлечённых и абстрактно-всеобщих схем космического бытия всё больше превращаются в способы самоизучения и внутреннего устроения человека (об этом говорят стоики, эпикурейцы, скептики).

На закате эллинизма в неоплатонизме с его учением о божественном едином как духовном первоначале, порождающем всё существующее, эти категории приобретают ярко выраженный мифологический и спекулятивный характер.

Очевидно, что наибольший вклад в развитие античной эстетики внесли Платон и Аристотель. «Творения обоих философов представляют собой вершину классической эстетики, а также античной эстетики вообще». В этой связи в рамках обзора античного идеала красоты представляется уместным краткое изложение основных позиций по вопросам эстетики — именно Платона и Аристотеля, а также Плотина — родоначальника неоплатонизма, отвергавшего чувственную составляющую прекрасного и возводящего к идее Единого, благого первоначала.

1) Эстетические взгляды Платона.

Платон описывает ряд последовательных стадий любви к прекрасному. Она начинается с любви к прекрасному телу. Отсюда — любовь ко всем прекрасным телам. Следующая ступень состоит в понимании того, что красота души выше, чем красота тела. Полюбив красоту нравов и обычаев, собственно душевных качеств, человек осознаёт ничтожность телесной красоты. От красоты нравов путь лежит к красоте наук, что позволяет приблизиться к красоте во всём её многообразии, пока человек не узрит прекрасное само по себе. По Платону, красота, прекрасное — это стремление к бессмертию. Оно вызывает в человеке стремление иметь детей, потому что благодаря этому человек становится бессмертным. Причастным к красоте как таковой человека делает либо наличие потомства, либо стихов или чего-то ещё, что человек оставляет после себя. В конечном счёте, Платон приходит к выводу, что прекрасное — это проявление в человеке божественного начала.

Итак, красота у Платона имеет моральное и интеллектуальное измерения. Это добродетельная жизнь, в которой совмещаются справедливость и философская мудрость.

2)Эстетическая концепция Аристотеля. Определение прекрасного находится в Аристотелевской «Риторике». Это довольно сложное определение можно в упрощённом виде изложить так: прекрасное есть то, что, являясь ценным само по себе, вместе с тем, приятно для нас. Мысль Аристотеля можно представить и следующим образом: всякая красота есть благо, но не всякое благо прекрасно; всякая красота есть удовольствие, но не всякое удовольствие прекрасно. Прекрасное есть то, что одновременно и благое, и приятное. Прекрасное связано с удовольствием. Оно отличается от пользы, ибо ценность прекрасного — в нём самом, тогда как ценность пользы — в результатах.

В самой природе Аристотель видит красоту и порядок. И искусство возникает в результате изобретательного подражания законам матери-природы. Искусство завершает то, чему положила начало природа, то есть энергия, направленная к определённой цели, как говорит Аристотель в «Физике». В «Метафизике» он отмечает, что природа и искусство — это две основные движущие силы мира. У природы есть свои внутренние законы, а через искусство возникают вещи, форма которых находится в душе.

3) Эстетическая доктрина Плотина (неоплатонизм) опирается на антропологический аспект. Человек обладает врождённым стремлением к красоте — стремлением «вернуться» в утраченную (им) красоту бытия. Именно это «возвращение» и обосновывает естественность, природность, органичность и просто необходимость наличия в мире красоты.

Человек, по мнению Плотина, произошёл из абсолютного блага, из первоединого. Но постепенно человек отрывается от него [первоединого] и оказывается в среде чуждых ему элементов. И, соответственно, человек постоянно стремится вернуться к себе домой, туда, где энергия сильнее, единство яснее и окружающие элементы чище. Красота также есть у Плотина то, к чему человек постоянно желает вернуться. Она одновременно и благо, и истина. Общая метафизическая концепция Плотина объясняет его эстетическую концепцию.

Таким образом, очевидна эволюция античной эстетической мысли. Неизменное первенство следует отнести к воззрениям Платона и Аристотеля как наиболее ярких представителей эллинистической культуры и авторов наиболее весомых трудов. Несомненно, что ведущие идеи античных мыслителей были в дальнейшем заимствованы и интерпретированы, заложены в основу той или иной теории. Роль античной эстетики в истории мировой эстетической мысли очевидна и не может быть подвержена сомнению.

Прошедшая длинную и сложную историю, античная эстетика, будучи тесно связанной с практикой античного искусства, заложила основы понимания многих эстетических категорий, что и сыграло важную роль в дальнейшей истории искусства и эстетики.

Гармонизация общественных отношений в цивилизованном обществе, по всей видимости, должна быть основана на единстве эстетического и этического, восходящего к античному идеалу калокагатии.

1.2 Средневековый идеал красоты

Мировоззренческой установкой эпохи Средневековья выступал теоцентризм. Ценностные аспекты этой эпохи были неизменно связаны именно с божественной сущностью, и красота не была исключением.

Следует отметить, что ценностная среда средневековья складывалась постепенно. В частности, предпосылки средневекового мировоззрения вызревают ещё в недрах Римской империи вместе с усилением христианства, ставшего в IV веке н.э. господствующей религией.

Господство религиозного сознания над всеми другими его сферами выражается в том, что Бог выступает как «регулятивный принцип средневекового мира», как «конечные цели и ценности ищущего мышления». В Боге воплощается высшее совершенство и благо, он олицетворяет триединство Истины, Добра, Красоты. В этом продолжается аксиологическая традиция древней философии, в которой выразился первоначальный синкретизм ценностного мироотношения. В сравнении с философиями древнейших цивилизаций, которые несмотря на синкретизм мышления, разводили эти понятия, философия Средневековья нашла новое священное основание их единства — это идея Бога как носителя и гаранта абсолютного Добра, Истины и Красоты. Именно в божественном совершенстве реализуется сакральная неделимость рассматриваемых идей.

В работе В. В. Бычкова «Византийская эстетика» одна из глав посвящена категории красоты (прекрасного). Рассмотрение этой категории в историческом пространстве Средневековья автор предлагает начать с раннехристианских мыслителей, в частности, приводится взгляд Филона Александрийского. Прекрасное играло у него важную роль в гносеологии, этике и эстетике, объединяя их в единой системе его миропонимания. Здесь важно отметить два аспекта: 1) прекрасное (красота, to calon) — это важнейшее свойство первопричины, в идеале доступное духовному созерцанию; 2) необходимость постоянного размышления о прекрасном с тем, чтобы оно утверждалось в душе и вытесняло оттуда пороки.

Существуют определённые «границы прекрасного», установленные здравым смыслом и божественными ангелами. Пороки нарушают эти границы и способствуют замене прекрасного «чувственным и бездушным». Прекрасное, таким образом, выступает как особое духовно-добродетельное состояние души, ибо в целом оно понимается Филоном как высшая степень блага («совершенное благо является прекрасным»), которая не может быть ничем заменена. Следовательно, у Филона заметна тенденция к дифференциации «прекрасного» и «благого», но только в количественном, а не в качественном отношении. «Границы прекрасного» — это, прежде всего, границы нравственного порядка, и установлены они в душе человека. Поэтому при нарушении этих границ не внешний вид, а моральный облик человека претерпевает существенные изменения. См: Бычков, В. В. Византийская эстетика. — М., 1977. — С. 66. Эта позиция подчёркивает значимость красоты не только в эстетическом, но и в этическом плане. Ведь трансформация морального облика человека должна относиться к сфере этики. Нравственное преображение, таким образом, связывается с эстетически положительным качеством (красотой).

Эстетизм филоновского мышления, последовательный, но не всегда осознаваемый, приводит его к смелому для религиозного мыслителя сравнению. Искусство, по его мнению, для художника является тем же, чем бог для мудрецов — высшим пределом всех устремлений, «олимпийским подвигом».

При этом Филон невысоко ценит человеческую красоту в силу его резко отрицательного отношения к телесной природе. В теле Филон усматривал источник всех человеческих несчастий. Красота человека преходяща, а прекрасное — постоянно; мудрец «радуется постоянству прекрасного». Цит. по: Бычков В. В. Византийская эстетика. — М., 1977. — С. 68. Кроме того, постоянство красоты обеспечивает уверенность в том, что человек на правильном пути к истине.

В рамках средневекового мировоззрения понимание красоты связывается с богом, который является воплощением абсолютного совершенства. У Филона Александрийского бог не прекраснее, но «лучше», чем красота.

Связь красоты с нравственным состоянием индивидуума отмечалась не только Филоном, но и другими мыслителями раннего Средневековья. По мнению Юстина, красота внешних форм изначально принадлежала добродетели и отражала её сущность, но порок для прикрытия своих действий стремился и стремится укрыться за формой, которая ему не присуща. Поэтому добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости; порок же всячески стремится усилить эту форму маскировки.

Средневековое различение категорий «красота» и «прекрасное»

Византийские мыслители продолжали наметившуюся в раннехристианский период тенденцию разделения понятий «красота» и «прекрасное», хотя, устойчивого терминологического закрепления это разделение не получило (ни у каппадокийцев, ни у Псевдо-Дионисия). Обращаясь к оригинальным греческим текстам, следует отметить, что термин «to callos» употреблялся для обозначения трансцендентной красоты, а «calos», «to calon», без трансцендирующих определений использовался для описания «прекрасного» в мире бытия. Таким образом, в аутентичных текстах прослеживается тенденция использования различных терминов для проведения границы между красотой, имеющей непосредственную связь с транцендентным (это божественная красота) и проявлениями прекрасного в (земном) мире.

Идея «абсолютной красоты» играла в византийской философско-религиозной системе несколько иную роль, чем у античных мыслителей. Она меньше всего была у них предметом умозрительных рассуждений, но выступала важнейшим элементом их гносеологии. Душа человека, как полагал Григорий Нисский, обладает врождённым движением к «невидимой красоте», и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты. Абстрактная идея трансцендентного божества, мало что дающая уму и сердцу обычного человека, неразрывно соединялась в христианской традиции с этим понятием. Красота, о чём знали уже в античности, влечёт к себе познающего, и «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе» (Григорий Нисский). Василий Великий считал, что «только в божественной красоте познаётся собственно прекрасное». Развёрнутое определение абсолютной красоты, «сущностно прекрасного», опираясь на известную мысль Платона, предлагает Псевдо-Дионисий Ареопагит в трактате «О божественных именах». «Преосуществлённо-прекрасное называется красотой (callos), потому что от него сообщается всему сущему его собственная краса (callonen), и оно есть причина слаженности и блеска во всём сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает (caloyn) к себе всё сущее, отчего (этимологически, как отмечает Псевдо-Дионисий, от „caleo“) и именуется красотой (callos) и всё во всём собирает в себе».

«Благодаря этому прекрасному всё сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру; и благодаря этому прекрасному существуют согласие, дружба, общение между всем; и в этом прекрасном всё объединяется. Прекрасное есть начало всего, как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая всё эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви (ибо всё возникает ради прекрасного). Оно есть и причина-образец, ибо сообразно с ним получает определённость». Таким образом, истинно прекрасное, то есть божественная красота, является у автора «Ареопагитик» и образцом, и творческой причиной всего сущего, и источником всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, но также и предметом любви (то есть познания в христианской гносеологии), предметом всех стремлений и движений.

Вполне естественно, что Псевдо-Дионисий стремится и терминологически закрепить различие между абсолютной красотой и прекрасным. «Прекрасное же и красоту следует различать на основе причины, сливающей целое в единство. Различая во всём сущем причастность и причастное, мы называем прекрасным причастное красоте, а красотой — причастность той причине, которая создаёт прекрасное во всём прекрасном». Трансцендентная красота подобно свету излучается, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образу этой красоты, но отражающих её в различной степени (степень причастности абсолютной красоте обратно пропорциональна степени материализации иерархических чинов).

В онтологическом плане Псевдо-Дионисий различает три основные ступени красоты: 1) абсолютно божественная красота, истинно (или сущностно) прекрасное; 2) красота небесных существ — чинов небесной иерархии; 3) красота предметов и явлений материального мира, видимая красота. Все три уровня объединены наличием в них некой информации об абсолютной красоте — «духовной красоты», содержащейся на каждом уровне в соответствующей ему мере. Эта «духовная красота» и составляет гносеологическую ценность всего прекрасного, ориентируя душу на постижение абсолютной красоты.

Наряду с красотой и прекрасным византийская эстетика выдвинула ещё одну эстетическую категорию, постоянно перекликающуюся с ними, но имеющую в целом самостоятельное значение, — это свет. Синтез ближневосточных и платоновских представлений о свете у Филона Александрийского и неоплатоников положил начало средневековой световой эстетике.

Оппозиция «свет — тьма» несёт в системе Филона Александрийского тройную семантическую нагрузку. На гносеологическом уровне она тождественна оппозиции «знание — незнание», на этическом, восходящем к древнеперсидским культам, — «добро — зло», на эстетическом, развитом самим Филоном, — «прекрасное — безобразное».

С помощью категории «свет», равно как и категории «красота», Филон стремился преодолеть агностицизм формально-логического уровня своей системы (а практически — и всей эллинистической философии). Божество постигается не разумом, но путём эмоционально-эстетического переживания. В соответствии с распространённой в эллинистической гносеологии идеей «подобное познаётся подобным», Филон считает, что человек должен быть, прежде всего, «просвешён» божественным светом, и только после и в результате этого он в сверхчувственном и в сверхразумном экстазе может постичь божественную Истину. Таким образом, «световая эстетика» у Филона, а затем и у его христианских последователей тесно переплетена «со световой мистикой» как одним из способов постижения первопричины.

Установив тесную связь между богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Например, Василий Великий связывает красоту и свет, утверждая, что «красота есть свет, по сравнению с которым свет солнца — тьма», а Иоанн Дамаскин считал свет «родственным красоте». Таким образом, мы можем судить о тождественности категорий красоты и света в их онтологическом статусе. Свет — природный источник жизни, красота же (прежде всего, духовная) выступает символом нравственного совершенства личности.

Наиболее полную теорию света в его связи с божественным началом можно найти у автора «Ареопагитик», Псевдо-Дионисия. Прежде всего, он связывает свет с благом, которое является «жизнедательным свойством божества». Свет, по его мнению, «происходит от блага и является образом благости»; это касается как видимого, чувственно-воспринимаемого света, так и «света духовного». Видимый свет, например, свет солнца, способствует возникновению всех предметов органической природы. Духовный свет, по Псевдо-Дионисию, выполняет уже гносеологическую функцию. Благо сообщает сияние этого света всем разумным существам (в соответствующей их воспринимающей способности мере). А затем увеличивает его, изгоняя из душ незнание и заблуждение.

Помимо света, в качестве одной из основных модификаций прекрасного выступал цвет. Особой символике цвета в византийской эстетике посвящена часть главы «Красота, прекрасное и их модификации» (см. Бычков В. В. Византийская эстетика, глава II).

Имперское сочетание белого с золотом в одеждах благородных особ, а также в интерьерах и в архитектуре — представляется нам не столько свидетельством роскоши, сколько содержит в себе глубинный смысл. Белое выступает как символ духовной чистоты (в облачениях Христа и святых), золото же — земной символ Солнца как главного источника света. Это может быть рассмотрено как воплощённое единение духовного (чистота, добро) и материального (солнечный свет, дарующий возможность жизни).

Византийская эстетика создала самобытную систему эстетических категорий и понятий, отличную в основных параметрах от античной, хотя и опирающуюся на неё.

Основным отличием эстетики, выработанной христианским сознанием, является превалирование духовных ценностей, которые выступали важнейшими категориями познавательного процесса. Особенностью византийской эстетики также можно назвать тесную связь гносеологических, этических и эстетических категорий. В системе Филона Александрийского выстраиваются соответствующие смысловые ряды: знание — добро — прекрасное (свет) и незнание — зло — безобразное (тьма). Это один из ярчайших примеров, иллюстрирующих онтологическую близость упомянутых категорий. Ведь цепь рассмотренных «позитивных» категорий (свет, добро, знание, прекрасное) ведёт к совершенствованию жизни, цепь «негативных» понятий (тьма, зло, невежество, безобразное) приводит к деградации и гибели.

2 периода средневековой эстетики

В западной средневековой эстетике можно выделить два главных хронологических периода — раннесредневековый (V — Х вв.) и позднесредневековый (XI — XIV вв.), и два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое. У её истоков стоит крупнейший отец латинской Церкви Блаженный Августин, хотя его эстетическая система далеко не полностью была воспринята в Средние века, лишь отдельные её части. Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохраняли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. Одним из первых теоретиков средневековья, осознавшим необходимость использования античного философского наследия, был именно Аврелий Августин. Для него насущная задача соединения античного и христианского миросозерцаний представлялась не только теоретической, но и личной жизненной проблемой.

В работе «Эстетика Аврелия Августина» Бычков посвящает отдельные главы категориям красоты и прекрасного (глава 6), творчеству (глава 7) и искусству (глава 8). Мы обратим пристальное внимание именно на главу 6. Красота и прекрасное.

Красота осмысливается Августином через такие категории, как порядок, ритм, число, блаженство, удовольствие, творчество. В понимании красоты Августин опирался, прежде всего, на весь известный ему опыт греко-римской эстетики, пытаясь трансформировать его в библейско-христианском духе. Идейными источниками могут быть названы: восточные патристики Филон Александрийский, Климент Александрийский, а также создатель неоплатонизма Плотин.

Особо сильное влияние на Августина оказали эстетические идеи Плотина, у которого есть специальные труды «О прекрасном» (Эннеады, 1,6) и «О мысленной красоте» (Эннеады, 5,8). Кроме того, Августин находит способ соединить две традиции — пифагорейскую и неоплатонизм. Любимой его идеей стало объединение красоты как гармонии и порядка, то есть выражение её в числах, противопоставление чувственной красоте сверхчувственной, духовной, математической. Числовые пропорции он видел в музыке и архитектуре, приспосабливая эти искусства к христианскому культу.

Аврелий Августин особо выделяет категорию гармонии в качестве одной из главных структурных закономерностей красоты. Именно на гармоническом согласии частей и элементов основывается и красота природных тел, и музыкальная мелодия, и стихотворная строка. Бычков, В. В. Эстетика Аврелия Августина. — М., 1984. — С. 142. Сущность гармонии Августин усматривал в единстве и согласии противоположностей: «…Чувство этого согласия, этой природной связи является у нас врождённым». Отметим, что среди «законов красоты», Аврелий Августин называет главным — органическое единство, благодаря которому при восприятии прекрасного мы обретаем ощущение согласованности противоположностей.

Красота у Августина (как и у Плотина) определяет степень бытийственности вещи, следовательно, формальные признаки красоты оказываются здесь показателем онтологического статуса вещи, её ценности в иерархии бытия.

Псевдо-Дионисий Ареопагит — один из тонких и глубоких мыслителей средневековья, живший в конце V — начале VI века, называет прекрасное «предметом любви»: «Это благо воспевается святыми богословами как прекрасное и красота, как любовь и предмет любви»; прекрасное «есть предел всего и предмет любви».

Для мыслителей средневековья была очевидна субъективность эстетического восприятия. В частности, Василий Великий, утверждая, что «мы по природе своей стремимся к прекрасному», видел, что «по большей части одному то, а другому иное кажется прекрасным». Субъективность человеческого восприятия прекрасного, тем не менее, не является препятствием на пути поисков некоего абсолютного идеала красоты. Только идеал, как правило, связывается с духовным совершенством.

Осознание того, что человеческие представления о прекрасном субъективны, и вело средневековых мыслителей к поискам объективного и абсолютного критерия прекрасного, к онтологизации красоты и блага. Очевидно, что онтологизация ценности может быть одним из вариантов аксиологии. Поэтому вполне закономерно, что определённые течения философской теории ценностей ХХ столетия ищут и находят свои истоки в философии средних веков.

Некоторый итог схоластических эстетических представлений может быть найден в эстетике Фомы Аквинского. Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. При этом, к первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность», и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не просто определённое количественное соотношение, но и качественные отношения — духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, её выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, и блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

При всём различии, существующем у средневековых философов в понимании своеобразия тех или иных ценностей, всем им присуще утверждение примата духовного над материальным. Исторический подход к такому видению проблемы, с точки зрения развития ценностного сознания человечества и его теоретического осмысления, приводит нас к осознанию того, что такое утверждение духовных ценностей нельзя не признать несомненным прогрессом, хотя оно и не лишено некой односторонности в сравнении с античным идеалом гармонии духовного и телесного (материального).

Вместе с тем, новые нравственные ценности, освящённые христианством, и эстетика страждущего духа вызвали такие виды ценностного бытия и сознания, которые были незнакомы античности. Именно христианский мир открыл такие человеческие чувства, которые играют главенствующую роль в ценностном мироотношении и сами выступают как важнейшие духовные ценности, — Веру, Надежду, Любовь. Осознание ценности Священного — важный и необходимый шаг для постижения священности и святости ценности, притом священности и святости не только в религиозном смысле.

Николай Кузанский, стоящий на рубеже позднего средневековья и начала эпохи Возрождения, проводит идею об эволюции красоты от чувственных наслаждений к истинной духовной красоте. В своём труде, именуемом «О красоте», он пишет: «…Красота в себе есть то, что благодаря своему бытию выступает причиной прекрасного и творит всякую красоту»; «…наше старание должно быть в том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа». Очевидно, что подобная градация снова отсылает нас к традиции Платона (восхождение от чувственной красоты к духовно-прекрасной личности). Именно в этой градации и состоит истинный смысл гармонии телесного и духовного.

1.3 Возрождение античных идеалов

Эпоху Возрождения характеризуют две ключевые особенности, о которых нельзя умолчать и в рамках нашего обзорного исследования. Первая из них — это секуляризация, то есть процесс высвобождения различных сфер общественной жизни из-под власти церкви. Для эстетики это означало, что поиск духовного смысла красоты не является больше первостепенной задачей. Осмысление прекрасного возвращается к античному идеалу калокагатии (прекрасно-благое), отражающему, по сути, равноправие внешнего и внутреннего, материального и духовного. Второй особенностью эпохи Возрождения предстаёт антропоцентиризм, пришедший на смену теоцентризма. Это также тесно связано с возвращением к античному наследию.

В эпоху Возрождения «духовная диктатура церкви была сломлена». Гуманисты Возрождения объявили высшей ценностью личность земного человека; они приравняли человека к богу и поставили его на то место, которое в средневековой идеологии занимал бог. Для европейской культуры это имело огромные последствия. После этого, по словам Маркса, в Италии наступил «невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности» и которого уже никогда не удавалось достигнуть в последующей истории.

«Для того чтобы заставить средневекового бога отступить перед новым человеком, потребовались титанические силы. Эпоха Возрождения нуждалась в титанах, и она „породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учёности“. Титанами Возрождения были не купцы и банкиры, а гуманисты — поэты, мыслители и художники». Хлодовский, Р. Вступительная статья к книге «Декамерон» Д. Боккаччо. — М., 1970. — С. 6. Именно в эпоху Возрождения на первый план исторической арены выходит творческая личность.

Начиная с XV века церковный аскетизм в культуре стал постепенно сходить на нет. Светская жизнь приобретает всё больший вес и активно вторгается в искусство. Итальянские гуманисты заново открывают для Европы каноны античной красоты. Вместе с ними возвращается и внимание к человеческому телу как таковому. Нагота всё чаще появляется на картинах светского содержания. Мастера Раннего Возрождения ещё не слишком удаляются от средневекового идеала красоты: «Венера» Боттичелли обладает знакомой хрупкой фигурой с покатыми плечами. См: Статья «Каким был идеал женской красоты в эпоху Возрождения?» — [Электронный ресурс] - Режим доступа: http: //shkolazhizni. ru/archive/0/n-8994/

Однако с появлением так называемых «титанов Возрождения» — Лелнардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля — идеальная женская фигура преображается. Теперь это — статная, полнокровная, «телесная» женщина высокого роста с широкими плечами, широкими бедрами, полными руками и ногами. Мощные торсы женщин Микеланджело издалека нетрудно спутать с мужскими. Воспевание телесной полноты — символа жизненной силы — достигает апогея в картинах Тициана и Рубенса. См там же.

Художественная эпоха Возрождения сформировала высокие понятия о природе мироздания и о роли человека в нём. Авторы, творившие в эпоху Возрождения: Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли, Полициаоно и Саннадзаро, Леонардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм Роттердамский, Рембрандт — в Нидерландах; Мишель Монтень, Франсуа Рабле, поэты «Плеяды» — во Франции; Лопе де Вега, М. Сервантес — в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Уайетт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Уильям Шекспир и сэр Френсис Бэкон — в Англии. Предельно полное эстетическое раскрытие новые эстетические, нравственные и общественные идеалы получили в произведениях Джованни Боккаччо, в частности усматривается «готическая архитектура» в «Декамероне». В нём наглядно проявляется смена готики — ренессансом, бога — человеком, теологии — гуманизмом и гармонии метафизической необходимости — гармонией индивидуальной свободы.

Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключается в том, что она попыталась совместить несовместимое — классическую Античность и мистическое христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»; ни возрождение Античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.

1.4 Идеал красоты в эстетике Просвещения

Особое внимание ценности красоты уделяется в рамках английской эстетики просвещения. Мыслители этой эпохи отличаются разнообразием идей и в отличие от античной эстетики, например, красота у них редко соотносится с пользой. Кроме того, по-разному рассматривается связь категорий прекрасного и возвышенного. Этому посвящены работы: «Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели» Ф. Хатчесона (1694 — 1746), «Основания критики» Г. Хоума (1696 — 1782) и «О возвышенном» Э. Бёрка (1729 — 1797).

Эстетика эпохи Просвещения

Постепенно усложнялись отношения красоты и искусства (техне). Если в древности, да и долгое время в последующие эпохи, искусство понималось как деятельность со знанием правил, или просто «разумная деятельность», поэтому его не отличали от науки. Отсюда возникли деления искусств на «свободные» и «механические», существовавшие ещё и в Средние века и в Новое время. Под «свободными» искусствами понимались, прежде всего, науки гуманитарные, под «механическими» — инженерные науки и ремёсла. Понятно, что при таких классификациях форм деятельности ни о каком искусстве в эстетическом смысле говорить не приходилось.

Ситуация заметно изменилась в XVIII веке, когда появилась наука эстетика и новые классификации форм человеческой деятельности стали выделять наряду с искусствами «свободными» и «механическими» ещё один его вид — «изящные искусства» (fine art, beau art, schone Kunst). Последние основывались на принципе красоты, как первые основывались на принципе истины, а вторые — пользы. Казалось бы, задача нахождения дефиниции искусства решена. Но дело осложнялось тем, что сам принцип красоты, поддерживающий «изящное искусство», к этому времени потерял свои чёткие очертания, которыми он обладал в античности, в эпоху Возрождения и во времена классицизма. В XVIII веке всё стало принимать новые формы и очертания. На смену единству стиля явилось множество стилевых направлений и художественных течений, диапазон отражения жизни искусством расширился, горизонты эстетического сознания общества раздвинулись. Если бы понятие красоты заимствовалось из «великой теории», то, что подразумевалось под «изящным искусством» и «изящной словесностью» (беллетристикой), было бы вполне ясно. Но сама «великая теория» уже доживала последние дни. Эстетическая практика требовала иного, не формального, а содержательного и более широкого определения красоты — той ценности, ради которой стоит заниматься художественным творчеством. В эстетической мысли XVIII века прослеживается тенденция добавить к «классическим» признакам красоты много новых. Красотой теперь стали считать не только то, что гармонично, сбалансировано, пропорционально, уравновешенно, но и то, что пленяет воображение новизной, величиной, живописностью, умиляет прелестью, изяществом, грацией, утончённостью. Подобные метаморфозы красоты естественно ставили вопрос о правомерности определения красоты как таковой. И вот уже полноправной эстетической категорией стало возвышенное, отделившееся от красоты, а вслед за ним и «живописное», и «новое», и «поэтическое». При этом, нетрудно заметить в расширении шкалы эстетических ценностей желание угодить тем новым художественным направлениям, которые возникли в это время — сентиментализму, рококо, проторомантизму, просветительскому реализму… Эстетика последнего готовилась постепенно и как бы исподволь. Уже в XVII веке стали возникать новые «неклассические» определения искусства. Так теоретики барокко Грациан, Тезуаро основным достоинством искусства считали не красоту, а остроумие (wit), метафоричность; другие теоретики, такие, как Ле Брен, официально примыкавший к классицизму, поставили вопрос о таком важнейшем свойстве искусства, как выразительность (экспрессивность). Но полностью заменить красоту выразительностью никто не решался. Ведь слишком большая экспрессивность лица превращает его в гримасу, а выразительные движения искажают пропорции тела. Выход был найден в учении о «благородной», то есть умеренной выразительности, как характерности с чертами идеализации.

И если искусство академий вполне удовлетворялось достигнутым компромиссом, то реалисты — Дидро, Лессинг и другие — искали дорогу дальше. Впрочем, и у них дело не обходилось без компромиссов. Известно классическое решение вопроса Лессингом. Литературу он полностью освобождает от обязанности изображать только красоту, направляя её к «интересному», «характерному» в жизни, но изобразительным искусствам вменяет в обязанность ориентироваться на неё.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой