Написание икон: Богородица из деисусного ряда и Архангел Михаил из местного ряда

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Иконописное дело до недавнего времени оставалось практически нераскрытой страницей русского искусства. Устойчивый интерес к иконописи начал формироваться лишь в конце 20 века (около 1980 года).

Техника иконописания сложна и своеобразна. Последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому иконописцы также строго и неуклонно ее придерживаться.

Необходимо, чтобы иконописное искусство «Нового времени» прочно заняло свое место в общей картине эволюции художественной культуры. Поэтому оно должно быть описано, структурировано, дополнено новыми элементами и деталями и тогда это направление изобразительного искусства не только не будет забыто, но и продолжит развиваться.

Со времени христианской древности установился взгляд на икону, как на предмет, не подлежащий произвольному изменению. Это воззрение было закреплено строгим правилом написания иконы — каноном, который сформировался в Византии и затем был воспринят на Русской земле. С точки зрения христианской догматики православная икона — это особый вид самовыражения и самораскрытия учения Православной Церкви, которая явлена Святыми Отцами и Соборами. Не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее «школой для неграмотных». Пояснить содержание иконы как выражения догмата возможно в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствуют ему система выразительных средств. Именно поэтому православный канон, включая конечный результат — икону, распространялся на все составляющие творческого процесса.

Цель работы — написание икон: Богородица из деисусного ряда и Архангел Михаил из местного ряда, выполненных по всем канонам.

Задачи курсовой работы:

структурировать теоретический материал по истории и технике иконописи,

поэтапно отобразить путь написания иконы,

изучить каноны и освоить отдельные элементы старой русской иконописи и технику их рисунка;

выполнить учебные рисунки;

выполнить прориси.

Новизной, привнесенной автором в работу являются прориси, выполненные в размер самой иконы, с более глубоким отображением как самих пробелов, так и ликов.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

1.1 Понятие икона

Слово «икона» греческого происхождения и означает «изображение, образ, представление». Иконы повествуют о жизни пророков, Иисуса Христа, Богоматери, приобщают человека к событиям духовной и отечественной истории.

На протяжении столетий икона хранит память о великом духовном, нравственном, ратном подвиге русских людей, прославивших свою землю, — киевском князе Владимире, Александре Невском, Дмитрии Донском, Сергии Радонежском и многих других. Иконы писались для храмов, были они и в доме каждого человека, их брали с собой в дорогу. Они учили людей любви, красоте, добру, милосердию.

Система художественных приемов иконописи сложилась к 9−10-му вв. в Византии. Особое место принадлежало мозаичным иконам; они были как небольшими, так и крупного размера, отражавшие стиль современной им настенной живописи церквей. Самая большая древняя мозаичная икона Богоматери Одигитрии (2-й в.) — в церкви св. Георгия в Стамбуле (Константинополь). В Византии, вероятно, после 9-го в. распространился новый тип иконы — житийный: в центре изображается фигура святого или святой, а на полях иконы в клеймах (маленьких живописных композициях) представлены сцены из жизни святого. Из Византии житийные иконы попали в Италию, на Балканы, Русь и Кавказ. Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и свои русские святые, и свои церковные праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли свое яркое отражение в иконописи

1. 2 История развития и становления иконы

Древнерусская живопись — одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.

Живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер.

Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи — «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово».

В древней Руси живопись была доступна всем. Для выполнения этой задачи искусство православного мира выработало своеобразные приемы. Эта художественная система позволила полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. «Образ» по-гречески — икона. В широком смысле иконой является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг.

На протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона — это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Пережив расцвет XIV и упадок XVII века, русская иконопись вновь возрождается, возвращаясь к строгому следованию теологическим канонам.

Русские иконописцы, наследники великой византийской традиции, постепенно выработали свой собственный стиль, следуя при этом классическим канонам писания икон и обновляя драгоценное религиозное наследие. Первые иконы появились на Руси в XI веке, вскоре после введения в этой стране христианства. До XIII века сохранялось довольно сильное влияние греческих мастеров.

Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

Лишь в начале XVII века начинается медленный закат иконописи. Поддавшись влиянию западного искусства, художники постепенно отошли от традиционных канонов Церкви, и иконопись утратила свою духовную силу. В начале XVIII века царь Петр Великий вынуждал российских художников следовать западным канонам. В искусстве иконописи одержал верх «свободный» стиль с характерными чертами барокко. Именно в XVIII веке иконы начали украшать металлическими покровами, получившими название окладов.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV—XVII вв.еков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.

В XIX веке, несмотря на возрождение в некоторых культурных кругах интереса к иконам, это искусство продолжает переживать закат. Лишь в ХХ веке в России вновь вернулись к осознанию ценности давнего иконографического искусства и возрождению традиционных канонов.

Иконопись — это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

1. 3 Художественный и символический язык иконы

Икона являет собой некую богословскую идею, воплощенную талантом живописца. Созерцание иконы — молитвенный акт, обращение к чему-то сакральному, что имеет несколько уровней прочтения. Во-первых, знакомство с сюжетом — кто и что изображено, как сюжет соответствует тексту Библии. Во-вторых, раскрывается смысл образа, символа, знака, как изображено — цвет, свет, жест, пространство, время, детали и т. д. В-третьих — обнаруживается связь изображения с каким-либо внутренним переживанием. В четвертых, состояние внутреннего созерцания — переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом.

Лик на иконе является главным элементом всего произведения. В практике иконописи стадии работы подразделялись на «доличное» и «личное». Сначала писался фон — пейзаж, архитектура, одежда, а потом главным мастером выполнялся сам образ. Личное в иконе — это глаза, само лицо, а так же руки. Значению жеста уделяется немало внимания. Далее по значимости идут предметы в руках изображаемого образа — книга, меч, ключи, крест или пальмовая ветвь. Каждый из этих предметов имел определенное значение в символике христианского учения и определял личность изображенного на иконе.

Изображение тела имело тоже определенное значение. Во-первых, часто использовался прием обратной перспективы — когда изображенное на иконе визуально больше, чем человек, смотрящий на икону — т. е. пространство внутри техническими приемами сужалось по направлению к зрителю. Фигуры писались парящими, не касающимися земли. Тела имеют удлиненные пропорции, если обычное соотношение головы и тела 1: 9, то, например, у Дионисия — 1: 11. Образ на иконе мыслился как совершенный, преображенный.

Одежда на иконе несет определенный знак — различаются ризы, в соответствии с чинами. В мученических сценах тела изображены полуобнаженными или обнаженными, в знак полной приближенности к Богу. Однако в сценах «Страшного Суда» нагота грешников подчеркивает уже их близость к Адаму.

Фон иконы играет второстепенную роль и обозначает среду, в которой происходит действие, которая условна и иногда закрывается декоративной тканью — велумом. Чем древнее икона, тем меньше в ней декоративных элементов, но начиная с XVI—XVII вв. значение задних деталей возрастает, и фон становится пышно-декоративных, поглощая основное действие переднего плана.

Фон классической иконы — золотой. Древние русские иконы часто покрывали олифой, которая чернела со временем, и только при реставрации можно было разглядеть яркость первоначальных красок. Золото обозначало сияние божественной силы и святости, символизировало образ Небесного Иерусалима. Со временем иконопись утрачивает значение символизма золота, и оно уже используется как декоративный элемент, церковные интерьеры и оклады начинают изобиловать золоченой резьбой, в XIXв применяется фольга, поэтому в церковной эстетике возникает светское восприятие золота.

В русской иконе золотой фон часто заменялся близкими цветами — красным, зеленым, охряно-желтым. Красный цвет символизировал огонь Духа, и присущ северной и новгородской школе иконописи. Зеленый — обозначал вечную жизнь и цветение и характерен для школ средней части Руси. Охра, наиболее близкая к золотому цвету, и иногда ей заменяют золото.

Белым цветом чаще всего прописывались одежды Христа, в соответствии с Писанием. Цвет символизировал чистоту, непорочность, причастность к божественному миру. Противоположный ему — черный цвет практически не употреблялся в иконописи.

Красный и синий цвета часто выступают вместе и в одежде и в фоне. В этом случае красный символизирует земную природу, кровь, жизнь, мученичество и страдание, а синий — божественное начало. Обычно хитон в одежде Христа красный, а гиматий — синий, у Богоматери — противоположный порядок — одеяние синего цвета, а плащ красный, что больше указывает на земную натуру. Красный цвет больше присутствует в одежде серафимов и мучеников, синий — херувимов.

Немаловажное место в иконе занимает свет, которые достигается различными техниками иконописи. Визуально происходит постепенное высветление лика. Практически никогда не прописываются светотени, а источник света как бы находится внутри, с особой направленностью на лик.

Классическая икона всегда радостна, символизирует праздник, торжество, победу. Благую весть. Более поздние по времени написания — темноликие иконы считаются временными веяниями, не несущими истинный смысл иконописи.

Пространство и время в иконе строятся по определенным законам — действие различных событий писания происходит одновременно, образуя единую композицию.

1. 4 Цветовая гамма икон и ее значение

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись — большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому:

«Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами, сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописцы пользуются для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика — прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходного». Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название «ассист». Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Краски становятся прозрачными — подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

1. 5 Икона в храме

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, — неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

И не только в храмах, но в отдельных иконах тоже, где группируются многие святые, есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор является Спаситель. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

В православном сознании храм является образом мира и часто уподобляется Ноеву ковчегу, в котором спасаются люди («неф» или «наос» по-гречески корабль). В восточной части располагается алтарь, в сторону которого обращаются как в сторону Бога. Храмовая декорация складывалась постепенно, но к 10 веку возникает стройная система храмовой росписи, которая начинается сверху, располагаясь ярусно, символизируя иерархичность мира и историю от Сотворения мира. В Византии, где изначально сложилась система изображений, преобладала фреска и мозаика, икон было немного, они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В домонгольский период на Руси было так же, но со временем роль иконы возрастает. Это было связано с несколькими причинами: изготовление иконы проще по технологии, доступнее и дешевле; икона ближе к молящемуся; икона представляла собой не только молельный образ, но наставляла и учила вере.

Иконостас играет огромную роль в русских храмах. Его формирование шло постепенно: в домонгольское время были распространены невысокие алтарные преграды, к рубежу 14−15 вв. появляются три ряда, к 16 в. — четыре, в 17 в. — пять. Позднее наблюдаются попытки увеличить число рядов иконостаса до 6−7 (собор Донского Монастыря). Иконостас — типично-русское явление, которое привело к изменению литургической традиции, изолировав алтарь от пространства храма.

Иконостас дублирует храмовые росписи, строится ярусами (чинами). Первый, нижний чин, составляют местные иконы, в центре его располагаются Царские Врата — вход в алтарь, где обязательно располагается благовещенская тема. Справа от врат обязательно расположена икона Спасителя, слева — Богородицы (Одитрии — «путеводительницы») с младенцем в руках. После образа Спасителя — икона святого или праздник, в честь которого назван данных храм. Второй чин — праздничный, где представляется земная жизнь Христа и Богоматери, в соответствии с праздниками церковного года, от «Рождества Богородицы» до «Успения». Третий ряд — Деисусный (молельный) чин, главная икона которого «Спас в силах» — образ Иисуса Христа во время Второго Пришествия. Справа и слева стоят святые и силы небесные. В 17 В, во время патриарха Никона, деисусный чин часто заменялся апостольским. Четвертый ярус составляют пророки Ветхого Завета со свитками в руках, в центре — икона Богоматери («Знамение»), как символ исполнения пророчеств. Пятый ряд — праотеческий, где представлены Авраам, Исаак, Иаков, Ной пр. В центре — образ, соответствующий представлениям о Боге, но поскольку этот ряд появляется позднее, то часто изображения неканонические, и были осуждены еще Стоглавым собором 1551 г. Завершает иконостас образ Голгофы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от сферы повседневных переживаний.

ГЛАВА 2. ТЕХНОЛОГИЯ И ИКОНОГРАФИЯ ИКОН

2.1 Методика работы в технике иконописи

Любому художественному произведению необходимо иметь основу. Для иконы — доска. Можно грушу, кипарис. Дерево надо высушивать. Липа сохнет 3 года. Рубить надо зимой, когда соков нет. Сначала дерево сушат не ошкуренным, потом через 1 год режут на доски. Простая сушка не меняет структуру дерева, и это пагубно для иконы. Сушить надо под навесом. Лишь паровая сушка приближает результат к трехлетней сушке.

Для иконы блоки собираются особо. Расположение колец должно быть одинаковым. Сердцевина дерева должна удаляться. При сборке — обязательна идеальная подгонка. Подгонка всухую. Иконную доску обычно сзади прокрывают морилкой. Для соединения блоков можно применять шипы. В древности применяли осетровый клей, рыбный. Можно применять казеиновый клей.

Когда доска склеена, на ней надо убрать сучки. Сучок высверливается или вырезается ромбовидным образом, и ставят заглушку из этого же дерева. Иконный блок закрепляется шпонками во избежание деформации. Шпонки не вклеиваются, а вставляются. На доске вырезается ковчег. Торцы завощают вощилкой (воск + скипидар).

Иконную доску грунтуют. Чтобы при растрескивании доски не разрывались левкас и красочный слой, на ее лицевую сторону наклеивают ткань, называемую паволокой. Паволоку располагают единым полотном по всей поверхности основы или фрагментами — по линии склейки досок, на сучках. Чаще всего на паволоку идет ткань полотняного переплетения из льняного или пенькового волокна.

Сначала ткань вымачивают в холодной, затем в кипящей воде, чтобы удалить шлихту. Доску процарапывают острым предметом по диагонали, придавая ей шероховатую поверхность, затем проклеивают несколько раз желатином. На проклеенную поверхность настилают поволоку, предварительно намоченную в том же растворе (желатине). Ткань изначально вываривается. Между доской и паволокой (тканью) не должно быть воздуха. Когда поверхность, покрытая паволокой, хорошо просыхает, приступают к грунтованию иконной доски.

Укладывают грунтовку (мел + клей). До 12 слоев грунтовки В раствор клея (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки.

Посуда с массой левкаса ставится на несколько часов в тепло, чтобы порошок достаточно пропитался клеем.

Наносят левкасную массу, притирая ладонью руки или торцом толстой щетинной кисти, чтобы поверхность имела фактуру. Второй слой левкаса накладывают также чуть теплой массой (иногда даже слегка застуденившейся) с помощью деревянного шпателя или ладонью руки. В один прием наращивают обычно по два-три тонких слоя, после чего в течение двух-трех дней необходимо дать возможность грунту хорошо просохнуть.

Затем наращивание продолжают до толщины слоя 3−5 мм. Просохший левкас выравнивают. Снова наносят слои левкаса, которые после просушки опять выравнивают. Поверхность левкаса (особенно под позолоту) делается очень ровной и гладкой. Потом доска полируется. Шлифовать поверхность надо тонкозернистой шлифовальной бумагой. Гладкость поверхности раньше проверяли следующим образом: на нее насыпали мелкий порошок угля и сметали его птичьим крылом. С гладких участков грунта порошок сметался, а в неровностях и порах оставался. Для ликвидации дефектов грунтование и шлифовку повторяли.

Затем выполняется рисунок углем или охрой. Процесс нанесения красочного слоя состоит из нескольких этапов.

Сначала делается рисунок под живопись. Икона пишется с рисунка, и перевод (прорись — прямое изображение) делается непосредственно с изображения на ней. Используются несколько методов для переноса рисунка на левкас: метод припороха, «на-отлип», перевод через кальку с помощью копировальной бумаги. Затем рисунок прописывается либо с помощью коричневой краски по основным контурам, либо процарапывается тонкой тупой иглой (цыровкой) по левкасу. Эти процарапанные линии называются графьей.

Когда рисунок найден, закрепляют краской. Краска — пигмент + связующий (яичная эмульсия: белое вино; уксус + желток).

Следующий этап — приготовление красок. Красочный сухой пигмент растирается курантом на стеклянной или мраморной плите с добавлением яичной эмульсии до пастообразного состояния.

Яичная эмульсия приготавливается из свежего куриного яйца следующим образом. Яйцо разбивается с тупого конца и осторожно выливается в руку так, чтобы капсула желтка не порвалась. Желток осторожно промывается в проточной воде от белка, затем оболочка осторожно надрывается и содержимое выливается в небольшой стакан. В хорошо промытую скорлупу яйца вливается (примерно половина его емкости) чистая вода и добавляется немного столового 9-процентного уксуса.

Прежде всего, проводится золочение — нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота. Сусальным золотом золотятся нимбы. Делается это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки наклеиваются на гладко обработанный левкас в соответствии с нарисованным изображением. Позолоту выполняют на лак. Лак должен просохнуть в течение недели. Закрывают золото белком яйца или шлачной политурой.

Далее — работа с цветом. В темпере пигменты и связующие. Пигменты — натуральные: земли, от желтых до черных, но могут быть и зеленые и синие; минералы — киноварь, синие лазуриты, коричневые гематиты, зеленые, желтые и т. д.

Некоторые пигменты ядовиты. Так киноварь — соединение ртути; свинцовые белила и др., железистый сурик, аурипигмент — ярко-желтый. Пигменты не следует перетирать до пыли, так как важно наличие кристаллической решетки. Используют титановые белила. Эмульсия скрепляет краску с поверхностью. Цвет наносится на икону.

Доличное письмо

Затем начинается роскрышь. Иконы пишутся в большинстве случаев на светло-желтых фонах. В первую очередь прокрывается фон, а иногда он остается в тоне грунта. Грунт, после наложения на него олифы, принимает приятный светло-желтый тон слоновой кости. По левкасно-меловому грунту не требуется никакой подготовки (если фон не золотиться).

Роскрышь производится прямо по грунту, на котором краски ложатся очень хорошо, прозрачно и воздушно. После роскрыши фона раскрываются элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур, санкирь их голов. Роскрышь производится с соблюдением особенностей плавей, добиваясь мягкости силуэтов, прозрачности тонов, их общей спокойной гаммы и гармоничного сочетания ярких тонов.

Далее шла роспись темными красками всех элементов композиции, также с учетом традиций письма: оконтуровка гор, их уступов, лещадок, завитков на вершинах и кавычек; оконтуровка деревьев, их веерообразных листьев и стволов. Воду расписывали редкими плавными линиями так, чтобы между ними могли помещаться две светлые линии, которые должны образовывать формы волн. Роспись построек начиналась с контуров и заканчивалась их орнаментальным украшением.

Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи, которые были прографлены на грунте, по рисунку. Но в росписи и роскрыши все изображения еще оставались плоскостными, а в живописи иконы имеется условный объем.

Для того чтобы выявить этот объем, делается подплавка теневых частей одежды между линиями складок и нередко отправляется теневая половина фигуры человека в несколько другом тоне, темнее роскрыши. На горах отправляются теневые стороны и уступы, на деревьях — концы листьев, на постройках — входы, окна, профили и впадины их орнаментальных украшений. Все эти приплавки наносятся легко и прозрачно.

Потом шла окончательная отделка. На одежды фигур наносится пробел, а на некоторых делается орнамент. Наносятся кремешки на горах, на деревьях — листочки, на стволах делается инокопь, на постройках — орнаментальные украшения. Окончательной отделкой так же, как и приплавкой, преследуется цель условного выявления объема.

Пробел краской наносится в три тона на одежды фигур, подчеркивая складки на груди, плечах, рукавах, животе, коленях и на развивающихся частях одежды (Пробел — группа штрихов с наложением местами широких пятен (силки), от которых и шли штрихи по формам тела, образуя складки одежды.

Пробел накладывается первым тоном несколько светлее роскрыши и широкими силками и штрихами — вторым тоном, светлее первого. А третий тон, еще светлее (оживка), накладывается одной линией и кавычками, которые подчеркивают пробел и придают законченность одежде фигуры.

Другой вид пробелов — инокопь, назначение то же, что и пробелов красками. Но этот пробел в большинстве случаев делается твореным золотом или золотится на асист.

Пробел инокопью делается на тех же местах фигур, но в один тон золота. Так же наносятся силки, а от них идут штрихи по форме тела, образуя складки одежды. Они всегда делаются строго ровными, на одинаковом расстоянии друг от друга и одинаковой толщины, начало их от силки утолщенное, а концы их сходили на нет.

Штрихи инокопи делаются без изгибов, прямыми линиями. Этот пробел чаще всего применяется на латах воинов, на их шлемах, щитах, в украшении одежд, сапог, в крыльях ангелов, в украшении крыш, построек и других элементов изображения. Некоторые наиболее нарядные одежды украшаются орнаментом (парчой). В большинстве случаев орнамент делается краской, а контур его отводится твореным золотом.

Все другие элементы живописи отделываются по тому же принципу, что и одежда фигур.

На горах наносятся условные кремешки, они делаются в три тона, по форме прямоугольника, квадрата, треугольника и завитков. Первый тон несколько светлее роскрыши, второй тон светлее первого, и этим тоном кремешки делаются несколько уже, чем первым. Третьим тоном, более светлым, делается оживка в виде лентообразной линии, завитков и кавычек.

Деревья изображаются условными листочками в виде треугольничков и инокопью так же, как было описано раньше, в три тона: первый тон — слабо, второй — сильнее, третья оживка более светлая, а иногда листва и стволы деревьев делаются золотом.

На постройках обводятся окна, входы, выступы и орнаментальные украшения в три тона: первым слабым тоном — широкими линиями, вторым тоном — менее широкими линиями, а третьим тоном, более светлым, делаются оживки тонкими линиями. Вода, ее волны проплавляются первым слабым тоном широкими линиями, вторым тоном из широкой линии проводятся две тонкие линии, а третьим, более светлым, тоном на круглых поворотах и завитках делается оживка. По такому же принципу выполняются и другие элементы композиции. Вся описанная работа проводиться мастером на этапе доличного письма. В таком состоянии икона переходит на этап личного письма для окончательного завершения голов, рук и других обнаженных частей тела.

Личное письмо

В первую очередь проплавлять надо голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется санкирь.

Потом на голове и обнаженных частях тела темной краской прорисовываются тонкими линиями все черты лица и волосы, т. е. выполняется опись головы.

После описи наносятся на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, носу, прядках волос белилами небольшие линии, движки. Этими движками определяются места для плавей головы и намечается ее характер.

Затем начинается выплавка.

Первая плавь — охрение. Составляется желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавляются светлые места лба, носа, на щеках, губах, подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.

Вторая плавь — румянцы. Тон румянца составляется из киновари, которая разводится жидко. Румянец наплавляется на надбровных дугах, щеках, губах, кончике носа, слезничках, мочках ушей, суставах пальцев, коленях, лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей.

Третья плавь — жидкой жженой умброй проплавляются зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь — подбивка. Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и охрением.

Пятая плавь — сплавка. Делается тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединяются все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывается так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на пряди и кудрях волос.

Шестая плавь — наложение бликов. Тон бликов составляется несколько светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.

После выплавки живопись головы и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составляется тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари — санкирь. Этим тоном проплавляется вся голова и обнаженное тело, но это делается очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение.

Потом восстанавливаются все черты лица (опись) и наносятся легкими светлыми штрихами движки. Все это делается так, чтобы опись и движки не смотрелись отдельно, а вписывались бы в общий тон изображения, не нарушая его. Под конец расчерчиваются волосы также тонко, мягко, без нарушения общего впечатления. Этим заканчивается письмо иконы. Потом икону необходимо олифить.

Первый процесс олифления должен проходить все время в теплом помещении (температура не ниже 25 градусов). На законченную живопись олифа наливается ложкой, и ее разравнивают пальцем так, чтобы вся живопись полностью покрылась олифой, потом кладут икону на полку, для того, чтобы олифа пропитала всю живопись.

Спустя некоторое время олифа на живописи начинает жухнуть. Ее ровняют ладонью руки, и так повторяют несколько раз. Когда все краски живописи полностью пропитаются олифой, она перестанет жухнуть, но сгустится, тогда лишнюю олифу с живописи снимают ладонью руки. Оставшийся тонкий слой разравнивается. Икону снова кладут на полку для просушки, во время которой олифу еще несколько раз разравнивают ладонью.

Олифа на иконе засыхает, образуя чистую зеркальную поверхность, дает прозрачность и сохраняет цвет красок.

Этот длительный и последовательный процесс олифления икона проходит уже независимо от стиля ее живописи.

2. 2 Иконография Богородицы

иконопись роскрышь инокопь

Основные элементы иконографии Богородицы:

1. Нимб, в отличие от нимба Спасителя, не содержит вписанный крест.

2. Мафорий (с греч. — накидка) — верхняя одежда замужних женщин. Как замужняя женщина, Пречистая имеет на голове покрывало, ниспадающее на плечи, по обычаю иудейских женщин того времени. Это покрывало, или накидка, по-гречески называется мафорий. Мафорий обыкновенно пишется красным (символ страданий и воспоминание о царском происхождении). Нижние одежды пишутся голубыми, знак небесной чистоты совершеннейшей из людей. Мафорий Богородицы с 474 года находится во Влахернском храме Богоматери в Константинополе.

3. Поручи — деталь богослужебного облачения; в иконографии Божией Матери — символ сослужения всей Церкви в лице Богородицы Небесному Архиерею — Христу.

4. Звезды на мафории имеют два значения: это символ непорочности Приснодевы «до рождества, в рождестве и по рождестве», символ Святой Троицы.

Во многих иконах фигура Богомладенца закрывает собой одну из звезд, символизируя тем самым Воплощение Второй Ипостаси Святой Троицы — Бога Сына.

5. Надпись MR OU — сокращение слов «Матерь Бога», а IС ХС — сокращенное именование Спасителя.

Образ Богородицы в русском иконопочитании занимает особое место. Икона Владимирской Богоматери перенесена в новую столицу Руси — Владимир, Андреем Боголюбским, в 1395 г передней молились, чтобы отвела от Москвы войско Тамерлана, в 1480 г икона решает исход стояния на р. Угре, в 1591 к ней взывают в заступничестве перед Казы-Гиреем.

Владимирская икона — самая почитаемая и известная из всех богородических икон на Руси. Догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывает глубину богочеловеческих отношений, через Девство и Материнство. Образ Богоматери так же ассоциируется с образом Церкви, через нее воплотилось мистическое тело Христово. Сюжеты связанные с житием Богоматери появляются в иконописи достаточно рано — катакомбы Прискилы 2 В. (Благовещение), катакомбы св. Себастьяна 3−4 вв. (сцена Рождества). Первые иконы появляются после Эфесского Собора 431 г, после осуждения несторианства, объявлявшего Деву Марию «христородицей».

Распространенным в восточно-христианском искусстве является иконографический тип Богоматери на троне — Царицы Небесной, на Руси же большую популярность завоевали поясные иконы, хотя ее изображение на троне или во весь рост не исчезло. Образ Богородицы оказывается более близким к сердцу русского народа, олицетворяя не только мать, но и заступницу.

Многообразие всех типов богородических икон можно разделить на четыре группы, каждая из которых соответствует одной из граней образа Богоматери.

Во-первых, тип «Знамение» (Оранта), связан с темой Воплощения. Мария представлена в молящейся позе, с воздетыми к небу руками, на уровне груди расположен медальон с изображением Спаса Эммануила, находящегося в лоне матери. Богородица может быть представлена в полный рост («Ярославская Оранта, Великая Панагия») или по пояс («Курская Коренная», новгородская «Знамение»). Смысл иконы — рождение Бога во плоти через воплощение Логоса.

Второй тип — «Одигитрия» или «Путеводительница», в котором заложена концепция богородических икон в целом — Богоматерь ведет верующих к Христу. Фигура представлена фронтально, иногда с небольшим наклоном головы, на одной руке, как на престоле восседает младенец, другой рукой Богоматерь указывает на него. Младенец Христос одной рукой благословляет мать, в другой — держит свиток. Этот тип получил широкое распространение («смоленская», «Тихвинская» «Иверская» и др.).

Третий тип — «Умиление» (Елеуса) или «Милостивая», олицетворяющий общение Богоматери с младенцем. Голова Девы мари склонена, а Иисус Христос обнимает мать за шею. К иконам такого типа относятся «Владимирская», «Донская», «Волоколамская», «Взыскания погибших» и др. Разновидностями такого типа являются «Тихвинская» — «взыграние», более свободная поза Матери, младенец ручкой касается лика, и «Млекопитательница» — кормящая грудью младенца.

Четвертый тип собирательный («Акафистный») и часто не несет богословского наполнения. К нему относят все иконописные варианты, которые по разным причинам не вошли в первые три. Основной смысл таких икон — прославление Богоматери. Сюда же относят изображение на престоле, «Неопалимая Купина», «Нечаянная радость».

С почитанием иконы Богоматери неразрывно связана русская традиция сочинений особого жанра — об иконах Богоматери и чудесах, от них происходивших.

2. 3 Иконография Архангела Михаила

В православии архангел Михаил именуется архистратиг и выступает главой святого воинства ангелов, стоящих на страже Божьего закона, этот образ присутствует, уже начиная с апостольских времён.

Тем не менее, в Православной Церкви имеется очень развитая иконография ангельских чинов.

Изображения ангелов были известны еще в Ветхозаветной церкви — в скинии Моисея и храме Соломона, но только в Христианской Церкви (Нового завета) образ св. ангелов, божественных умов, по слову св. Дионисия Ареопагита, предстал во всей полноте и откровении Святого Духа.

Ангелы на иконах — набор символов, которые передают нам не внешний вид, а идею ангелов как посланников Божиих:

крылья — символ быстроты и все проникновенности; посох — символ посланничества;

зерцало (сфера в руке с изображением креста или аббревиатуры имени Спасителя) — символ дара предвидения, которым наделил ангелов Бог;

тороки (развивающиеся золотые «ленты» в волосах) — символ особого слышания Бога и послушания воле Его;

«око» во лбу — символ все видения;

облик прекрасного юноши — символ совершенства.

Ангелы посланные Богом, как правило, являлись избранным людям в образе прекрасных, светозарных юношей в белом облачении…

Святой Дионисий Ареопагит, внимательно изучив все места Ветхого и Нового заветов, где есть упоминание об ангелах, их явлениях людям, и, обобщив все эти сведения в книге «О небесной иерархии», выделяет девять ангельских чинов: серафимы, херувимы, престолы, как отмеченные наибольшей близостью к Богу; далее — господства, силы, власти и, обращенные непосредственно к человеку, — начала, архангелы и ангелы.

Первая триада — серафимы, херувимы и престолы — характеризуется непосредственной близостью к Богу;

Вторая триада — силы, господства и власти — подчеркивает божественную основу мироздания и мировладычества; Третья триада — начала, архангелы и собственно ангелы — характеризуется непосредственной близостью к человеку. Иконографический канон предусматривает изображения только тех ангельских чинов, описания которых есть в Священном Писании, как, например, в книге пророка Иезекииля и в Откровении св. апостола Иоанна Богослова.

Исходя из этих текстов, и сложилась иконография следующих ангельских чинов:

серафимы изображаются шестикрылыми,

херувимы — четырехкрылыми,

престолы — в виде колес с множеством глаз на ободьях.

Изображения Архангелов занимают особое место и в храмовой росписи, и на переносных иконах, и в иконостасе (особенно Архангелы Михаил и Гавриил).

Фигуры Архангелов Михаила и Гавриила, ангелов-хранителей изображаются и в полный рост (например, как ангелов предстояния в иконостасе местного яруса и деисуса), и по пояс или оплечно. Иногда изображаются ангелы и «все» вместе (например, икона Собор Архангела Михаила) или связанное с каким-то их явлением (например «Чудо архангела Михаила в Хонех») и др.

На иконах Михаил может изображаться попирающим ногами дьявола, в левой руке как победитель держит зелёную финиковую ветвь, в правой — копьё с белой хоругвью, на которой начертан червлёный крест, (символизирует победу Животворящего Креста над дьяволом) либо держит в руках пламенный меч и щит. Начиная с 12 В., изображения архангела Михаила появляются в композиции страшного суда, он изображается грозным воином с весами, одну чашу которых пытается перевесить дьявол. Иногда Михаил изображался как психопомп — сопроводитель душ умерших на Страшный суд, взвешивающий грешные и праведные дела людей. Также Михаил может быть представлен как архистратиг Сил Небесных, облачённый в воинские доспехи, либо скачущим на коне. Архангел Михаил часто изображается на северных дверях иконостаса, в деисусном чине иконостаса и в составе так называемого «ангельского деисуса». Из икон, посвящённых Михаилу, можно отметить «Чудо Архистратига Михаила в Хонех», «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину» и «Собор Архангела Михаила».

Иконы ангелов можно часто встретить не только в храмах, но и в домах православных христиан, к ним мы обращаем свои молитвы как хранителям наших душ, как заступникам и оградителям от наветов, искушений и нападений, злых духов, как молитвенников за нас перед Богом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сегодня эстетическая ценность иконы является общепризнанной. Иконописное наследие тщательно изучается. Однако с утратой исторических корней иконописи и снижением уровня религиозного образования, в котором большее внимание уделено обрядовой стороне, значение иконы как образа в догматическом понимании утрачивается.

Иконопись не самостоятельное искусство. Но при этом можно ошибиться, если искать в иконе внешнего проявления красоты. В иконе красота духовная выше телесной.

Поэтому иконопись, веками вырабатывавшая свой образ, дает нам лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого, дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только временем усвоенным языком, такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно. Естественно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного.

Перед тем как приступить к созданию иконы необходимо было решить ряд задач: хорошо изучить каноны и освоить отдельные элементы старой русской иконописи и технику их рисунка; выполнить учебные рисунки на бумаге карандашом, с последующей тонкой прорисовкой острой кистью красками двух цветов — черной и красной (сажа и киноварь); овладеть тончайшим кистевым рисунком для более полного изучения техники иконописания. Задачи были успешно решены и цель работы достигнута.

Изображая икону, я всесторонне познаю ее и невольно прихожу в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно я начинаю ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигаю глубину его содержания, поражаясь четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, необходимо было время.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. — М, 2010.

2. Болотов В. В. История Церкви в период Вселенских Соборов: История богословской мысли / Д. В. Шатов, В. В. Шатохин. — М.: Поколение, 2007. — С. 720.

3. Масленицын С. П. Изобразительное искусство. / Спиридонов. С.П. /М.: Искусство, 1999 — С. 136.

4. Лазарев В. Н. Московская школа иконописи / Моисеева Т. В. — М.: Искусство, 2006. — С. 52.

5. Энциклопедический словарь юного художника. М.: Педагогика, 2008.

6. Маркова А. И. Культурология. История мировой культуры — М., «Культура и спорт», 2001.

7. Малюга Ю. Я Культурология. — М., «Инфра-М», 2005.

8. Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа (искусство и культура). М., 1993. С. 43−51.

9. Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой святыми отцами и учителями Церкви, христианскому храму. СПб, 2000.

10. Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1998.

11. Деяния VII Вселенского Собора. / Русский перевод. Казань, Изд. Казанской Духовной Академии, 1993.

12. Иеромонах Дионисий. Фурнаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве. Перевод еп. Порфирия // Труды Киевской Духовной академии. Киев, 1995.

13. Иконописный подлинник Большакова. Изд. А. И. Успенского. М., 1992.

14. Иоанн Дамаскин. Слова в защиту святых икон // Точное изложение православной веры. М., 1994.

15. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 2007.

16. Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1998.

17. Ровинский Д. А. История русских школ иконописания до конца ХVII в.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой