Натюрморт ("Пасха") в технике масляной живописи

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

Введение

Глава 1. Обоснование выбора темы выпускной квалификационной работы «Натюрморт („Пасха“) в технике масляной живописи»

1.1 Народные и христианские праздники как составная часть русской культуры

1.2 Особенности праздника Пасхи

1.3 История возникновения и развития русского натюрморта

Глава 2. Практическая часть работы

2.1 Общие рекомендации по работе над живописным натюрмортом

2.2 Последовательность выполнения работы

Глава 3. Методическая часть. Изучение натюрморта в общеобразовательной школе

3.1 Методические рекомендации по изучению и постановке натюрморта на уроках изобразительного искусства

3.2 План-конспект урока

3.2 Разработка блока уроков по обучению рисования натюрморта в классе

Заключение

Список литературы

Список иллюстраций

Приложение

пасха рисование натюрморт школа

Введение

Одной из важнейших задач образования является всестороннее развитие личности ребенка, в том числе эстетическое воспитание подрастающего поколения. Эстетическое воспитание — это сложный и длительный процесс, дети получают первые художественные впечатления, овладевая различными видами художественной деятельности. Изобразительная деятельность — специфическое, образное познание действительности, которое может идти различными путями.

Одним из видов изобразительного искусства является натюрморт — «мертвая природа», изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу.

Казалось бы, какой жанр в живописи может быть проще, доступнее, привычнее, чем изображение вещей — натюрморт? Ведь объект внимания художника здесь не человек с его сложным внутренним миром, живой мимикой и жестами, не вечно изменчивая природа. Яблоко есть яблоко — его облик не меняется каждый миг, оно неподвижно, и не нужно думать о его поведении, темпераменте, характере. Вещи просты, всем знакомы. А между тем натюрморт — один из самых загадочных жанров изобразительного искусства. Именно с изображения неподвижной «неживой природы», как с самого легкого, начинают будущие художники учиться своему мастерству. Вещи покорны человеку: как их поставишь, так они и будут стоять сколь угодно долго, не уставая, не меняя позы, освещенные как надо. Их можно подобрать и скомпоновать таким образом, чтобы наиболее полно выявить своеобразие их конструкции, особенности различных фактур, выразительность форм, закономерности цветовых отношений, масштабные, пропорциональные, ритмические характеристики. И только освоив при помощи послушного натюрморта навыки рисунка, композиции, владения объемом и пространством, можно переходить к изображению живого мира. Но парадокс заключается в том, что если на одном полюсе этого жанра — пособие для начального обучения живописи, то на другом — ее драгоценнейшие шедевры. [2, с. 3]

Несомненное значение жанра натюрморта средствами живописи имеет и на уроках изобразительного искусства в школе. Одна из основных тем этого жанра — это изображение природных предметов, тема любви к природе, тема ее познания и освоения, восхищения изобилием ее даров, в бесконечной красоте и разнообразии. Еще одна основная тема натюрморта — это вещи, сделанные руками человека. Главное отличие этой темы от природной- та содержательная роль, которую они играют в натюрмортах. Они характеризуют человека по деятельности, вносят в натюрморт социальное содержание, представляя труд и творчество человека.

В теоретической и практической частях диплома ставятся следующие цели:

1. Исследовать и воплотить в технике масляной живописи этюд натюрморта «Пасха».

2. Исследовать педагогические возможности темы.

Теоретическая значимость темы: Теоретическая часть дипломной работы может быть использована при подготовке уроков, как дополнение к методическому материалу по теме «натюрморт».

Практическая значимость темы: Практическая часть дипломной работы может быть использована как наглядное пособие на уроках изобразительного искусства по заявленной теме.

Актуальность темы: Пасха — самый яркий и торжественный праздник является частью нашей русской культуры. Еще до прихода христианства он ассоциировался с обновлением природы, приходом весны.

Христианство придало празднику более глубокий смысл и определенную символику. В наше время во многих семьях продолжаются отголоски православных традиций — красить яйца и печь куличи. Однако пасхальный стол более богатый. Поэтому именно в натюрморте хочется показать торжественность этого праздника.

Тема работы является очень актуальной: с одной стороны, натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей формы, освещенности и цвета, а с другой стороны, натюрморт «Пасха» знакомит детей с нашими русскими традициями.

Задачи:

Изучить учебно-методическую, научную, искусствоведческую литературу по данной теме.

Исследовать и проанализировать историю православного праздника Пасха;

Охарактеризовать историю развития натюрморта;

Выявить особенности «пасхального» натюрморта;

Описать средства выполнения этюда натюрморта;

Разработать эскизы и поисковые варианты к работе натюрморт «Пасха», создать этюд натюрморта в технике масляной живописи.

Изучить методические рекомендации по изучению и рисованию натюрморта в общеобразовательной школе.

Разработать уроки на тему «Пасхальный натюрморт» для 6 класса общеобразовательной школы.

Дипломная работа состоит из трех глав, введения, заключения, списка использованной литературы, глоссария и приложения.

Во введении сформулированы цель и задачи работы, изложена ее структура.

Первая глава — теоретическая. В ней обоснованы выбор темы выпускной квалификационной работы — натюрморт «Пасха», затронуты история развития жанра и выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре натюрморта.

Вторая глава посвящена практическому выполнению этюда натюрморта в технике масляной живописи.

В третьей главе рассматриваются вопросы, связанные с методикой преподавания натюрморта на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной средней школе. Разрабатываются уроки, посвященные изучению и рисованию натюрморта.

Глава 1. Обоснование выбора темы выпускной квалификационной работы «Натюрморт („Пасха“) в технике масляной живописи»

1.1 Народные и христианские праздники как составная часть русской культуры

С древнейших времен русская духовная жизнь была богата праздниками, обрядами, обычаями, интерес к которым стал воскресать в последние годы. Более тысячи лет назад славяне были язычниками — верили в одушевленную природу и приносили жертвы солнцу, земле, рекам, лесам. Потом стали верить в особых богов: Даждь-Бога — бога солнца, Перуна — бога грома и молнии, Стрибога — бога ветра. [4, с. 2−3]

Народные праздники и обряды всегда были связаны с русским земледельческим календарем, который сопровождал жизнь наших далеких предков. Он складывался постепенно в течение многих столетий и передавался из поколения в поколение. Народный календарь базируется на четырех основных астрономических датах, связанных с движениями Земли вокруг Солнца: дни весеннего и осеннего равноденствия (22 марта и 22 сентября), дни зимнего и летнего солнцестояния (22 декабря и 22 июня).

От этих четырех дат ведется отсчет всех основных народных празднеств.

Процесс перехода от одной религии к другой растянулся на несколько столетий. Постепенно христианство официально стало единой государственной религией и объективно служило целям освящения государственной власти. Принятие христианства изменило славянские верования. Православная христианская традиция плохо уживалась с языческой культурой, но, тем не менее, на Руси произошло необычайное соединение суеверий дохристианской культуры с церковными традициями. Некоторые обычаи уже потеряны, другие сохраняют свою привлекательность. Славянский праздник День — солнцеворот (Коляда) после принятия христианства совпал с Рождеством Христовым, а праздник провода зимы и встречи весны в честь языческого бога плодородия — Велеса стал праздником — Масленицей. Включенные в религиозную систему, эти обряды приобретали новый социальный смысл и выполняли иные социальные функции, способствовали утверждению новой религиозной идеологии и укреплению религиозной веры. Однако некоторые праздники пришли к нам вместе с христианством, среди них главный христианский праздник — Пасха — суть православной веры, «праздник праздников», «торжество торжеств» называет его церковь. [5, с. 373]

Длительное время в советском обществе и его образовательных институтах утверждалось резко отрицательное отношение к религии. Она называлось и пережитком прошлого, и «опиумом для народа». Сегодня общество уходит от подобных категоричных оценок, иначе определяется место религии в общественной жизни, педагогической работе. Возраст религии составляет многие тысячи лет. За это время гибли народы, формировались нации, рушились старые и создавались новые цивилизации, государства, совершались переходы от одного общества к другому, огромных успехов достигла наука, культура и образование. Отсюда можно сделать вывод, что религия — это часть человеческой истории, значительная часть культуры, литературы, искусства. [3, с. 270 — 271]

Праздники и обряды считаются средствами выражения настроения, убеждений, мировоззрения человека, они не только символически отображают и углубляют чувства, но и в значительной степени облагораживают его. Значение праздников и обрядов заключается в том, что они дают возможность проявить свои чувства и мысли, пробуждают эмоциональные чувства и переживания, вызывают оптимистическое настроение.

1.2 Особенности праздника Пасхи

Светлое Воскресенье Христово, или Пасха, считается главным праздником христианской церкви. Слово пасха — древнееврейское и в переводе на русский язык означает «переход», «прохождение». Празднование Пасхи было установлено иудеями в память об исходе иудеев из Египта и избавление от рабства. Если еврейская пасха связана с воспоминаниями об исходе сынов израилевских из Египта, то христианская Пасха является, прежде всего, памятью об искупительной жертве Иисуса Христа и его Воскресении. [6, с. 55]

Народ считал Пасху праздником возрождения жизни. Это связано не только с Воскресением Христовым, но и с языческими представлениями о пробуждении природы после зимнего сна, который подобен смерти.

Считалось, что каждый православный должен встретить Пасху обновленным духовно и физически после Великого поста. Помимо наведения порядка на улицах и в домах полагалось приготовить новую одежду для всей семьи, вымыться в бане, отбросить все дурные мысли, забыть обиды.

На Пасху, как правило, устраивали семейное застолье, без гостей. На стол, покрытый белой скатертью, ставили крашеные яйца, кулич — высокий хлеб из сдобного теста, и пасху — сладкое блюдо из творога с изюмом. Все это освещалось в храме в Страстную субботу. Эта традиция сохраняется, и сей день. [7, с. 87]

Окрашенное яйцо называлось в народе «крашенка», а расписное, разрисованное узорами — «писанка». Яйца «писали» цветными красками, а также проволочными крючками, обмакивая в воск. Потом окунали в краску, а восковой узор оставался нетронутым. (Илл.) Деревянные расписные яйца именовались яйчатами.

Красное яйцо символизирует мир обагренный кровью Христа. Кулич уподобляется Телу Господню, к которому причащаются христиане. Кроме того, еще с языческих времен яйцо считали знаком плодовитости и возрождения, а хлеб воспринимали как живое существо, в какой-то степени воплощающее Бога.

Первым блюдом пасхальной трапезы было яйцо, которое разрезалось на кусочки, по числу собравшихся за столом. После этого каждый получал по кусочку кулича и по ложке пасхи. Затем подавали остальную праздничную еду.

Пасхальное застолье отличалось красотой оформления. На парадную белую скатерть ставили букеты весенних цветов, распустившиеся веточки вербы, куличи, творожную пасху, крашенные яйца, ставили свечи. В православных семьях, на красный уголок у иконы вешали красную лампадку (в честь праздника) и поджигали ее от огня принесенного накануне из церкви.

С весною в нашу жизнь возвращаются желтые, зеленые, розовые, голубые цвета. Выбирая посуду на праздник, оформляя пасхальный стол, христиане всегда старались внести яркие краски весны, чтобы подчеркнуть не только торжественность этого дня, но и ощущение пробуждения природы.

Рассказать детям о празднике Пасхи я решила посредством натюрморта. Как самостоятельный жанр искусства натюрморт обладает большими изобразительными воздействиями. В нем показывается не только внешняя материальная сущность предметов. Вместе с конкретным изображением вещей в натюрморте в образной форме могут быть переданы существенные стороны жизни, отражаться эпоха, освещаться традиции.

В лучших своих проявлениях он становится действенным средством идейного и эстетического восприятия людей, формируя их вкусы, понятия, представления.

1. 3 История возникновения и развития русского натюрморта

С тех пор как возникло искусство, изображение предметов повседневного быта стало обычным делом. Однако до конца XV века эти предметы служили дополнением к религиозным, героическим или мифологическим сюжетам. Первые натюрморты носили символический характер. Так в русском искусстве появление натюрморта связано с иконописью. Разнообразные предметы входили в общую композицию, а иногда становились самостоятельной картиной. Например, на обороте иконы Владимирской богоматери (XII век), хранящейся в Третьяковской галерее, можно увидеть своеобразный «натюрморт», составленный из культовых вещей, -- «Престол и орудия страстей», выполненный неизвестным художником круга Андрея Рублева в начале XV столетия. Но в полном смысле назвать подобные изображения натюрмортом нельзя, так как предметы, представленные на этих картинах, не имели самостоятельного значения и играли роль религиозных символов.

В иконах, фресках, миниатюрах XVII века ощущается более значительный интерес художников к предметам. Мастера тщательно выписывают форму вещей и их особенности. Тем не менее, введение в композицию каких-то элементов натюрморта по-прежнему определяется лишь сюжетом. Автор стремится показать зрителю ту обстановку, в которой происходят события. В Предтеченской церкви Ярославля находится фреска «Пир Ирода», на которой можно увидеть огромный стол, заставленный тарелками, кубками, столовыми приборами и разнообразной снедью. Этот натюрморт написан еще очень неумело, мастер не соблюдает законов перспективы, многие предметы лишены объемности.

С гораздо большим мастерством представил предметную группу художник Симон Ушаков, автор иконы «Троица ветхозаветная» (XVII век). Иконописец стремится с точностью воспроизвести материал, из которого сделаны блюда, кубки, кувшины, показать узоры, покрывающие посуду. Даже аккуратные складки на скатерти переданы Ушаковым тщательно, любовно. Но в то же время принципы иконописной системы (декоративность, плоскостная абстрактность, обилие золотых тонов) не позволяют мастеру до конца следовать натуре.

Появлению натюрморта как самостоятельного жанра в русском искусстве во многом способствовало развитие портретной живописи на рубеже XVII—XVIII вв.еков. От европейских художников, работавших в Оружейной палате, русские портретисты научились писать с натуры, или, как они говорили, «с живства».

В этом смысле интересен созданный неизвестным художником «Портрет Васикова», выполненный в традициях парсуны. Мастер специально отодвинул фигуру модели к краю полотна, чтобы зрителю были хорошо видны предметы, разложенные на столе. Скорее всего, живописец намеренно выбрал такую композицию, ведь, если приглядеться к натюрморту повнимательнее, можно заметить: художник показал вещи, которые характеризуют человека, страдающего пристрастием к алкоголю. На полотне -- бочонок с вином, стопки, тарелка с соленым огурцом. Одни исследователи высказывают предположение, что на портрете изображен подьячий Алексей Васильков, известный своим пьянством, другие считают, что это один из членов «всешутейшего собора» и предметы на столе -- атрибуты одного из веселых ритуалов, придуманных Петром I.

Вещи, представленные на портретах XVIII века, помогали авторам характеризовать модели. Известна история о том, как Петр I послал дворянина И. М. Головина в Венецию обучаться кораблестроительному делу. Вернувшись, Головин честно признался царю, что из-за своей лени научился за границей «играть на басу», а больше ничего не узнал. Петр приказал всем называть нерадивого ученика Князем Баса и повелел написать его портрет, на котором Головин был изображен в окружении различных музыкальных инструментов. Математические и другие приборы точных наук художник показал сваленными в отдалении как ненужные человеку, главное призвание которого -- «играть на басу». Современники рассказывали, что Петр остался очень доволен выполненным по его заказу портретом.

Предметы-атрибуты живописцы продолжали включать в портреты и в начале XIX века.

Лишь в 1730—1740-х годах появились настоящие станковые натюрморты. Известны имена художников, работавших в данном жанре: Г. Н. Теплов, Т. Ульянов, П. Г. Богомолов. Многие произведения анонимны. В настоящее время большая часть натюрмортов, созданных в XVIII веке, хранится в Эрмитаже, Останкинском дворце и музее в Кусково. Возникновение подобных произведений было связано с реформами, проводимыми Петром I в области просвещения. Натюрмортами в России того времени занимались те живописцы, которые не могли проявить себя в более сложных жанрах (историческом, пейзаже). Среди натюрмортистов было много женщин (в программах петровских художественно-ремесленных школ для девочек важное место отводилось урокам рисования). А такой талантливый мастер натюрморта, как Теплов (кстати, прекрасно зарекомендовавший себя и в других жанрах), в дальнейшем ставший статс-секретарем Екатерины II, работал для себя, а не на заказ. Он писал президенту Академии художеств: «Я никогда живописцем не бывал, да и не чтился быть оным, но обучался живописи для одной моей забавы и почтения к сему художеству». Тем не менее, Теплова, равно как и его товарища по школе Феофана Прокоповича Т. Ульянова, не раз приглашали к выполнению крупных государственных заказов.

Большой популярностью в XVIII столетии пользовался пришедший из Европы жанр натюрморта-«обманки». Подобные произведения в русской живописи показывали полки с книгами и различные предметы, развешанные на деревянной стенке. Распространены были также натюрморты типа vanitas («суета cует»). Натюрморты-«обманки» делались для того, чтобы ввести в заблуждение зрителя, заставить его принять изображаемое за реальность. Подобные натюрморты не вставлялись в раму -- они должны были выглядеть как можно более естественными.

Чтобы у зрителя появилось желание дотронуться до предметов, представленных на «обманке», художники писали полуопущенные занавески, отогнутые уголки листов бумаги. Фрагменты надписей побуждали человека протянуть руку и отдернуть иллюзорную занавеску, чтобы прочитать фразу целиком. Мастера умело использовали светотень, тщательно выписывали фактуру предметов на таких натюрмортах, стараясь сделать их осязаемо реальными. С помощью световых бликов передавался блеск стекла, мета Большого мастерства в создании натюрмортов-«обманок» достигли Г. Н. Теплов и Т. Ульянов. Чаще всего они изображали дощатую стенку, на которой были прорисованы сучки и прожилки дерева. На стенках развешаны или заткнуты за прибитые гвоздями тесемочки разнообразные предметы: ножницы, гребешки, письма, книги, нотные тетради. На узких полочках расставлены часы, чернильницы, флаконы, подсвечники, посуда и другие мелкие вещицы. Кажется, что подобный набор предметов совершенно случаен, но на самом деле это далеко не так. Глядя на такие натюрморты, можно догадаться об интересах художников, занимавшихся музицированием, чтением, увлекавшихся искусством. Мастера любовно и старательно изображали дорогие им вещи. Эти картины трогают своей искренностью и непосредственностью восприятия натуры.

Многие натюрморты-«обманки», несмотря на то, что их главной задачей было введение зрителя в заблуждение, обладают несомненными художественными достоинствами, особенно заметными в музеях, где, развешанные по стенам, такие композиции, конечно же, не могут обмануть публику. Но есть здесь и исключения. Например, «Натюрморт с книгами», выполненный П. Г. Богомоловым, вставлен в иллюзорный «книжный шкаф», и посетители не сразу догадываются, что это всего лишь картина. Очень хорош «Натюрморт с попугаем» (1737) Г. Н. Теплова. С помощью ясных, четких линий, переходящих в мягкие, плавные контуры, легких, прозрачных теней, тонких цветовых нюансов художник показывает разнообразные предметы, развешанные на дощатой стене. Виртуозно передана древесина, голубоватые, розовые, желтоватые оттенки которой помогают создать почти реальное ощущение свежего запаха только что выструганного дерева.

Русские натюрморты-«обманки» XVIII века свидетельствуют о том, что художники еще недостаточно умело передают пространство и объемы. Более важно для них показать фактуру предметов, словно перенесенных на холст из реальной действительности. В отличие от голландских натюрмортов, где вещи, поглощенные световой средой, изображены в единстве с ней, в картинах русских мастеров предметы, выписанные очень тщательно, даже мелочно, живут как бы сами по себе, вне зависимости от окружающего пространства. В начале XIX века большую роль в дальнейшем развитии натюрморта сыграла школа А. Г. Венецианова, выступавшего против строгого разграничения жанров и стремившегося научить своих воспитанников целостному видению натуры. Венециановская школа открыла новый для русского искусства жанр -- интерьер. Художники показывали различные помещения дворянского дома: гостиные, спальни, кабинеты, кухни, классные комнаты, людские и т. п. В этих произведениях важное место отводилось изображению различных предметов, хотя сам по себе натюрморт почти не интересовал представителей круга Венецианова (во всяком случае, сохранилось очень немного натюрмортов, выполненных учениками знаменитого живописца). Тем не менее, Венецианов призывал своих воспитанников тщательно прорабатывать не только лица и фигуры людей, но и окружающие их вещи.

Предмет в живописи Венецианова не является аксессуаром, он неразрывно связан с остальными деталями картины и часто является ключом к пониманию образа. Например, подобную функцию выполняют серпы в картине «Жнецы» (вторая половина 1820-х, Русский музей, Санкт-Петербург). Вещи в венециановском искусстве кажутся вовлеченными в неспешную и безмятежную жизнь персонажей.

Хотя Венецианов, по всей вероятности, не писал собственно натюрмортов, он включал этот жанр в свою обучающую систему. Художник писал: «Неодушевленные вещи не подлежат тем разнообразным изменениям, кои свойственны предметам одушевленным, они стоят, держатся перед неопытным художником смирно, неподвижно и дают ему время точнее и рассудительнее вникнуть, всмотреться в отношения одной части к другой как в линиях, так в свете и тени самим цветом, кои зависят от места, занимаемого предметами».

Конечно, натюрморт играл большую роль и в педагогической системе Академии художеств в XVIII-XIX столетиях (в учебных классах воспитанники делали копии с натюрмортов голландских мастеров), но именно Венецианов, призывавший молодых художников обращаться к натуре, ввел в свою программу первого года обучения натюрморт, составленный из таких вещей, как гипсовые фигуры, посуда, подсвечники, разноцветные ленты, фрукты и цветы. Предметы для учебных натюрмортов Венецианов подбирал так, чтобы они были интересны начинающим живописцам, понятны по форме, красивы по цвету.

В картинах, созданных талантливыми учениками Венецианова, вещи переданы правдиво и свежо. Таковы натюрморты К. Зеленцова, П. Е. Корнилова. В творчестве венециановцев есть и работы, которые по своей сути не являются натюрмортами, но, тем не менее, роль вещей в них огромна. Можно назвать, например, полотна «Кабинет в Островках» и «Отражение в зеркале» Г. В. Сороки, хранящиеся в собрании Русского музея в Санкт-Петербурге. Натюрморты в этих произведениях выступают не самостоятельно, а как своеобразно скомпонованные мастером части интерьера, соответствующие общему композиционному и эмоциональному строю картины. Главным связующим элементом здесь является свет, мягко переходящий от одного предмета к другому. Глядя на полотна, понимаешь, насколько интересен окружающий мир художнику, любовно изобразившему каждый предмет, каждую самую мелкую вещицу.

Натюрморт, представленный в «Кабинете в Островках», хотя и занимает небольшое место в общей композиции, кажется необыкновенно значительным, выделенным благодаря тому, что автор отгородил его от остального пространства высокой спинкой дивана, а слева и справа обрезал рамой. Кажется, что Сорока настолько увлекся лежащими на столе предметами, что почти забыл об остальных деталях картины. Мастер тщательно выписал все: гусиное перо, карандашик, циркуль, транспортир, перочинный ножик, счеты, листы бумаги, свечу в подсвечнике. Точка зрения сверху позволяет рассмотреть все вещи, ни одна из них не загораживает другой. Такие атрибуты, как череп, часы, а также символы «земной суеты» (статуэтка, бумаги, счеты), позволяют некоторым исследователям причислить натюрморт к типу vanitas, хотя такое совпадение чисто случайно, скорее всего, крепостной художник воспользовался тем, что лежало на столе его хозяина.

Известным мастером предметных композиций первой половины XIX столетия был художник И. Ф. Хруцкий, написавший множество прекрасных картин в духе голландского натюрморта XVII века. Среди самых лучших его работ -- «Цветы и плоды» (1836, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет жены с цветами и фруктами» (1838, Художественный музей Белоруссии, Минск), «Натюрморт» (1839, Музей Академии художеств, Санкт-Петербург).

В первой половине XIX века в России большой популярностью пользовался «ботанический натюрморт», пришедший к нам из Западной Европы. Во Франции в это время выходили сочинения ботаников с прекрасными иллюстрациями. Большую известность во многих европейских странах получил художник П. Ж. Редуте, который считался «самым прославленным живописцем цветов своего времени». «Ботанический рисунок» был значительным явлением не только для науки, но и для искусства и культуры. Подобные рисунки преподносились в подарок, украшали альбомы, что таким образом ставило их в один ряд с другими произведениями живописи и графики.

Во второй половине XIX века большое внимание изображению предметов уделял П. А. Федотов. Хотя он не писал собственно натюрмортов, мир вещей, созданный им, восхищает своей красотой и правдивостью.

Предметы в произведениях Федотова неотделимы от жизни людей, они принимают самое непосредственное участие в драматических событиях, изображенных художником.

Глядя на картину «Свежий кавалер» («Утро после пирушки», 1846), поражаешься обилию предметов, тщательно выписанных мастером. Настоящий натюрморт, удивляющий своей немногословностью, представлен на знаменитой картине Федотова «Сватовство майора» (1848). Осязаемо реально передано стекло: фужеры на высоких ножках, бутылка, графин. Тончайшее и прозрачное, оно как будто издает нежный хрустальный звон.

Федотов не отделяет предметы от интерьера, поэтому вещи показаны не только достоверно, но и живописно тонко. Каждый самый обычный или не слишком привлекательный предмет, занимающий свое место в общем пространстве, кажется удивительным и красивым.

Хотя Федотов не писал натюрмортов, он проявлял несомненный интерес к этому жанру. Чутье подсказывало ему, как расположить тот или иной предмет, с какой точки зрения его представить, какие вещи будут выглядеть рядом не только логически обоснованно, но и выразительно.

Мир вещей, помогающий показывать жизнь человека во всех ее проявлениях, наделяет произведения Федотова особой музыкальностью. Таковы картины «Анкор, еще анкор» (1851−1852), «Вдовушка» (1852) и многие другие.

Во второй половине XIX века жанр натюрморта практически перестал интересовать художников, хотя многие жанристы охотно включали элементы натюрморта в свои композиции. Большое значение приобретают вещи в картинах В. Г. Перова («Чаепитие в Мытищах», 1862, Третьяковская галерея, Москва), Л. И. Соломаткина («Славильщики-городовые», 1846, Государственный исторический музей, Москва).

Натюрморты представлены в жанровых сценах А. Л. Юшанова («Проводы начальника», 1864), М. К. Клодта («Больной музыкант», 1855), В. И. Якоби («Разносчик», 1858), А. И. Корзухина («Перед исповедью», 1877; «В монастырской гостинице», 1882), К. Е. Маковского («Алексеич», 1882). Все эти полотна ныне хранятся в собрании Третьяковской галереи.

В 1870—1880-х годах ведущим жанром в русской живописи оставался бытовой, хотя пейзаж и портрет также занимали важное место. Огромную роль для дальнейшего развития русского искусства сыграли передвижники, стремившиеся показать в своих произведениях правду жизни. Художники стали придавать большое значение работе с натуры и потому все чаще обращались к пейзажу и натюрморту, хотя многие из них считали последний напрасной тратой времени, бессмысленным увлечением формой, лишенной внутреннего содержания. Так, И. Н. Крамской упоминал об известном французском живописце, не пренебрегавшем натюрмортами, в письме к В. М. Васнецову: «Не станет же талантливый человек тратить время на изображение, положим, тазов, рыб и пр. Это хорошо делать людям, имеющим уже все, а у нас дела непочатый угол».

Побывавший в 1883 году на выставке в Париже В. И. Суриков восторгался пейзажами, натюрмортами и картинами с изображением цветов. Он писал: «Хороши рыбы Гиберта. Рыбья склизь передана мастерски, колоритно, тон в тон замешивал». Есть в его письме к П. М. Третьякову и такие слова: «А рыбы Жильберта -- чудо что такое. Ну совсем в руки взять можно, до обмана написано».

И Поленов, и Суриков могли бы стать прекрасными мастерами натюрморта, о чем свидетельствуют виртуозно написанные предметы в их композициях («Больная» Поленова, «Меншиков в Березове» Сурикова).

Большая часть натюрмортов, созданных известными русскими художниками в 1870—1880-х годах, представляет собой произведения этюдного характера, показывающие стремление авторов передать особенности вещей. Некоторые подобные работы изображают необычные, редкие предметы (например, этюд с натюрмортом для картины И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1891). Самостоятельного значения такие произведения не имели.

Интересны натюрморты А. Д. Литовченко, выполненные как подготовительные этюды к большому полотну «Иван Грозный показывает свои сокровища послу Горсею» (1875, Русский музей, Санкт-Петербург). Художник показал роскошные ткани из парчи, оружие, инкрустированное драгоценными камнями, золотые и серебряные изделия, хранящиеся в царских сокровищницах.

Более редкими в то время были этюдные натюрморты, представляющие обычные бытовые предметы. Такие произведения создавались с целью изучения строения вещей, а также являли собой результат упражнения в живописной технике.

Важную роль натюрморт играл не только в жанровой, но и в портретной живописи. Например, в картине И. Н. Крамского «Некрасов в период «Последних песен» (1877−1878, Третьяковская галерея, Москва) предметы выполняют функцию аксессуаров. С. Н. Гольдштейн, занимавшийся исследованием творчества Крамского, пишет: «В поисках общей композиции произведения он стремится к тому, чтобы воссоздаваемый им интерьер, несмотря на его собственно бытовой характер, способствовал прежде всего осознанию духовного облика поэта, неувядаемого значения его поэзии. И действительно, отдельные аксессуары этого интерьера -- тома «Современника», беспорядочно уложенные на столике у постели больного, лист бумаги и карандаш в его ослабевших руках, бюст Белинского, висящий на стене портрет Добролюбова -- приобрели в этом произведении значение отнюдь не внешних признаков ситуации, но реликвий, тесно связанных с образом человека».

Среди немногочисленных натюрмортов передвижников главное место занимают «букеты». Интересен «Букет» В. Д. Поленова (1880, Музей-усадьба Абрамцево), по манере исполнения немного напоминающий натюрморты И. Е. Репина. Непритязательный по своему мотиву (мелкие полевые цветы в простой стеклянной вазе), он, тем не менее, восхищает своей свободной живописью. Во второй половине 1880-х годов похожие букеты появятся в живописи И. И. Левитана.

По-иному демонстрирует зрителю цветы И. Н. Крамской. Многие исследователи полагают, что две картины -- «Букет цветов. Флоксы» (1884, Третьяковская галерея, Москва) и «Розы» (1884, собрание Р. К. Викторовой, Москва) -- были созданы мастером во время работы над полотном «Неутешное горе».

Два «букета» Крамской продемонстрировал на XII Передвижной выставке. Эффектные, яркие композиции, изображающие садовые цветы на темном фоне, нашли покупателей еще до открытия выставки. Обладателями этих произведений стали барон Г. О. Гинцбург и императрица.

На IX Передвижной выставке 1881−1882 годов внимание публики привлекла картина К. Е. Маковского, названая в каталоге «Nature morte» (теперь она находится в Третьяковской галерее под названием «В мастерской художника»). На большом полотне изображены лежащая на ковре огромная собака и ребенок, тянущийся из кресла к фруктам на столе. Но эти фигуры -- всего лишь детали, нужные автору для того, чтобы оживить натюрморт -- множество роскошных вещей в мастерской художника. Написанная в традициях фламандского искусства, картина Маковского все же трогает душу зрителя. Художник, увлекшийся передачей красоты дорогих вещей, не сумел показать их индивидуальность и создал произведение, главная цель которого -- демонстрация богатства и роскоши.

Все предметы на картине словно собраны для того, чтобы поразить зрителя своим великолепием. На столе лежит традиционный для натюрморта набор фруктов -- крупные яблоки, груши и виноград на большом красивом блюде. Здесь же большая серебряная кружка, украшенная орнаментом. Рядом стоит бело-синий фаянсовый сосуд, возле которого располагается богато украшенное старинное оружие. О том, что это мастерская художника, напоминают кисти, помещенные в широкий кувшин на полу. У золоченого кресла -- шпага в роскошных ножнах. Пол устилает ковер с ярким орнаментом. Украшением служат и дорогие ткани -- парча, отороченная густым мехом, и бархат, из которого сшит занавес. Колорит полотна выдержан в насыщенных оттенках с преобладанием алого, голубого, золотистого.

Из всего вышесказанного ясно, что во второй половине XIX столетия натюрморт не играл существенной роли в русской живописи. Он был распространен лишь как этюд к картине или учебная штудия. Многие художники, исполнявшие натюрморты в рамках академической программы, в самостоятельном творчестве больше к этому жанру не возвращались. Натюрморты писали в основном непрофессионалы, создававшие акварели с цветами, ягодами, фруктами, грибами. Крупные мастера не считали натюрморт достойным внимания и использовали предметы только для того, чтобы убедительно показать обстановку и украсить изображение.

Первые зачатки нового натюрморта можно обнаружить в живописи художников, работавших на рубеже XIX-XX столетий: И. И. Левитана, И. Э. Грабаря, В.Э. Борисова-Мусатова, М. Ф. Ларионова, К. А. Коровина. Именно в то время в русском искусстве натюрморт появился как самостоятельный жанр. Но это был весьма своеобразный натюрморт, понимаемый художниками, работавшими в импрессионистической манере, не как обычная замкнутая предметная композиция. Мастера изображали детали натюрморта в пейзаже или интерьере, и им была важна не столько жизнь вещей, сколько само пространство, световая дымка, растворяющая очертания предметов. Большой интерес представляют также графические натюрморты М. А. Врубеля, отличающиеся неповторимой самобытностью.

В начале XX века большую роль в развитии русского натюрморта сыграли такие художники, как А. Я. Головин, С. Ю. Судейкин, А. Ф. Гауш, Б. И. Анисфельд, И. С. Школьник. Новое слово в этом жанре сказал и Н. Н. Сапунов, создавший целый ряд картин-панно с букетами цветов. [21, с. 30−35]

В 1900-х годах к натюрморту обратилось множество художников самых разных направлений. Среди них были московские сезаннисты, символисты (П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин) и др. Важное место предметные композиции занимали в творчестве таких известных мастеров, как М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский, А. В. Шевченко, Д. П. Штеренберг, сделавшие натюрморт полноправным среди других жанров в русской живописи XX века.

В это же время начали появляться интересные тематические натюрморты, среди них натюрморты изображавшие пасхальный стол. Маковский Александр Владимирович. «Пасхальный стол» 1915−1916 гг., Жуковский Станислав Юлианович «Пасхальный натюрморт» 1915 г., Павел Филонов «Пасха"1913−1914 г. и многие другие изображали христианский праздник. По этим работам можно узнать, как праздновали Пасху более 100 лет назад, увидеть праздничное убранство стола того времени, какая была посуда, блюда, атрибуты Пасхи. Можно отметить как трепетно художники относились к этому празднику, как к большому событию, у одних это яркое буйство красок, у других нежное весеннее настроение решенное в полутонах.

В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка «Натюрморт» 1975 г. Показала не только массовость жанра, но и широкий охват тем. Не порывая связи с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Другим источником является изучение произведений народного творчества, изучение опыта предшествующих поколений.

В каждом веке выдвигались свои мастера натюрморта, в их творческих произведениях отражались художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, особенности и индивидуальность живописцев.

В течение долгого времени развивался натюрморт как жанр изобразительного искусства. Не всегда он сопутствовал общему ходу развития изобразительного искусства. Натюрморт переживал подъемы, а иногда совсем сходил со сцены. К настоящему времени у натюрморта как вида изобразительного искусства сформировались свои характерные черты и особенности.

Глава 2. Практическая часть работы

2.1 Общие рекомендации по работе над живописным натюрмортом

Натюрморт — один из жанров изобразительного искусства, посвященный воспроизведению предметов обихода, фруктов, овощей, цветов и т. п. Задача художника, изображающего натюрморт, — передать колористическую красоту окружающих человека предметов, их объемную и материальную сущность, а также выразить свое отношение к изображаемым предметам. [11, с. 9−34] В картине-натюрморте художники стремятся показывать мир вещей, красоту их форм, красок, пропорций, запечатлеть свое отношение к этим вещам. При этом в натюрмортах отражается человек, его интересы, культурный уровень и сама жизнь.

Составление натюрморта предполагает умение изображать форму различных предметов, используя светотень, перспективу, законы цвета.

Основной составления натюрморта является такой подбор предметов, при котором общее содержание и тема его выражены наиболее четко.

Существует несколько видов натюрмортов:

сюжетно-тематический;

учебный;

учебно-творческий;

творческий.

Натюрморты различают:

по колориту (теплый, холодный);

по цвету (сближенные, контрастные);

по освещенности (прямое освещение, боковое освещение, против света);

по месту расположения (натюрморт в интерьере, в пейзаже);

по времени исполнения (краткосрочный — «нашлепок» и долговременный — многочасовые постановки);

по постановке учебной задачи (реалистичный, декоративный и т. д.).

Натюрморт в пейзаже (на пленэре) может быть двух типов: один — составленный в соответствии с избранной темой, другой — естественный, «случайный». Он может быть, как самостоятельным, так и являться составной частью жанровой картины или пейзажа. Нередко пейзаж или жанровая сцена сами лишь дополняют натюрморт.

Натюрморт в интерьере предполагает расположение предметов в окружении большого пространства, где объекты натюрморта находятся в сюжетном соподчинении с интерьером.

Сюжетно-тематический натюрморт подразумевает объединение предметов темой, сюжетом.

Учебный натюрморт. В нем, как в сюжетно-тематическом, необходимо согласовать предметы по размеру, тону, цвету и фактуре, раскрыть конструктивные особенности предметов, изучить пропорции и выявить закономерности пластики различных форм. Учебный натюрморт носит также название академический или, как говорили выше, постановочный. Учебный натюрморт отличается от творческого строгой постановкой цели: дать обучающимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей и приобщать к самостоятельной творческой работе.

В декоративном натюрморте основной задачей является выявление декоративных качеств натуры, создание общего впечатления нарядности «Декоративный натюрморт не есть точное изображение натуры, а размышление по поводу данной натуры: это отбор и запечатление самого характерного, отказ от всего случайного, подчинение строя натюрморта конкретной задаче художника» [18, с. 30].

Составление натюрморта необходимо начинать с замысла. Необходимо помнить, что каждый новый предмет в постановке — «новая мера всех входящих в неё вещей, и появление его подобно революции: предметы меняются и меняют свои отношения, будто попадая в иное измерение». [12, с. 29]

Немаловажно правильно, соответственно определенной задачи, выбрать определенную точку зрения, т. е. линию горизонта (ракурс).

Следующим этапом составления натюрморта является компоновка предметов в пространстве предметной плоскости с учетом замысла группировки в композиции. Один из предметов должен стать композиционным центром постановки и выделяться по размерам и тону. Его следует помещать ближе к середине постановки, а для придания постановке динамичности (движение пятен) можно сдвинуть вправо или влево. Необходимо также учесть — в композиционном решении рисунка натюрморта важное место занимает анализ формы предметов, учитывается и величина изображения группы предметов в целом по отношению к плоскости выбранного формата. Среда, окружающая изображаемые предметы (фон, предметная плоскость), имеет большое значение в композиции натюрморта. [13, с. 56] Таким образом, можно заключить, что суть композиции заключается в том, чтобы найти такое сочетание, организацию изобразительных элементов, которые содействовали бы выявлению содержания.

Важную роль в композиции постановки натюрморта играет освещение — искусственное или естественное. Свет может быть боковым, направленным или рассеянным (из окна или с общим освещением). При освещении натюрморта направленным светом спереди или сбоку у предметов появляется контрастная светотень, при этом для выделения первого (или главного) плана можно закрыть часть света, попадающего на задний план. При освещении натюрморта из окна (если предметы поставлены на подоконник) будет силуэтное решение темного на светлом, и часть цвета будет пропадать, если решать натюрморт в цвете. Тональная разница у предметов заметнее при рассеянном свете.

Практическая работа над натюрмортом начинается с выбора точки наблюдения и выполнения предварительных эскизов (форэскизов) на небольших по размеру форматах листа различной формы — квадратном, вытянутом в высоту, положенном по горизонтали. В них заключен поиск композиции, основных цветовых и тональных отношений. Использование видоискателя (в листе бумаги вырезан прямоугольник, соответствующий формату основного листа) позволяет четче определить композицию натурной постановки. Вот, что высказывал о роли предварительных эскизов в живописи А. Матисс «К состоянию вдохновенного творчества мы приходим только через сознательную работу. Готовясь к творчеству, следует, прежде всего, развить свое чувство в этюдах, предусматривающих известное сходство с задуманной вещью, здесь в какой-то момент мы можем произвести отбор элементов для картины». [14]

Если вопросы композиции предварительно уже были решены в эскизах, то наиболее удачная найденная композиция может быть повторена и перенесена на выбранный формат листа. Если же такого поиска не было, то изображение компонуют прямо на плоскости листа, при этом определяют наибольшую ширину и высоту все изображаемой постановки, а также приблизительную глубину, т. е. заход предметов одного за другой. Затем определяют большие пропорциональные соотношения между предметами, найдя каждому их место на плоскости стола и одновременно наметив их общую форму. При выполнении рисунка с натуры используется метод визуального измерения с помощью карандаша. В этом методе сторона карандаша используется как мерный инструмент, на ней можно визуально зафиксировать величины предметов натюрморта между собой. Затем также произвести измерения в своем рисунке и выяснить наличие пропорциональных соответствий с натурой. [15, с. 8]

Для каждой постановки характерна своя собственная цветовая и тональная организация. Каждый элемент натурной постановки имеет свой цвет и тон, а собранные вместе они влияют друг на друга, видоизменяясь. Одновременное сравнение цветотональных отношений натуры и живописного изображения возможно лишь при воспитании способности цельно воспринимать или цельно видеть натуру. Умение цельно видеть одновременно все элементы натурных постановок является необходимым условием успешной работы, но приходит это умение с определенным опытом работы в живописи.

Начав живопись с определенного участка изображения, найдя цветовые и тональные отношения 2−3 цветов одновременно, не следует слишком долго задерживаться на этом участке. Проложив свет и тень на одном участке работы, необходимо проложить свет и тень на втором, третьем участке, сравнивая при этом их между собой. Вся изобразительная плоскость должна находиться в поле зрения, изображение должно совершенствоваться, дополняться, обогащаться цветом.

Второй этап в последовательности работы над живописным этюдом заключается в конкретизации форм предметов, выявлении пространства, т. е. в работе над планами. Каждый цвет предмета натурной постановки имеет присущий ему локальный цвет, который изменяется в зависимости от освещения, степени удаленности предмета в пространстве, под влиянием находящихся рядом цветов, под действием световоздушной среды, поэтому в живописи, как правило, передается не локальный цвет, а обусловленный видимый. Передавая цветом объемные формы элементов изображения, необходимо стремиться мазки цвета класть по форме, «лепить цветом» форму предметов. Форма, направление, размер мазка в живописи определяются формой предмета и характером его поверхности. Мазки цветаположенные пастозно, иллюзорно приближают изображение, а мазки положенные тонко, прозрачно отдаляют изображение.

Третий этап последовательности над живописным этюдом заключается в обобщении, возврате к первоначальному впечатлению от натуры, приведении изображения в соответствие с продуманными в форэскизе композиционным, колористическим и тональным решениями. При обобщении необходимо смотреть на натурную постановку и ее изображение цельно, тогда можно установить, где допущена ошибка. «Некогда нельзя окончить что-либо, — говорил П. П. Чистяков, — не увидев всего куска или не сравнив его с натурой сознательно». [17, с. 172]. В результате завершающего работу обобщения необходимо стараться максимально воплотить первоначальный творческий замысел, акцентировать композиционный центр, найти конструктивно — пластические связи всех частей изображения, колористическую гармонию и четкую тональную и пространственную организацию изображения. [9, с. 68−72]

Такова основная последовательность работы над этюдом живописного натюрморта.

2.2. Последовательность выполнения работы

Ход работы над тематическим натюрмортом можно условно разделить на три этапа: первый этап — определение темы и техники будущей композиции. Второй этап — поиски композиции, линейного, тонового и колористического решений, выполнение этюдов. Третий этап — работа над итоговой композицией на заранее выбранном формате в технике масляной живописи.

Работа началась с выбора темы будущего произведения. Был выбран натюрморт «Пасха» в технике масляной живописи. Выбор обусловлен, в основном, актуальностью темы в преддверии праздника. Сюжет и тема подсказали выбор техники. Масляная живопись — материальна, особенно если писать густо, пастозно, рельефными мазками, благодаря этим качествам можно добиться интересного выполнения композиции.

Работа начиналась с поиска схемы композиции — с форэскизов. Задачей работы над форэскизами был поиск композиционной, колористической и тональной организации элементов изображения на плоскость изображения в соответствии с творческим замыслом. Эскизы, сначала выполнялись на небольших форматах, в карандаше (рис), лучшие были выполнены в цвете. (рис.). Они дали возможность найти интересную и выразительную композицию, варианты и комбинации теплых и холодных цветов. Было сделано несколько разных эскизов на тему «Пасха» 60*70см в технике масленой живописи, так и вариантов небольших постановок из подобных предметов, меняя освещение и колорит. Это выполнялось с целью пописать предметы будущего этюда, найти лучшее композиционное решение.

И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся прямо на постановке, что-то убирали, что-то добавляли, двигали, переставляли предметы, добиваясь наиболее удачного решения. Параллельно решалась проблема выбора точки зрения на постановку, были выполнены несколько форэскизов с различных точек зрения с целью нахождения лучшего композиционного решения. Наиболее удачным был выбран вариант где мы смотрим на стол не фронтально, а в три четверти со стороны окна. Сама погода натолкнула на более удачную композицию, было очень пасмурно, приходилось освещать постановку софитом, возникло необычное свето-теневое композиционное решение, которое было выбрано в качестве итоговой постановки для написания этюда.

После выбора точки зрения решалась проблема выбора уровня зрения — линии горизонта, что обуславливается творческим композиционным замыслом. По замыслу хотелось показать «непридуманность» натюрморта, чтобы работа производила впечатление естественности поэтому была выбрана средняя линия горизонта (на уровне глаз). Выбор также обосновывался тем, что среднеоткрытая горизонтальная плоскость увеличивает протяженность пространства, дает почувствовать ритм компонентов, составляющих натюрморт.

После выбора конкретного эскиза началась работа по подготовке холста для итоговой работы. Его размер 80 на 90 сантиметров (вертикальный формат близкий к квадрату), который по нашему мнению наиболее соответствует задуманной композиции и пропорциям выбранного эскиза, так как высота группы предметов не намного выше ее ширины.

После выполнения серии форэскизов, определения формата будущей живописной работы и композиционного, колористического и тонального решения мы начали работу над подготовительным рисунком для живописи.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой