Парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале прозы и пьес О. Уайльда

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Иностранные языки и языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

[Введите текст]

Содержание

Введение

1. Теоретический аспект изучения парадоксов

1.1 Парадокс как логико-языковое явление. Его виды и функции

1.2 Роль парадокса в контексте общих эстетических и этических взглядов Оскара Уайлда

2. Эмпирическое исследование парадоксов

2.1 Эстетико-философская сущность парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»

2.2 Особенности перевода парадоксов в произведениях О. Уайлда (в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»)

Заключение

Список литературы

Введение

Древнегреческий философ Сэкст Эмпирик, в третьей книге своих «Пирроновых предложений», обращает внимание на любопытный, связанный с понятием «времени» парадокс. Если время, пишет он, состоит из прошлого, настоящего и будущего, то оно не существует. Ведь прошлого уже не существует, будущего еще не существует, а настоящее представляет собой не имеющую длительности точку. И поскольку протяженность точки равна нулю, то есть она не занимает места ни в пространстве, ни во времени, настоящее тоже как бы не существует. Таким образом, получается, что время состоит из несуществующих частей, а состоящее из несуществующего существовать не может.

Следует сказать, что этот удивительный парадокс не дает покоя любителям головоломок и интеллектуальных шарад и по сей день. С одной стороны, как мы имели возможность убедиться, логика подобных рассуждений кажется безупречной и опровергнуть ее логическим же путем, похоже, нет никакой возможности. Однако с другой — как можно согласиться с тем, что явно противоречит здравому рассудку? Ведь время является самой очевидной вещью на свете.

Каждое мгновение мы можем убедиться в его существовании, просто посмотрев на часы. Во времени происходит смена дня и ночи, времен года, лет. Время превращает цветущего юношу в дряхлого старца. Почему же то, что видят наши глаза и слышат наши уши, находится в столь явном противоречии с нашими умозаключениями?

Цель — исследовать парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале прозы и пьес О. Уайлда.

Объект — материалы прозы и пьес О. Уайлда.

Предмет — особенности перевода парадоксов на русский язык.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

исследовать парадокс как логико-языковое явление, его виды и функции;

рассмотреть роль парадокса в контексте общих эстетических и этических взглядов Оскара Уайлда;

проанализировать эстетико-философскую сущность парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»;

охарактеризовать особенности перевода парадоксов в произведениях О. Уайлда (в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»).

Методы:

анализ;

сравнение;

обобщение.

По структуре работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Теоретический аспект изучения парадоксов

1.1 Парадокс как логико-языковое явление. Его виды и функции

1. Парадокс «лжеца»

Наиболее известным и, пожалуй, самым интересным из всех логических парадоксов является парадокс «Лжец». Он-то главным образом и прославил имя открывшего его Евбулида из Милета.

Имеются варианты этого парадокса, или антиномии, многие из которых являются только по видимости парадоксальными.

В простейшем варианте «Лжеца» человек произносит всего одну фразу: «Я лгу». Или говорит: «Высказывание, которое я сейчас произношу, является ложным». Или: «Это высказывание ложно».

Если высказывание ложно, то говорящий сказал правду, и значит, сказанное им не является ложью. Если же высказывание не является ложным, а говорящий утверждает, что оно ложно, то это его высказывание ложно. Оказывается, таким образом, что, если говорящий лжет, он говорит правду, и наоборот.

Исходная (древняя) формулировка представляет собой рассказ о том, как некий Эпименид, уроженец острова Крит, в пылу спора воскликнул: «Все критяне — лжецы!». На что услышал возражение: «Но ведь ты сам — критянин! Так солгал ты или нет?». Если предположить, что Эпименид сказал правду, то выходит, что он, как и все критяне, — лжец. А значит, он солгал. Если же он солгал, тогда получается, что он, как и все критяне, — не лжец. А значит, он сказал правду. Действительно, согласно свидетельству дренегреческого историка Плутарха (I в. н.э.), критяне пользовались в древности дурной славой людей, действующих обманом, хитростью и воровскими уловками. Эпименид был прав, говоря о лжецах (в том числе и о себе). Получается прямо по Бернсу:

Нет, у него не лживый взгляд,

Его глаза не лгут.

Они правдиво говорят,

Что их владелец — плут.

Р. Бернс (пер. С.Я. Маршака)

Это рассуждение, вообще говоря, некорректное, в нем есть явные ошибки. Если Эпименид солгал, то отрицание фразы «все Критяне лжецы» будет звучать так: «не все Критяне лжецы», а вовсе не так: «все критяне не лжецы». Но если внести такое исправление в рассуждение, доказательство развалится. Если Эпименид лжец, а остальные критяне — нет, то никакого парадокса не возникает.

Другая ошибка заключается в том, что лжецами мы называем не тех, кто лжет всегда, а тех, кто делает это всего лишь часто. Соответственно, даже если Эпименид — лжец, то не обязательно он солгал именно в этой фразе. Снова доказательство разваливается там, где написано: «А значит, он солгал». Может, в этот раз не солгал, а вообще он и другие критяне — лжецы и лгут регулярно. Снова нет парадокса.

В средние века распространенной была такая формулировка:

— Сказанное Платоном — ложно, — говорит Сократ.

— То, что сказал Сократ, — истина, — говорит Платон.

Возникает вопрос, кто из них высказывает истину, а кто ложь?

А вот современная перефразировка этого парадокса. Допустим, что на лицевой стороне карточки написаны только слова: «На другой стороне этой карточки написано истинное высказывание». Ясно, что эти слова представляют собой осмысленное утверждение. Перевернув карточку, мы должны либо обнаружить обещанное высказывание, либо его нет. Если оно написано на обороте, то оно является либо истинным, либо нет. Однако на обороте стоят слова: «На другой стороне этой карточки написано ложное высказывание» — и ничего более. Допустим, что утверждение на лицевой стороне истинно. Тогда утверждение на обороте должно быть истинным и, значит, утверждение на лицевой стороне должно быть ложным. Но если утверждение на лицевой стороне ложно, тогда утверждение на обороте также должно быть ложным, и, следовательно, утверждение на лицевой стороне должно быть истинным. В итоге — парадокс.

Парадокс «Лжец» произвел громадное впечатление на греков. И легко понять почему. Вопрос, который в нем ставится, с первого взгляда кажется совсем простым: лжет ли тот, кто говорит только то, что он лжет? Но ответ «да» приводит к ответу «нет», и наоборот. И размышление ничуть не проясняет ситуацию. За простотой и даже обыденностью вопроса оно открывает какую-то неясную и неизмеримую глубину.

Ходит даже легенда, что некий Филит Косский, отчаявшись разрешить этот парадокс, покончил с собой. Говорят также, что один из известных древнегреческих логиков, Диодор Кронос, уже на склоне лет дал обет не принимать пищу до тех пор, пока не найдет решение «Лжеца», и вскоре умер, так ничего и не добившись.

В средние века этот парадокс был отнесен к так называемым неразрешимым предложениям и сделался объектом систематического анализа. В новое время «Лжец» долго не привлекал никакого внимания. В нем не видели никаких, даже малозначительных затруднений, касающихся употребления языка. И только в наше, так называемое новейшее время развитие логики достигло наконец, уровня, когда проблемы, стоящие, как представляется, за этим парадоксом, стало возможным формулировать уже в строгих терминах. Теперь «Лжец» — этот типичный бывший софизм — нередко именуется королем логических парадоксов. Ему посвящена обширная научная литература. И, тем не менее, как и в случае многих других парадоксов, остается не вполне ясным, какие именно проблемы скрываются за ним и как следует избавляться от него.

2. Парадокс «крокодил и мать»

В Древней Греции пользовался большой популярностью рассказ о крокодиле и матери, совпадающий по своему логическому содержанию с парадоксом «Протагор и Еватл».

Крокодил выхватил у египтянки, стоявшей на берегу реки, ее ребенка. На ее мольбу вернуть ребенка крокодил, пролив, как всегда, крокодилову слезу, ответил:

— Твое несчастье растрогало меня, и я дам тебе шанс получить назад ребенка. Угадай, отдам я его тебе или нет. Если ответишь правильно, я верну ребенка. Если не угадаешь, я его не отдам.

Подумав, мать ответила:

— Ты не отдашь мне ребенка.

— Ты его не получишь, — заключил крокодил. — Ты сказала либо правду, либо неправду. Если то, что я не отдам ребенка, — правда, я не отдам его, так как иначе сказанное не будет правдой. Если сказанное — неправда, значит, ты не угадала, и я не отдам ребенка по уговору.

Однако матери это рассуждение не показалось убедительным.

— Но ведь если я сказала правду, то ты отдашь мне ребенка, как мы и договорились. Если же я не угадала, что ты не отдашь ребенка, то ты должен мне его отдать, иначе сказанное мною не будет неправдой.

Кто прав: мать или крокодил? К чему обязывает крокодила данное им обещание? К тому, чтобы отдать ребенка или, напротив, чтобы не отдать его? И к тому и к другому одновременно. Это обещание внутренне противоречиво, и, таким образом, оно не выполнимо в силу законов логики.

Миссионер очутился у людоедов и попал как раз к обеду. Они разрешают ему выбрать, в каком виде его съедят. Для этого он должен произнести какое-нибудь высказывание с условием, что, если это высказывание окажется истинным, они его сварят, а если оно окажется ложным, его зажарят.

Что следует сказать миссионеру? Разумеется, он должен сказать: «Вы зажарите меня». Если его действительно зажарят, окажется, что он высказал истину, и значит, его надо сварить. Если же его сварят, его высказывание будет ложным, и его следует как раз зажарить. Выхода у людоедов не будет: из «зажарить» вытекает «сварить», и наоборот.

Этот эпизод с хитрым миссионером является, конечно, еще одной из перефразировок спора Протагора и Еватла.

У знаменитого софиста Протагора, жившего в V в. до нашей эры, был ученик по имени Еватл, обучавшийся праву. По заключенному между ними договору Еватл должен был заплатить за обучение лишь в том случае, если выиграет свой первый судебный процесс. Если же он этот процесс проиграет, то вообще не обязан платить. Однако, закончив обучение, Еватл не стал участвовать в процессах. Это длилось довольно долго, терпение учителя иссякло, и он подал на своего ученика в суд. Таким образом, для Еватла это был первый процесс. Свое требование Протагор обосновал так:

— Каким бы ни было решение суда, Еватл должен будет заплатить мне. Он либо выиграет этот свой первый процесс, либо проиграет. Если выиграет, то заплатит в силу нашего договора. Если проиграет, то заплатит согласно этому решению.

Судя по всему, Еватл был способным учеником, поскольку он ответил Протагору:

— Действительно, я либо выиграю процесс, либо проиграю его. Если выиграю, решение суда освободит меня от обязанности платить. Если решение суда будет не в мою пользу, значит, я проиграл свой первый процесс и не заплачу в силу нашего договора.

Озадаченный таким оборотом дела, Протагор посвятил этому спору с Еватлом особое сочинение «Тяжба о плате». К сожалению, оно, как и большая часть написанного Протагором, не дошло до нас. Тем не менее, нужно отдать должное Протагору, сразу почувствовавшему за простым судебным казусом проблему, заслуживающую специального исследования.

Г. Лейбниц, сам юрист по образованию, также отнесся к этому спору всерьез. В своей докторской диссертации «Исследование о запутанных казусах в праве» он пытался доказать, что все случаи, даже самые запутанные, подобно тяжбе Протагора и Еватла, должны находить правильное разрешение на основе здравого смысла. По мысли Лейбница, суд должен отказать Протагору за несвоевременностью предъявления иска, но оставить, однако, за ним право потребовать уплаты денег Еватлом позже, а именно после первого выигранного им процесса.

Было предложено много других решений данного парадокса.

Ссылались, в частности, на то, что решение суда должно иметь большую силу, чем частная договоренность двух лиц. На это можно ответить, что не будь этой договоренности, какой бы незначительной она ни казалась, не было бы ни суда, ни его решения. Ведь суд должен вынести свое решение именно по ее поводу и на ее основе. Обращались также к общему принципу, что всякий труд, а значит, и труд Протагора, должен быть оплачен. Но ведь известно, что этот принцип всегда имел исключения, тем более в рабовладельческом обществе. К тому же он просто неприложим к конкретной ситуации спора: ведь Протагор, гарантируя высокий уровень обучения, сам отказывался принимать плату в случае неудачи своего ученика в первом процессе.

Иногда рассуждают так. И Протагор и Еватл — оба правы частично, и ни один из них в целом. Каждый из них учитывает только половину возможностей, выгодную для себя. Полное или всестороннее рассмотрение открывает четыре возможности, из которых только половина выгодна для одного из спорящих. Какая из этих возможностей реализуется, это решит не логика, а жизнь. Если приговор судей будет иметь большую силу, чем договор, Еватл должен будет платить, только если проиграет процесс, т. е. в силу решения суда. Если же частная договоренность будет ставится выше, чем решение судей, то Протагор получит плату только в случае проигрыша процесса Еватлу, т. е. в силу договора с Протагором.

Эта апелляция к жизни окончательно все запутывает. Чем, если не логикой, могут руководствоваться судьи в условиях, когда все относящиеся к делу обстоятельства совершенно ясны? И что это будет за руководство, если Протагор, претендующий на оплату через суд, добьется ее, лишь проиграв процесс?

Впрочем, и решение Лейбница, кажущееся вначале убедительным, немного лучше, чем неясное противопоставление логики и жизни. В сущности, Лейбниц предлагает задним числом заменить формулировку договора и оговорить, что первым с участием Еватла судебным процессом, исход которого решит вопрос об оплате, не должен быть суд по иску Протагора. Мысль эта глубокая, но не имеющая отношения к конкретному суду. Если бы в исходной договоренности была такая оговорка, нужды в судебном разбирательстве вообще не возникло бы.

Если под решением данного затруднения понимать ответ на вопрос, должен Еватл уплатить Протагору или нет, то все эти, как и все другие мыслимые решения, являются, конечно, несостоятельными. Они представляют собой не более чем уход от существа спора, являются, так сказать, софистическими уловками и хитростями в безвыходной и неразрешимой ситуации. Ибо ни здравый смысл, ни какие-то общие принципы, касающиеся социальных отношений, не способны разрешить спор.

Невозможно выполнить вместе договор в его первоначальной форме и решение суда, каким бы последнее ни было. Для доказательства этого достаточно простых средств логики. С помощью этих же средств можно также показать, что договор, несмотря на его вполне невинный внешний вид, внутренне противоречив. Он требует реализации логически невозможного положения: Еватл должен одновременно и уплатить за обучение, и вместе с тем не платить.

3. Парадокс Санчо Пансы

Один старый, известный еще в Древней Греции парадокс обыгрывается в «Дон Кихоте» М. Сервантеса. Санчо Панса сделался губернатором острова Баратария и вершит суд. Первым к нему является какой-то приезжий и говорит: — Сеньор, некое поместье делится на две половины многоводной рекой… Так вот, через эту реку переброшен мост, и тут же с краю стоит виселица и находится нечто вроде суда, в коем обыкновенно заседает четверо судей, и судят они на основании закона, изданного владельцем реки, моста и всего поместья, каковой закон составлен таким образом: «Всякий проходящий по мосту через сию реку долженствует объявить под присягою: куда и зачем он идет, и кто скажет правду, тех пропускать, а кто солжет, тех без всякого снисхождения отправлять на находящуюся тут же виселицу и казнить».

С того времени, когда этот закон во всей своей строгости был обнародован, многие успели пройти через мост, и как скоро судьи удовлетворялись, что прохожие говорят правду, то пропускали их. Но вот однажды некий человек, приведенный к присяге, поклялся и сказал: он-де клянется, что пришел за тем, чтобы его вздернули вот на эту самую виселицу, и ни за чем другим. Клятва сия привела судей в недоумение, и они сказали: «Если позволить этому человеку беспрепятственно следовать дальше, то это будет означать, что он нарушил клятву и согласно закону повинен смерти; если же мы его повесим, то ведь он клялся, что пришел только за тем, чтобы его вздернули на эту виселицу, следовательно, клятва его, выходит, не ложна, и на основании того же самого закона надлежит пропустить его». И вот я вас спрашиваю, сеньор губернатор, что делать судьям с этим человеком, ибо они до сих пор недоумевают и колеблются…

Санчо предложил, пожалуй, не без хитрости: ту половину человека, которая сказала правду, пусть пропустят, а ту, которая соврала, пусть повесят, и таким образом правила перехода через мост будут соблюдены по всей форме. Этот отрывок интересен в нескольких отношениях.

Прежде всего, он является наглядной иллюстрацией того, что с описанным в парадоксе безвыходным положением вполне может столкнуться — и не в чистой теории, а на практике — если не реальный человек, то хотя бы литературный герой. Выход, предложенный Санчо Панса, не был, конечно, решением парадокса. Но это было как раз, то решение, к которому только и оставалось прибегнуть в его положении.

Когда-то Александр Македонский вместо того, чтобы развязывать хитрый гордиев узел, чего еще никому не удалось сделать, просто разрубил его. Подобным же образом поступил и Санчо. Пытаться решить головоломку на ее собственных условиях, было бесполезно — она попросту неразрешима. Оставалось отбросить эти условия и ввести свое.

И еще один момент. Сервантес этим эпизодом явно осуждает непомерно формальный, пронизанный духом схоластической логики масштаб средневековой справедливости. Но какими распространенными в его время — а это было около четырехсот лет назад — были сведения из области логики! Не только самому Сервантесу известен данный парадокс. Писатель находит возможным приписать своему герою, безграмотному крестьянину, способность понять, что перед ним неразрешимая задача!

Приведенные парадоксы — это рассуждения, итог которых — противоречие. Но в логике есть и другие типы парадоксов. Они также указывают на какие-то затруднения и проблемы, но делают это в менее резкой и бескомпромиссной форме. Таковы, в частности, парадоксы, рассматриваемые далее.

4. Парадоксы неточных понятий.

Большинство понятий не только естественного языка, но и языка науки являются неточными, или, как их еще называют, размытыми. Нередко это оказывается причиной непонимания, споров, а то и просто ведет к тупиковым ситуациям.

Если понятие неточное, граница области объектов, к которым оно приложимо, лишена резкости, размыта. Возьмем, к примеру, понятие «куча». Одно зерно (песчинка, камень и т. п.) — это еще не куча. Тысяча зерен — это уже, очевидно, куча. А три зерна? А десять? С прибавлением, какого по счету зерна образуется куча? Не очень ясно. Точно так же, как не ясно, с изъятием какого зерна куча исчезает. Неточными являются эмпирические характеристики «большой», «тяжелый», «узкий» и т. д. Неточны такие обычные понятия, как «мудрец», «лошадь», «дом» и т. п. Будет ли куча песка, из которой мы взяли одну песчинку считаться кучей? Да, будет. А если взять ещё одну песчинку? Будет. Так как при последовательном изъятии песчинок куча не перестаёт быть кучей, то и одна песчинка должна считаться кучей. Вывод явно парадоксальный и обескураживающий.

Нетрудно заметить, что рассуждение о невозможности образования кучи проводится с помощью хорошо известного метода математической индукции. Одно зерно не образует кучи. Если n зерен не образуют кучи, то n+1 зерно не образуют кучи. Следовательно, никакое число зерен не может образовать кучи.

Возможность этого и подобных ему доказательств, приводящих к нелепым заключениям, означает, что принцип математической индукции имеет ограниченную область приложения. Он не должен применяться в рассуждениях с неточными, расплывчатыми понятиями.

Хорошим примером того, что эти понятия способны приводить к неразрешимым спорам, может служить любопытный судебный процесс, состоявшийся в 1927 г. в США. Скульптор К. Бранкузи обратился в суд с требованием признать свои работы произведениями искусства. В числе работ, отправляемых в Нью-Йорк на выставку, была и скульптура «Птица», которая сейчас считается классикой абстрактного стиля. Она представляет собой модулированную колонну из полированной бронзы около полутора метров высоты, не имеющую никакого внешнего сходства с птицей.

Таможенники категорически отказались признать абстрактные творения Бранкузи художественными произведениями. Они провели их по графе «Металлическая больничная утварь и предметы домашнего обихода» и наложили на них большую таможенную пошлину. Возмущенный Бранкузи подал в суд. Таможню поддержали художники — члены Национальной академии, отстаивавшие традиционные приемы в искусстве. Они выступали на процессе свидетелями защиты и категорически настаивали на том, что попытка выдать «Птицу» за произведение искусства — просто жульничество.

Этот конфликт рельефно подчеркивает трудность оперирования понятием «произведение искусства». Скульптура по традиции считается видом изобразительного искусства. Но степень подобия скульптурного изображения оригиналу может варьироваться в очень широких пределах. И в какой момент скульптурное изображение, все более удаляющееся от оригинала, перестает быть произведением искусства и становится «металлической утварью»? На этот вопрос так же трудно ответить, как на вопрос о том, где проходит граница между домом и его развалинами, между лошадью с хвостом и лошадью без хвоста и т. п. К слову сказать, модернисты вообще убеждены, что скульптура — это объект выразительной формы и она вовсе не обязана быть изображением.

Обращение с неточными понятиями требует, таким образом, известной осторожности. Не лучше ли тогда вообще отказаться от них? Немецкий философ Э. Гуссерль был склонен требовать от знания такой крайней строгости и точности, какая не встречается даже в математике. Биографы Гуссерля с иронией вспоминают в связи с этим случай, произошедший с ним в детстве. Ему был подарен перочинный ножик, и, решив сделать лезвие предельно острым, он точил его до тех пор, пока от лезвия ничего не осталось.

Более точные понятия во многих ситуациях предпочтительнее неточных. Вполне оправдано обычное стремление к уточнению используемых понятий. Но оно должно, конечно, иметь свои пределы. Даже в языке науки значительная часть понятий неточна. И это связано не с субъективными и случайными ошибками отдельных ученых, а с самой природой научного познания.

В естественном языке неточных понятий подавляющее большинство; это говорит, помимо всего прочего, о его гибкости и скрытой силе. Тот, кто требует от всех понятий предельной точности, рискует вообще остаться без языка. «Лишите слова всякой двусмысленности, всякой неопределенности, — писал французский эстетик Ж. Жубер, — превратите их… в однозначные цифры — из речи уйдет игра, а вместе с нею — красноречие и поэзия: все, что есть подвижного и изменчивого в привязанностях души, не сможет найти своего выражения. Но что я говорю: лишите… Скажу больше. Лишите слова всякой неточности — и вы лишитесь даже аксиом».

Долгое время и логики, и математики не обращали внимания на трудности, связанные с размытыми понятиями и соответствующими им множествами. Вопрос ставился так: понятия должны быть точными, а все расплывчатое недостойно серьезного интереса. В последние десятилетия эта чрезмерно строгая установка потеряла, однако, привлекательность. Построены логические теории, специально учитывающие своеобразие рассуждений с неточными понятиями.

Активно развивается математическая теория так называемых размытых множеств, нечетко очерченных совокупностей объектов.

Анализ проблем неточности — это шаг на пути сближения логики с практикой обычного мышления. И можно предполагать, что он принесет еще многие интересные результаты.

5. Парадоксы индуктивной логики

Нет, пожалуй, такого раздела логики, в котором не было бы своих собственных парадоксов. В индуктивной логике есть свои парадоксы, с которыми активно, но пока без особого успеха борются уже почти полвека. Особенно интересен парадокс подтверждения, открытый американским философом К. Гемпелем. Естественно считать, что общие положения, в частности научные законы, подтверждаются своими положительными примерами. Если рассматривается, скажем, высказывание «Все, А есть В», то положительными его примерами будут объекты, обладающие свойствами, А и В. В частности, подтверждающие примеры для высказывания «Все вороны черные» — это объекты, являющиеся и воронами, и черными.

Данное высказывание равносильно, однако, высказыванию «Все предметы, не являющиеся черными, не вороны», и подтверждение последнего должно быть также подтверждением первого. Но «Все не черное не ворона» подтверждается каждым случаем не черного предмета, не являющегося вороной. Выходит, таким образом, что наблюдения «Корова белая», «Ботинки коричневые» и т. п. подтверждают высказывание «Все вороны черные».

Из невинных, казалось бы, посылок вытекает неожиданный парадоксальный результат.

В логике норм беспокойство вызывает целый ряд ее законов. Когда они формулируются в содержательных терминах, несоответствие их обычным представлениям о должном и запрещенном становится очевидным. Например, один из законов говорит, что из распоряжения «Отправьте письмо!» вытекает распоряжение «Отправьте письмо или сожгите его!».

Другой закон утверждает, что, если человек нарушил одну из своих обязанностей, он получает право делать все, что угодно. С такого рода «законами долженствования» наша логическая интуиция никак не хочет мириться.

В логике знания усиленно обсуждается парадокс логического всеведения. Он утверждает, что человек знает все логические следствия, вытекающие из принимаемых им положений. Например, если человеку известны пять постулатов геометрии Евклида, то, значит, он знает и всю эту геометрию, поскольку она вытекает из них. Но это не так. Человек может соглашаться с постулатами и вместе с тем не уметь доказать теорему Пифагора и потому сомневаться, что она вообще верна.

Далеко не всегда можно менять местами части суждения. Например, из того, что «все евреи — люди» не следует, что «все люди — евреи».

Однако вот что получится, если мы позволим себе мыслить по правилам народной логики:

— Одна рюмка водки не сделает меня пьяным. Следовательно, я всегда могу выпить ещё одну рюмочку.

— Все скинхеды бреют голову, следовательно, каждый, кто бреет голову — скинхед;

— Все сектанты — верующие люди, следовательно, каждый верующий — сектант;

— Все наркоманы — преступники, следовательно, все преступники — наркоманы.

— Все развязки проектируются дебилами, следовательно, каждый дебил работает дорожным архитектором и т. п.

Таким образом, сформулируем основные выводы.

Логический парадокс — это положение, которое сначала ещё не является очевидным, однако, вопреки ожиданиям, выражает истину. В античной логике парадоксом называли утверждение, многозначность которого относится, прежде всего, к его правильности или неправильности.

Логические парадоксы пользуются особой известностью, и это не случайно. Дело в том, что логика — это абстрактная наука. В ней нет экспериментов, нет даже фактов в обычном смысле этого слова. Строя свои системы, логика исходит, в конечном счете, из анализа реального мышления. Но результаты этого анализа носят синтетический, нерасчлененный характер. Они не являются констатациями каких-либо отдельных процессов или событий, которая должна была бы объяснить теория.

Констатируя новую теорию, ученый обычно отправляется от фактов, от того, что можно наблюдать на опыте. Но в логике, как уже говорилось, нет экспериментов, нет фактов и нет самого наблюдения. Поэтому возникает вопрос: что в таком случае принимается во внимание при создании новых логических теорий? А. А. Ивин пишет по этому поводу: «Расхождение логической теории с практикой действительного мышления нередко обнаруживается в форме более или менее острого логического парадокса, а иногда даже в форме логической антиномии (это наиболее резкая форма парадокса — рассуждение, доказывающее эквивалентность двух утверждений, одно из которых является отрицанием другого). Парадоксы и антиномии говорят о внутренней противоречивости теории. Именно этим объясняется то значение, которое придаётся парадоксам в логике, и то большое внимание, которым они в ней пользуются».

1.2 Роль парадокса в контексте общих эстетических и этических взглядов Оскара Уайлда

В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство произведений самых разнообразных жанров было написано в первый период (1881 — 1895): стихотворения, эстетические трактаты, сказки, его единственный роман «Портрет Дориана Грея», драма «Саломея» и комедии. Ко второму периоду (1895 — 1898) принадлежат лишь произведения, в которых в полной мере отразился духовный кризис пережитый писателем в последние годы его жизни («De Profundis», «Баллада Редингской тюрьмы»).

Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Оно представлено двумя книгами стихотворений: «Стихи» (1888г) и «Стихотворения, не вошедшие в сборники, 1887 — 1893», а также несколько лирико-эпических поэм, наибольшую известность из которых приобрела написанная вскоре после освобождения из тюрьмы «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). В поэзии Оскар Уайльд упорно, по много раз переделывая написанное, добивался отточенности каждого стихотворения, отдавая предпочтение наиболее емким, трудным и давно забытым стихотворным и ренессансным поэтическим жанром — канцонам, вилланелям и др., что явилось несомненно признаком влияния прерафаэлитов.

Основным содержанием своих стихов Уайльд сделал любовь, мир интимных страстей и переживаний. Также одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «моментальные» зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа — так называемые «impressions» (например, стихотворение «Симфония в желтом», носящее ярко выраженный импрессионистический характер и построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний) «Les Silhouettes» и др.

Действительно, для Уайльда «творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы». Тем не менее, автор позволит себе усомниться в столь критической оценке. Неужели тот факт, что уайльдовские «ониксы подобны зрачкам мертвой женщины», а не наоборот, не может являться доказательством более чем богатой, оригинальной и типичной для декаданса фантазии? Ни у одного из критиков нет прямого указания на то, что Оскар Уайльд явился первым и чуть ли не единственным из декадентов, столь умело использующим этот вид метафор.

Уже в первом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Ярким тому примером является стихотворение «Eх tenebris» («Из мрака»), проникнутое чувством отчаяния и одиночества. В стихотворении «Vita nuova» («Новая жизнь») Уайльд говорит о жизни, «полной горечи». В стихотворении «Видение» он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид — человек, который «устал от никогда не прекращающегося стона человеческого». Ту же интонацию боли, подавленной горечи и самоотречения нельзя не услышать и в сонете «Раскаяние», посвященном объекту долголетней и ставшей роковой для писателя привязанности Оскара Уайльда к Альфреду Дугласу.

Венцом этой тенденции стала опубликованная в 1898 году за подписью «С. З. З.» (номер арестанта Уайльда в правительственном заведении Ее Величества Королевы) поэма «Баллада Редингской тюрьмы», обозначавшая, наряду с «De Profundis», решительный поворот в его сознании и творчестве. В своей «тюремной исповеди» он напишет: «Страдание и все, чему оно может научить, — вот мой новый мир. Я жил раньше только для наслаждений. Я избегал скорби и страданий, каковы бы они ни были. И то и другое было мне ненавистно… Теперь я вижу, что Страдание — наивысшее из чувств, доступных человеку, — является одновременно предметом и признаком поистине великого искусства». По словам Альбера Камю, именно эта поэма «завершила головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными».

Но вернемся к тому времени, когда молодой ирландец завоевывал мир. В конце 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литературе. В Америке он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена: «Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой — на плохом пути. Для меня красота -не абстракция, но результат. «

Оскар Уайльд не увидел трагических контрастов капиталистической Америки, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству. Свою лекцию Уайльд обычно заканчивал следующим утверждением: «Торгашеский дух, буржуазная стандартизация жизни, оголтелый практицизм, воинствующее лицемерие „Империи на глиняных ногах“, вульгарные вкусы, пошлые чувства вызывают в рафинированном эстете „минуты отчаяния и надрыва“ и желание бежать в „обитель красоты“ и думать, что смысл жизни в искусстве».

В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса, позже получившие развитие в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы» («Intentions»). Признавая преемственную связь английского декаданса с расхождение с Рескином: «…мы отошли от учения Рескина — отошли определенно и решительно… мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали».

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате «Упадок искусства лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, — природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, — говорит он, — она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим.» Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что «поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов.» Несмотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева; Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо и т. д.

Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Оскар Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало.» Доводя свою мысль до крайне парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в ХIХ веке (под упадком искусства подразумевается реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал».

Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на полный субъективный произвол, утверждая, что основной задачей эстетического критика состоит именно передача своих собственных впечатлений.

Также Уайльд отрицал социальные функции искусства, заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие… Мы вовсе не хотим, — писал он, — чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов». Тем не менее, в тюрьме он напишет Альфреду Дугласу: «Единственной моей ошибкой было то, что я всецело обратился к деревьям той стороны сада, которая оказалась залитой золотом солнца, и отвернулся от другой стороны стараясь избежать ее теней и сумрака. Падение, позор, нищета, горе, отчаяние, страдание и даже слезы, раскаяние, которое усеивает путь человека терниями… — все это отпугивало меня. И за то, что я не желал знаться ни с одним из этих чувств, меня заставили испробовать все по очереди, заставили питаться ими».

В эссе «Душа человека при социализме» (1891 год) — единственном образце политической эссеистики Уайльда — перед нами предстает характерно уайльдовское видение важнейших общественных конфликтов и идейных течений, определивших противоречивый облик современной художнику Британии. Также, на страницах именно этого эссе отчетливо проявляются глубокие переживания английского писателя, порожденные исторической трагедией России, имперскому деспотизму которой он вынес следующий приговор: «Каждый, кто живет припеваючи в условиях нынешней системы российского правления, должен либо считать, что души у человека вообще нет, либо если она есть, то не стоит того, чтобы совершенствовать ее».

Но в центре его внимания, разумеется, оставалась, прежде всего, Англия. Утопическое по тональности, эссе Уайльда интересно как свидетельство социальной зоркости художника-гуманиста. Бедные и богатые в условиях частной собственности, по мысли Уайльда, равно лишены возможности к подлинному самораскрытию. «Истинное совершенство человека определяется не тем, что у него есть, но тем, что он сам собой представляет. Частная собственность, разрушив истинный Индивидуализм, создала взамен Индивидуализм мнимый» т. е. основанный на своекорыстной борьбе за место под солнцем.

Также заслуживают внимания и соображения Уайльда о взаимоотношениях Художника и Власти в структурах классовых обществ. Буржуазно-демократическая Британия, по мнению Уайльда, не слишком выгодно отличается от деспотий других европейских держав. Тирания Толпы немногим лучше своеволия монархов; что же касается англичан, то они с редким постоянством обрекали на изгнание самых талантливых своих художников.

В пору утвердившегося социализма государственному вмешательству в деятельность художников должен быть положен конец — в этом Уайльд нисколько не сомневался. Тем не менее, история социализма в России, а затем и его самоликвидация на шестой части земного шара доказала обратное.

Поза и эстетские крайности Уайльда, несомненно, бросаются в глаза, но очевиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состояние. Позиция Оскара Уайльда очевидна: он против приземленности, «подражания правде», мещанских прописей и пустой риторики. Словом, против всего того, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Эта особенность позиции и воззрений Уайльда нашла выражение в его сказках и романе.

Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.

К сказкам, объединенным в сборник «Счастливый принц и другие сказки» (1888 год) относятся такие сказки, как: «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг» и «Замечательная ракета». Сказки «Юный король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа» и «Мальчик-звезда» объединены под общим названием" Гранатовый домик" (1891). Сказки Уайльда — не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В сказках «Юный король «и «Счастливый принц» писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В «Великане-эгоисте» и «Преданном друге» он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в «Замечательной ракете» блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке «День рождения инфанты» — та же тема приобретает уже трагическое звучание.

В одной из лучших, самых трогательных и печальных сказок — в «Преданном друге» — писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения. Действительно, невозможно без слез читать грустную историю Маленького Ганса, беззаботно жившего в скромной избушке, копавшегося день-деньской среди роз, крокусов и фиалок и улыбавшегося солнцу.

Если книги Достоевского часто были достоянием психиатров, то книги Оскара Уайльда могут быть незаменимы для ювелиров и портных.

Т. о., описывая и восхищаясь всем, что сотворил человек для украшения человека, этот комнатный, салонный писатель совершенно отказывается замечать природу. Искусственную красоту он лелеял, а от естественной — отворачивался. Практически невозможно найти на его страницах ни единого пейзажа, ни дуновения свежего ветерка: всюду шикарные дворцы, заморские гобелены и холодный мрамор.

Но, несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, очень явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих литературе викторианской Англии. Современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно.

Вместе с тем, Оскара Уайльда постоянно обвиняют в отсутствии глубины в суждениях об отдельных сторонах современной ему действительности, в «характерной» слабости финалов его сказок, не вытекающих, как правило, из всего развития действия. Например, иронизируя над богачами-филантропами, Уайльд сам то и дело прибегает в своих сказках к сентиментально-филантропическим развязкам (финалы «Счастливого принца», «Великана-эгоиста»). Интересно, также, отметить и уайльдовскую точку зрения по этому вопросу: «…У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию — искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал — все повергало людей в изумление, все, к чему бы я ни прикасался, — будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, — все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами». Воистину, такая самооценка свидетельствует о многом. И если вдуматься, то Уайльд действительно недалек от истины.

В 1981 году Т. А. Боборыкина анализирует драматургию Уайльда в качестве одного из аспектов определённой художественной системы, важнейшие элементы которой, порой не всегда вполне сочетаемые, находятся в состоянии диалектической взаимосвязи. Она приходит к выводу об особой двуединой природе эстетического идеала писателя, в основе которого лежит идея гармонического единства красоты и неограниченной, ничем не стесняемой свободы личности.

В настоящее время изучается влияние Уайльда и на последующие течения и направления в литературе. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями. Исследуются различные источники его творчества: нравственные, философские, стилистические, чему во многом способствует углубление интереса к проблемам формы, композиции, стиля, к вопросу о месте парадокса в творчестве Уайльда. Природу его в прозе Уайльда анализируют Ю. Я. Киссел, А. А. Дживанян, Л. И. Сокольская.

Н. Ю. Шпекторова доказывает, что парадокс представляет собой структурно-семантическое единство, в котором стилистические эффекты порождаются различными рода нарушениями семантической и семантико-синтаксической сочетаемости его компонентов. В своих исследованиях она уделяет внимание языковым процессам, отражённым в «литературно-художественном» парадоксе; логическое противоречие, лежащее в его основе, перерабатывается в «образно-словесно-смысловое» в соответствии с эстетической функцией литературного произведения.

Исследователь Б. Г. Танеев, напротив, считает, что в языке противоречий не существует, а есть противоречия на уровне речи, поэтому целесообразнее, на его взгляд, использовать термин «логико-речевые» парадоксы. Такой подход к классификации парадоксов представляется справедливым.

И. Т. Федоренко относит парадоксы Уайльда к жанру афористики, справедливо отмечая, что традиционной чертой английского афоризма является склонность его к парадоксальности. Н. Т. Федоренко говорит о парадоксе как о субъективной истине, способе демонстрации собственного «я» и изощрённости мысли. Исследователь считает афористичность главной чертой эссеистики. Это представляется важным в свете данной работы, в которой парадоксы художественной прозы Уайльда рассматриваются в контексте общих эстетических взглядов, отражённых в его теоретических эссе.

Изучение использования таких фигур речи, как контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда, выявление связи эмоционально-эстетической функции этих стилистических приёмов не только с содержанием конкретного художественного произведения, но и с общими эстетическими воззрениями писателя, представляет определённый теоретический и практический интерес.

Анализ изученной литературы показывает, что, несмотря на неугасающий интерес к творчеству Уайльда, на обилие исследований, позволяющих рассматривать творчество писателя-парадоксалиста в контексте сложных обстоятельств его жизни, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы. Для творчества Уайльда характерна сознательная игра понятиями обычно не сочетаемыми или сочетаемыми в не принятом смысле; это подразумевает возникновение нового, желательно неожиданного понятия.

Сталкивая представления, с общей точки зрения далёкие и даже противоположные, Уайльд позволяет увидеть то, что не может раскрыть традиционное мышление. Столкновение традиционного с нетрадиционным, абсурдным и парадоксальным позволяет Уайльду обострить и, в известной мере, уточнить привычные понятия. Его известный афоризм «ложь — правда других людей» подчеркивает субъективность истины: что одному человеку представляется абсолютной правдой, другому может казаться ложным. Парадоксальность этой мысли отражает особенности личности и характера писателя, гордившегося неординарностью своей оценки действительности: «Быть великим — значит быть непонятым».

По мнению И. В. Арнольда, парадокс как фигуру речи следует отнести и к стилистике, и к истории литературы. Литература является «каналом передачи информации», а «…всякая информация, передаваемая языком, представляет собой содержание, восходящее в принципе к мышлению (логике)». Коммуникант (автор) формирует своё понимание конкретного отрезка действительности и передаёт его в процессе коммуникации (повествования). При этом содержание высказывания обусловлено не только логическим фактором, но и языковым, в котором «стилистический контекст (отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным) позволяет… создать добавочные коннотации и … обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи».

Таким образом, «литературоведческая стилистика, изучая языковые и другие средства литературно-художественного изображения действительности, … глубоко проникая] в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального мастерства,… является, как и поэтика, разделом теории литературы».

Как заметил В. В. Виноградов, «содержание не может остаться за з пределами изучения языка художественной литературы».

Соответственно, и язык художественной литературы не может остаться за рамками содержания. Это свидетельствует «…о внутреннем композиционно-словесном единстве словесно-художественного произведения».

Комплексное логико-языковое исследование необходимо при изучении литературного парадокса, в котором «…содержательный и формальный анализ языковых элементов… может быть только одним — логико-языковым».

Таким образом, сформулируем основные выводы.

Эстетический подход к действительности часто приводил Уайльда к неприятию самой действительности, которая представлялась ему «гнетущей и унизительной», грубым нарушением всяких эстетических норм, отвратительным нарушением всех понятий об эстетическом совершенстве. Для него «жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная… есть, на самом-то деле, зеркало, а искусство — настоящая действительность».

Само по себе отрицание традиционного взгляда на первичность действительности, на отношение искусства к жизни идёт вразрез с общепринятым и является парадоксом: «Как это ни кажется парадоксальным, — а парадоксы всегда опасны, — но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни… Жизнь — единственный, талантливый ученик искусства». Человеческую природу Уайльд называл «ужасным всемирным явлением», а от литературы требовал «самобытности, красоты, воображения».

Эстетические искания Уайльда отражали, как уже говорилось, и особенности его личности, его гордости, независимости, внутренней раздвоенности, постоянного стремления к совершенству и склонности к саморазрушению. Внутренняя противоречивость Уайльда отразилась в его парадоксальном складе мышления и контрастном понимании жизни. Уайльд выбрал контраст как форму изображения противоречивой действительности, а парадокс как «ключ» к её пониманию и, в то же время, как «оружие» борьбы с ней.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой