Пейзаж в технике живопись

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

1. Пейзаж в изобразительном искусстве

1. 1 История и развитие пейзажа

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин-Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. В искусстве Древнего Востока и Крита пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей. Так, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21−20 веках до н.э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями «Куропатки в скалах» (Рис. 1).

Рис. 1. Куропатки в скалах. Деталь (фрески из Караван-сарая о Кноссе. XVI в. до н.э.

В древнеримском городе Стабии, разрушенном, как и Помпеи, во время извержения Везувия, среди других росписей, найденных в одном из патрицианских домов, выделяется фреска «Морской порт», представляющая собой настоящий морской пейзаж (Рис. 2).

Рис. 2. «Морской порт», I в., роспись из Стабий

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. Традиции китайской пейзажной живописи оказали большое влияние и на японское искусство. В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии.

В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей. Большую роль в формировании пейзажной живописи сыграли европейские миниатюристы. В средневековой Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских в 1410-х годах работали талантливые иллюстраторы братья Лимбург — создатели очаровательных миниатюр к часослову герцога Беррийского (Рис. 3). Эти изящные и красочные рисунки, рассказывающие о временах года и соответствующих им полевых работах и развлечениях, показывают зрителю природные ландшафты, выполненные с мастерской для того времени передачей перспективы.

Рис. 3. П. де Лимбург. «Месяц март», XV в., из «Роскошного часослова герцога Беррийского»

Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково полотно «Шествие волхвов» (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта. (Рис. 4).

Рис. 4. Стефано ди Джованни. «Шествие волхвов», первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Значительный шаг вперед по пути развития пейзажной живописи сделал швейцарский художник XV века Конрад Виц, показавший в своей композиции на религиозный сюжет конкретную местность — берег Женевского озера.

Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане.

Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы (ок. 1503, Лувр, Париж), написанный Леонардо да Винчи.

Великий живописец с замечательным мастерством передал на своем полотне неразрывную связь человека и природы, показал гармонию и красоту, которые на протяжении вот уже многих столетий заставляют зрителя в восхищении замирать перед «Джокондой».

За спиной молодой женщины открываются безграничные просторы вселенной: горные вершины, леса, реки и моря. Этот величественный ландшафт подтверждает мысль о том, что человеческая личность так же многогранна и сложна, как мир природы. Но постичь многочисленные тайны окружающего мира люди не в силах, и это словно подтверждает загадочная улыбка на устах Джоконды (Рис. 5).

Рис. 5. Леонардо да Винчи. «Джоконда», ок. 1503, Лувр, Париж

Постепенно пейзаж вышел за рамки других художественных жанров. Этому способствовало развитие станковой живописи. В небольших по своим размерам картинах нидерландского мастера И. Патинера и немецкого художника А. Альтдорфера пейзаж начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане.

Многие исследователи именно Альбрехта Альтдорфера считают родоначальником немецкой пейзажной живописи. Маленькие человеческие фигурки на его полотне «Лесной пейзаж с битвой св. Георгия» (1510, Старая пинакотека, Мюнхен) теряются среди могучих стволов деревьев, мощные кроны которых заслоняют землю от солнечного света.

Написанные позднее «Дунайский пейзаж» (Рис. 6) (ок. 1520−1525, Старая пинакотека, Мюнхен) и «Пейзаж с замком Верт» (ок. 1522−1530, Старая пинакотека, Мюнхен) свидетельствуют о том, что теперь изображение природы — главная и, наверно, единственная задача художника.

Рис. 6. А. Альтдорфер. «Дунайский пейзаж», ок. 1520−1525, Старая пинакотека, Мюнхен

В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы. Первым художником, придававшем пейзажу огромное значение, стал Джорджоне, работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины «Гроза» (ок. 1506−1507, Галерея Академии, Венеция). Пейзаж на этом полотне — уже не столько среда, в которой живет человек, сколько носитель чувств и настроений. «Гроза» (Рис. 7) предлагает зрителю погрузиться в мир природы, внимательно прислушаться к его голосам. На первый план в картине выходит эмоциональное начало, призывающее к созерцанию, проникновению в поэтический мир, созданный мастером. Огромное впечатление производит колорит картины: глубокие, приглушенные краски зелени и земли, свинцово-синие оттенки неба и воды и золотисто-розовые тона городских сооружений.
В других картинах Джорджоне пейзаж играет не менее важную роль. Идея единения человека и природы нашла отражение в таких работах мастера, как «Три философа» и «Спящая Венера». В последней композиции спящая молодая женщина как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем.

Рис. 7. Джорджоне. «Гроза», ок. 1506−1507, Галерея Академии, Венеция

Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу. Тициан сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской пейзажной живописи. Знаменитый художник не оставил без внимания и пейзаж. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей. Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные — дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана «Бегство в Египет» (Рис. 8) (Эрмитаж, Санкт-Петербург) изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет.

Рис. 8. Тициан. «Бегство в Египет», Эрмитаж, Санкт-Петербург

Традиции венецианской школы нашли отражение в живописи испанского художника Эль Греко. Грек по происхождению (настоящее имя — Доменикос Теотокопулос), он оставил свою родину, Кипр, и уехал в Венецию, а затем поселился в Испании. Среди самых известных картин мастера — пейзаж «Вид Толедо» (Рис. 9) (1610−1614, Метрополитен-Музей, Нью-Йорк). Эль Греко очень эмоционально и живо передает природу в момент грозы. По небу несутся свинцовые тучи, освещаемые вспышками молний. Застывший серебристо-серый город с домами, башнями, церквями кажется в таинственном фосфорическом свете сказочным видением. Напряженный драматизм, пронизывающий полотно, помогает художнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил.

Рис. 9. Эль Греко. «Вид Толедо», 1610−1614, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В Северной Европе в XVI веке пейзаж также завоевал в живописи прочные позиции.

Образы природы занимают важное место в творчестве голландского художника Питера Брейгеля Старшего. В картинах, посвященных временам года, мастер проникновенно и поэтично показал суровые северные ландшафты. Все пейзажи Брейгеля оживлены фигурами людей, занятых повседневными делами. Они косят траву, жнут рожь, гонят стада, охотятся. Спокойный и неторопливый ритм человеческого быта — это тоже жизнь природы. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек — все это частицы мироздания, единого и вечного (Рис. 10).

Рис. 10. Питер Брейгель Старший, Сумрачный день, 1565, Музей истории искусств, Вена

В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра.
Традиции Брейгеля в области пейзажной живописи подхватили представители голландской школы.

Нидерландская буржуазная революция (1566−1609) оживила культурную жизнь страны и способствовала творческому прогрессу. На XVII век приходится необычайный расцвет голландской живописи и всех ее жанров, наиболее распространенным из которых становится пейзажный.
Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А. Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов.

Рис. 11. Хендрик Аверкамп_Зимний пейзаж, Пинакотека Амброзиан, Милан

Каналы с парусными лодками, равнинные ландшафты, мельницы, густые леса, заснеженные селения, городские улицы с каменными домами и площади — все эти приметы говорят зрителю, что перед ним настоящий голландский пейзаж.

Полные лирического чувства и поэтической прелести картины изображают окружающий мир в разное время года и в различные часы суток. Но все же большая часть этих пейзажей передает природу в минуты затишья, когда низкие облака медленно плывут над землей, окутанной влажной, туманной атмосферой, а солнечные лучи, пробиваясь сквозь тучи, легко ложатся на воду каналов, ветви деревьев, крыши зданий.

Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Положенные на холст с помощью тонких, ювелирно точных мазков, эти цвета убедительно и реалистично передают вещественность окружающего мира.

Ян ван Гойен (рис 12), основоположник реалистического пейзажа в голландской живописи, равно как и другой голландский пейзажист, Филипс Конинк, с большой достоверностью показывал вересковые дюны, берега и речные заводи, деревья, ветряные мельницы, болота, каналы, морские просторы.

Рис. 12. Ян ван Гойен, Рыбаки

С тонким лиризмом передает дороги с деревьями по обочинам и аллеи в лесу замечательный художник Мейндерт Хоббема. Главная особенность пейзажей другого голландского мастера, Альберта Кейпа, — соединение пейзажа с анималистическим жанром. Его картины восхищают зрителя своими насыщенными и звучными красками.

1.2 Изобразительные материалы

Жидкие изобразительные материалы требуют добавления воды или растворителя для разведения краски, состоящей из красящего пигмента и связующего вещества. Жидкие краски можно разделить на две группы в зависимости от того, что требуется для растворения связующего вещества — уйат-спирит или вода. К первой группе относятся масляные краски, лаки и восковые краски, ко второй — темпера, акриловые краски, тушь, гуашь и фресковые краски. Жидкие изобразительные материалы более универсальны, чем сухие, они позволяют получить самые разнообразные эффекты.

Темпера — это органические краски, разводимые водой. Она может иметь большую или меньшую кроющую способность в зависимости от связующего вещества. Чаще всего используется темпера на яичных желтках, обладающая особой прозрачностью; полимерные темперы известны как акриловые краски. Темпера на основе клея, или гуашь, с помощью которой выполнен данный пейзаж, обладает очень высокой кроющей способностью.

Рис. 32. Темпера

Масляные краски являются наиболее универсальным изобразительным материалом. Они сохнут медленно, что позволяет вносить многочисленные исправления. Если наносить тонкие слои сильно разведенной масляной краски один поверх другого, можно добиться удивительной прозрачности и яркости, а при наложении густых пастозных мазков — ощущения объемности предметов.

Рис. 33. Масленые краски

Акварель является одним из наиболее популярных жидких изобразительных материалов и имеет богатые исторические традиции. Краски разводятся водой и наносятся на бумагу. Основные особенности акварели — яркость и прозрачность. При работе акварелью для изображения белых участков используется белый цвет бумаги. Акварель наносится в виде размывок, а также тонкими прозрачными слоями один поверх другого. Тушь является разновидностью акварели, для получения более светлых участков при работе тушью можно использовать отбеливающие средства.

Рис. 34. Акварельные краски

Сухие изобразительные материалы (карандаш, уголь, пастель) не требуют разведения водой или уайт-спиритом. Они состоят из природного материала и связующего вещества либо только из природного материала (графит и уголь). Сухие изобразительные материалы выпускаются в виде палочек разной толщины и карандашей. Рисовать ими можно по основе, не требующей грунтовки — бумаге или картоне. Для стирания линий и раскрытия пробелов можно использовать ластик или тряпку.

Пастель изготавливают из порошка пигмента и смолы трагаканта. Палочки пастели продаются по отдельности или в наборах, включающих большое количество оттенков. Цвета смешиваются непосредственно на бумаге. Пастель используется для рисования линий (твердая) и создания цветовых масс (мягкая). Она легко растушевывается и идеально подходит для рисования пейзажей, так как позволяет передать атмосферный эффект. Пастель следует закреплять аэрозольным фиксативом.

Рис. 35. Пастель

Уголь продается в виде прессованных палочек, изготовленных из обуглившегося дерева с добавлением связующего вещества, а также в виде палочек из обуглившихся веточек ивы или виноградной лозы без связующего вещества. Он легко наносится на бумагу и стирается ластиком или тряпкой. Углем можно выполнить простые, но очень выразительные рисунки, которые следует закреплять фиксативом.

1.3 Основные понятия учения о колорите. Композиция в пейзаже

В этой части мы коротко, но содержательно рассмотрим важную тему. Для практической живописи теоретические знания подобного рода просто необходимы. Цвет является предметом исследований различных наук, например физики, психологии, философии и, разумеется, изобразительных искусств. Цвет — это не только феномен физики (свет), но и феномен нашего восприятия действительности (психология, физиология). Наш глаз воспринимает свет как светлое-темное и как цвет, в нашем мозгу это накапливается как информация и становится индивидуальным, неповторимым ощущением и опытом. Солнечный свет — объективный, физический факт, восприятие его, однако, всегда подчиняется состоянию и возможностям наблюдающего живого существа. Материал объекта «поглощает» (абсорбирует) часть света, так как он не прозрачен как фильтр (бесцветное стекло). Оставшийся отраженный свет (рефлексия) мы воспринимаем как цветовой раздражитель и определяем его названием цвета. Пример: мы видим яблоко зеленым. Зеленый цвет, тем самым, это рефлектированный остаточный свет, остальная часть света поглощается поверхностью объекта (яблока), то есть абсорбируется. Свет составлен из цветов (из цветного света). Этот феномен мы можем наблюдать в каждой радуге.

Спектр (лат. spicere — видеть) — это цветная область спектральной ленты, которую воспринимает человеческий глаз. Примерно в 1700 году английский физик Исаак Ньютон в ряде физических опытов исследовал феномен «радуги». С помощью стеклянной призмы он сумел «преломить» один-единственный световой луч и разложить падающий белый солнечный свет на его спектральные цвета.

В области спектра (спектральных цветов) инфракрасный простирается до ультрафиолетового. Спектральная лента на обоих концах объединяется и образует наш (спектральный) цветовой круг. На основе этой элементарной закономерности появились последующие цветовые системы. Спектральные краски по порядку расположения называют также цветами первоочередными или первичными (в русских исследованиях это основные цвета). Вместе они дают белый свет. Спектральные цвета не содержат примесей других цветов.

Смешанные цвета (опыт со светом): Если смешивают часть спектральных цветов, то появляется смешанный цвет. Если, к примеру, постепенно затемнить красный цвет и примешать остальные спектральные цвета, то появляется смешанный цвет зеленый. Итак, зеленый является цветом спектра, но также смешанным цветом. Если удается разложить зеленый световой луч, то речь идет о смешанном цвете; если луч света не удается разложить, то появляется спектральный цвет. Большинство имеющихся цветов является смешанными цветами. Мы называем их также цветами второго, третьего и т. д. порядка

Дополнительные цвета: Если поочередно затемнить отдельные спектральные цвета одного спектра и примешать соответственно остальные, то появляющиеся смешанные цвета будут называться дополнительными или также контрастными к затемненным цветам спектра. Появляющиеся смешанные цвета превращают соответствующие затемненные спектральные цвета снова в белый цвет (сотplere — лат. дополнять, заполнять).

Аддитивное (сочетательное) и субтрактивное (вычитательное) смешение цветов: Если перемешивают цветной свет путем проецирования цветных световых лучей, то это называют аддитивным (сочетательным) смешением цвета (свет + свет + свет + и т. п. сочетается в белый свет). Спектральный красный и спектральный зеленый, например, не являются дополнительными. Оба световых луча, наложенные друг на друга, дают желто-оранжевый свет. Если смешивают цвета (пигменты, смесь различных цветовых веществ, материалов), то результат смешения будет все замутненнее и темнее: световой тон этого смешанного цвета убывает, отчего и появилось название субтрактивного (вычитательного) цветового смешения. Результаты физических опытов со светом можно перенести и на живописные краски (цвет как субстанция).

Интересным вариантом цветового смешения является так называемое медиальное смешение цветов: Здесь мы попытаемся осуществить своего рода аддитивное смешение цветов. Собственно процесс смешения происходит перед глазами наблюдателя: например, сделаем цветные точки желтой краской и поочередно фиолетовым цветом на большой площади и полностью ее покроем этими цветами, то есть возьмем плоскость картины не как желтый и фиолетовый, а как средний серый (сравните принцип дополнительных цветов в опытах со светом). Наши глаза теперь не в состоянии отделить каждую отдельную цветную точку, они не различают желтый от фиолетового, они «устают» и воспринимают «усеянную цветными точками» плоскость как единое целое. При этом желтые точки не теряют своей яркости, они не замутняются (желтые и фиолетовые пигменты дают темный матовый серый цвет). Таким образом происходит своего рода аддитивное смешение цветов, которое мы называем медиальным потому, что медиумом смешения цветов являются глаза. Мастера пуантилизма (point — франц. точка, постимпрессионистское течение в живописи, особенно распространенное во Франции) использовали это явление в своих работах.

Так как в основе все опирается на явление спектра, цвета живописных красок должны выступать в чистой форме, а не смешанными. Смешанные краски, так сказать, «разделяются», отсюда происходит и название другого постимпрессионистского течения — дивизионизм.

Сумма всех световых цветов дает белый цвет (аддитивное смешение цветов). Сумма всех цветов красок дает серо-черный цвет (субтрактивное смешение цветов).

Собственные цвета предметов: Уже было сказано, что предметы (объекты) на основе своих материальных или поверхностных свойств абсорбируют свет и только часть его рефлектируют (отражают) как остаточный свет, который мы определяем как тот или иной цвет. В живописи говорят также о цвете предмета. Цвета предметов зависят от освещенности. Если предмет рефлектирует, к примеру, одинаково сильно все спектральные цвета, он кажется белым. Если все спектральные цвета рефлектируют одинаково слабо, он кажется нам (тот же предмет!) серым. Ночью, как известно, все кошки серы. Если тот же предмет равномерно и полностью абсорбирует (поглощает) все цвета спектра, он кажется нам черным. Эти явления особенно большое значение имеют для театральной живописи.

Круг смешения цветов: Лента спектральных цветов, спектральный круг, строится из чистых и несмешанных пигментов. Получившийся цветовой круг мы называем (в широком смысле) кругом первичных цветов. Здесь тоже есть смешанные цвета: первичный цвет + первичный цвет = смешанный цвет.

Центр смешения нашей цветовой модели состоит из «цветного» серо-черного цвета, так как он представляет собой сумму всех цветов. В противоположность этому имеется «нецветной» серый цвет, который состоит только из смешения белого с черным. Множество возможных оттенков от белого до черного дает так называемую (нецветную) ось серого цвета.

Цветные цвета: Под этим понятием имеются в виду все чистые цвета цветового круга, а также их дополнительные смешанные цвета. При таких смешениях говорят о (дополнительном) преломлении цвета.

Нецветные цвета: Дополнительно содержат черный или белый. При добавлении черного говорят о замутнении или притемнении цвета. Если примешан белый, то цвет называют осветленным.

Смешение дополнительных цветов: Мы сократим цветовой круг до трех основных областей желтого, красного и синего цвета и получим по следующей схеме дополнительные цвета. Например, если смешивают первичный желтый (желтый I) с синим I в равных частях (1: 1), то появляется зеленый цвет как вторичный (зеленый II). От трех основных цветов остается красный. Смешаем красный I с зеленым II, получается смешанный цвет III как темный нейтральный цветовой тон: зеленый II является по отношению к красному I дополнительным.

В науке о цвете, цветоведении, можно встретить указание на то, что белые, серые и черные цвета называют ахроматическими (в переводе на русский — бесцветными) в отличие от хроматических — цветных (прим. ред.).

Оси дополнительных цветов проходят через центр смешения. Все цвета на любой оси, равноудаленные от центра, являются дополнительными относительно друг друга. В направлении центра (центральной точки круга) насыщенность и яркость цвета ослабевают. Цветовой тон становится нейтральным серо-черным!

Цветовая система и цветовой порядок: Для художника классификация цвета — постоянный хороший помощник. Даже кажущиеся спонтанными импрессионисты ищут идеальную систематику цветов. Далее мы укажем три различные, относительно известные системы распределения цветов и назовем их особенности, а также различия. Иттен исходит из трех основных цветов, которые дают цветовой круг из 12 частей. Его цвета обоснованы «психологически», они не отвечают физической объективности. Как следствие, реально получаемые смешанные цвета не являются чистыми, так как уже основные цвета имеют примеси (красный — с примесью синего, синий — с примесью красного). В своей цветовой звезде он изображает попытку систематизации цветов, которая дает сумму всех цветов (света) — белый. В принципе, последние данные о колорите этого рода, а также индустрия составления цветов любых видов основываются на упрощении цветового круга. Современная полиграфическая индустрия (четырехцветная офсетная печать) уже давно пользуется этим. Здесь как основные цветовые тона используются нейтральный желтый (чистый желтый), синий и пурпурный, а также нейтральный черный. Названные цвета в физическом отношении чистые, то есть они не содержат примесей или другого основного цвета. Все остальные цвета можно с ними смешать. Между тем эти цвета существуют и как художественные цвета красок. Это дает большое преимущество, которое состоит в том, что при ратютах на пленэре можно не носить с собой очень много материала. Некоторые виды можно зарисовать, лишь дойдя до них пешком, и здесь можно считать просто благословением, если не приходится носить с собой слишком много тяжелых красок, не ограничивая себя в их применении. Современный художник вполне может обойтись этими тремя основными цветами: желтым, синим и пурпурным, а также нейтральными: черным и белым. Теперь почти само собой разумеющимся считается нечто вроде цветовой системы, которая к тому же объективно правильна.

Г. Кюпперс в своей модели исходит от цветовых полей и от «физически правильных» цветов (желтого, синего и пурпурного). По ним он осуществляет смешение до белого цвета, центр здесь тоже (за счет высветления белилами) белый. На его теории основывается цветовая система DIN 5023, которой руководствуются наши выводы.

Как уже было упомянуто, современная цветовая индустрия, которая использует в производстве научные данные, на практике значительно облегчает работу, как ученикам, так и художникам-профессионалам.

Цветовые контрасты и способы их применения в живописи: Далее я представлю важнейшие цветовые контрасты и тем самым приведу наглядные примеры. В живописи в большинстве случаев комбинируются несколько видов контрастов.

Собственно цветовой контраст: Любые цвета из цветового круга кажутся неупорядоченными или даже произвольно нанесенными. Если при этом доминирует один цвет, то картина кажется экспрессивной (очень выразительной), даже «яркой». Чем агрессивнее цвета (первичные цвета), тем сильнее будет «сигналообразное» действие этого контраста. Черные контуры придадут цвету еще большую яркость. Если цвет окружен белыми или серыми участками, то его действие будет ослаблено. В геометрических композициях с этим контрастом цвет создает сильные пространственные эффекты. Если первичные и дополнительные цвета, как красный и зеленый, находятся рядом друг с другом, то на расстоянии получается дополнительный эффект — своего рода «контраст мерцания», используемый, например, в искусстве поп-арт.

Контраст светлого и темного: Живопись, которая построена в основном на контрастах светлых и темных цветов, кажется загадочной, глубокомысленной, драматичной. Человек видит в основном контрасты светлого и темного. Так устроен наш орган зрения, в глазах человека больше рецепторов для восприятия различий светлого и темного, чем для различия цвета.

По этой причине нам такой контраст наиболее близок. Контраст черного и белого является экстремальным контрастом светлого и темного.

Важнейшие цветовые контрасты:

· Контраст собственно цветов

· Контраст светлого и темного

· Контраст теплого и холодного

· Контраст холодного и темного

· Дополнительный контраст

· Имитация контраста

· Количественный контраст

· Качественный контраст

Контраст собственно цветов является несложным контрастом. Здесь может располагаться рядом друг с другом неограниченное количество любых цветов. В большинстве случаев это насыщенные светящиеся цвета из области спектра. На нашем примере изображение построено на трех «основных цветах»: желтом, пурпурно-красном и синем, а также на нескольких смешанных цветах, полученных из этих цветов.

Контраст светлого и темного: для нашего примера наряду с черным и белым использован еще желтый цвет; смешанный с белым или черным, он дает многогранные цветовые нюансы. Общее впечатление напоминает монохромную живопись. Пользуясь контрастом светлого и темного, разумеется, в игру цвета можно эффективно включить и собственную яркость цветов (например, желтый светлее фиолетового).

Контраст теплого и холодного: здесь за счет цвета контраст светлого и темного отступает на второй план. Нейтральные серые тона (смешанные из черного и белого чистой «серой живописи») обогащаются за счет цветов из теплого (красных) и холодного (синих) спектра. «Изюминка» заключается во впечатлении от различных, в большинстве случаев одинаково светлых цветовых валеров. Контраст теплого и холодного определяется также окружающими цветами. Так, тот же самый тон красного может быть огненно-теплым или, скорее, восприниматься как холодный цвет. То же можно отнести к желтому, синему, пурпурному и даже к черному и белому.

Вся контрастная живопись основывается прежде всего на дополнительных контрастах. Таким образом в картину можно гармонично ввести даже сильные цвета с высокой насыщенностью и яркостью (к примеру, чистые спектральные цвета), причем они не будут казаться одинаково пестрыми и яркими.

Контраст теплого и холодного: Группы так называемых теплых и холодных цветов мы уже упоминали. Цвет, однако, скорее кажется относительным: так, например, красный совершенно не является самым теплым или красивым цветом, как показывают психологические тесты. Воспринимается ли цвет, например серый, как теплый или холодный, зависит также от его окружения. Здесь вступает в силу закон дополнительных цветов. Он устанавливает отчетливую полярность лишь между синим и оранжевым, все остальные цветовые области в зависимости от их окружения могут восприниматься как холодные или теплые. Живопись, построенная на контрастах теплых и холодных цветов, кажется изысканной, рафинированной, скорее сдержанной. Цвета одинаковой светлоты (теплый и холодный серый цвет) дают нежный контраст.

Дополнительный контраст: Это, если говорить точно, самый важный, имеющийся почти в каждой картине цветовой контраст. Скомбинированный с другими контрастами, он может быть рафинирован, смягчен или усилен. Так же он может действовать на другие контрасты. Тени, пространственность превосходно выражаются на картине дополнительными цветами. Очень велико значение этого контраста для взвешенного и гармоничного в цветовом отношении построения плоскости картины.

Имитация контраста: Цвет всегда окружен другими цветами и зависит от этого окружения или сам влияет на него. Один и тот же цвет может восприниматься нами одновременно по-разному в зависимости от окружения.

На практике этим простым изобразительным средством можно добиться очень многого. Имитация контраста может означать и то, что яркость различных, но одинакового цвета плоскостей будет казаться различной.

Количественный контраст: Чтобы цветовой тон был увиден на определенном удалении, его площадь должна быть достаточно широкой. Он говорит о гармоничном соотношении цветовых плоскостей (в живописи). Пропорции основных цветов в области красного и зеленого цветов 1: 1, в области синих и оранжевых 2: 1, фиолетовых и желтых 3:1.

Эти значения плоскостей вычисляются экспериментальным путем, когда разделенный на цветовые плоскости круг вращают с равной скоростью. Появляется медиальное смешение цветов, в результате которого вращающийся круг кажется нейтрального серого цвета.

Качественный контраст: Здесь смешаны область цветных цветов (спектральные цвета, цветные смешанные цвета) и область не цветных цветов (белых и черных). В живописи редко бывают чистые цвета, в большинстве случаев это преломленные, осветленные или замутненные смешанные цвета. Чистая несмешанная краска на картине, особенно если она преобладает в ее палитре, сделает картину экспрессивной.

Пространственное действие цветов, перспектива: С помощью цвета всегда можно передать иллюзию пространства. Однако это впечатление является относительным и зависит от внешних обстоятельств. Пространственное действие цвета, расстояние его от предмета может выражаться в собственной его яркости, а также в контрастах светлого и темного или холодного и теплого. Тот же эффект имеет насыщенность цвета. Прежде всего, в современной живописи, признающей цвет как единственное изобразительное средство в картине, известны выразительные произведения, в которых цвет является одновременно пространством. «Искусство построения» и внутренняя архитектура картины, а также монументальная живопись в той или иной степени тоже содержат элементы этого явления.

Критическая перспектива: Направленные, прежде всего на психологическое восприятие искусства, цветовые системы часто признают индивидуальный язык, который непонятен в прямом смысле. Цвет является измеряемым в физическом смысле веществом в качестве света или цвета предмета; такие научные понятия, как цветовой тон, звучание и т. п., взяты из области музыки, где они, собственно, и должны были бы оставаться. Ясно, что цвет относится к самым разным областям искусства, хотя бы к моде. Однако приписывать цвету, чувственный характер кажется мне абсурдом. На практике художник перед потрясающей картиной заката не только с восхищением и удивлением любуется им; эта картина побуждает его и к достаточно трезвому анализу цвета. А если цвета отпечатались в памяти, он наверняка сможет расшифровать их состав.

· Как ни впечатляют в наши дни публику картины импрессионистов, не стоит забывать, что именно они были теми художниками, которые сопоставили науку о цвете с живописью и продемонстрировали эту связь в своих картинах.

· Примечания к учению о колорите:

· Области цвета:

· Цветная область: никаких примесей белого и черного.

· Нецветная область: только черный и белый, а также их смеси.

· Область серых тонов: белый и черный, а также цветные цвета в смесях; цветные и нецветные цвета.

· Область цветов земли: натуральные пигменты, в основном коричневые тона.

Первичные (основные) цвета соответствуют цветам спектра. В живописных красках различают первичные (основные) цвета, если они не смешаны с другими цветами. Живопись строится на пяти первичных цветах: белом, черном, желтом, пурпурном, синем. Эти цвета имеются в продаже как масляные живописные краски.

Смешение цветов: Осветление: цвет и белила; замутнение в серый тон: цвет и серый; замутнение в черный тон: цвет и черный; преломление, цветное замутнение: цвет и дополнительный цвет; цветные смеси: цвет I и цвет II, например пурпурный и оранжевый; модулировки: равномерные цветовые переходы в цветной или нецветной области — например, цвет и белый, цвет и цвет, то есть от желтого к белому, от желтого к оранжевому.

Собственная яркость: Цвет зависит от цветного окружения.

Насыщенность, интенсивность: Спектральные цвета в большинстве случаев насыщенные (в них много частей цветных цветов); цвета невысокой собственной яркости увеличивают свою интенсивность за счет осветления.

Глубина цвета, цветовая перспектива: За счет равномерного смешения по направлению к светлому оттенку (равномерное осветление) и равномерных цветовых переходов («растирание») появляется впечатление цветовой и пространственной глубины.

Собственный цвет предмета, локальный цвет: Цвета предметов зависят от их освещенности (от света). Белая чашка, например, за счет освещения визуально может казаться самых разных оттенков светлого и темного, теплого и холодного.

Цветовые контрасты: Искусство живописи состоит прежде всего в умении осознанно использовать цветовые контрасты.

Композиция в пейзаже

Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объёмов, света и тени, пятен цвета и т. п.

Часто о пейзажах рассуждают в терминах цвета. И сразу же приходят на ум картины импрессионистов, написанные масляными красками; однако выразительный рисунок пейзажа может быть выполнен с помощью любой из рисовальных техник, даже одноцветной.

Первое основное правило при создании пейзажного рисунка состоит в том, чтобы быть избирательным, исключая то, что не помогает композиции. Это особенно справедливо для работы с фотографиями, которые часто фиксируют богатство бесполезных деталей, и вы чувствуете себя обязанными включить их все. Тем не менее будьте настороже и помните, что рисунок и живопись — это процесс интерпретации, а не копирования.

Композиционные приемы:

· Центр (смысловой, композиционный);

· применение золотого сечения;

· ритм;

· статика и динамика.

Законы композиции:

· Закон целостности;

· закон жизненности;

· закон контрастов;

· закон подчинённости;

· закон воздействия;

· закон новизны

Виды композиции:

· Фронтальная — плоская (витраж, фреска, картина);

· объёмная — (Скульптура, архитектура);

· глубинно-пространственная — пространство формированное из пространства, предметов и расстояний между ними (архитектурный ансамбль).

Также очень важно привлечь внимание зрителя к изображению таким образом, чтобы возникло ощущение, будто в картине можно путешествовать, как и в реальном пленэре. Попытайтесь создать связи между главными планами изображения — передним планом, средним расстоянием и дальним расстоянием. Известный композиционный прием состоит в использовании изгиба дороги, тропинки или реки, ведущей вдаль от переднего плана, но если они не присутствуют в вашем произведении, можете ввести больше тонких направляющих линий, таких как, к примеру, диагональная линия травы или кустов.

Перекличка цветов

Если вы работаете в цвете, можете связать различные элементы композиции через цветовые ритмы — повторение тех же самых или подобных цветов в различных местах.

Создание пространства

Рей Матимер выбрал соответствующий теме приглушенный тон для своего рисунка пастельными карандашами под названием «Преграда». Постройки формируют фокус пейзажа, но даже здесь цвета лишены яркости для того, чтобы они отступили вглубь пространства, в то время как темные шипы преграды выступали вперед. Он выбрал тонированную серую бумагу среднего тона, которая позволила ему работать непосредственно белым, оставляя бумагу просвечивать в теневых областях.

Направление глаза

В своем рисунке контэ «В Котэ де Роне» Энтони Аткинсон использовал обычный композиционный прием с дорогой, ведущей от переднего плана к среднему. Более плотный рисунок и глубокие тона вокруг воротных столбов подчеркивают точку фокуса.

Повторение цветов

Сара Хэйуорд использовала ограниченную палитру ярких оттенков для своего рисунка акварельными карандашами, повторяя подобные цвета от переднего плана до глубины. Хотя тона и цвета темнеют по мере продвижения к дальней части изображения, она не потеряла ощущение пространства благодаря тому, что использовала ряд сильных направляющих линий, формирующих зигзагообразный узор, за которым естественно следует глаз зрителя.

Размещение горизонта

Линия горизонта обычно помещается приблизительно ни одну треть расстояния вверху или внизу бумаги. Это зависит от роли, которую должно играть небо. В «Заброшенных домах» Бриджит Доутай выбрала очень низкий горизонт, чтобы использовать удивительную проекцию облаков. Маленькой полоске пейзажа придают стабильность твердые статические формы двух домов, и глаз подводится к ним темной тропинкой. Она использовала комбинацию техник — пастель, акварель, тонкий фломастер и маскирующую жидкость.

Повторяя цвета переднего плана в более отдаленных участках, примите во внимание, что также очень важно создать ощущение пространства и удаления. По мере продвижения в глубь композиции цвета становятся прохладнее (более синими), а также светлее тоном. Если вы используете ярко-зеленый или желтый на переднем плане, сделайте их постепенно более бледными и холодными, добавляя синий по мере продвижения к задней части изображения, иначе отдаленные участки «вырвутся» вперед вместо того, чтобы занять надлежащее им место в пространстве.

Выбор формата

Естественный выбор для композиции с вертикальным акцентом — вертикальный прямоугольник, но в своем пастельном рисунке «Ручей на ветру» для большей выразительности Билл Джеймс использовал квадратный формат. Это позволило ему поместить три вертикали в центр изображения и сделать больше переднего плана и перспективы реки.

Продвижение глаза

Даже в этом быстром наружном эскизе. Рей Матимер не пренебрег композицией, используя кривую дороги, чтобы провести глаз от переднего плана до горбатого моста и дальше. Для подчеркивания фокуса в централь — ной области сконцентрированы самые темные тона. А чтобы быстро создавать тона, он использовал мягкий графитный карандаш, рисуя боковой стороной, а не острием.

2. Работа над серией этюдов «Уральские мотивы»

2.1 Материалы и инструменты

Выбор и подготовка материалов является необходимым и ответственным этапом предшествующем самому процессу художества тем глупо недооценивать его значимость.

Краски на масляной основе (масляные краски) входят в число древнейших органических покровных материалов. В Китае они известны более 2000 лет. Масляные краски состоят из природных высыхающих масел (например, льняное масло, масло китайского дерева, или тунговое масло, и соевое масло), которые подвергают процессу самоокислительной полимеризации в присутствии катализаторов и кислорода воздуха.

Глядя на картину, мы думает о том, в какой степени художники отражали свое время, думаем о смене взглядов и манер письма, но редко задаем вопрос о том, чем писали художники, как влияла окружающая жизнь на их возможность выразить то, что они видели, какие краски были им доступны. Древние художники зачастую вынуждены были сами производить и смешивать свои краски. Это был сложнейший и трудоемкий процесс требующих определенных познаний алхимии и редких веществ, используемых в качестве пигментного компонента. Так к примеру: Квасцы, закрепители цвета, были очень важны и в живописи и в красильном производстве. Квасцы — купоросная глина, в 13−14 веках в основном поступали с греческих островов на Ближнем Востоке.

Голубую краску в конце средневековья делали из самого знаменитого и самого дорогого красителя — ультрамарина, который был дороже не только киновари, но и желтой краски на основе золота. Драгоценный камень лазурит, из которого делали ультрамарин, имеет очень насыщенный и чистый голубой цвет. Но стоит его измельчить, как цвет порошка становится серым. Именно поэтому в античном мире использовали азурит, голубой краситель менее красивого цвета, который получался из медной руды. Лишь в Средние века арабы научились так размалывать лазурит, что он сохранял все богатство своего цвета. В то время единственное месторождение лазурита было известно в Бадахшане (нынешний Афганистан).

Известный как дорогой краситель еще с античных времен, Тирский пурпур ценился дороже золота, и это объясняло отношение к нему, как к цвету царей и владык. Понятие «пурпурный» в античном мире было довольно широким и могло подразумевать цвета от синеватых до насыщенных красных. Все зависело от того, как краситель готовили и наносили на ткань. Дело в том, что еще финикийцы стали получать этот краситель из двух разных сортов редких средиземноморских раковин и каждая раковина давало всего лишь несколько миллиграммов красителя. Окончательный цвет зависел и от особенностей методики переработки в разных районах Средиземноморья и от соотношения между количеством раковин каждого сорта.

В Средние века желтые красители были головной болью художников и красильщиков. Сульфат мышьяка был очень токсичен, к тому же в присутствии окислов свинца он реагировал химически и становился черным. Лак из красильной резеды быстро выцветал на солнце, а охристые соединения не давали чистого цвета.

В 14 веке научились делать так называемый оловянный желтый — мастикот, он давал такой же цвет, как сульфат мышьяка, не обладая его токсичностью, но его производство было слишком сложным.

Слава богу, что благодаря техническому прогрессу сегодня химическая промышленность решила эту проблему, и нынешние художники не знают такой мороки. Рынок предоставляет нам широкий ассортимент, важно сделать правильный выбор в материалах их качество может серьезно повлиять на качество работы. В этой теме представлена подробная информация о красках и прочих материалах необходимых для масляной живописи. Собранная из различных источников и закрепленная на основе чужого и личного опыта она будет полезна любому начинающему художнику вне зависимости от того станет ли он пейзажистом.

Краски: Покупайте краски в тубах среднего размера, белила купите в большой тубе. Для начала будет достаточно красок «для учебных эскизов», а затем переходите к «художественным» краскам. Лучше покупать краски в отдельных тубах. Их лучше всего хранить в деревянном ящичке, напоминающем удлиненную шкатулку для швейных принадлежностей.

Мольберты и прочее: Для начала они вам не понадобятся. В специализированных магазинах имеются достаточно дешевые настольные мольберты, на которых можно писать картины небольшого и среднего размера. Остальные предметы, которые понадобятся вам во время занятия, наверняка найдутся в вашем хозяйстве. Это, к примеру, бумага, целлофановая пленка, старые тряпки, пустые закупоривающиеся банки и бутылки и т. п. Не забудьте, что все это нужно будет выбрасывать в специальные мусорные ящики.

Грунты: Для начала будет вполне достаточно поучиться живописи на готовом загрунтованном картоне, который в различных форматах продается в специализированных магазинах. Приведенные в книге материалы для грунтов ненамного дороже, чем дорогостоящий ящик с комплектом, в котором что-то наверняка будет отсутствовать или имеющегося количества материалов будет не хватать (например, там будут слишком маленькие тубы с нужными красками, слишком мало разбавителей и т. п.). Материалом, купленным по нашему списку, вы сможете работать длительное время.

Кисти: Для этого вида искусства они не менее важны, чем краски, поэтому обязательно приобретите полный набор! Лучше всего купите по 3 кисти каждого номера (от № 2 до 20).

В основном вы будете пользоваться следующими кистями:

Щетинные кисти с грубыми, нелакированными черенками и по возможности с бесшовными обжимными кольцами.

Большой набор: 3 кисти каждого номера плоской, прямой формы.

Маленький набор: будет достаточно по 1 кисти № 2 — 12 круглой, остроконечной формы.

Кисти из коровьего волоса, мягкие, для проработки деталей и лессировок, такой же формы, как щетинные кисти.

Большой набор плоской прямой формы.

Флейцевая кисть: Щетинные кисти — для грубой, крупноплоскостной работы, на джуте и другом грубом холсте. Для живописи «алла прима», для структурной. Волосяные кисти — для тонких лессировок.

Кисть в форме кошачьего языка: Аналогична флейцевым кистям. На грубых холстах пользуются после работы флейцем кистью прямой формы. Кистями в форме кошачьего языка предусмотрено закругление углов.

Круглая остроконечная кисть: Щетинные кисти служат для размашистых грубых набросков, например для изображения фигур в полный рост, для растирания (размывания) красок на контурах. Круглые волосяные кисти служат для филигранной проработки рисунка.

Кисти для грунтовки: широкие мазковые кисти, мягкие волосяные кисти, плоские, угловой формы, применяются только для грунтовки!

Кисти для покрытия лаком: широкой формы, мягкие волосяные кисти. Для покрытия лаком тоже нужно использовать только отдельную кисть!

Материал для живописи:

Качество пигментов: очень важно знать происхождение, качество и живописные свойства пигментов. Это позволяет более целенаправленно включиться в художественную деятельность. Обратить внимание нужно на следующее:

· Чистота

· Кроющая сила

· Прозрачность

· Способность смешиваться (не все краски смешиваются, случаются несовместимость красок и нежелательные химические реакции)

· Натуральность света (небольшое количество пигментов при смешивании бледнеют, иные могут потемнеть).

· Группы пигментов

Цвета земли (палитра земли): Земли в порошке различных цветов, а также в натуральном состоянии, в том числе и жженые (что дает красноватый тон). Названия красок часто указывают на их происхождение. Например, богемская зеленая земля, зеленая Веронезе, натуральная или жженая сиена, умбра, охра и т. п.

Окиси металлов: Некоторые краски — окисления металлов, например, окись коричневого, ржаво-красный (окиси железа). Настоящие краски из металлов или окисей металлов очень дороги: в частности, кадмий, киноварь, которые изготавливаются из ртути; названная последней группа красок к тому же еще очень ядовита!

Другие примеры: свинцовые белила, цинковые белила, титановые белила, зеленый хром, кобальт и т. п.

Минералы: например, ультрамарин (ляпис-лазурь)

Химические краски: Пигменты этой группы в основном изготавливаются из смол. Мелы или земли, смешанные со смолами, дают новые краски, так называемые «заменяющие» или искусственные краски, например: киноварь (искусственная), синий кобальт, синий гелиоген (искусственный).

Более разумно работать искусственными красками, чем с ядовитыми натуральными веществами.

Краски в тубах: Обычные в торговле обозначения масляных красок в тубах разделяются на «рафинированные или экстрарафинированные художественные масляные краски» (очень высокого качества и поэтому очень дорогие) и «академические» или «краски для ученических эскизов» (легкие в применении, в которых содержатся не такие качественные пигменты, в большинстве случаев почти одинаковой цены в зависимости от величины тубы)

При покупке нужно проследить за тем, чтобы из тубы не вытекали связывающие вещества (в таких красках содержится слишком много связывающих веществ, слишком мало или недостаточно пигмента). Используемые пигменты по возможности должны быть чистыми, не «улучшенными» и не «разбавленными». Иначе лучше купить отдельно пигменты и разбавители за более высокую цену. В любом случае лучше доверять таким краскам в тубах, где наряду с названием цветового тона указаны также химический состав и сведения о кроющей силе (прозрачности), возможных опасностях для здоровья и т. п.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой