Проблематика і поетика романістики Ірен Роздобудько

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

  • Вступ
  • Розділ 1. Специфіка української жіночої прози
  • 1.1 Феміністичний дискурс в українській літературі
  • 1.2 Особливості сучасної жіночої прози
  • 1.3 Проблематика романів Ірен Роздобудько у художньому контексті
  • Розділ 2. Оригінальність художнього світу ірен роздобудько
  • 2.1 Жанрова своєрідність творчості Ірен Роздобудько
  • 2.2 Архетипні образи у творчості письменниці
  • 2.4 Поетика романів Ірен Роздобудько
  • Висновки
  • Список використаних джерел

Вступ

Упродовж багатьох віків чоловіча стать була домінуючою в літературному авторстві, але в українській літературі, починаючи з кінця ХІХ ст. і в наш час ситуація докорінно змінилася: жінки посіли провідне місце. Феномен буйного розквіту жіночої прози вимагає всебічного вивчення, але навряд чи можна сумніватися в тому, що він був зумовлений тривалим періодом боротьби за подолання маргінального становища жінок у суспільстві та літературі.

Кожній жінці-літераторці притаманний неповторний, індивідуальний авторський стиль, але існує низка його творчих ознак, які варто об'єднати не за тематикою або жанром, а за першоджерелами, викликаними типовими приватними прагненнями та інтимними хвилюваннями. Жіноча проза сьогодні дуже розмаїта щодо тематичних, жанрових, стилістичних горизонтів. І щоб розкрити цю розмаїтість, необхідне дослідження творчості багатьох письменниць, але обсяг нашої роботи дозволяє розглянути доробок однієї з них. Ми обрали яскравого майстра жіночої прози, ім'я якої - Ірен Роздобудько.

Велика кількість творів письменниці, різних за характерами та настроями, зумовлює закономірність виникнення нашого дослідження, особливо в аспектах вивчення її специфічної проблематики і поетики.

Ірен Роздобудько постає перед читацьким загалом як авторка, герої якої багато в чому схожі на неї, шукають екзистенцію життя, намагаються проявити весь свій потенціал, часто відмежовані від решти світу і не потребують його, бо створеного ними власного світу для них достатньо.

Сьогодні українська жіноча проза стала об'єктом дослідження багатьох науковців: В. Агеєвої, Є. Барана, О. Бойченка, І. Бондаря-Терещенка, Я. Голобородька, О. Гомілка, Г. Грабовича, Т. Гундорової, Н. Зборовської, Г. — П. Рижкової, Т. Тебешевської-Качак, О. Ярового та інших. Але, на нашу думку, ще немає достатньої кількості системних досліджень прози Ірен Роздобудько.

Викладені вище міркування дають підстави вважати тему нашої роботи актуальною.

Об'єктом дослідження у роботі є проза письменниці, а предметом — проблематика і поетика романістики Ірен Роздобудько.

Мета роботи — дослідити специфіку творчої манери письменниці та виявити актуальні проблеми, порушені в її романах, простежити основні елементи поетики творів.

Відповідно до мети були визначені такі завдання магістерського дослідження:

дати характеристику творчості Ірен Роздобудько у контексті жіночої прози;

довести, що проза Ірен Роздобудько є інтелектуально-психологічною;

з’ясувати проблематику і поетику романів письменниці.

Теоретичними засадами дослідження у роботі є принцип історизму, психоаналітична концепція літературної творчості.

Методи дослідження: історико-типологічний, психоаналітичний, поетологічний та елементи порівняльно-типологічного методу.

Наукова новизна нашої роботи полягає у вперше здійсненому системному дослідженні текстів Ірен Роздобудько. Це дало можливість скласти уявлення про загальну різнобарвну картину її прози, про особливості сучасного жіночого письма. Окрім цього, ми проаналізували обрані нами твори у контексті української жіночої прози кінця ХХ — початку ХХІ ст.

Теоретичну значущість роботи вбачаємо у тому, що одержані нами наукові результати можуть стати у пригоді майбутнім дослідникам жіночої прози, зокрема романів Ірен Роздобудько, оскільки розширюють уявлення про проблематику і поетику її творчості.

Практична цінність дослідження полягає у можливості використання роботи при вивченні української літератури кінця ХХ — початку ХХІ ст. у вищих і середніх навчальних закладах, у спецкурсах і спецсемінарах, при написанні випускних і курсових робіт, рефератів тощо.

Апробація роботи. Основні положення і висновки дослідження доповідалися на засіданнях кафедри українського літературознавства ХДУ, окремі питання роботи відображені у статтях «Пригодницькі мотиви та категорія „щастя“ у романістиці Ірен Роздобудько» (альманах «Магістерські студії»), «Сюрреалізм у романах Ірен Роздобудько та Емми Андієвської» (зб. наук. ст. «Література української діаспори»).

Структура дослідження підпорядкована його меті та завданням. Робота містить вступ, два розділи, висновки та список використаних джерел (98 позицій). Загальний обсяг роботи — ______

Розділ 1. Специфіка української жіночої прози

1.1 Феміністичний дискурс в українській літературі

У європейському контексті фемінізм виступив однією з найвпливовіших течій ХХ століття. У науковій літературі дане поняття вимагає визначення щонайменше на двох рівнях: з одного боку, це широкий суспільний рух за права жінок, або ж феміністський рух, а з іншого — комплекс соціально-філософських, соціологічних, психологічних, культурологічних теорій, які здійснюють аналіз статусу жінки у суспільстві, або ж феміністична теорія [62, с. 15].

На сьогодні прийнято вважати, що час зародження феміністичних ідей бере початок з епохи Відродження з її ставленням до людини як до співтворця Бога. Саме в цю епоху з’являються перші трактати Кристини де Лізан і Корнеліуса Агріппи, в яких відкрито говориться про придушення особистості жінки і несправедливе ставлення до неї з боку суспільства [51, с. 239].

Щодо виникнення фемінізму в Україні, то при вивченні історичних свідчень про життя й творчість перших українських письменниць, довідуємося, що паростки жіночого авторства з’явилися приблизно 450 років тому. У періоді, що охоплює другу половину XVI — XVIII ст., поки що дослідники відшукали імена трьох письменниць: Олени Журавницької-Копоть, Анни Любовичівни, Анисії Парфенівни. Неможливо не згадати Марусю Чурай, але, на превеликий жаль, її історичність остаточно не доведена [51, с. 175]. Український фемінізм від початку характеризувався загальнонаціональною соборною концепцією, проте, як зазначає визнана діячка феміністичного руху М. Богачевська-Хом'як, «український жіночий рух виник із таких самих причин, що й жіночі рухи взагалі, — не тому, що в жінок було примхливе бажання, а тому, що жінки хотіли стати членами свого суспільства» [50, с. 55]. Інтелектуальний фемінізм, ближчий за своїм спрямуванням до українського різновиду, відповідає постмодерністським теоріям: духу філософії деконструкції Ж. Дерриди, філософії шизоаналізу Ж. Дельоза та Ф. Гваттарі.

Найпрогресивніший, найактивніший розвиток українського жіночого письменництва виникає у добу популяризації модерністських віянь [62, с. 234]. Причин, які зумовили появу феміністичного дискурсу в літературі, є кілька:

— суцільний патріархат, який панував у мистецтві (частково винятком є творчість Марка Вовчка, Ганни Барвінок, Олени Пчілки);

— концепція фалогоцентризму (філософії, заснованої на владі раціо, на чоловічому типі мислення, на традиціоналізмі культури);

— опозиція: чоловік — жінка;

— бажання жінки самоствердитися інтелектуально і творчо (подолати явище «маргіналізації жінки») [62, c. 237].

Слід також зазначити, що на виникнення фемінізму в українській літературі вплинули процеси асиміляції українськими письменницями західних ідей філософського, культурного, мистецького характеру А. Шопенгауера, Ш. Бодлера, Ф. Ніцше; моделювання у літературі повноцінного жіночого образу (з точки зору жінки-письменниці).

Наталка Полтавка (Надія Кибальчич — Симонова), Уляна Кравченко, Любов Яновська, Дніпрова Чайка (Людмила Василевська), Грицько Григоренко (Олександра Судовщикова-Косач), Євгенія Ярошинська, Валерія О’Коннор-Вілінська, Катря Гриневичева, Людмила Старицька-Черняхівська, представниці дещо молодшої генерації - Наталя Романович-Ткаченко, Галина Журба, Надія Кибальчич, Христя Алчевська зробили вагомий внесок у розвиток українського фемінізму. Дівчата переважно з інтелігентних родин, доньки священиків, учителів, дрібних урядовців, літераторів, вони приносили нові теми, нові типи героїв, зверталися до жіночої психології й акцентували жіночі цінності [82, c. 255].

роздобудько роман жіноча проза

До генерації письменників модернізму належала й Наталя Кобринська. Цю славетну національну активістку по праву називають піонеркою жіночого руху та першою українською феміністкою, тому що саме завдяки її діяльності в Україні зародився жіночий рух. Вона стала першою з українських жінок, які намагалися надати жіночому рухові не тільки філантропічний характер, а й деякий елітарний рівень, зосередивши його роботу в літературно-інтелектуальній сфері [65, с. 34]. Про Наталю Кобринську Іван Франко зауважив: «В Галичині на перший план виступає Наталя Кобринська, що кладе собі метою розворушити наше жіноцтво, працює не тільки на полі белетристики, але організовує жіноче товариство, агітує за подання петицій в цілі поширення жіночої освіти й жіночих прав, нав’язує зносини з жінками інших національностей, одним словом силкується втягти наше жіноцтво у сферу інтересів передового європейського жіноцтва» [92, с. 189].

Жіноче питання виникає вже в літературному дебюті Кобринської - оповіданні «Пані Шумінська» (1883 р.), пізніше перейменованому на «Дух часу». Більшість науковців вважають, що саме з цього оповідання започатковується феміністична традиція української літератури. Головна тема оповідання — боротьба старих традицій патріархального суспільства «вікового порядку» проти нового, що входило у життя. У ньому відтворено сумління і душевний неспокій, викликаний нестримним наступом нових віянь, ідей та стремлінь, характерних для української інтелігенції того часу. Характерним також було те, що головною героїнею твору була жінка, і це була спроба показу жіночої точки зору, жіноча перспектива на нове, що входило в життя жінки. Вибір саме такої перспективи був новаторським явищем [65, c. 236].

Наталя Кобринська вважала, що головними підходами до організації громадської діяльності жіноцтва була, перш за все, просвітницька робота через літературу, залучення до цієї роботи жінок вищого класу, без яких вона не сподівалась домогтися бажаних і ефективних змін у суспільстві [82, с. 65]. Кобринська — феміністка не у вузькому розумінні, лише як захисниця формально рівних суспільно-політичних прав жінок, а в широкому — як поборниця глибоких соціально-психологічних змін патріархального суспільства.

«Як суспільна практика і як поведінка, фемінізм передбачає шляхи визволення — емансипації» [51, c. 213]. Утвердження модерної культури, модерного світогляду не мислилося без емансипації жінки на всіх рівнях суспільного життя. Про феміністичний дискурс українського модернізму говорять також переважно у зв’язку з творчістю Лесі Українки та Ольги Кобилянської [82, c. 147].

Саме ці письменниці кинули виклик домінуючій чоловічій традиції. Літературний образ жінки ХIХ століття — «покритки», «бурлачки», «повії», що були квінтесенцією горя, нещастя й немочі, відступив перед «царівною» і «одержимою духом». «В українській літературі вперше прозвучав інтелігентний жіночий голос, а разом з ним і феміністична ідея», — писала Соломія Павличко [63, c. 12].

Ольга Кобилянська увійшла в українську літературу і в суспільне життя в той час, коли, хоч і з суттєвим запізненням, актуалізувалася проблема емансипації. Дискурс цієї проблеми вилився у свого роду «феміністичну практику», невід'ємною часткою якої була діяльність Ольги Кобилянської. Знайомство Ольги Кобилянської із «Союзом руських жінок» Буковини стало поштовхом до її роздумів над проблемою національної самоідентифікації. Особливістю жіночого руху в Україні, до якого приєдналася Ольга Кобилянська, було те, що він зосереджувався на національних емансипаційних завданнях.

Перші класичні повісті Ольги Кобилянської «Людина» й «Царівна» започаткували новий етап української прози. Це був, по-перше, опис життя середнього класу, а, по-друге, — психологічна проза, в якій внутрішній сюжет відігравав більшу роль, ніж зовнішній. Вона обстоювала певні нові ідеї, зокрема емансипації та фемінізму. «Нова жінка» Кобилянської - людина сильна характером, позбавлена романтичної імперсональності, спроможна на одинокий виклик суспільству. Саме цих рис бракувало жіночим образам у чоловічій народницькій літературі.

В опозицію «сильні жінки — слабкі чоловіки», на думку С. Павличко, трансформовано філософські погляди Ф. Ніцше. «Кобилянську вабила романтична надлюдина, — зазначає дослідниця, — але в баченні письменниці вона була, безсумнівно, жінкою» [62, c. 120]. «Негативність» чоловічих персонажів постає, передусім, з їх безхарактерності, слабкості волі. Чоловічі характери у більш пізніх повістях Ольги Кобилянської, написаних у 1910-х роках, саме так втілюють цю слабкість натури. Але тут з`являється ще один аспект — ця слабкість пов`язується з традиційною українською старосвітністю, патріархальщиною і консерватизмом [52, c. 163].

Кобилянська вибудовує власну естетичну, художню систему, в якій домінуючими напрямами є неоромантизм і психологічний реалізм, широко вводяться елементи ліричного імпресіонізму та символізму. В центрі уваги творів — психологія індивідуальності окремої людини.

У творчості письменниці постала ціла галерея нових жіночих образів, які у своїй сукупності є складною формою відображення й вираження думок, прагнень і почуттів письменниці, що вдумливо ставилася до життя, всюди шукаючи гармонії та втілення вищих ідеалів краси. Героїні Ольги Кобилянської часто є проекціями її власного «я», доповненими й великою мірою ідеалізованими. Письменниця передусім сама була однією з тих «нових жінок», які хоча й не заперечували цілком шлюбну інституцію, проте сенс свого життя вбачали не лише в завоюванні чоловічих сердець, а прагнули нарівні з ними здобути гарну освіту, віднайти й зреалізувати себе в суспільно-корисній діяльності, щоб осягнути незалежне становище [38, с. 219]. Iдеал Ольги Кобилянської - жiнка освiчена, iнтелiгентна, з високими духовними запитами i прогресивними поглядами. Зачаровує її серце: воно у героїнь письменниці - любляче i нiжне, здатне на великi почуття [92, c. 401].

Письменниця поєднувала теми «жіночої» белетристики з високими культурологічними темами про «вищу людину», духовний резонанс, національно-культурний тип модерного українця і творила образ «думаючої», «нової жінки», яка будує власне життя і стає культурною силою.

У повісті «Царівна» прослідковується головний принцип феміністичного підходу — зосередження на жінці як дієвій силі в історії власного життя, вживання нових інтерпретацій жіночих цінностей, аналіз особистого досвіду жінки, родинних і домашніх структур. Новизну цієї повісті І. Франко вбачав у тому, що тема особистого життя молодої особи Наталки Веркович розкривалася насамперед «на психічній аналізі буденного життя пересічних людей» [92, c. 403]. Ольга Кобилянська, змальовуючи нову жінку-царівну, моделювала й образ українського лицаря, що є свідченням прагнення утвердити паритетні стосунки на засадах гендерної рівності. Отже, очевидною є специфіка українського фемінізму, зумовлена ментальністю. І не останню роль у цьому відіграв традиційний міф жіночності України, споконвічної самодостатності української жінки та її позірної владної ролі у стосунках із чоловіком, який, за відсутності можливості державницької реалізації, втратив вольовий імператив [65, c. 219].

Дослідники прози Кобилянської найчастіше об'єктом вивчення обирають тему жіночого питання, котре ставила сама авторка у своїх творах.

Гостро жіноче питання звучить у повісті письменниці «В неділю рано зілля копала». Переважно літературознавці розглядають цей твір як приклад містичної народної оповіді. Питання нерозділеного кохання, що здається провідним у повісті Ольги Кобилянської, насправді є тільки найяскравішим з усіх, які майстерно приховала авторка. Зважаючи на наявність тенденційності у творчості Кобилянської, у повісті «В неділю рано зілля копала» досить помітним є мотив нещасливої долі жінки, її принизливого становища, становища виключно господарки. Це явище спостерігається не тільки у долі Маври — воно набуває більш масштабного значення, охоплює всезагальну площину жіночого існування: «Зібралися лиш самі мужчини, лежали та сиділи округ великого огню, курячи та гомонячи об тім, що сталося… Тим часом жінки та дівчата поралися оддалік коло меншого другого огню, готовлячи страву та займаючись дітьми, годуючи…» [62, с. 180]. Домінантою у характері жінки мала бути схильність до господарства. Так, на цій рисі гостро акцентується увага — але, насправді, її значення є набагато важливішим, адже воно полягає у конструюванні стосунків між людьми.

Часто реальність є аналогічною до твору Ольги Кобилянської. Повість «В неділю рано зілля копала» — нібито друга частина життя. Кобилянська повернулася до першовитоків себе, пригадала — упізнала свою правдиву долю та долю всіх жінок, порівняла їх із прообразами у власній повісті, з властивим їй талантом інакшого бачення звичних речей авторка розглянула проблеми людства, а зокрема жіноцтва.

Феміністичне наповнення літературного тексту характерне також для більшості повістей Ольги Кобилянської, де застосовуються різні підходи для висвітлення взаємин чоловіка і жінки, сили однієї чи другої статі, проводячи експеримент через призму художнього психологізму [62, c. 184].

Леся Українка, аналізуючи творчість Кобилянської, у своїй доповіді «Малорусские писатели на Буковине» зазначала:". Впоследствии она значительно охладела к феминизму, — быть может потому, что он стал для нее пережитым моментом, а сама идея женской равноправности представилась не требующей теоретических доказательств" [27, с. 30].

Ользі Кобилянській вдалося відкрити для загалу жіночу реальність, яка не вписувалась у традиційне патріархальне уявлення. Вона асимілювала феміністичну ідею через власну творчість у літературний процес, що модернізувався під впливом ніцшеанської філософії.

Леся Українка була інтелектуальною феміністкою: добре ознайомлена як з літературними, так і з філософськими теоріями своєї доби, вона часто ставила перед своїми дійовими особами глибокі філософські проблеми. Замість того, щоб описувати становище «пересічної» жінки з її проблемами, Леся Українка, дбаючи про багатомірне зображення жіночої ментальності, створювала образи неординарних жінок великої сили волі й інтелекту, поставлених перед проблемою самореалізації через власний вибір [91, c. 387].

Драми Лесі Українки відкривають дорогу в українську літературу жіночим дійовим особам, які, будучи складними особистостями, залишались водночас жінками з тіла і крові, — людьми з інтелектуальними та емоційними потребами.

У своїй першій п'єсі - «Блакитна троянда» — вона зображує головну героїню в трагічній ситуації. Любов роздвоєна поміж світом патріархальним і світом власних бажань. П'єса суворо засуджує систему, що вимагає від жінок поведінки, яка заперечує волю самовираження. Любов кохає Ореста, але не може віддатися власним почуттям, оскільки розуміє, що її ідентичності загрожує ототожнення із чоловіком у світі мужчини. Вона воліє збожеволіти і шляхом власного божевілля здобуває контроль над своєю долею. Складністю натури і діапазоном дії Любов уособлює появу на українській сцені нової жінки.

Дійові особи Лесі Українки часто дивують нас цілковитою зміною очікуваної від них поведінки (дотримання гендерної ролі) [48, c. 37]. В захоплююче саркастичному діалозі «Прощання» письменниця змінює традиційно очікувану «чоловічо-жіночу» поведінку. «Вона» — логічна і спокійна, «Він» — нераціональний та емоційний. У драмах Леся Українка користується такою формою зміни багато разів. У «Камінному господареві» Анна виступає як трагічна героїня, тим відбираючи від Дон Жуана його центральну позицію в легенді про нього. Ця зміна є найбільш підривним елементом драми супроти донжуанської легенди.

У деяких п'єсах Лесі Українки «жіноче» переважає над «чоловічим». До цієї категорії належать «Блакитна троянда», «Лісова пісня», «Камінний господар» і «Бояриня» [48, c. 38]. В усіх чотирьох драмах жінки домінують над своїми товаришами-мужчинами. Проте, слід зазначити, що не завжди ці жінки в моральних чи будь-яких інших аспектах вищі від чоловіків, з котрими поділяють життя. По суті, однією з визначальних характерних особливостей жінок у творчості Лесі Українки є їхня здатність помилятися. У «Боярині», наприклад, Оксана добре розуміє, що вона відповідальна за своє падіння, яке відбувається через засліплену любов до Степана, а також і через власний страх перед конфліктною ситуацією. Замість того, щоб докоряти своєму недосконалому чоловікові та обставинам, що призводять її до трагедії, Оксана бере на себе повну відповідальність за свої вчинки і приймає долю як кару. Вразливість, представлена на тлі трагічної любові, притаманна всім жінкам у творах Лесі Українки. Вона сприяє розкриттю повноти характеру героїнь так само, як і надана їм схильність до марнославства та інших хиб, традиційно притаманних мужчинам [53, c. 85].

На думку С. Павличко, героїні Лесі Українки та Ольги Кобилянської, чільних представниць українського модернізму, були «сильними жінками, спроможними на самотній виклик суспільству» [52, с. 163]. В унісон цій тезі звучить думка Я. Поліщука про жінку як «альтернативного героя» української літератури цього періоду: новий жіночий образ". творився на противагу поширеному типові чоловіка в літературі - слабкого, стомленого і розчарованого життям, часто звідчаєного" [66, с. 57].

Незважаючи на те, що Леся Українка цікавилася переважно філософськими питаннями, вона включає до своїх п'єс щоденні проблеми, які стоять перед жінками.

Зігнорувавши важливість статі, традиційна українська літературна критика виявилася неспроможною всебічно охопити багатство творчості Лесі Українки і, що гірше, дещо неправильно інтерпретувала її. І хоча спричинену хворобою ізоляцію Лесі Українки можна використовувати для пояснення почуття самотності, що лежить в основі її творчості, ця самотність ніколи не розглядалася як наслідок її становища як жінки, котра пише у світі, де жінки та їхні проблеми не вважаються важливими. Не можна завершити мову про Лесю Українку як феміністичну письменницю, не звернувши уваги на широковідоме твердження І. Франка, що Леся Українка, «ся хвора, слабосильна дівчина — трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну» [91, c. 208].

С. Павличко назвала Ольгу Кобилянську та Лесю Українку «першими модерністами» (хоч це заперечують окремі літературознавці, зокрема Ярослав Поліщук). Вона писала: «Жінки — письменниці цього переломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували в національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночу пасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність, поставили під сумнів усе — від існуючих суспільних норм — до лінгвістичної традиції» [62, c. 330].

1.2 Особливості сучасної жіночої прози

Коли ми вимовляємо слова жіноча проза, то в уяві зринають імена Оксани Забужко, Галини Пагутяк, Євгенії Кононенко, Галини Тарасюк, Теодозії Зарівної, Галини Паламарчук, Ірен Роздобудько та інших сучасних майстринь пера, кожна з яких має свій почерк, голос, ідеостиль, як модно стало висловлюватись сьогодні. Навіть не варто говорити про те, що вони складають поважну конкуренцію чоловікам — просто в українській літературі з погляду художньої якості творів ніхто вже не робить поправку на те, що такий-то текст чоловічо-, а такий-то жіночотвірний, бо і в першому, і в другому випадку йдеться про високе мистецтво [3, c. 28].

Кожній жінці-літераторці притаманний неповторний, індивідуальний авторський стиль, але існує низка його творчих ознак, які варто об'єднати не за тематикою або жанром, а за першоджерелами, викликаними приватними прагненнями та інтимними хвилюваннями. «Жінки-письменниці, здається, часто гостріше відчували застійність літературного процесу й усієї духовної атмосфери (і це можна пояснити, крім всього іншого, ще й могутнішим впливом зужитої традиції на них, більшою залежністю, тіснішими рамками, в які завжди заганяє жінку патріархальне суспільство) — так само, як і необхідність ціннісної переорієнтації. Вони були незрідка сміливіші й радикальніші за метрів-чоловіків, хоча на жінок сильніше тисли патріархальні обмеження й табу» [2, с. 203].

Цікавий погляд на жіночу літературу і, зокрема, прозу мають самі письменниці. Євгенія Кононенко вважає, що питання про трактування дефініції «жіноча проза» повинне радше ставитися до літературознавців, а не до письменників. Адже вони просто пишуть собі, не замислюючись над дефініціями та теоріями. «Я часто натрапляю на визначення жіночої прози як такої, що покликана розкривати особливості жіночої психіки, суті жіночого єства, описувати всі ті специфічні подробиці, яких не торкається проза чоловіча, і тому саме цим подробицям жіноча проза повинна приділяти якнайбільшу увагу. Мабуть, стихійно іноді у своїй творчості приділяю увагу саме їм, але це не є моєю свідомою метою» [2, с. 200].

Вживання поняття жіноча проза вказує на визнання факту існування цього літературного феномену. Його виокремлення здебільшого обмежується своєрідністю біологічної статі авторки. Так, приміром, дослідниця О. Корабльова пропонує вважати жіночою прозу, написану жінкою [54, с. 12]. Однак, основна теоретична напруга полягає у тому, чи визначає біологічна стать автора його/її літературну творчість. Деякі дослідники взагалі заперечують так званий «статевий» розподіл літератури, а разом з тим й існування будь-яких біологічно закріплених особливостей жіночого письма. Наприклад, американська дослідниця А. Колодній ставить під сумнів коректність виокремлення жіночої літератури. А французька письменниця Поль Констан пропонує не ототожнювати літературну творчість жінок-письменниць із поняттям жіночої літератури, заперечуючи, таким чином, однорідність такої літератури [38, с. 131].

На думку ж українського літературознавця Т. Гундорової, «ґендерно відмінне письмо — культурний факт». І водночас вітчизняна дослідниця наголошує, що про виразну «сталевість» письма можна говорити тоді, «коли у тексті особливий наголос робиться на тих означниках, які традиційно пов’язані зі статтю» [28, с. 117], тобто виразно відчитуються «ґендерні модуляції письма», створюючи таким чином «фемінну» модель творчості [31, с. 19]. Тут скоріше мова йде не стільки про біологічну детермінованість авторства, скільки про ґендерні, тобто культурно сконструйовані коди письма, які можуть по-різному виявлятися у прозі різних авторок чи навіть у творчості однієї авторки.

Чи має жіноча проза суттєві відмінності в порівняні з творами, написаними чоловіками? У чому полягає ця специфіка? Чи можна її вирізнити як окрему літературну групу? Що можна вважати критерієм для такого виокремлення? Відповідь на ці питання дозволила б розв’язати суперечності у визначенні природи ґендерного письма та створити теоретичну модель жіночої прози.

Вчені називають цілу низку різних параметрів (зокрема, концепцію жіночої особистості, «фемінний» стиль письма, омовлення жіночого досвіду, переважання певного типу образності тощо), які увиразнюють ґендерну своєрідність літературної творчості. Для прикладу, американська дослідниця Г. Еріксон вважає, що жіночими можна назвати твори, «написані авторами-жінками, де представлена жінка як протагоніст» [42, с. 76].

Погляди науковців на особливості жіночої літератури уможливлюють виокремлення двох підходів до визначення цієї специфіки. Перший ґрунтується на припущенні, що відмінність жіночої прози визначається специфічним жіночим досвідом, що виповідається авторкою на рівні проблематики, тематики та ідейного спрямування твору. Прихильники другого підходу схильні вбачати специфіку жіночої прози у особливому звучанні «жіночого голосу» у тексті, тобто на рівні письма.

Своєрідність жіночої літератури вдало сформулювала український літературний критик Л. Таран: «Є проза, написана жінками, і проза, яка артикулює власне-жіночий досвід. Уточню: до першої відношу таку, котра улягає стереотипам традиційного письма і змальовує світ жінки як такий, що не мислиться поза світом чоловіків, до другої - твори, що змальовують самодостатність жінки» [85, с. 93].

Сучасні жіночі твори відрізняються надзвичайно розгалуженою системою жанрових ознак, де можемо виділити такі жанри, як соціально-психологічний роман, інтелектуальний роман, виробничий роман, химерний роман з рисами міфологізму і фантастики, роман-хроніку, документальний роман, комічний роман, роман-трагіфарс, посмодерністський детектив, готичний та пригодницький роман, саспенс, трилер, роман-мелодрама й «жіночий роман» (любовна історія, «лав сторі»), «бойовик-екшн», квест, а також цілий ряд малих прозових жанрових форм — повість, оповідання, новела, вірш прозою тощо [68, c. 57]. Певна кількість цих жанрів є не тільки синтетичними за своїми ознаками, але й не має загальновизнаних назв у вітчизняному літературознавстві: для їх визначення часто користуються запозиченнями (останніми роками — англіцизмами й американізмами) чи термінологічними новаціями оказіонально-авторського плану.

Конкретизація жанрових моделей, що інтегруються в жіночу прозу з рисами інтелектуалізму, психологізму, ідеологізму, залежить від світогляду кожної авторки, який може наповнюватися як феміністичними, так і антифеміністичними ідеологемами. Дуже важливими мотивами сучасної жіночої прози є також специфіка життя у великому місті, професійна діяльність представниць фемінного гендеру [69, c. 120].

Характерною ознакою творів є інтегральний для них чинник розстановки персонажів: за нечисленними винятками жіноча проза має в своєму центрі жінку-героїню, яка вирішує разом з універсальними екзистенційними проблемами специфічно гендерні питання буття. Це й дозволяє в динаміці вирізняти жіночу прозу як масив літературного процесу, що має як свої базові ознаки не тільки і не стільки авторство прозаїка-жінки, але й особливий жіночий погляд на світ, особливий інтерес до певних сторін екзистенції, заломлених через соціально-психологічні риси фемінного гендеру [66, c. 58].

Жіноча проза з захватом засвоїла вихідні положення постмодернізму:

1) гру без правил;

2) тотальні іронію та гротеск;

3) не менш тотальне зображення абсурду;

4) сприйняття своєї епохи як «присмерку цивілізації», «кінця історії», як часу, коли поступ людства спинився чи рухається по колу;

5) наскрізний прийом, що виникає як вираження «кінця стилю», — повторення вже зроблених сюжетних ходів, пародіювання та стилізація дискурсів, варіації на теми вже створених образів. Така проза істотно переймається також мотивами екзистенціалізму. Центральною проблемою, на якій зосереджена увага екзистенціалістів, є питання взаємин людини і суспільства, що взаємно відчужені одне від одного [85, c. 77].

Традиційно жінка має власну сферу, в якій може реалізувати себе, — родину. Але в сучасній жіночій прозі і ця «твердиня» впала — тема руйнації родини, відсутності дому, життєвої неприкаяності стає одною з визначальних. Переосмисленню підлягають ґендерні стереотипи, зокрема ті, що пов’язані з родиною, шлюбом, із взаєминами матері і дітей. Якщо в українській прозі ХХ століття загалом руйнація Роду зумовлюється насамперед соціальними причинами — революціями, війнами (М. Хвильовий, Ю. Яновський, Гр. Тютюнник), то в сучасній жіночій прозі йдеться про нездоланну суперечність між способом життя Роду і емансипаційними прагненнями його одиниці (жінки); про неможливість збереження патріархальної родини в абсурдному апокаліптичному світі [88, c. 16].

Сучасна українська жіноча проза критично осмислює міф про одруження як «вінець» жіночої долі. Частий мотив — «бунт проти матері» як хранительки родового начала, через заперечення цінностей, які вона прагне прищепити дочці (типова тема для феміністичної літератури, антитетичний варіант конфлікту «батьки й діти», властивого прозі, написаній чоловіками). Сфера шлюбного життя зображується в романах і повістях О. Забужко, Т. Зарівної, С. Майданської, Є. Кононенко як втілення життєвого абсурду, як ворожа до жіночої трансцендентності, така, що прагне розчинити героїню в буденщині. Проблема руйнації родини художньо виражається через зображення маргінального сімейного статусу жінок (самотня, розлучена, вдова тощо) [47, c. 60].

Жіночій прозі кінця ХХ — ХХІ століть притаманні текстові характеристики, традиційно приписувані культурою феномену жіночого (чуттєвого, тілесного, внутрішнього, аффективного, інтимізованого тощо). Наявність цих рис у творчості кожної письменниці особлива і різна, що залежить від того, які тенденції є домінуючими у творчій позиції [87, c. 180].

Наприклад, тексти традиційного спрямування, в яких наявні риси жіночого письма тільки підкреслюють традиційні чоловічі стандарти мислення і художнього зображення, літературні стереотипи. Такі твори не можуть адекватно виразити модель жіночого авторства, оскільки презентують художній світ, погляди, властиві жінці (якій приписують такі природні риси, як емоційність, пасивність, співчуття та ін.) та її світогляду, з опорою на гендерну асиметрію бачення чоловічого та жіночого суб'єкта з акцентом на першому. Як приклад, оповідання Л. Пономаренко, повісті Г. Гордасевич тощо. Це тексти, «марковані» чоловічим стилем, що пояснюється не тільки специфікою художнього мислення, а й тим, що «жінці-авторці нелегко вислизнути (…) із тієї раціональності, яка одночасно є підтримкою й алібі позитивного сприйняття творчого доробку окремого автора у межах наукової або літературної творчості» [15, с. 130]. Відбувається асиміляція традиційного чоловічого стилю з метою ототожнення.

Крім того, відзначаємо наявність текстів так званого «синтетичного» спрямування як репрезентаторів авторського пошуку, в яких риси жіночого письма домінують і конкурують із нормативною чоловічою практикою [32, c. 67]. Жінка-письменниця творить художній світ жінки паралельно із художнім світом чоловіка, але за законами жіночої психології, жіночого письма, яке розвивається у напрямку синтетичного бачення. Робиться спроба творити андрогінний текст, як результат нівеляції гендерної асиметрії і формування інтегрованої двополюсної ідентичності гендерного світу. Це проза С. Майданської, окремі твори Є. Кононенко, яка намагається не тільки ілюструвати адекватну часову проблему гендерного співвідношення людей різної статі, а й відшукати нову модель стосунків у родині і суспільстві. Гендерна проблематика зведена у текстах до проблеми пошуку взаєморозуміння чоловіка і жінки («Шантаж», «Де Ольга», «Бра над ліжком», «Ніч», «У неділю рано», «The very woman», «Тридцять третя соната»), їх земного призначення.

Спостерігаємо велику кількість текстів, в яких актуалізуються феміністичні концепції (особливо на тематичному та образному рівнях), а жіноче письмо набуває маскулінних рис [28, c. 37]. Відбувається асиміляція чоловічого стилю письма з метою вирізнення твору з-поміж інших, написаних жінками-письменницями. Артикулюється заперечення усталених літературних стереотипів, руйнування канонічних приписів, мовна анормованість. Такі твори є запереченням, бунтом проти світогляду, поведінки, рис характеру жінки, які насаджуються гендерними стереотипами т. зв. «патріархальної культури» [15, c. 120]. У такій прозі жінка наділена «комплексом» мужності, а в її характері домінують риси, що вважаються маскулінними і притаманні природі чоловіка (сила, мужність, влада, розум, агресія), спостерігається інверсія гендерних ролей, надривність та епатажність на мовному рівні твору. Це спроба вийти у світ недостатньо знаної та артикульованої жіночої суб'єктивності. Тут і власна емоційність, і власний голос, погляд, наприклад, проза О. Забужко, І. Роздобудько, Т. Малярчук, Г. Пагутяк.

Українське літературознавство в останні десятиріччя ХХ століття (післяперебудовну добу) виразно артикулювало потребу «нової героїні» в сучасному письменстві, яка «варта і рівна долею нашій стражденній, по-жіночому слабкій, але й по-жіночому сильній сучасниці» [37, с. 160]. Справжнім художнім відкриттям української жіночої прози став образ нової жінки нашого часу — активної й емансипованої, образ, контрастний до традиційного патріархального типу «сентиментальної» (за висловом М. Рудницької) героїні. Свій родовід нова героїня веде від духовно випростаних, дійсно емансипованих жінок, героїнь літератури межі ХІХ-ХХ століть. Феміністичні поривання героїні, нашої сучасниці, обертаються в підсумку духовним розколом, дисгармонією жіночої особистості, і це, мабуть, є однією з основних прикмет сучасного типу жінки в літературі. Різницю між «патріархальною» і «новою» жінкою завважила М. Рудницька: «Вчорашня жінка, яка не знала ще антагонізму між двома життєвими тенденціями, не знала роздвоєння душі, була більш гармонійна, більш зрівноважена від нинішньої. Зате сьогодні жінка є багатша, „інтереснійша“. Її внутрішню боротьбу і несупокій, її шукання і блуканину, самоаналізу і сумніви, можна би назвати проблематизмом нової жінки» [68, с. 56].

Нетиповість, нестандартність героїні сучасної жіночої прози підкреслена насамперед вказівкою на її професію, причому художнє зображення професійного життя героїні як сфери її самореалізації позначене неабияким проблематизмом. У цьому виявляється новаторство сучасної жіночої прози, оскільки, як зазначає В. Агеєва, радянська література практично ігнорувала «труднощі фахового становлення жінки, її дискримінації в оволодінні рядом престижних професій, недоступності багатьох суспільних ролей.» [1, с. 23]. Вчена помітила й ледь накреслену позитивну тенденцію літературного розвитку 80-х років ХХ століття — відтворення складного внутрішнього світу жінки-митця. Саме ця тенденція виявилася плідною для створення нової концепції особистості жінки в сучасній жіночій прозі, героїні якої мають найчастіше творчі професії і є представницями наукової, мистецької еліти: так, Анна з роману С. Майданської «Землетрус» — кіносценаристка, Інна з повісті С. Йовенко «Жінка у зоні» та Єва з роману Ірен Роздобудько «Дві хвилини правди» — журналістки, Рада Д. із повісті О. Забужко «Інопланетянка», як і Оксана з її ж роману «Польові дослідження з українського сексу», — письменниці, Мілена з повісті О. Забужко «Я, Мілена» і Тамара Вельонна з роману Т. Зарівної «Солом'яний вирій» — телеведучі, Слава з роману Т. Зарівної «Каміння, що росте крізь нас» — мистецтвознавець, реставраторка, Анна-Марія з роману Ірен Роздобудько «Шості двері» — бізнес-леді.

Оскільки вибір персонажів завжди є тенденційним, виражає авторську художню концепцію особистості, то показ професійної діяльності героїнь, наголошення на її творчій спрямованості в сучасній українській жіночій прозі стає важливим характеротворчим засобом. Саме ця життєва сфера часто містить центральний конфлікт твору, в якому й розкриваються персонажі [39, с. 42]. Останнє загалом характерне для героїнь сучасної жіночої прози: професійна діяльність є для них не просто засобом самореалізації, але й нескінченним процесом віднайдення власного місця у світі.

Загалом новий тип героїні жіночої прози можна визначити як «універсальну гуманітарну особистість», користуючись формулюванням Л. Таран, яким вона схарактеризувала О. Забужко [85, с. 35]. Така особистість «вбирає» в себе скарби людської культури, вона відкрита до діалогу з нею і водночас сама творить нові культурні цінності, прагнучи реалізувати себе в якомога ширшій сфері художньої та інтелектуальної діяльності.

Нова концепція особистості жінки, представлена у жіночій прозі - це концепція жінки з роздвоєним єством: бажання бути вільною, незалежною, справді емансипованою часто суперечить глибинному потягу до родинності і материнства. Їхня героїня роздвоюється між ролями «сильної» і «слабкої» жінки, а прагнення до їх гармонійного поєднання спричиняє життєвий крах, нищення жіночності як такої. Жіночність героїні у прозових творах українських письменниць зображена як складний комплекс патріархальних стереотипів, закодованих у родовій пам’яті, й емансипаційних намірів, спрямованих супроти цих стереотипів. Заснована на нездоланній суперечності, нова концепція жіночої особистості є драматичною: вона не пропонує жінці благополучного розв’язання окреслених проблем, скоріше постає як питання, адресоване авторками і собі, і читачам, і загалом суспільству [86, c. 217]. ґендерні проблеми, порушені сучасною українською жіночою прозою, є необхідною частиною феміністичного проекту, що призведе до переосмислення традиційних уявлень про жіночу роль у сучасному світі.

Жіночій прозі притаманний ряд художніх особливостей:

тематично-ідейні шукання спрямовані у площину поліпроблематичного, у світ трансцендентного, в «інші» виміри часопростору (що набуває невиразного характеру «безчасся», міжпросторовості), на тлі якого розкривається екзистенція на сфера «Я-героя» [87, c. 39]. Трансформація традиційних гендерних стереотипів: переосмислення ролі жінки, матері; маскулінізація жіночого образу; інверсивність гендерних ролей;

домінуючі принципи: умовність, асоціативність, алюзійність, абстрагування та негація «мімемису» (як мистецтва наслідування життя). Позиція зацікавлення змінюється, переакцентовуючись з концепту «світ для нас» на суб'єктивну «річ в собі», що ідентифікується в жіночій прозі із «рухом до самої себе». Актуалізується поняття «художнього світу жінки» з точки зору жінки-письменниці;

експериментальна еклектичність та дуалістичне ставлення до нормативних (усталених) засобів художнього вираження, зумовлені переорієнтацією авторок на вищий рівень психологізму (посилення уваги до позасвідомих сфер психіки, внутрішньої боротьби роздвоєного людського «Я»), міфологізму та символомислення. Відповідно актуальними стають інтертекстуальна практика, принцип конструювання тексту, естетика цитувань та стилізацій, «присутність іншого тексту в тексті» [67, с. 39], які формують якісно нові жанрово-стильові системи, надають твору багатозначності;

трансформація змістова і формальна (фрагментарність, перерваність, логічна непослідовність сюжетних побудов, деформована структура хронотопу, калейдоскопічність композиції творів та ін.) диктована інтелектуально-суб'єктивними та полідискурсивними імпровізаціями постмодернізму [40, с. 156].

Сучасна українська фемінна проза стала гідною продовжувачкою емансипаційної традиції, започаткованою поборницями жіночої ідеї кінця ХІХ — початку ХХ ст., що в сучасних культурно-історичних умовах формулює нову філософсько-естетичну концепцію жінки і розв’язує цілий комплекс поставлених перед собою ідейно-естетичних завдань: самоідентифікація, подолання усталених культурно-ідеологічних стереотипів і власних комплексів, пошук відповідної форми літературної репрезентації і засобів виповідання власного досвіду [25, c. 73]. Все це внесло суттєві зміни в поетику творів, надавши їм рис інтелектуальної прози, філософічного звучання, тяжіння до есеїстичного типу нарації, що зумовило суб'єктивізацію й ліризацію оповіді.

Новаторством сучасної жіночої прози є тематико-ідейні шукання, спрямовані в поліпроблематичну площину імпліцитного світу, руйнування традиційних стереотипів, схильність до умовності, асоціативності, алюзійності та абстрагування у поетиці; еклектика, переорієнтація на якісно нові жанрово-стильові системи й новоутворення, змістова і формальна трансформація.

У сучасній жіночій прозі переважає психологічний динамічний портрет [23, c. 66]. Авторки простежують внутрішні переживання, показують глибину свідомості й підсвідомості героя, в яких значною мірою відбита сутність жіночої природи, вираження особливого жіночого бачення світу. Останнім часом автори уникають повних портретописань, домінують «умовні обличчя», зосередження на деталі, яка несе асоціативну інформацію, є символічним кодом. Спостерігається увага до опосередкованого і безпосереднього відтворення характеру героя. У побудові образної системи можна виокремити такі тенденції: героєм, як правило, є творча особистість (хоч часто «деструктивна»); акцент поставлено на інтровертній сфері, на психології героя, його екзистенції (яка часто співзвучна буттю суспільному, національному); переважає зображення кризових станів людини (фобії, манії, депресії), пов’язаних з апокаліптичним, есхатологічним типами мислення, співзвучними епосі кінця століття.

У прозі сьогодення центральною стає проблема індивідуального вибору — кожен з персонажів конструює своє життя, не акцентуючи увагу на приналежності до «слабкої статі» [4, c. 7].

У текстах не дискутуються питання гендерного суперництва, рівності, війни. На перший план виходить суверенна особистість — сама по собі - без жодного акцентування статевого фактора. Художні конфлікти носять загальнолюдський характер — відображають проблему екзистенціальної самотності сучасної людини в глобальному світі [33, c. 44].

1.3 Проблематика романів Ірен Роздобудько у художньому контексті

Ірен Роздобудько, як видатний майстер психологічної жіночої прози, у своїх творах порушує проблеми, які хвилюють сучасність. Широкий спектр питань, що розкриваються письменницею дозволяють нам виокремити її прозу як інтелектуально-психологічну. Її романи — це синтез реального та містичного, романтичного та інтелектуального. Творчість Роздобудько перегукується із такими яскравими представниками світової літератури, як Дж. Фаулз, М. Кундера. Наявність елементів сюрреалізму вказує, що авторка добре знайома із творчістю митців української діаспори.

У творах авторки основна увага зосереджена на зображенні внутрішнього світу героїв. «Авторка, майже відкинувши всі зовнішні чинники, ніби пропонує читачеві подорож душею (чи мозковими звивинами) персонажів» [23, c. 70]. Письменниця дійсно дає нам змогу заглибитися у внутрішній духовний світ персонажа, «в результаті чого в читача виникає відчуття, ніби він сам стає героєм або подорожує в героєві, як в троянському коневі, де всі сенсорні датчики підключені до читача»

[22, c. 232]. Її твори стають бестселерами, адже мають дуже глибоке ідейне навантаження. Вони відзначаються оригінальністю та самобутністю.

У романах Ірен Роздобудько порушуються різнопланові проблеми — від глобальних загальнолюдських — до проблем, що стосуються кожної людини зокрема. У її творчості немає певного кола конкретної проблематики — відбувається синтез гендерної, морально-етичної, соціально-психологічної, побутової, екзистенційно-філософської проблематик.

Звернемось до найяскравішого твору письменниці, що має назву «Ґудзик». Вся проза Роздобудько відзначається глибоким психологічним навантаженням. Психологізм у художньому творі - це, насамперед, передавання художніми засобами внутрішнього світу персонажа, його думок, переживань, зумовлених зовнішніми і внутрішніми чинниками [42, c. 320]. У літературних творах психологізм орієнтує увагу письменника (читача) на внутрішній світ людини з найтоншими душевними порухами, пов’язаний з лірикою, надає їй експресивного характеру, інтровентивності. Водночас психологізм передбачає й особливості відтворення портрета персонажа (погляд, посмішка), жесту, міміки, характерів, стосунків, сюжетних колізій тощо [41, c. 313].

Роман «Ґудзик» має багато нашарувань, колізій і героїв. Дія роману відбувається в кількох вимірах. У часі - це 70-ті роки минулого століття й наші дні. У просторі - це Київ, Росія, Чорногорія, Америка. У свідомості - це призма бачення навколишнього головними персонажами. А читач зазирає то крізь одну грань, то крізь іншу, й кожна картинка бачиться такою живою і об'ємною, що віриш кожній. [22, c. 233]. Це роман про любов, вірність, зраду. Про те, що ніколи не варто оглядатися назад, а слід цінувати те, що існує поруч із тобою, сьогодні і назавжди. Любов, вірність, зрада перехрещуються в одній часовій точці багатовекторного простору і стають рівновартісними в кожній дії в першу чергу Дениса. І на фоні класичного «сумуємо, коли втрачаємо», з’являється ще одне формулювання: «остання втрата убиває попередню». Ставлячи себе на місце Дениса, ми розуміємо, що кінець роману — це не кінець його історії…

Вже назва твору свідчить про те, що велике щастя або велика трагедія може початися з найменшої деталі, з ґудзика, який так легко загубити, а потім шукати все життя.

Письменниця словами головної героїні твору Ліки прагне донести світлість людського існування, справжні цінності. У «Гудзику» показана психологічна драма не лише головних героїв, але й усього людства. Адже нерозуміння простих проблем породжує проблеми гостріші, серйозніші. Ірен Роздобудько — як жінка самодостатня та впевнена — порушує у своїй творчості й проблему свободи. На питання журналістів у одному з інтерв'ю «Що для неї є свобода та успіх?» письменниця відповіла: «Мій „успіх“ у тім, що я почуваю себе самодостатньою. І вважаю, що саме це почуття повинне бути запорукою успіху будь — якої жінки. Якщо ти самодостатня, ти не будеш нити ні за яким приводом, як би важко тобі не жилося» [77, с. 220]. Для героїнь її романів свобода трансформується таким чином: «Свобода — можливість бути собою скрізь і завжди. І коли в тебе вірять, незалежно від прибутків, статусу та одягу. Усього зовнішнього. Свобода — брати на себе якомога більше — в десятки разів більше, ніж можеш витримати. Будеш задихатися, гнутися, але в певну мить відчуєш — вантажу немає: його „взято“, ти вільний — в слові, в побуті, в коханні… Ти навчився розуміти більше, ніж інші» [71, c. 130].

Кохання не буває безболісним, воно завжди породжує глибокі проблеми, викликає розчарування. Письменниця гостро порушує проблему самотності людини. Ліка з роману «Ґудзик» роздумує: «Кохання — це боляче. Коли воно минає - залишається пам’ять тіла й вона унеможливлює інші, нові стосунки. Ось чому тепер я думаю, що людина має жити сама. Нав’язувати комусь іншому свою волю, звички, смаки, комплекси, незадоволеність, настрої, спосіб життя — неприродно! Жадати від іншого покори, підпорядкування та максимальної відвертості - підступно» [71, с. 207].

Ірен Роздобудько досконало знає та відчуває проблеми жіноцтва. Вона говорить відкрито про те, що її читачки — не дорогі тьолки, а просунуті українські жінки. І нехай вони страждають від несприйняття, самотності, але вони є самодостатніми та впевненими у собі. Певним чином проявляється роздвоєність жіночих душ у творчості письменниці. З однієї сторони вони є незалежними, з іншої - готові залежати від чоловіка, але, на жаль, такого чоловіка просто немає. На сторінках роману «Ґудзик» Роздобудько устами іноземця порушує ще одну, як вона вважає, велику проблему сучасного життя — життя чоловіків нашої країни. Американець пише у листі Денисові: «У вашій країні я зробив багато дивних спостережень: чоловіки тут завжди вимагають офіри. Цього я ніколи не міг збагнути! Ви маєте дивовижно вродливих жінок, ба більше, вони жадають вас і схиляються перед вами, вони намагаються стояти в тіні й подавати вам рушника, незважаючи на те, що втомлюються і страждають не менше. З материнських рук ви переходите в руки своїх наречених, лишаючись вічними дітьми» [71, с. 220].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой