Народное искусство нашего края.
Поволжье

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Краеведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО"

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

Кафедра педагогики начального и дошкольного образования

Специальность 50 708 Педагогика и методика начального образования

Народное искусство нашего края. Поволжье

КУРСОВАЯ РАБОТА

Саратов 2011

Содержание

Введение

1. Народное искусство Поволжья

1.1 Древние образы в народном декоративно-прикладном искусстве

1.2 Постройка жилища

2. Саратовская область — наш край

2.1 Саратовские калачи

2.2 Саратовская гармоника

Заключение

Список литературы

Введение

Саратовский край издавна был известен разнообразием кустарных промыслов. Искусные мастера занимались здесь кожевенным, ткацким, портняжным, валяльным, вязальным, овчинным, роговым, веревочным, сетевым, корзиночным, лапотным, гончарным, бондарным, кузнечным, колесным производством. Здесь изготавливали все: от иглы до парадных выездных экипажей.

Особенно славились саратовское чугунное литье, сарпинка и звонкоголосая с колокольчиками гармоника.

Муниципальные и земские учреждения оказывали ремесленникам всяческое содействие в получении заказов, сырья, складских помещений, в производстве и сбыте готовой продукции. В селах и городах создавались ремесленные школы, готовившие мастеров, кустарные мастерские, устраивались показательные выставки и ярмарки, сооружались выставочные павильоны и лавки.

В советские времена кустарное производство значительно сократилось, сохранив несколько традиционных народных промыслов, объединенных в артели и кооперативы. Широкую известность и признание в 1940—1950 гг. получили изделия саратовской артели «Вышивка», удостоенные государственного диплома I степени и бронзовой медали на международной выставке в Брюсселе. Большой популярностью в стране и за рубежом пользовалась саратовская гармоника. Разнообразную продукцию выпускал Золотовский гончарный цех Красноармейского р-на. Некоторое время радовали продукцией саратовских промыслов художественный салон на просп. Кирова, магазины «Народный умелец» на ул. М. Горького и «Народные промыслы» на ул. Московской и Лермонтова. В последние годы все они приватизированы и перепрофилированы.

В широком значении народное искусство (фольклор) — это создаваемые народом на основе коллективного творческого опыта, национальных традиций и бытующие в народе поэзия (предания, сказки, эпос), музыка (песни, наигрыши, пьесы), театр (драма, театр кукол, сатирические пьесы), танец, архитектура, изобразительное и декоративно — прикладное искусство.

Произведения народного искусства имеют духовную и материальную ценность, отличаются красотой и пользой. Мастера народного декоративно — прикладного искусства создают свои произведения из разнообразных материалов. Наиболее распространены художественная керамика, ткачество, кружевоплетение, вышивка, роспись, резьба по дереву или камню, ковка, литьё гравирование, чеканка и др. Расписной посудой, кружевными салфетками, деревянными резаными досками, вышитыми полотенцами и многими другими произведениями народного искусства мы можем пользоваться в быту.

Цель предпринимаемого исследования — сформулировать и объяснить народное искусство своего края, собственно Поволжья.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие конкретные задачи:

1. Обобщить и структурировать материал;

2. Выявить закономерности эволюции народного искусства;

3. Применить выявленные общности изменения стиля к конкретному материалу.

За основу предмета данного исследования можно считать сравнение разных городов и культур Поволжья.

1. Народное искусство Поволжья

Собрание произведений народного искусства включает домовую резьбу районов среднего Поволжья, деревянную скульптуру, предметы крестьянского быта, украшенные резьбой и росписью, изделия гончаров, образцы ткачества и вышивки, ручной набойки.

Народное искусство интересно и своеобразно по своему содержанию. Оно донесло до наших дней изобразительные мотивы и образы древней славянской культуры. Со временем их смысловое значение было утрачено, и они, в сочетании с богатой орнаментикой, воспринимались лишь как красивое узорочье.

Печатью подлинного творчества был отмечен весь повседневный крестьянский быт. Особое внимание уделялось всегда украшению жилища — дома. В районах Поволжья фронтоны крестьянских изб, наличники окон и светелок, калитки и ворота щедро покрывает пышная рельефная резьба растительного характера. В ее узоры искусно включены изображения русалок, птиц, львов. Богатая коллекция такой резьбы представлена в экспозиции музеев. Большое место в залах музеев занимают предметы крестьянского быта — ковши, солонки, прялки, санки, люльки, выполненные из дерева и украшенные резьбой и росписью. Они выявляют разнообразие их форм, богатство орнаментики, многообразие технических приемов. Народные изделия привлекают внимание лаконичностью форм, выразительностью силуэтов. В их сказочном облике нашли отражение народные представления о прекрасном.

Высокое искусство ткачества и вышивки ярко выразилось в создании женских (мужских почти не сохранилось) праздничных и свадебных костюмов. Отличающиеся характером покроя, традиционным набором предметов (в средней полосе рубаха и юбка — понева, в северной — рубаха и сарафан), они привлекают, прежде всего, декоративностью общего решения, построенного на искуснейшем сочетании двух цветов: белого (неокрашенный холст) и красного (узорные полосы ткачества и вышивка). Эти два цвета как нельзя лучше отвечают духу праздничности и торжественности.

Самобытностью и богатством рельефной домовой резьбы отличается народное искусство Поволжья второй половины XIX века. «Пышный растительный узор круглыми завитками бежит по резным доскам, заплетая в свои побеги то крупные головки цветов, напоминающих ромашку, то грозди винограда, то декоративные плоды, похожие на огромные шишки каких-то сказочных деревьев. И в густоте пышного и ритмичного растительного узора словно позируют львы с очеловеченными головами, берегини в облике русалок, сирины в царственных коронах». Так описаны О. Кругловой, автором книги о русской народной резьбе, украшения одной из поволжских деревень. Особенно нарядно украшают в Поволжье наличники светелочных окон.

В рельефной резьбе узор довольно высоко возвышается над фоном -- до 5--7 сантиметров. Тени в углублениях получаются глубокими, сочными.

Фон выводится в один уровень, а по отношению к нему отдельные части рисунка выступают на разную высоту. Это и создает игру светотени. Там, где глубина больше, тени темнее, выступающие части освещены ярче. Все это придает резному узору особую выразительность.

Важнейшим принципом формирования открытой музыкально-поэтической системы религиозно-философского содержания — погребальных духовных стихов Саратовского Поволжья — является полистиличность.

Погребальные духовные стихи Саратовского Поволжья — жанровая система, объединённая на основе идейно-тематического единства, религиозно -философского содержания и особого функционального статуса духовных стихов в качестве обязательного атрибута погребально — обрядовых отношений.

Произведения народного искусства отражают художественные традиции нации, миропонимание, мировосприятие и художественный опыт народа сохраняют, сохраняют историческую память.

1.1 Древние образы в народном декоративно-прикладном искусстве

Среднее Поволжье является бездонным источником, из которого можно почерпнуть массу сведений о традициях, обрядах, обычаях воспитания подрастающего поколения.

Орнамент — язык тысячелетий. Слово это латинское. В буквальном переводе оно означает «украшение, узор».

Наши далекие предки пользовались языком орнамента задолго до появления письменности. Человек вырезал на плоской доске дугу или просто волнистую линию, и все понимали, что это символическое обозначение радуги. Холодная, снежная зима представлялась владычеством сил, враждебных людям. Весна с ее разливами, туманами, внезапными заморозками, потеплением дождями — борьбой между силами добра и зла, весны и зимы. И после долгих ожиданий на небе появлялась радуга как символ долгожданной победы добра. Она, по преданию славян, означала союз, мост между матерью-землей и небом: от дружеского согласия последних зависела жизнь человека, урожай, благоденствие стад.

Вырезая на доске радугу в виде дуги, человек призывал на помощь себе добрые силы окружающего мира, отгонял злые.

Люди долго помнили язык орнамента, придавая магическое значение ритмическим плавным завиткам, кружкам-розеткам, цветам, травам, листьям, канавкам, зарубкам, причудливым животным, обитателям подводного царства. Постепенно символический смысл треугольника, звезд, кругов забывался, хотя значение многих помнилось еще долго. Деревенский мастер вырезал на оконных ставнях поющих петухов, и это было понятно каждому.

Орнамент старше почти всех произведений искусства, какие мы знаем.

Человек на обструганной доске вырубал знаки, олицетворяющие солнце, луну, звезды, ветер, воду, лес, надеясь, что они принесут ему удачу на охоте, обильный урожай на ниве, здоровье членам его семьи. Орнамент был грамотой для всех.

Очень часто орнамент на глиняных сосудах поволжских деревень выглядел так: вверху — волнистая линия, символизирующая воду. В середине — спирали, означающие как бы ход солнца по небу. Точки-капли или косые линии в этом же ряду — дождь, пересекающий путь солнцу. Внизу — две параллельные линии, между которыми размещены зерна, — это земля. Простой рисунок, но в нем отразилось представление наших предков об устройстве Вселенной.

Особое распространение орнамент нашел в искусстве вышивки. Орнаментация вышивки корнями уходит вглубь столетий. В ней сохранились следы того времени, когда люди одухотворяли окружающую природу.

Вышивка не требовала сложного оборудования — игла, нитки, холст — вот и все, что нужно для того, чтобы вышить и сшить одежду, выполнить нарядные украшения для своего жилища.

Вышивка народов Поволжья была в основном связана с разными видами традиционной одежды. Узоры вышивки на каждом предмете одежды обычно различаются по характеру и масштабу рисунка, по цвету и приемам исполнения. В основном расшивались рубахи и головные уборы.

В Поволжской вышивке преобладают виды с четной вышивки: косая стежка, счетная гладь, роспись, мордовская звездочка. Счетную вышивку выполняют по хлопчатобумажной или льняной ткани полотняного переплетения.

Для счетной вышивки ткань служила фоном, а потому она почти всегда была белого или серого цвета, что обеспечивало четкое восприятие узора.

Швами счетной вышивки выполняли, как правило, геометрические мотивы, рядом с которыми нередко можно было встретить условное изображение барса, птицы, человеческой фигуры, древа жизни. Вышивки помещались в виде широкой полосы на концах полотенец, столешницах, женской и мужской одежде.

С помощью одной группы приемов мастерица добивалась легкости и изящества узора, с помощью других — массивности и монументальности.

Особенность вышивки Поволжья — тщательное, очень тонкое выполнение и почти ковровая плотность узора. В марийских и мордовских головных уборах каждая форма настолько близко соприкасается с другой, что между ними почти не остается просвета.

В вышивке народов Поволжья, помимо строгих геометрических фигур, довольно часто можно встретить S-образные мотивы, кресты, ромбы, изображение женских фигур, коней и птиц. В этих мотивах наблюдается проявление древнеязыческой символики.

Первый сюжет вышивки — дерево, ибо первый человек был собирателем корней и плодов, и дереву он обязан жизнью. Дерево — это и дом, и храм, и последнее пристанище человека. И для наших предков оно было не только кормильцем, дающим тепло и жилище, но и божеством, или образом бога на земле, управляющим солнцем, дождем, ведающим вопросами брака и деторождения, плодородия, а также символом обновления, омоложения и бессмертия. Дерево являло собой мироздание. Корни — это знак подземного мира, стволу соответствует земной мир, а кроне — небо. Оно же несет знак тотема, мифического предка рода, рода вообще: корни — предок, ствол — сам род, а листья — дети, обреченные на умирание в отличие от бессмертия ствола и корней — «Древо жизни».

До наших дней дошла традиция изображения в вышивке Оленей. Культ оленя был распространен очень широко, хотя и не получил большой земной близости и родства с человеком. Жизнь на скорости, пугливость, внезапность появления.

Олень — знак удачного брака, знак обильной жизни. По-видимому, он был не только знаком неба, но и знаком богинь древнего пантеона — матери и дочери, рожающих все живое на земле, сменивших важенок, плодящих оленцов. Роженицы изображались на вышивках в виде двух оленей, или рогатых женских фигур, или просто женских фигур, стоящих справа и слева от дерева, или центральной фигуры.

Возможно, что на каком-то этапе это было изображение Рода — прародителя, отца богов и его помощниц — рожениц.

На протяжении немногих веков зверь казался человеку всемогущим. Но потом, когда люди стали сеять хлеб, они поняли, что есть и более могущественные силы, управляющие сменой времени года, дающие солнечное тепло, дождь, животворящую росу. Власть зверя не могла помочь им выращивать урожай. Но эту власть и силу нужно было персонифицировать, воплотить во что-то, что было им ведомо. И человек наделил эту силу чертами женщины, рожающей и выращивающей свое дитя, как земля колос.

Тайна и чудо рождения, которыми наделена женщина, воспринимались как некая могущественная сила, которая отождествлялась с силой плодоносящей земли. Знак плодородия, размножения был первым смыслом, который заключался в изображении женщины. Он был главным до тех пор, пока человек не понял идеи некоей силы, которая находится за пределами мира, доступного его зрению, слуху, осязанию, на который он мог бы влиять через магов, шаманов, волхвов. Эта идея трансформировалась в идею бога. Появление же бога обусловило появление той, которая рождала его.

Самая распространенная в вышивке — трехчастная композиция расположения женских фигур. Возможно, они соответствуют облику двух рожениц — Лады и Лели (фигуры по бокам) — и богини плодородия и судьбы Мокошь (центральная фигура).

Трехчастная композиция знает два основных варианта. На одних вышивках персоналки поднимают руки вверх, к небу, на других — подчеркнуто опускают руки к земле, вниз. Первый вариант связан с весенними ритуальными обрядами, когда все взоры обращены вверх: от того, как солнце согреет землю, или дожди ее увлажнят, зависит будущий урожай. Поднятые вверх руки персонажей вышивки несут «идею встречи» небесной благодати.

Второй вариант связан с макушкой лета: высказанные весной просьбы уже выполнены, земля понесла семя, и опущенные вниз руки центральной фигуры вышивки обращены к земле, дающей урожай. Частым сюжетом русской вышивки является конь. Поначалу конь считался тотемом, а затем был наделен божественной силой, стал знаком солнца и неба. Общая семантика коня зафиксирована в книге древних индусов Упанишадах.

«Утренняя заря это поистине голова жертвенного коня. Солнце — глаз, ветер — дыхание, рот — огонь…, год — туловище жертвенного коня, небо — хребет, земля — копыта, страны света — бока., времена года — члены, месяц и полумесяц — суставы, дни и ночи — ноги, звезды — кости, облака -плоть, реки — жилы, горы — печень, растения и деревья — волосы, восходящее солнце -передняя часть, заходящее — задняя часть, … день -сосуд впереди коня, ночь -сосуд позади…» Конь, коник — от слова «кон», что означает «основа», «начало», и не просто начало, а мужское начало олицетворял символ коня. На вышивке кони обычно изображаются в трехчастном сюжете: посередине дева или дерево, справа и слева — кони или конники. Здесь уже возможны варианты двух солнц, солнца восходящего — справа и солнца заходящего — слева, зари утренней и зари вечерней. Возможно и более широкое толкование этих двух конников-коней солнц. «Справа — весна — красна, слева — осень-матушка».

Птица — один из самых распространенных образов народного искусства. На вышивках она чаще всего включается в общую композицию с женской фигурой или деревом. Это знак воскресения природы, пробуждения земли, рассвета — петух поет на рассвете, когда восходит солнце. Две птицы голова к голове — символ счастливого брака, поэтому этот сюжет столь част в ритуальной женской одежде. Птицы на полотенце — знак памяти об усопших, символ души, вестники иного мира. Они же знак хорошего урожая: «Где утка шла — рожь густа, околотистая, да обмолотистая».

Возможно, что именно с этой идеей, связанной с птицами как существами, олицетворяющими весну и урожай (весенний прилет, начало носки яиц, создание птичьих семейств), соотносится обязательное размещение птиц около центральных женских фигур и трехчастной композиции.

До наших дней сохранился колорит вышивки Поволжья, который отражает своеобразие этого вида искусства. Неповторимый терракотово-красный цвет является ведущим в марийской и чувашской вышивке. Другие цвета — зеленый, синий, черный — лишь дополняют узор, придавая ему выразительность.

Третий: Деревянная посуда с самых древних времен была очень популярна у народов России. Ковши и скобкари в форме плывущей птицы, круглые братины, обеденные миски, ложки разных форм и размеров найдены еще в раскопах Х- XI- XII века.

Но пользоваться деревянной посудой было неудобно, древесина впитывала в себя жидкость, быстро загрязнялась. Заметили, что промаслившиеся стенки сосудов легче моются, посуда дольше сохраняется. Вероятно тогда и возникла мысль покрывать посуду олифой — вареным льняным маслом. Этот состав, применявшийся иконописцами для предохранения живописи от влаги, был известен русским мастерам с древних пор.

Возможно, в связи с техникой писания икон возникла живопись Хохломы.

Хохлома — старинное село, затерявшееся в глуши дремучих волжских лесов Нижегородской губернии. Искусство Хохломы оказало сильное влияние на народную живопись Поволжья.

В целях экономии дорогостоящего золота мастера иконописи покрывали поверхность иконы лаком, приготовленным из льняного масла, и прогревали в печи. Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок и просвечивающее сквозь нее серебро тоже отливало золотом. Среди жителей Хохломы были «староверы» — иконописцы. Они-то и могли применить технику золоченой окраски при изготовлении посуды.

Хохломские изделия радовали глаз своей расцветкой, прекрасной лакировкой. При этом изделия были прочны в употреблении: покрывающий их лак был так хорош, что выдерживал высокие температуры. От горячей пищи посуда не меняла своего цвета, не теряла своей красивой росписи.

Как это достигалось? Техника Хохломы связана с горячей обработкой изделий и требует большого мастерства и опыта. Работа эта трудоемка. Росписью украшали главным образом посуду. Белые неокрашенные чашки, миски — так называемые «белье» — сначала просушивали, а затем покрывали жидким слоем глины, которая закрывала поры дерева. Этот делалось для того, чтобы древесина не впитывала в себя масло, которым обрабатывались изделия в дальнейшем.

Эти предметы после просушки мазали сырым льняным маслом и ставили в печь на всю ночь. Затем их тщательно покрывали олифой, снова просушивали.

Эту операцию повторяли два-три раза.

Однако для украшения посуды, которой пользовались каждый день, серебро было слишком дорогим материалом. Поэтому художники стали применять олово.

Тонко растертым порошком олова протирали всю поверхность предмета так, что деревянная вещь приобретала вид металлический и блестела, как серебренная.

Только после всех этих приготовлений начиналась роспись: по проолифленной поверхности тонкой кисточкой наносили узор черной и красной краской.

Кисточки (из хвоста белки или кошки) были упругими и эластичными, позволяли делать очень широкие мазки и очень тонкие линии. Далее вещь снова олифили и ставили закаливаться в горячую печь. Под влиянием высокой температуры лак темнел, становился желтовато-коричневым,

благодаря чему серебристый порошок под слоем лака приобретал золотистый блеск.

Специфическая технология ограничивает палитру красок, применяемых для росписи, выдерживающих температурный режим и дающих выразительное сочетание с «золотом». Их группу составляют красный, черный, зеленый, коричневый, желтый цвета. Разнообразие росписи достигается умением находить варианты цветовых сочетаний, использованием одного цвета как главенствующего. Черно-красная гамма росписи с золотом придавала изделиям хохломских мастеров сдержанность и строгость.

Существовали разнообразные приемы росписи:

— верховое письмо — роспись по металлизированному фону веток, цветов, ягод;

— подфон — когда цветом покрывается фон, а основной мотив рисунка остается светлым с небольшой штриховкой;

— Кудрина — узор, который отличается укрупненными размерами, а все ее формы напоминают скругляющиеся растительные завитки.

Гибкие, волнистые стебли с листьями, ягодками и цветами обегают стенки сосуда, украшают его внутреннюю поверхность, придавая неповторимо нарядный облик. Украшая самые разные по форме изделия, художники проявляли себя искусными декораторами. Расписывая блюдо, мастер четко выделял дно, помещая в нем розетку, а от ее центра, подобно солнечным лучам, разводил линии к краям предмета. По стенкам чашки наносил узор — осочку, из косых черных и красных мазков. Они напоминали собой стебельки травы под ветром. Каждое растение располагалось свободно, так, чтобы ни один стебелек не касался другого, чтобы каждая веточка привольно раскинула свои листья.

Мягко светящиеся золотом, украшенные черно-красной травкой миски, блюда, ложки и солонки стали любимой посудой деревенского люда и своим нарядом вносили радость даже в самое бедное жилище.

Постройка жилища

«Мой дом — моя крепость» — говорили на Руси. И для обеспечения этой крепости недоступности при строительстве дома большое значение придавалось времени начала работ, выбору места строительства, подготовке строительных материалов; каждый этап строительства был подчинен особому ритуалу, корни которого — в преданиях наших далеких предков.

После Покровских праздников выбирали место под усадьбу, старались не оказаться на заброшенной старой дороге (ведь по ней, того и гляди, уйдет из дома достаток и жизнь), на месте, где раньше стояла баня, там, где был когда-то пожар, где случалась поломка или — всего хуже — пролилась кровь. Ясно же, что подобное может произойти только в «худом» месте, где человеку лучше всего не находиться, а жить — и подавно! Зато самым «добрым» считалось место, где остановится конь, запряженный в повозку с первой лесиной, срубленной для строительства дома, или где спокойно уляжется молодая корова, выпущенная из хлева. После выбора участка молодой хозяин «очищал» его и освящал специальной символикой: опахивал участок по кругу (круг — замкнутая линия, бесконечность, символ солнца), обозначал внутри круга квадрат усадьбы, делил крестообразной фигурой на четыре части. Потом глава дома отправлялся «во все четыре стороны» и с каждой стороны приносил матерый камень-валун, эти камни клались под углы дома. Тысячелетиями обкатываемые льдами, обдуваемые ветрами, эти камни будут крепким основанием для нового дома.

И в рисунке усадьбы мы видим один из самых древних знаков плодородия — символ вспаханного и засеянного поля. Священная земля предков готова принять новую жизнь, новый род.

Деревья для построения избы рубили в самые сильные крещенские морозы, потому что «об эту пору по морозу из дерева выходит смола и лишние соки.

Стылый воздух стужей своей прогоняет из дерева тепло и жизнь до самого корня и даже в земляную глубь".

Да и не всякое дерево годилось для дома.

Не годились скрипучие деревья, ибо в них плачет душа замученного человека. Не годились засохшие на корню — в них нет жизненных сил, люди в доме станут болеть. Не годились выросшие на скрещении троп — перекресток считался местом скопления нечистой силы. Не брали для строительства липу — леший попутает, не брали осину — иудино дерево, предательское и т. д.

Самым здоровым для человека и удобным для строительства деревом считалась сосна (или другие хвойные породы). Срубая деревья, наш предок непременно винился перед древесными душами, изгоняемыми из стволов, предлагал им угощение. А сам подолгу постился и исполнял очистительные обряды. Можно ли при таком подходе к делу вообразить вырубленный и загаженный лес?..

Бревна вывозились и складывались на усадьбу. Строительство начиналось после 14 марта, по новой луне. 14 марта — день Евдокии Плющихи, подходят сроки начала весенних работ на селе. «Пришли Евдокеи — мужику затеи, соху точить, борону чинить, дом строить»…

Обычно сруб хозяин возводил сам. На дальнейшие работы собирал «помочи» или «толоку» — на помощь приходили родственники и соседи, чтобы молодая семья к следующим Покровам вошла в новую избу. «Толокой» «вздымали» готовый сруб на фундамент и конопатили его. Под утлы первого венца клали с магической целью клочок шерсти, горсть зерна, ладан, воск. В старые времена при закладке дома приносили в жертву коня или быка; конскую голову клали под красный угол дома, из души убитого животного появлялся защитник дома — домовой.

Во время сооружения бревенчатого сруба сажали молодое деревце (березку) с иконкой на нем. Стоит дерево зеленым — значит, строительство доброе. Завяли, пожухли листья — значит, творится что-то неладное. Особыми обрядовыми действиями сопровождалось укрепление матицы (сволоки), на которую настилали потолок (стель), к ней привязывали вывороченный мехом наружу полушубок (отголосок культа медведя?), в него заворачивали каравай хлеба, пироги, горшок каши; когда матица укладывалась на место, веревки, державшие полушубок, разрубались, хлеб, пирог и шуба падали на землю. Если хлеб падал верхней коркой кверху, то считалось, что в семье будут рождаться мальчики, если верхней коркой вниз — девочки. С матицей — матерью дома — связано много обрядов и поверий. В матицу вбивали крюк, к которому крепили люльку, под матицу вставали молодожены, принимая благословение родителей, под матицу садились сваха («если под матицу не сядешь, так и в семье связи и ладу не будет»).

В мир человека есть две лазейки: окно и дверь, они требуют дополнительной защиты. И на окне, и на двери есть наличник. Перед дверью обязательно есть порог. Порог — это граница между мирами, миром живых и миром мертвых. Хозяйка, заходя в дом, вытирает ноги о порог, отряхивает прах мира; заходя в чужой дом, гости переступают через порог, показывая, что пришли в этот дом с добром. У двери внутри дома находился коник (резное завершение встроенной лавки, часто в виде головы лошади). От этого и появился впоследствии обычай прибивать подкову над входом, а под лавку близ дверей всегда клали топор, который был и реальным и вместе с тем магическим средством защиты от видимого и невидимого зла.

Несравненно больше внимания уделялось окнам, сквозь которые могли проникнуть вездесущие навьи. Щели в оконцах, сквозняки, зимний холод, все, что могло причинить болезнь, — все это преображалось в сознание древних людей в образы невидимых, неосязаемых навьих. В связи с этим возник такой важный элемент заклинательного декора, как наличник, обрамление окон, обычно насыщенное языческой символикой, ведь оконный проем — это не только «окно в мир» и в «белый свет» для обитателей избы, но и глазок для чужих людей и сторонних злых сил, которые могут подглядеть в него жизнь внутри жилища, проникнуть внутрь, или хотя бы сглазить тех, кого удастся увидеть в окно.

Кроме наличников с солнечными знаками, окна на ночь защищались ставнями. Закрытые ставни создавали иллюзию сплошной стены, которая непроницаема для нечистой силы.

Древнейшей символической формой отдельной постройки была кровля. Основа этого символа — общий для многих культур образ предельности мира, ограниченного небом, спроецированного на жилище. И подчас крыша могла обозначать весь дом, «отчий кров»; «жить под одной крышей — ходить под одним небом». Характерная для русской избы двускатная кровля скрепляется и завершается тяжелой верхней слегой, называемой — «охлупень», или «конек». Подробно конструкцию крыши можно рассмотреть на рисунке, нам же интересно приоткрыть тайну заклинательной символики, скрытой в декоративном украшении кровли.

Перед нами очень важная система расположения символов: левый от зрителя край кровли (кисть причелины, причелина — резная доска, закрывающая выход слег на фасад) — восходящее утреннее солнце; верхний конек на шипце кровли, полотенце (резная доска, крепящаяся на пересечении двух причелин) — полуденное солнце в зените; правый край кровли — вечернее заходящее солнце.

Космологическая система защиты от духов зла предусматривала не только солнце и его движение по небу, но и само небо как предполагаемое вместилище дождевой воды. Изображение небесных хлябей широко распространено на причелинах домовых кровель. Самым частым является волнистый орнамент или узор из городков, которые на расстоянии воспринимаются, как волны. Обычно волны избяного «небосвода» идут в два-три ряда, подчеркивая глубинность хлябей. Очень часто с волнистыми линиями изображаются небольшие кружочки, символизирующие дождевые капли, несущие на землю божественную, оплодотворяющую силу.

Мы видим, что в сложном переплетении узоров не просто множество солярных знаков или сумма отдельных символов, а продуманная система: злыдни упыри могут бесчинствовать повсюду, они вездесущи, повсеместны; в систему зла входит вся природа и все живое, обвеваемое «злыми ветрами». Этой темной, зловещей системе должна была быть противопоставлена система света, изгоняющего не только тьму, но и порождения тьмы. Древний славянин обратился к солнцу, изобразив его на своем жилище в непрерывном движении по небу. Повсеместности зла была противопоставлена повсеместность солнечного света и добра.

Но сруб так и останется срубом, каким бы богатым орнаментом его не украшали. Домом он станет только тогда, когда его согреет тепло очага.

В земном огне древнейшие племена видели стихию, родственную с небесным пламенем грозы: огонь, разведенный на домашнем очаге, точно так же прогоняет нечистую силу тьмы и холода и уготовляет насущную пищу, как и молнии, разбивающие темные тучи, дарующие земле теплые и ясные весенние дни и урожаи. Земной огонь, так же как и пламя, которое возжигается в облаках, признавался сыном Неба, низведенным долу, в дар смертным, быстролетною, падающею с воздушных небес молнией, и поэтому с ним сочеталась идея почетного божественного гостя, пришельца с небес на землю. Вместе с тем очаг получил характер бога — хранителя дома и его гостей. С огнем, разведенным под крышей дома и являющимся божеством, охраняющим обилие дома, мир и счастье всех членов рода, связано много поверий и ритуалов…

В те дни, когда выезжают унавоживать и пахать землю, крестьянин ни за что не дает из своего дома огонь: ссудишь чужого человека огнем, хлеб не уродится или начнется падеж скота.

На Руси сваха, приходя с брачным предложением к родителям невесты, подступает к печи и, в какое бы время года это ни случилось, греет свои руки, чтобы задуманное дело пошло на лад, а затем уже начинает свое сватовство. Новобрачная, вступая в дом мужа, бросает пояс за печь, вверяя символ супружеских уз защите очага. Заговоры на любовь произносились перед затопленной печью: «Как жарко дрова разгораются, так разгорелось бы по мне сердце молодецкое!» О стариках, у которых хорошо родятся дети, отзываются: «И в старой печи огонь хорошо горит». Желая остановить нескромные речи в присутствии детей, замечают рассказчику: «Печь в хате!» О счастливых людях говорят: «У печи родился!»

По поверьям крестьян, за печкой в избе жил домовой — прародитель, хозяин и защитник дома. Если ему житье придется по душе, то он служит домочадцам и их старейшине, ровно в кабалу пошел: смотрит за всем домом и двором «пуще хозяйского глаза», блюдет семейные интересы и радеет об имуществе «пуще заботливого мужика», охраняет лошадей, коз, овец, коров, свиней. Домовой не дает лешему потешиться в хозяйском саду и ведьме не позволяет задаивать хозяйских коров; он устраняет всякий убыток и противодействует замыслам нечистой силы.

Строительство дома завершено. Построенный на священной земле предков, освященной специально магическим обрядом, защищенный символикой солнца и небесных сил, находящийся под покровительством домового дом готов принять новую семью и положить основу новому роду.

2. Веками крестьяне приспосабливали жилище к своему образу жизни. В «Повести временных лет» много слов, имеющих отношение к русскому народному жилищу XII в. — «изба», «печь», «клеть», «сени», «полати». Прошли столетия, а слова эти по-прежнему живы и знакомы не только сельским жителям. Росло хозяйство, и жилище крестьянина становилось больше. В IX—X вв. хватало семье избы да сеней.

В XVI — XVII столетиях обычной стала «изба, да клеть, да меж ими сени».

Сени — своеобразный тамбур между улицей и жилой частью дома, защищающий его от холодного воздуха. Летом в сенях спали. Кроме того, сени соединяли жилую и хозяйственную части дома. Через них можно было выйти в сарай, на скотный двор, на чердак, в подпол. Не случайно сени в деревнях по сей день называют мостом.

В другой части крестьянского дома -клети — хранилась разнообразная крестьянская «рухлядь»: одежда, обувь, домашняя утварь. Но нередко в клети жили молодые семейные пары. Главной же частью любого крестьянского дома была комната с печью. Она-то и дала название всей постройке — «изба».

«Догадлив крестьянин, на печи избу поставил» — гласит русская пословица. Действительно, печь — душа крестьянского дома. Она и кормилица, и поилица, и тела согревательница. Без печи нет избы. Само слово «изба» произошло от древнего «истоба», «истопка». Изначально избой называлась отапливаемая часть дома.

Сложить хорошую печь — дело непростое. Лишь специалист-печник брался за эту ответственную работу. Сначала прямо на земле устанавливали опечье — небольшой деревянный сруб, служивший фундаментом печи. На него настилали доски и выкладывали на них днище печи — под, ровный, без наклона, иначе выпекаемый хлеб получался кособоким. Над подом из камня и глины сооружали свод печи.

В старину избы топились по-черному — печь не имела трубы. Конечно, дым в доме — не самое приятное, но старая пословица учит: «Горечи дымной не претерпев, тепла не видать». Хотя стены и потолок покрывались сажей, с этим приходилось мириться: печь без трубы была дешевле в строительстве и требовала меньше дров. К тому же дым хорошо дезинфицировал жилище, в нем не заводились насекомые. Если же крестьянин занимался рыболовством и под потолком в курной избе развешивали сети, то служили они, прокоптившиеся, в несколько раз дольше.

Русская печь со временем приобрела массу удобных приспособлений. Например, шесток-полочку перед устьем (отверстием) печи, на котором хозяйка могла держать в тепле приготовленную пищу. На шестке в сторонку сгребали раскаленные угли для следующей растопки. В боковой стене печи делали неглубокие нишки — печурки, где обычно сушили мокрые рукавицы, лучину. В теплом опечье в зимнее время держали домашнюю птицу.

2. Саратовская область — наш край

Многие районы нашей страны славятся своей пшеницей и летом превращаются в волнующиеся от ветра моря золотистых хлебов. Но Саратовская область не только самая «пшеничная» в Поволжье -- это родина лучших в России сортов твёрдых и сильных злаков. Но, конечно же, не хлебом единым известна саратовская земля… Область занимает территорию площадью чуть больше 100 тысяч км2. В её состав входят 38 городов, самые крупные из которых Саратов (административный центр), Балаково, Энгельс, Балашов и Вольск. Как и многие другие области и республики Российской Федерации Саратовская область окружена «соседями по суше»: на западе она граничит с Тамбовской, на северо-западе -- с Пензенской, на северо-востоке -- с Самарской, на юге -- с Волгоградской областями, а на востоке и юго-востоке -- с Казахстаном. Как и другие области Поволжья, её территорию пересекает Волга, разделяя на примерно равные правобережную и левобережную части.

Саратовская область -- родина лучших в мире сортов твёрдых и сильных злаков.

Большую часть населения области составляют русские. Это связано с целенаправленным заселением саратовских земель на протяжении веков. Проживают здесь также казахи, татары, армяне, мордва, азербайджанцы, чуваши, белорусы, немцы и другие. Заметную группу составляют украинцы.

Для жителей и гостей Саратова открыты двери многих зрелищных и культурно-просветительных мест. К примеру, в городе действуют 9 театров.

Радость детям и удовольствие взрослым доставит посещение Государственного цирка имени братьев Никитиных. Саратов -- родина Н. Г. Чернышевского. В городе много мест, связанных с его именем.

Далеко за пределами города известен художественный музей имени А. Н. Радищева. Саратов богат достопримечательностями.

2.1 Саратовские калачи

Нет лучшего лакомства, чем саратовский калач — пышный, белоснежный под золотистой запеченной корочкой, ароматный — ешь ли его с сочным сахарным арбузом, запиваешь ли парным молоком или просто подаешь к чаю с вареньем, как самый изысканный десерт. Впервые саратовские мельники продемонстрировали калач на Нижегородской ярмарке 110 лет назад. Несмотря на то, что калачи выпекали во многих регионах России, у саратовского калача были свои секреты, сорт и помол пшеницы, а также мастерство хлебопека, которые делали и делают его вкус неповторимым. Особенность местного калача состоит в том, что при высоте 40 см его можно сплющить до толщины лепешки, а затем калач вновь примет первоначальную форму. К тому же он очень долго не черствеет. Нынешние объемы производства калача — от 100 до 300 штук в смену — килограммовый калач можно купить в городских булочных. Кстати, в одном из местных ресторанов подают гороховый суп в хрустящем калаче. Сохранились легенды о том, как купцы проверяли качество калачных поставок. Они садились на хлеб, покрытый полотенцем, и если после такого пресса он легко принимал прежнюю пышную форму, покупатель-оптовик забирал его пудами.

В конце XIX — начале XX века калачи пекли в разных областях России. Но чем славился именно саратовский калач?

По словам заведующей сектором истории края областного музея краеведения Людмилы Маковцевой, в старину для настоящего саратовского калача годился только особый сорт пшеницы -- знаменитая саратовская белотурка. Поставщики муки для пекарен охотились за этой мукой и переплачивали за белотурку дороже. Рецепт калача пекари нашли не сразу. Возможно, к этому приложил руку и саратовский комбинат имени Стружкина (основан в 1886 году), который был поставщиком хлеба императорского двора. В результате вывели формулу: смешивали муку твёрдых сортов пшеницы (25% объёма) с мукой мягких сортов (75%).

2.2 Саратовская гармоника

народный искусство прикладной декоративный

Знаменитая на всю Россию Саратовская гармоника или как бывает, говорят Саратовская гармошка. Ныне Саратовской гармонике собрались ставить даже памятник на главной пешеходной улице — проспекте Кирова. Да, памятник возможно и поставят, самое главное, чтобы он оказался не посмертным памятником. Производство Саратовской гармоники окончательно свёрнуто уже несколько лет назад…

В Россию ручная гармонь (были ещё и настольные) пришла из Германии, где была придумана и изготовлена в 1822 году мастером музыкальных инструментов родом из города Фридрихрода (Тюрингия) Кристианом Фридрихом Людвигом Бушманом. Корпус ручной гармони состоит из двух частей соединённых мехами. Правая клавиатура предназначена для исполнения мелодии. Клавиши открывают клапаны, пропуская воздух через язычки которые и звучат, создавая музыку. В левой части корпуса — кнопки для аккомпанемента. Язычки располагаются парами, один из них звучит при сжатии мехов, а второй при растяжении. Если они настроены в унисон, то и при растягивании и при сжатии мехов звучит один и тот же тон, а если на разные тона — то звук гармоники различается. Именно такая схема и была применена при изготовлении гармоник в Туле, впервые это случилось в 1830-е годы. Другая схема это когда язычки настроены в унисон (она более прогрессивна) применена в вологодской гармони и хромке, баяне и аккордеоне.

На протяжении последующих 100 лет в различных областях России было создано множество образцов гармоней отличавшихся конструкцией и звукорядом: тульская, череповецкая, вятская, ливенская, елецкая и многие другие ну и конечно Саратовская.

Саратовская гармоника — это гармоника с однорядной правой клавиатурой ну и разумеется с заливистыми колокольчиками.

Впервые она появилась в 1855—1856 гг. А первое упоминание в печати о «гармони с колокольчиками» появилось в газете «Саратовский справочный листок» в 1866 году.

Тогда на дорогих, заказных гармониках, стали появляться колокольчики звучавших при нажатии на кнопки аккомпанемента. Именно они дали саратовской гармонике неповторимый голос.

Были в Саратове известнейшие гармонные мастера. Николай Геннадьевич Корелин, скончавшийся в 1918 году, открыл свою мастерскую на улице Никольской (ныне улица Радищева) в 1870-х годах. Инструменты, сделанные в мастерской Корелина, были столь востребованы и любимы, что он получил прозвище — «Страдивари Саратовской гармоники». Потом на Никольской открывались мастерские мастеров Д. Жаркова, Г. Гвоздева, А. Емельянова, неподалёку от Глебучева оврага была мастерская С. Борисова.

К началу XX века в Саратовской губернии работало около 40 кустарей — гармонщиков. Те, первые гармоники были не такие, какие привыкли видеть мы в середине XX века. Они были небольшого размера и не имели металлической отделки. Корпус гармошки делался цветной (окрашивался и покрывался лаком), а по особому заказу инструмент обклеивался шпоном из ценных пород дерева, плоскость же украшались инкрустацией с изображением банта и двух стрелок — вверху и внизу. Такая трудоёмкая отделка требовала особого умения. А вообще гармоники украшали деревянной резьбой, разными мельхиоровыми накладками, бархатом и кожей. Корелин в скорости стал работать исключительно с заказами, т. е. изготавливал товар штучный, уникальный. Первыми его заказчиками были гармонисты из города и окрестных сёл, солдаты Саратовского гарнизона, приказчики, содержатели гостиниц, трактиров.

Затем заказывали у Николая Корелина гармошки для цирковых номеров братья Дуровы (для них делались маленькие, гармошки, называемые «черепашками»).

Доныне сохраняются отдельные экземпляры Саратовских гармоник сделанных самим Николаем Геннадьевичем Корелиным или его учениками — Дмитрием Жарковым и Хрисаном Артемьевым.

В советскую эпоху Саратовская гармоника стоила относительно недорого — сначала 28 рублей, затем 47. Были, конечно же, и отдельные улучшенные образцы, те например, что дарили знаменитым гостям города или те, что использовали мастера игры на гармошке. Постепенно гармонь разделилась по качеству на сувенирную и концертную.

В ту пору в сотнях, вернее сказать тысячах, сёл и деревень звучали голоса Саратовской гармоники. Под её аккомпанемент пела песни всенародно любимая Лидия Андреевна Русланова, её слышали и на передовой в Великую Отечественную войну. Под гармошку выступала исполнительница русских народных песен уроженка Саратовской губернии, народная артистка РСФСР Ольга Васильевна Ковалёва. Играл на ней наш земляк, композитор, педагог, заслуженный артист РСФСР Иван Яковлевич Паницкий.

Все артели и мастерские делавшие гармонику в 1920-е годы объединили под общим крылом, в артель «Саратовская гармонь». В 1968 году артель сделали цехом Саратовской фабрики музыкальных инструментов. Но…, фабрики той нету уж и следа. Перестройка, развал всего и вся, грабительская приватизация и дух наживы сделали чёрное дело.

Последним мастером, который делал Саратовские гармони, был Пётр Фёдорович Текучев. Работал он на фабрике делавшей гармоники с 1947 года. Учился он мастерству у Михаила Дмитриевича Корелина, племянника Николая Корелина. Гармоники, вышедшие из рук Петра Фёдоровича, есть в хоре имени Пятницкого, с ним они объехали весь мир. Сам Пётр Фёдорович называет три имени своих современников, чьи изделия стоят вровень с эталонами мастеров XIX века: Василий Васильевич Ножкин, Михаил Васильевич Чернозубов и Алексей Васильевич Борисов. С началом века XXI Пётр Фёдорович остался один.

Заключение

Сложная взаимосвязь традиционного искусства с различными отраслями современной жизни многогранна. Кроме общей теоретической проблемы соотношения традиции и современности в культуре и искусстве существует множество аспектов этой взаимосвязи.

К их числу относится сбор и сохранение образцов народного искусства, бытование декорированных традиций в наши дни, условия их развития в художественных промыслах, использование декоративно-прикладного искусства в разных отраслях культуры.

Декоративность в народном и декоративно — прикладном искусстве является главным средством выражения красоты, одновременно она является качественной особенностью произведений других видов искусства.
Народное и профессиональное декоративно — прикладное искусство трактуются, как искусства, которые обслуживают нужды человека и одновременно удовлетворяющие его эстетические потребности, несущие красоту в жизнь.

Народное искусство, преображающее действительность, рассматривается современными искусствоведами как особый тип художественного творчества, отличительными признаки которого являются: коллективное начало и традиции, устойчивость тем и образов, универсальность языка, понятного всем народам мира, общечеловечность духовных ценностей. Все эти особенности искусства определяют целостным восприятием мира.

В наше время продолжают существовать и развиваться те формы декора, которые находят применение в сельском быту: вышивки, тканые предметы, оформление праздничного женского костюма.

Народное поволжское декоративно-прикладное искусство в последнее десятилетие развивается в том же направлении, что и декоративно-прикладное искусство других народов нашей страны. Высоко ценятся старинные вещи, расстаются с ними не охотно, даже в тех случаях, когда уже не носят.

Взаимосвязь современной культуры и национальных традиций — проблема волнующая не только ученных. Сейчас ее заняты творцы-практики: художники, конструкторы, модельеры, работающие над созданием модной одежды, обуви, разнообразных бытовых вещей. Использование традиций в современности предполагает и глубокое изучение. Владение этнографическими источниками дает возможность развивать традиции, не копируя, и в тоже время подчеркивание национальную специфику.

В 2009 году телекомпания ТНТ устроила в Саратове выборы символа города — победила Саратовская гармоника. В апреле 2009 года на 17-м международном симпозиуме, посвященном изучению традиционных музыкальных инструментов народов мира, проходившем в Берлине прозвучал доклад доцента кафедры народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова, кандидат искусствоведения Алевтины Михайловой. Как пишет газета «Известия» «Звучание саратовской гармоники покорило ученых-этноинструментоведов мира». Может ставить точку ещё рано? Многие энтузиасты готовы возрождать дело. Но нужна серьёзная государственная поддержка, а её нет.

Считаем, что цели курсовой работы достигнуты, задачи, поставленные в исследовании, решены.

Список литературы

1. История Саратовского края: [С древнейших времен до 1917 года] / Под общ. Ред. В. П. Тотфалушина. — 2-е изд., испр., доп. — Саратов: Региональное Приволжское издательство «Детская книга», 2000 г.

2. Семенов В. Н. — «В старину Саратовскую: Очерки и рассказы о прошлом нашего края». — Саратов: Региональное Приволжское издательство «Детская книга», 1993 г.

3. Осипов, В.А., Гусакова З. Е., Гохленер В. М. — «История Саратовского края 1590−1917» — Саратов: Издательство Саратовского университета, 1983 г.

4. Мякшева Л. В. История Саратовского края Год издания: 2009 г.

5. Солдатенкова Д. В. Вышивка народов Среднего Поволжья. // «Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций», М, 1991.

6. Акимова Т. М. О фольклоризме русских писателей. — Саратов, 2001.

7. Архангельская В. К. Очерки народнической фольклористики. — Саратов, 1976.

8. Песни, сказки, частушки Саратовского Поволжья. — Саратов, 1969.

9. Поволжская частушка. — Саратов, 1994.

10. Фольклор Саратовской области. — Саратов, 1946.

11. Башкиров А. С. Памятники булгаро-татарской культуры на Волге. — Казань, 1929; Валеев Ф. Х. Указ. соч.; Засыпкин Б. Н. Указ. соч.

12. Видонова Е. С. Ткани и шитье из раскопок в Булгарах // КСИИМК, вып. 21. -М., 1947. -С. 116; Смирнов А. П. Волжские булгары. — С. 169, 191; Ф. Х. Валеев. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. — Йошкар-Ола, 1974.

13. Буданов С. М. Русское камнерезное искусство Поволжья в конце XVIII- первой половине XIX веков: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. — М., 2005. — 19 с.

14. Воротников А. И. Легенды и были Среднего Поволжья / Предисл. Н. Савельева // Самара, 2006. — № 6. С. 119−135: ил.

15. Микуров О. Живые камни Поволжья // Ульяновская, правда, 2006. -4 марта.

16. Мукаева Л. Н. Из истории поволжского камнерезного искусства второй половины XIX в. // Промышленное зодчество Поволжья: материалы межрегион. конф. — Самара, 2006. — С. 45−51.

17. Охрана и использование памятников истории горного дела и камнерезного искусства Поволжского края: Тез. докл. к краев. конф., посвящ. 250-летию Сызрани и 200-летию камнерез. искусства Поволжья. Сызрань, 16−17 авг. 2006. — Самара, 2006. — 115 с.

18. Родионов А. На крыльях ремесла: Повествовательная хроника камнерезного дела в Поволжье с 1786 и до наших дней. — М.: Современник, 2005. -279 с.: ил.

19. Савельев Н. Я. Поволжские камнерезы. — Самара, 2006. — 72 с.: ил.

20. Народная культура Поволжья. Методической пособие./ Под ред. С. Н. Митина. — Ульяновск: ИПК ПРО, 1999.

21. Басенов Т. К. Прикладное искусство Казахстана, Алма-Ата, 1988.

22. Уткин П. А. Народные художественные промыслы. М 1992.

23. Богатырёв П. Г. Вопросы теории народного искусства. «Искусство», 1971.

24. Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. «Изобразительное искусство», 1983.

25. Т. Я. Шпикалова Народное искусство на уроках декоративного рисования, М. Просвещение. — 1979.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой