Пейзаж "Осіннє місто" та методика роботи над пейзажною композицією в загальноосвітніх школах

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Педагогика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Пояснювальна записка

до дипломного проекту

бакалавра

на тему

Пейзаж «Осіннє місто» та методика роботи над пейзажною композицією в загальноосвітніх школах

ВСТУП

пейзажний живопис образотворчий урок

Актуальність дослідження. Образотворче мистецтво — унікальний навчальний предмет, який надає учням багато можливостей для духовного саморозкриття, творчої реалізації, розвитку здатності до життєвого самовизначення, дає змогу розкрити потенціал до різних творчих професій: художника, дизайнера, фотографа, модельєра, спеціаліста з комп’ютерної графіки.

Засвоюючи такі навчальні поняття, як «композиція», «форма», «колір», «простір та об'єм», школярі вчаться створювати образи на рівні переосмислених в емоційно-естетичному ключі уявлень про навколишній світ, за допомогою засобів образотворчого мистецтва.

Звичайно, результативна робота з впровадження нових механізмів викладання мистецьких дисциплін може здійснюватись, передусім, за умов й оптимальної організації, і тому найбільш успішно вона проходить там, де наполегливо працюють справжні ентузіасти своєї справи. Вони вдосконалюють мистецьку освіту, орієнтуючи її на формування творчої, естетично-ерудованої, цілісної особистості., використовуючи своєрідний вид людської діяльності - образотворче мистецтво.

Докорінна перебудова суспільного життя вимагає від загальноосвітньої школи термінового вирішення такої проблеми, як формування духовної культури учнів, що тісно пов’язане з необхідністю значного поліпшення художньої освіти і естетичного виховання молодших школярів.

Навчання образотворчому мистецтву дитини вимагає кваліфікованого керівництва. Але для того, щоб розвинути у кожного учня творчі здібності, закладені природою, вчитель повинен сам розуміти образотворче мистецтво, дитячу творчість, володіти необхідними засобами художньої діяльності. Отже, дитяча творчість може успішно розвиватись тільки за умови цілеспрямованого керівництва педагогом творчого процесу. Таке керівництво може здійснюватись у разі володіння вчителем методикою викладання, навичками та знаннями з образотворчого мистецтва.

Мета: розробити й обгрунтувати методику формування навичок живопису в процесі малювання пейзажу в загальноосвітніх школах.

Завдання проекту:

· проаналізувати психолого-педагогічну, мистецтвознавчу та спеціальну літературу з питань історії та технології виконання пейзажного жанру. Розробити колористичне і композиційне рішення пейзажу «Осіннє місто». Виконати пейзаж у живописній техніці;

· визначити мету та завдання навчання пейзажного живопису на уроках образотворчого мистецтва;

· виокремити методи навчання мистецтва пейзажного живопису учнів загальноосвітніх шкіл;

Об'єкт: процес навчання образотворчого мистецтва учнів середніх загальноосвітніх шкіл.

Предмет дослідження — методика навчання учнів 1−7 класів пейзажного жанру на уроках образотворчого мистецтва.

Методи дослідження:

· порівняльно-історичний — для вивчення мистецтвознавчої, психолого-педагогічної літератури з досліджуваної проблеми;

· мистецтвознавчий — для виявлення стилістичних особливостей пейзажного живопису;

· систематизація, класифікація та узагальнення — для визначення мети та змісту пейзажного живопису в загальноосвітніх школах;

· спостереження — для виявлення рівня підготовленості дітей до малювання з натури.

Наукова новизна одержаних результатів:

· вперше розроблені ефективні методи навчання пейзажного живопису в загальноосвітній школі, розроблено інтегрований урок для учнів 7 класу та створено пейзажну композицію «Осіннє місто» в живописній техниці; (Додаток В)

· уточнено мету і зміст навчання пейзажного живопису учнів молодших та старших класів;

· конкретизовано методи навчання пейзажного живопису учням загальноосвітніх шкіл;

· подальшого розвитку набули знання про вплив образотворчого мистецтва на формування особистості учнів.

Практичне значення дослідження полягає у тому, що його результати можуть стати складовою вивчення проблем сучасного образотворчого мистецтва в школі. Матеріали дослідження можуть бути використані у професійній підготовці вчителів образотворчого мистецтва, у перепідготовці кадрів зазначеної кваліфікації, у розробці навчальних програм і посібників, у практичній роботі вчителів загальноосвітніх шкіл.

1. Історія розвитку пейзажного жанру

Одне з найважливіших місць серед жанрів живопису займає пейзаж. Я вважаю, що кожну людину повинні приваблювати краєвиди рідного краю, довершеність природи, безмежність панорам. Слово пейзаж, походить від французького pays — країна, місцевість. Це жанр образотворчого мистецтва, в якому основним предметом зображення природа. В пейзажі відтворюються реальні або видумані види місцевостей. Часто пейзаж служить фоном, в живописних, графічних, скульптурних, творів інших жанрів. Зображаючи явища і форми природного оточення значний ідейний зміст. Зображення природи зустрічались ще в епоху неоліту (умовні позначення небесного склепіння, сторін світу, земної поверхні). В рельєфах і розписах країн Древнього Сходу переважно в сценах війн, полювання і рибалки, містять окремі елементи пейзажу, особливо конкретизовані в древньо-єгипетському мистецтві епохи Нового царства. Широке поширення пейзажні мотиви отримали в мистецтві Крігу 16−15 ст. до н.е., де вперше досягнулось враження емоційно впевненої єдності фауни, флори і природних стихій. Пейзажні елементи древньо-грецького мистецтва невіддільні від зображення людини. Для цієї епохи характерний образ природи, який сприймається як сфера ідилічного існування людини і богів. В середні віки в мистецтві Європи елементи пейзажу нерідко служили засобом умовних просторових побудов.

В середні віки в мистецтві країн мусульманського Сходу елементи пейзажу були представлені досить скупо, якщо не рахувати деяких образців, заснованих на елліністичних традиціях. З 13−14 ст. вони займають все більш значне місце в книжковій мініатюрі, де в 15−16 ст. В мистецтві тебрізької і чератської школи пейзажні фони, які відрізняються сяючою чистотою фарб, навівають уявлення про природу як замкнутий казковий сад. Виключно важливе положення займає пейзаж. Як самостійний жанр в живописі середньовічного Китаю, де вічно оновлена природа рахувалась найбільш наочним зразком світового закону (дао). Серед великих майстрів китайського пейзажу Го Сі (11 тис.) Ся Гуй (кін. 12−1 пол. 13 ст.).В західно-європейському мистецтві 13−15 ст. Тенденція до пейзажного фону починає осмислюватись як принципово важлива частина творів образотворчого мистецтва. Умовні фони зміцнюються пейзажними, нерідко перетворюються в широку панораму світу (Джотто). Художники Відродження звертались до безпосереднього вивчення натури, створювали начерки і акварельні етюди, розробляли принципи перспективної побудови пейзажного простору, керуючись концепціями про раціоналістичність законів світосприйняття і відроджуючи уявлення про пейзаж, як реальне середовище життя людини. Важливе місце в історії пейзажу займає мистецтво А. Мантеньої, П. Уч Леонардо да Вінчі в Італії, Хуго Ван де Гуса, Х. Босха в Нідерландах, А. Дюрера в Німеччині. Якщо італ. Художники старались підкреслити гармонійну співзвучність людського і природннього начал (Джорджоне, Тіціан, а в міських пейзажних фонах показати уявлення про ідеальне архітектурне середовище (Рафаель), що німецькі майстри, особливо доброзичливо звертались до дикої природи, нерідко надаючи їй катастрофічно-бурхливий вигляд. До поч. 17 ст. В творчості італійця А. Карраччі, нідерландця П. Брилля, німця А. Ельсхаймера оформляються принципи «ідеального» пейзажу, який підчинився ідеї розумного закону, скритого під внутрішнім багатством різних аспектів природи.

В мистецтві класицизма закріплюється система умовної трипланової композиції, затверджується принципова різниця начерка або етюда і закінченого пейзажу-картини. Елементи живопису з натури, на відкритому повітрі появляються у відміених свіжістю сприйняття пейзажах В. Веласкеса. З 17 ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж, розвитку якого було визначено приміненням камери-обскури, яка дозволила з небаченою до цього часу точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір. Видовий пейзаж в 18 ст. Зіграв вирішальну роль в становленні пейзажу в тих європейських країнах, де до 18 ст. Не було самостійного пейзажного жанру. В кін. 18−1 пол. 19 ст. в пейзажі переважають тенденції романтизму. Важливе значення пейзажу в художній системі романтизму пояснюється тим, що романтики зближували життя людської душі з життям природи. Вони проявляли особливу чуйність до індивідуальної неповторності окремих станів природи. Пейзажисти цього періоду Емо, добивались ясності і простоти композиції детально розробляли світлотіньові і валерні відношення, які дозволяли передати матеріальну відчутність природного середовища. В російському пейзажі 19 ст. романтичні традиції відіграють важливу роль в творчості М. Н. Воробйова і І.К. Айвазовського. На 2-у пол. 19 ст. Приходиться розквіт реалістичного пейзажу, тісно зв’язаний з діяльністю передвижників. Тенденція до зображення перехідних станів природи, лірична насиченість, характерна творчості А. К. Саврасова. Домінуюче значення пейзажу у майстрів імпресіонізму (К. Моне, К. Піссарро, А. Сіслей), які рахували роботу на пленері обов’язковою умовою створення пейзажного образу. На рубежі 19 і 20 ст. В пейзажі складаються декілька напрямів, розвиваючих принципи імпресіоністичного пейзажу і одночасно вступаючих в антагоністичні відношення з ними.

В мистецтві 20 ст. ряд майстрів старається знайти найбільш стійкі риси того чи іншого ландшафтного мотиву, очищаючи його від всього «переходящего» інші за допомогою лікуючих або драматично напружених кольорів співзвучностей підкреслюють внутрішню динаміку ландшафта, а деколи і його національну своєрідність, треті, під впливом художньої фотографії, переносять основний акцент на причудливість і психологічну виразність мотиву. В 20 ст. В Європі і Америці отримала широке поширення індустріальний пейзаж, який нерідко трактував світ техніки як свого роду анти природу (Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Міллер в США). Міський пейзаж футуристів і експресіоністів часто приймає загострено агресивний або відчуджений вигляд, проникнутий настроями трагічної безвихідності або жалю. Український живопис останньої третини ХІХ- поч. ХХ ст. в своєму розвитку спирався на досягнення національних митців попередньої доби і передусім на творчість Шевченка, з іменем якого пов’язане ставлення і утвердження реалізму. В середині 1880-х років в український пейзажний живопис прийшли талановиті митці, серед яких одне з найпочесніших місць належить С.І. Світославському (1857−1931). Внутрішній вигляд селянського двору, глуха вулиця провінційного містечка, тихий закуток передмістя — такими були сюжети багатьох живописних полотен цього майстра. Чим далі, тим пейзажі С.І. Світославського набувають все відчутнішого соціального звучання, про що свідчать, зокрема, картини «Вулиця повітового міста» та «Миргород». Одним з найбільш улюблених його мотивів було зображення київських передмість, який він майстерно розробив, зокрема, у картинах «Зими. Околиця Києва» та «Околиця Києва. Літо». Видатним майстром пейзажу був і сучасник Світославського П. О. Левченко (1856−1917). Він теж любив зображувати прості невибагливі сюжети: глухі куточки сіл і провінційних містечок, похилені хати, старі вітряки".В картинах і етюдах такого плану як «Стара хата» ,"Блакитна хата", «Опівдні. Хата», проявилося неабияке живописне обдарування Левченка. Він успішно ро’язує в них складні завдання, зв’язані, зокрема, з передаею яскравого сонячного освітлення, з чим не завжди могли впоратися навіть найвидатніші пейзажисти.

Для його робіт характерне органічне поєднання, чіткості і ясності створюваного образу з витонченою, неначе вібруючою кольроовою гамою, де кожен колір трактується з найтоншими градаціями", а «кожний мотив, не втрачаючи своєї безпосередності і конкретності, набуває узагальненого звучання, осмислюється як глибокий історичний образ». С.І. Васильківський (1854−1917) відомий передусім як тонкий лірик, співець чаруючої, неповторної краси рідного краю. Багато уваги він приділяв зображенню природи в її перехідних, мінливих станах. Він володів неабияким хистом живописного синтезу, умінням творити узагальнюючі, типові образи рідної природи. Щодо цього ніхто з українських живописців зрівнятися з ним не міг. Прекрасним зразком синтетичного живописного образу великої художньої сили є, зокрема, картина «Козача Левада» — справжня перлина українського національного мистецтва. Картина відзначається багатством кольорових градацій і рефлексів, бездоганністю в передачі тонових відношень. Звертає увагу продумане поєднання детально виписаних предметів переднього плану, яке посилює відчуття просторовості, повітряності пейзажу.

Поряд з Орловським, Світославським, Левченком та Васильківським — найвидатнішими українськими пейзажистами останньої третини 19 — поч. 20 ст. — успішно виступали в галузі пейзажного живопису М.І. Мурашка, Ткаченка М. С. і т.д. М.І. Мурашко (1844−1909) належав до старшого покоління українських митців, творчість яких розвивалась під безпосереднім впливом передвижників, зокрема І. Репіна. Живописна манера М.І. Мурашка, його підхід до трактування образів природи найповніше розкривається в пейзажах «Над Дніпром» та «Дніпро», в яких зображено велику українську ріку в околицях Києва. В картині «Над Дніпром» композиція побудована на ритмічному чергуванні й контрасному зіставленні розміщених по діагоналі великих кольорових плям. В картині «Дніпро» композиція побудована на гармонійному поєднанні великих кольорових площин. В картині добре передано відчуття спокою, що панує в природі. В російському пейзажі 19−20 ст. реалістичні традиції 2-ї пол. 19 ст. переплітаються з впливом імпресіонізму і «модерну». Близькі до пейзажу настрою Левітана, але більш камерні по духу твори В. А. Серова, П.І. Петровичеві, Л. В. Туржанського.

1.1 Аналіз образотворчих аналогів і джерел

З дитинства нас супроводжують картини природи, відображені відомими художниками. Усім відоме монументальне полотно пейзажиста І.І. Шишкина «Жито» (1878): безкрає поле достигаючого жита, обрамлене ланцюгом могутніх сосен на горизонті, сприймається як епічний образ безкрайніх просторів рідної землі. Серед інших образів природи й тихі сумні літні вечори, і прозора водна гладь, і невичерпна глибина фарб золотої осені. Це картини І.І. Левітана. Його картини настільки глибоко увійшли до нашого життя, що ми часто говоримо: «левітанівський куточок», «левітанівський настрій». Художник зумів розкрити своєрідний ліризм природи, показати її красу [50, 112].

На прикладі творів Шишкіна і Левітана видно, що в зображеннях природи виражається світогляд художника і його епохи, національні, історично обумовлені особливості сприйняття природного світу.

Пейзажі Ісаака Левітана часто називають шедеврами. Він не просто зобразив знайомі багатьом пейзажі. Іноді говорять: «Художник оспівав красу природи». Цей вираз означає, що у своїх картинах він вклав всю силу любові. Картини Левітана дійсно повні любові до рідного краю. Вони схожі на гарну музику й на витончену поезію. Дивлячись на картину Левітана «Золота осінь», згадуєш і музику російських композиторів, і кращі рядки російської поезії про осінь: «Очей зачарування», «у багрець і золото одягнені ліси» — ці слова Пушкіна дуже підходять до «Золотої осені».

На полотні ми бачимо характерний російський пейзаж. Спокійний день у середині осені. Сонце світить, але вже не так яскраво. Перед очима відкривається російський простір: поля, гай, ріка. Синє з білими хмаринами небо на обрії сходиться з лінією лісу. Вузька річка з невисокими берегами перетинає картину вертикально, допомагаючи окові глядача побачити перспективу. Чіткими вертикальними мазками художник показує рух води.

Перед нами березовий гайок, береза — дуже мальовниче дерево. Левітан, як і багато художників, любив берези, і часто зображував їх у своїх пейзажах. Осінь вже розфарбувала природу у свої осінні кольори: жовтий, охристий, жовтогарячий. Вони такі яскраві, що спочатку здається: вся картина написана різними тонами жовтого кольору, але це лише на перший погляд. Придивившись, ми бачимо, що й трава на передньому плані ще зелена, тільки починає жовтіти. І далеке поле, за яким видніється кілька сільських будинків, ще зелене. Але наша увага прикута саме до жовтих берізок, їхнє листя тріпотить на вітрі, переливається як золото в сонячному світлі. Загальний настрій пейзажу врівноважений і спокійний.

Видатним майстром пейзажу був сучасник Левітана — Василь Полєнов (1844−1927). Його роботи відзначаються складними продуманими сюжетами. Пейзажі майстра завжди прописані до дрібниць, ними можна милуватися годинами і знаходити все нові й нові деталі. Він майстерно зображував світло і повітря, розкішно малював зелень, успішно розв’язував складні завдання, пов’язані з передачею яскравого сонячного освітлення, з чим не завжди могли впоратися навіть найвидатніші пейзажисти. Вся його майстерність прослідковується у видатному пейзажі «Золота осінь» (Додаток А).

Сергій Васильківський — один з видатних українських живописців кінця ХІХ — початку ХХ століття. Свою майстерність художник повністю віддає Україні: він пише пейзажі Подніпров'я, Поділля, Слобожанщини, архітектурні пам’ятники, жанрові картини, історичні полотна. За надзвичайно яскраву колоритність Васильківського вважають найбільш «сонячним художником» свого часу. Картина «Козача левада» є однією з найбільш відомих робіт художника, левадою в Україні звуть затишний зелений куточок рівнини побіля водойми. Колись у таких місцях охоче спинялися на перепочинок козаки та чумаки: тут можна було напоїти та попасти коней та волів. Часом поблизу левад люди оселялися назавжди.

Для С. Васильківського такі місця мали велику вагу. Він вбачав у левадах, як сам казав, «людські гнізда», образ України. Композицію (побудову) картини художникові підказав вигляд реальної левади, яких багато колись було поблизу Харкова. Писав художник з натури, навіть уже готовий твір виносив на луки, щоб ще раз перевірити окремі деталі. Працював без підмальовка, виключно кольором, що є ознакою найвищої майстерності. Писав картину протягом шести років. (Додаток А).

Цікавою для себе я відмітила творчість Чередниченка, який тяжіє до академічної школи. За сприйняттям і утвердженням дійсності - він романтик. Романтизм, красиве й доречне перебільшення реальності, й тепер не втратив своїх блискучих можливостей у живописі, і сьогодні, в час усяких екзотизмів та інших «ізмів», культ піднесеної краси робить його оригінальною, яскравою особистістю, художником зі своєрідним світобаченням, глибоким відчуттям кольору та форми у мистецтві. Природна стихія художника — пейзажі Сумщини, Харківщини, де він продовжує плідні традиції своїх великих попередників: Сергія Васильківського, Василя та Федора Кричевських, Антона Лосенка. Етапною роботою Олександра Чередниченка правомірно вважати символічне для нього полотно «Шлях. Сіль степів», де між небом і землею іде валка волів. У цій роботі відчувається трактування художника прадавньої слов’янської культури та її внутрішніх суперечностей, а водночаз пошук і утвердження перспектив та гармонії Всесвіту, торжество світлих сил природи.

У XVII і XVIII ст. розповсюджується пейзаж, з топографічною точністю відтворюючи види окремих місцевостей і особливо міст. Чудовими майстрами топографічно точних міських видів були італійці Каналетто і Б. Беллотто. У багатьох музеях світу можна побачити їх картини з видами міст Європи. У Росії представником даної техніки був живописець Ф.Я. Алексєєв, що створив численні картини з видами Петербургу і Москви, серед яких особливо виділяється «Вид Палацової набережної від Петропавлівської фортеці» (1794).

Пленерний живопис, інтерес до мінливого світлоповітряного середовища яскраво виявилися в творчості майстрів імпресіонізму. Вони «портретували» не тільки сільську, але й міську місцевість, створили багатогранний і динамічний образ сучасного міста («Бульвар капуцинів в Парижі» К. Моне). Майстри постімпресіонізму змінюють принципи імпресіоністів. П. Сезанн утверджує монументальність, первісну силу природи («Гора Сент-Віктуар»), а Вінсент ван Гог наділяє пейзажні образи тривожним, нерідко трагічним емоційним значенням «Нічна тераса кафе» була написана художником в Арлі в вересня 1888 (Додаток А).

Для творчості Ван Гога ця картина є унікальною. Вінсенту Ван Гогу була чужа буденність, і в цій картині він її майстерно долає. Як він потім написав своєму братові: «Ніч набагато жвавіше і багатше фарбами, ніж день». Цікавою особливістю є те, що при написанні картини художник не використав ні грама чорної фарби, і тим не менше, йому вдалося майстерно зобразити нічне небо і незвичайне сяйво зірок. У композиції картини дослідники вбачають вплив роботи Луї анкети «Авеню де Кліші ввечері». Ван Гог писав своїй сестрі:

«По-правді кажучи, я відволікся від всіх інших справ і тепер працюю над новою картиною, що зображає зовнішню частину одного нічного кафе: крихітні фігури випиваючих на терасі людей, величезний жовтий ліхтар висвітлює терасу, будинок і тротуар, і навіть надає деяку яскравість мостовій, яка забарвлена в розоватово-фіолетові тони. Трикутні фронтони будівель на втікаючий вдалину вулиці під синім небом, посипаним зірками, здаються темно-синіми або фіолетовими, і там ще зелене дерево».

Основною рисою Арльского періоду є використання у великій кількості жовтої фарби, яка переважає в палітрі в таких насичених і яскравих тонах, як на полотнах «Соняшники», «Червоні виноградники в Арле» — колір набуває особливого сяйва, ніби вириваючись з глибини зображення.

Для жанру пейзажу, що розвинувся на теренах колишнього СРСР, властиві життєстверджуючі образи, що оспівують красу рідної природи і красу перетвореної працею людей землі. Вже в 1920-і рр. зародився індустріальний пейзаж (Б.Н. Яковлєв «Транспорт налагоджується», 1923), виник тип пейзажу із зображенням пам’ятних місць. У 1930−1950-і рр. були створені узагальнюючі пейзажі нової держави (У. Тансикбаєв «Ранок Кайрак-Кумської ГЕС», 1957; Ю.І. Піменов «Нова Москва», 1937, й ін.). Вражаючі образи природи створили Л.І. Бродська, А. М. Грицай, Н.М. Ромадін в Росії, З. А. Чуйков в Киргизії, І.І. Бокшай, А. А. Шовкуненко, Н. Яблонська в Україні, Т. Т. Салахов в Азербайджані і ін. Активно працюють у області пейзажу В. Вітрогонський, Р. Зазаров, А. Пантелєєв (індустріальний і міський пейзаж), Е. Калнинь (марина) [12, 46].

1.2 Творча робота над художнім образом, композиційним і колористичним вирішенням

Підхід до теми.

Думаю, що художник, який хоче зобразити красу природи, неодмінно керується тим, що найбільше йому до вподоби, те що надихає і захоплює. Сюжетом свого дипломного проекту я обрала осінній Львів. Осінь, на мою думку, це найпрекрасніша пора року, яка неначе створена для того щоб насолоджуватися її барвами і зображувати на полотнах. Хтось захоплюється білим снігом, хтось мріє про квітучі дерева навесні, хтось бажає дочекатися жаркого літа з купанням в річці, а я люблю осінь. Це така красива пора року! Дерева одягнулися в рум’янець, вони стоять, задумавшись, на галявині, немов сумують про те, що прийшов жовтень, іноді тихенько скидаючи своє різьблене листя.

А якщо це осінь у Львові - то чи можна тут встояти перед цією несамовитою зачаровуючою красою? Саме тому захотілось зобразити це поєднання численних архітектурних споруд в обіймах зототої осені, передати осінній настрій та різнобарвну палітру кольорів.

Концепція та композиційно-колористичне рішення пейзажу

Я вважаю, що для того, щоб навчитися зображувати природу, для художника дуже важливо писати пейзажі з натури, тому на етапі пошуку сюжету і композиції, було зроблено багато замальовок з натури. Перед початком роботи над пейзажем з натури, потрібно було вибрати гарні краєвиди для етюдів. Львів дуже багатий на мальовничі та різнопланові архітектурні споруди, тому я вибрала гарні місця, де в пейзажах поєднуються окремі архітектурні споруди з осінніми деревами. Для етюдів я вибрала найбільш вдалі точки зору для малювання. Велике значення при виборі точки зору має розподіли великих тональних мас. Силуети темних дерев на світлому небі, різні за тоном. Важливу роль при цьому відіграє освітлення. Пошуки композиційного рішення, визначення пропорцій, побудова, перспективи, знаходження тональних співвідношень — все це необхідні елементи в роботі над пейзажем. Кожна робота була етюдно виконана в декількох варіантах при різному стані, освітленні, в різних кольорових гамах.

З ескізного матеріалу відбирались найбільш вдалі вирішення, на основі цих етюдів створювалася робота більшого формату з більш виписаними деталями. Членування композиції на плани створює глибину, горизонтальний ритм нібито переходить в нескінченність, за рамку картини, тим самим ще сильніше змушує відчути простір. У роботі використаний просторовий принцип побудови композиції, заснований на законах пленерного живопису.

Після завершення композиційної побудови, уточнення деталей, можна перейти до вирішення роботи в матеріалі. Витонченість колористичного рішення картини розкривається в багатстві та розмаїтті колірних відтінків, витканих з теплих тонів першого плану і вишукано-холодних дальніх. На першому плані ви побачите дівчину, вона продає цукерки, прогулюючись центральною площею міста, та інших людей, які уводять погляд у глиб картини і слугують «введенням в композицію». Це допомагає направити увагу глядача на головний об'єкт зображення, на композиційний центр зображення — центральної будівлі і силует церкви на задньому плані. Грайливі силуети архітектурних споруд Львова — змушують зупинити на собі погляд. Поруч майорять освітлені сонцем золоті листя дерев, розсіюючи увагу глядача. Права частина картини- тіньова, на якій зображені будинки в контражурі, від яких падає тінь.

Працюючи в кольорі спочатку потрібно вірно виявити відношення кольору неба до відтінку землі, щоб передати всі ефекти загального освітлення і знайти кольоровий відтінок, пануючий в мотиві (зранку він буде один, а ввечері - інший, сірий дощовий день неможливо сплутати з золотистим сонячним полуднем). Поступово, крок за кроком, у роботі з кольором, вимальовується колорит пейзажу. Зі всіма елементами картини треба працювати одночасно, не зациклюючись на чьомусь одному. Підбираючи колір і тон архітектурних споруд, треба одразу вирішувати зображення дерев, враховуючи освітлення, можливі кольорові рефлекси — від неба, від сусідніх предметів, від землі, що надають листю кожний раз особливий відтінок. Якщо на першому плані вибраного мотиву є церква, будівля, стовбур дерева чи інший великий об'єкт, то я брала відношення переднього плану до землі і неба, але в кожному конкретному випадку потрібно вирішити з чого почати визначення живописного рішення. Потрібно пам’ятати про повітряну перспективу: те, що знаходиться далі прозоріше і холодніше по кольору, а те що ближче, навпаки тепліше і контрастніше. На колорит великий вплив дає колір неба, особливо тих частин, на які потрапляють його рефлекси чи відображення, голубовате повітря збагачує всі відтінки.

Велике місце в пейзажі займає зображення хмар, форми яких дуже різноманітні. І, перш ніж писати, треба добре вивчити їх структуру. Хмари можуть мати вертикальний і горизонтальний розвиток, розміщуватись у верхньому середньому чи нижньому ярусі. Треба звернути увагу й на те, що кожне дерево повинно мати свою кольорову і тональну характеристику. Купол неба посилає рефлекси, які особливо помітні на випуклостях землі і на покрівлях споруд. Дуже цікаві та багатоколірні тіні, які видно при сонячному світлі на будівлі, надають певного настрою.

Конструктивно-технологічні особливості і специфіка виконання роботи

Полотно як основа для живопису в наш час набуло великого поширення. Для своєї роботи я обрала достатньо міцне, легке, густе, яке має добру фактуру, зіткане із рівних довгих ниток без вузлів і потовщень, з слабо вираженою зернистістю поверхні.

Від якості виконання підрамника, його матеріалу, а також натяжки полотна залежить збереженість картини. Підрамник я обрала міцний і водночас легкий, без дефектів (тріщин). Бруски, які були обрані для підрамника, мають фаски-скоси на лицьовій поверхні, щоб полотно не торкалося до бруска, а утримувалося його гранями. Нове негрунтоване полотно натягуємо на підрамник. Підрамник ставим на стіл, потім зверху кладєм і вирівнюєм полотно, злегка натягуючи його по діагоналі і закріплюючи скобами по кутам, а потім по всьому підрамнику, починаємо від центру.

Після того як полотно добре натягнуто на підрамник, його слід проклеїти.

Мета проклейки:

— ізолювати полотно (картон, папір, дошку) від масляної фарби, так як клейова плівка не розчиняється в маслі і розчинниках. На непроклеєнній основі масло з фарби проникає в целюлозу, вільні жирні кислоти, що містяться в олії, частково руйнують її. Від цього целюлоза стає крихкою і при механічних впливах легко ламається.- якщо тканина має рідкісне переплетення, то клейова плівка додатково закриває отвори між нитками. Це досягається нанесенням декількох проклйок 2−4. При приклеюванні полотна ставиться завдання не промочити (просочити) його наскрізь, а нанести захисну плівку на лицьову сторону. Тому використовують розведений желатин, який при кімнатній температурі (20−22) має консистенцію холодцю, при такій в’язкості він незначно вбереться в нитки, але достатньо для міцного зчеплення з ними. Охолоджений, желатин наносять широким пензлем, щіткою або столовим ножем з округленим кінцем. Надлишки желатину відразу знімають з полотна ребром ножа або мастихіном. При цьому стежать, щоб клей не проникав крізь пори на зворотну сторону полотна, тобто тримати ніж потрібно більш вертикально. Товсті шари проклейки схильні до розтріскування. Після першої проклейки треба дати полотну добре просохнути при кімнатній температурі. Ні в якому разі не можна прискорювати просушку нагріванням у батареї або на сонці. Розташовуватися полотно може як горизонтально, так і вертикально, головне щоб повітря надходило рівномірно з обох сторін.

Після першої та другої проклейки висохше полотно потрібно обробити наждачним папером. Шліфувати треба легко, щоб тільки прибрати волокна, які виступають після проклейки, сильно виступаючи вузлики можна зрізати ножем.

Висохше після проклейки полотно, потрібно загрунтувати. Грунтують полотно для того, щоб нанесена фарба добре лагала на поверхню полотна і з часом не осипалась. Варто зауважити, що можна писати на проклеєному, але на незагрунтованій основі. Правда з часом, коли фарба твердітиме (а вона твердіти продовжує постійно — роками), у неї поступово знижується адгезія (прилипання) до основи, і підвищується небезпека осипання фарб при сильних вигинах основи. Якщо не згинати, не піддавати різким змінам вологості і зберігати в нормальних кімнатних умовах, то термін зберігання творів не обмежений. Чим менше коливаються розміри основи, тим краще. Так багато художників писали етюди та ескізи до картин олійними фарбами на негрунтованому, а тільки по проклеєнному желатином папері. Надалі цим роботам не надавали ніякого значення. Наносіть грунт треба флейцом, щіткою або тим же ножем. Ні в якому разі не можна проводити пензлем кілька разів, по одному і тому ж місцю, інакше грунт відклеїться місцями і не дасть рівного покриття. Після висихання першого шару грунту наносять другий, а якщо необхідно, і третій, але, стежачи за тим, щоб не забивався фактура полотна. Або наносять четвертий, п’ятий, енні шари, щоб навпаки пом’якшити фактуру полотна або звести її майже нанівець, якщо цього вимагає художній задум майбутньої картини. При цьому заповнюється тільки простір між нитками, а на виступах шар грунту залишається тонким. Для рівномірного грунтування краще наносити більше тонких шарів рідким грунтом, ніж один — два товстим, густим. При нанесенні ножем, грунт доводять до консистенції сметани. Спочатку флейцом наноситься рясний мазок, і потім розмазує його ножем, поки він не закінчиться. Носик ножа повинен йти попереду, тоді маса грунту буде накопичуватися внизу для зворотного проходу ножа. Поверхня виходить практично рівною і не вимагає додаткового шліфування. Грунтоване полотно не повиненно розтріскуватися, якщо провести із зворотного боку нігтем. Грунт повинен бути рівним, який зберігає фактуру переплетень ниток.

Етапи виконання дипломної роботи

Для роботи над пейзажем, перш за все потрібно вибрати найбільш вдалий мотив. Для цього потрібно написати не один етюд.

Живописне зображення пейзажу створюється на основі знань, законів лінійної, повітряної і колірної перспективи, треба пам’ятати і про цілісність бачення, і метод роботи з відношеннями. В етюдах я намагалася передавати основні колірні розходження між об'єктами пейзажу: силуетами будинків, загальною площиною землі, хмарами і т.д. Успіх багато в чому залежить від уміння бачити в натурі і знаходити на етюді відносини великих колірних плям. Працюючи над пейзажем, неможливо його просто «зрисовувати». І. Левітан часто повторював слова І. Гончарова: «Из непосредственного снимка с природы выйдет жалкая, бессильная копия. Природа позволяет приблизиться к себе только путем творческой фантазии. Иначе было бы слишком просто быть художником».

Пейзаж вимагає від художника схвильованого, поетичного відношення до дійсності. Живописець передає не тільки видимий «предметний сюжет», красу пейзажу, але й той настрій, котрий викликнув в його душі мотив, що зображається. Якщо ж він залишив художника байдужим, це неминуче проявиться на роботі. Без любові до природи не може бути істинного художника-пейзажиста. Для того, щоб передати той стан природи, який я прагнула, мені довелося написати серію етюдів, які були виконані при різному стані освітлення, в різних кольорових гамах, з різних точок зору. З ескізного матеріалу відбирала найбільш вдале вирішення (Додаток Б). Після узагальнення пройденої роботи і остаточного вирішення композиції, я почала роботу на великому форматі. Формат було обрано 80×100. Я зробила начерк вугіллям на полотні, проробила деталі, після чого закріпила конструктивний малюнок рідкою фарбою темного кольору. Потім почала роботу в кольорі, спочатку узагальненими масами поступово переходячи до деталей (Додаток Б).

Однією з необхідних умов для успішної роботи є уміння сприймати натуру в цілому. Колірні відношення визначаються практично миттєво — це перше враження, але при подальшому спостереженні через адаптацію зору та константність сприйняття вони можуть трохи викривлятися. Тому реакція художника на вибір фарб на палітрі повинна випереджати такі дії, як аналіз форми, її лінійно-конструктивну побудову. Локальний колір предметів, які знаходяться на різній відстані від глядача, суттєво змінюється внаслідок явища повітряної перспективи, що обумовлена голубуватим кольором повітря з частками пилу між предметом та оком спостерігача. Уміння бачити обумовлений колір дає можливість правильно обирати основну групу фарб для даної картини. Знання з кольорознавства допомагають професійно підходити до створення колірного ладу пейзажного етюду. Необхідно пам’ятати, що колірна єдність пейзажу багато в чому створюється за рахунок кольору освітлення. Ранком у натурі переважають золотаво-рожеві відтінки, ввечері - жовті, жовтогарячі, у похмурий день — сіро-сріблисті, при світлі місяця — блакитні і зеленуваті кольори. Усі часи року мають свої характерні кольори в пейзажі. Палітра їх різноманітна. От наприклад, в моїй роботі осінню палітру складають фарби з теплими відтінками: кадмій жовтий середній, кадмій жовтогарячий, кадмій червони світлий, охра золота, англійська червона та інші. Дуже ефектно виглядають композиції, побудовані на контрастах синього і жовтогарячого, жовтого і фіолетового, червоного і жовтого; темні: червоно-коричневий, бордовий і фіолетовий кольори яскравіші, помітніше в сполученні зі світлими вохристими тонами. Основну колірну гаму доповнюю зеленим кольором інших дерев, а для неба використовую синій кобальт, небесно-блакитну, ультрамарин, церуліум, білила, охру, фіолетову.

На останній стадії роботи основну увагу зосередила на кінцевому узагальненні тонових і кольорових відношень (Додаток Б).

Таким чином я намагалася дотримуватися правил та не робити часто вживаних помилок:

* випадковість у виборі мотиву;

* невизначеність композиційної побудови за відношенням до формату;

* плутанина у відношеннях співвідношеннях елементів;

* шаблонність у використанні одного технічного засобу або матеріалу;

* незакінченість роботи на першому плані та надмірна деталізація дальнього плану;

* відсутність домінуючого кольору в етюді, ізольованість кольорів предметів від оточуючого середовища;

* перенасиченість колірних відношень, велика кількість «відкритого» кольору, отрутні сині або фіолетові тіні, відсутність рефлексів та теплохолодності на предметах.

2. МЕТОДИЧНІ ЗАСАДИ ОЗНАЙОМЛЕННЯ УЧНІВ ЗАГАЛЬНООСВІТНІХ ШКІЛ З ПЕЙЗАЖНИМ ЖИВОПИСОМ

2. 1 Мета і зміст пейзажного живопису в програмі загальноосвітньої школи

В умовах сучасного розвитку освіти є проблема залучення молодших школярів до мистецтва живопису. Ця проблема є вкрай важливим напрямком педагогіки і має багато не досліджених аспектів. Оскільки наше життя не можливе без мистецтва, тому в сфері освіти на сьогодні приділяється значна увага вивченню і особистісного ставлення до мистецтва взагалі, і живопису зокрема.

Кожна дитина полюбляє змалечку творити, зокрема, малювати. Неважливо, що вона малює і чим. Завдання кожного вчителя і батьків зберегти і розвинути дитячу зацікавленість, активність і привити любов до мистецтва та пробудити естетичні почуття. Головним завданням в школі - є навчання учнів основам реалістичного малюнка. Зазвичай вчитель будує свою роботу на спостережені і вивчені навколишнього середовища.

Основне завдання вчителя — знайти індивідуальний підхід до кожного з учнів, адже діти, які приходять до школи мають різний рівень підготовки, допомогти освоїти вміння спостерігати, аналізувати, передавати об'ємні предмети на площині, одним словом навчити малювати. Проте разом з цим педагог розвиває у дітей зорову пам’ять, образне мислення, уяву, також дає можливість передати свій настрій, емоції: радості, смутку, печалі, тривоги та інші. Адже малюнок для дитини спосіб самовираження, можливість заявити про себе за допомогою пензля та фарби.

Якщо розглядати мистецтво як засіб впливу на формування естетичних почуттів і естетичного ставлення до мистецтва, на мою думку, краще, ніж пейзажний живопис, цього зробити не може жоден жанр образотворчого мистецтва. Картини, на яких зображена природа, дають естетичну насолоду, посилюють любов до рідного краю. Ще одним доказом цього являється величезна скарбниця нашого народу, яка налічує тисячі найкращих робіт, пейзажистів, які передали як найкраще велич і могутність, красу та чарівність нашої землі. Не випадково пейзаж являється одним з найпопулярніших жанром образотворчого мистецтва у дітей.

Кожна дитина так само як і доросла людина, сприймає кожний витвір мистецтва порізному. Причиною є різні точки зору, характер, мислення, естетичні погляди та ставлення до мистецтва. Щоб допомогти дитині краще зрозуміти твори мистецтва, потрібно враховувати вікові етапи розвитку і особливості естетичного сприймання в різні періоди. Звернемо увагу, на те, що учням початкової школи достатньо просто красивої картинки: привабливих кольорів, цікавих форм, великих розмірів, загальної розповіді про картину для того, щоб робота вразила їх. Проте, учням середніх класів цього вже не достатньо, їм вже цікаво слухати розповідь про об'єкти, предмети, які зображені на тій чи іншій картині, їх цікавлять міркування: чому саме цей предмет, а не інший. Часто буває так, що діти використовують предмет, що їх зацікавив у своїх роботах, уже співставляючи зі своїми образами.

Послідовність вивчення пейзажного живопису учнів в загальноосвітніх школах

Розкриваючи мету та завдання, а також методику образотворчої діяльності у школі слід зазначити, що основним завданням вчителя є формування творчої особистості, надання розширених знань про мистецтво вцілому. Велику увагу у шкільних закладах приділяють саме вивченню пейзажу, оскільки саме за допомогою цього жанру живопису діти відкривають для себе красу рідного краю. За допомогою цього дитина усвідомлює, що вона може передати всю красу навколишнього світу, своє ставлення та емоції.

Для розвитку естетичного сприймання і дитячої творчості використовують основні методи: спостереження та аналіз явищ та об'єктів природи, які дитина може спостерігати навколо себе, бесіда про побачені образи, розповідь, демонстрування наочного матеріалу, майстер-клас декількох варіантів прийомів виконання, стимулювання творчої активності учнів, індивідуальне консультування, аналіз робіт. Для кращого сприйняття наочності використовується супровід музики, літературні твори, розповіді, легенди, ігри.

Важливим методом у вивчені пейзажу в школі є спостереження. Для здійснення цього методу використовується екскурсії в ліс, парк, просто вулицями села чи міста. Також обов’язково екскурсії проводяться в різні пори року, це дає можливість дітям зосередити свою увагу на мінливості природи, аналізувати форми, співставляти кольорові плями. Спостереження природи здійснюється не тільки для отримання знань про неї, для розвитку естетичного сприйняття, а й для порівняння живих пейзажів і намальованих. Методику спостереження потрібно розпочинати з окремих образів, які описані в творі: сосна, береза і т.д. При цьому потрібно задавати запитання, які допомагають розкриттю образу. Наприклад, березу можна порівняти зі стрункою дівчиною. Потрібно дати дітям відчути так званий «ефект присутності», який можна отримати за допомогою наочного матеріалу, репродукцій картин, фотокарток, роботи які створили школярі. Добре впливають на розвиток пам’яті, уяви й мислення фрагменти, деталі творів образотворчого мистецтва, які дають можливість аналізувати, фантазувати. Для кращого сприймання творів пейзажного жанру необхідно активізувати увагу учнів. Існує безліч способів: цікава розповідь і одночасний перегляд творів, здійснення демонстрування за допомогою сучасних технологій ну і, звичайно, гра, на мою думку, найбільш ефективний метод, його можна поєднати з репродукціями чи фрагментами картин.

Завданням вчителя — являється вміння відрізняти естетичне від неестетичного, якому він повинен навчити дитину. Це дозволяє розкрити кругозір дітей, відкриває світ повний духовного і емоційного життя. Учні навчаються розрізняти особливості природи в різний час дня, пори року, бачити характерні особливості, передавати їх на площині. Вчаться правилам компонування у форматі, вірно бачити і аналізувати форму, створювати власні композиції, а не шукати готові композиції у природі. Звичайно, їх можна знайти, намалювати, але це дуже важко зробити навіть професіоналам, не те що учням.

Викладаючи пейзажний живопис, перш за все, потрібно враховувати вік учнів. Дітям початкових класів не бажано загадувати малювати з натури, оскільки вони малюють те, що бачать, а не те, що знають про предмет чи явище. Зазвичай діти цього віку малюють по пам’яті, вони не можуть ще аналізувати і робити висновки форми того предмету, Що знаходиться перед ними. Саме малювання з натури допомагає формувати у дітях спостерігаючи навички, виділяти основне і другорядне, передавати величину, лише згодом діти приходять до зарисовок натури, що допомагають передати форму, будову, забарвлення, нахил та інше.

Вчитель повинен усвідомлювати, що коли діти беруть до рук пензлик чи олівець у них виробляються навики, які він повинен контролювати, щоб потім не довелося перевчати. Для того, щоб дитина надалі усвідомлювала з чого складається форма предмета, вона повинна вміти в цьому віці малювати і поєднувати прості предмети (округлі, квадратні, циліндричні, конусоподібні, кулясті та інші). Цей матеріал повинен вивчатися і закріплюватися на простих і доступних для дитини предметах.

Перш за все, завдання для дітей повинні бути цікаві та творчими і з урахуванням можливостей використання різних матеріалів. Ми добре знаємо, що один і той самий матеріал може використовуватися в різних техніках, вчителі повинні звертати на це увагу, оскільки не кожна дитина може працювати в тій чи іншій техніці. На прикладі роботи з акварельними фарбами розглянемо такі техніки, як робота по сухому та по сирому.

Розглянемо детальніше метод малювання по сирому. Дуже добре використовувати цю техніку при зображенні весняного чи осіннього пейзажу, оскільки можна отримати безліч чудових, насичених кольорів та ефектів. Перш за все, потрібно розвести потрібні нам фарби в ємкості. Зволожити папір і легкими, не вимушеними мазками наносити різні кольори на папір, даючи змогу кольору перетікати в інший. Отримані індивідуальні ефекти дають змогу дітям замислитися і побачити образи, що виникли. Ця техніка чудово розвиває уяву, мислення та піднімає настрій.

Що до техніки по сухому, то вона більш спокійна та розсудлива. Я вважаю, що цю техніку краще давати в старших класах. Проте, вона добре навчає мислити, аналізувати і бути охайним. На сухий папір наносимо послідовно мазки. Спочатку прописуємо тіні, потім світло. Враховуємо, що під час перекриття того чи іншого кольору виникає інший і він повинен бути чистим та прозорим.

Для подальшого зацікавлення та прагнення досягати успіхів проводять колективне оцінювання, обговорення недоліків та успіхів. Потрібно пам’ятати, що в цьому процесі діти теж повинні брати участь.

Методика викладання пейзажного живопису в старших класах відрізняється від методики викладання у початковій школі. Діти обирають тему пейзажу, якщо вона не оголошена вчителем. Вони повинні зосередити свою увагу на обраному мотиві, визначити головне і другорядне. Визначитися з композицією вертикальною чи горизонтальною. Визначити точку зору, лінію горизонту, пам’ятаючи, що потрібно уникати поділу етюду по горизонталі і по вертикалі навпіл. Визначати сюжетно композиційний центр композиції, колористичне вирішення. Не забувати про лінійну і повітряну перспективу.

Виконавши малюнок олівцем, приступаємо до написання кольором. На даному етапі головною вимогою є гармонія, співвідношень великих мас, об'єктів по тону і кольору. Спочатку прописуються співвідношення води, землі, дерев, неба, і тільки після цього робиться необхідна конкретизація форми.

Після виконання прописки великих тонально-колірних відносин, переходимо до моделювання і виявлення форми предметів за допомогою кольору. Не забувати при цьому про світло, з якої сторони освітлюється предмет. Вміти підпорядкувати другорядне основному, тобто пожертвувати чи навпаки відштовхнутися від вдалого моменту, писати узагальненими рисами, тобто іти від цілого, а не займатися перерахуванням окремих елементів. Пам’ятати про плановість, передній план насичений, енергійний контрастний, насичений деталями, задній — прозоріший, холодний, узагальнений. Наносячи фарби, враховуємо чим саме ми будемо малювати, якщо аквареллю, то мазки повинні бути легкими, прозорими, чистого кольору, якщо ж гуашшю — насичені, масивні, з декількох кольорів. І останнє, що повинен вміти кожен учень завершувати роботу. Це дуже важливий етап у створені пейзажу, і будь — якої іншої роботи, оскільки роботу може зіпсувати, як не довершеність так і досконалість.

2.2 Методи вивчення пейзажного живопису в школі

Розкриваючи суть, мету та завдання, а також методику образотворчої діяльності у школі слід вказати, що основним завданням педагога є розширення знання про мистецтво, його особливості, виражальні засоби, сформувати творчу особистість. За допомогою пейзажного живопису діти поступово звикають бачити красу природи і розкривають для себе безмежну красу лісів, полів, рік, озер, рідного краю. Все це допомагає розвивати в дитини почуття тонкого розуміння того, що вона відображає життя, що мистецтво пробуджує у людині найкращі почуття і наштовхує до активної цілеспрямованої діяльності.

Основним методом розвитку естетичного смаку за допомогою пейзажного мистецтва є різноманітні екскурсії: в ліс, на озеро або просто вулицями міста чи селища. Прекрасним варіантом є екскурсія до парку в різні пори року. Вона дає можливість дітям звернути увагу на нюанси які відбуваються в природі, також порівняти свої враження з картинами великих художників. Оскільки це перше спілкування дітей з пейзажним живописом його потрібно всесторонньо розвивати, звертати увагу на архітектурні споруди, парки, площі, будинки, дерева, вулиці та інші нюанси тієї чи іншої місцевості.

Кожен педагог використовує основні методи для розвитку естетичного сприйняття та дитячої творчості. Основними методами являються: спостереження явищ та об'єктів природи, які дитина спостерігає навколо себе, бесіда про побачені образи, розповідь, коментар, розглядання відповідних ілюстрацій та картин природи, тобто демонстрування наочності; організація сприймання пізнавальної, ігрової, практичної діяльності учнів; показ декількох прийомів зображення; стимулювання творчої активності учнів; індивідуальне консультування; аналіз малюнків.

Методика спостереження проводиться не тільки для розвитку естетичного сприйняття, але й з метою порівняння пейзажів, які зображенні на картинах, з існуючими у природі. Методика спостереження ускладнюється в залежності від віку і досвіду дітей та завдань. Розпочинати потрібно з окремих образів природи: береза, сосна, кульбабка та інші, при цьому треба максимально активізувати мову дитини питаннями, які допомагатимуть розкриттю образу, збагачуючи її порівняннями. Наприклад, ялинка може порівнюватися з листям кульбаби, їжачком та ін.

Для організації сприймання творів пейзажного жанру необхідно активізувати увагу учнів, забезпечити їх достатньою кількістю репродуктивного матеріалу, здійснити демонстрування за допомогою ТЗН необхідної наочності. При демонструванні наочності слід показувати не лише репродукції відомих картин, а й самі картини, фотографії живописних краєвидів. Це дасть змогу активізувати процес сприйняття і відчути так званий «ефект присутності», який виникає, коли враження від побаченого у дійсності збігається з тим, що відтворено художником.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой