Поп-арт

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

В современном мире искусства часто можно услышать понятие «поп-арт», над значением которого мало кто задумывается. При этом значение его на сегодняшней день изменилось. Поп-арт воспринимается как нечто вызывающее, плохо сделанное, некачественное. В то время как первоначально поп-арт — это искусство, которое направлено на массовость, но при этом сделанное для всех на высоком уровне.

Поп-арт оказал огромное влияние на развитие современного искусства, его традиции сохраняются и в настоящее время. Он убрал границы между искусством и жизнью, доказал, что вещь, выставленная в музее, будет восприниматься зрителями подсознательно иначе. Человек невольно начинает по-другому относиться к предмету из обыденной жизни, он ощущает желание понять идею выставленной оппозиции.

Поп-арт появился в то время, когда необходимо было обществу показать неординарность мышления, уйти от традиций, канон, классицизма.

Представители поп-арта в лице Р. Раушенберга предложили зрителю искусство, оперирующее привычными предметами, которые, будучи вырваны из обычных связей с окружающими объектами, предстали в случайных, парадоксальных сочетаниях.

Поп-арт имеет свои идеи, технику, представителей, характерные особенности и черты, которые позволяют его отличить от других видов направлений.

Таким образом, в этой работе рассмотрена общая характеристика поп-арта, его идеи и техника, так как и в современном мире искусства он актуален, востребован. Неслучайно, сегодня поп-арт встречается в архитектуре, живописи, интерьерах и другом.

Общая характеристика поп-арта

Поп-арт («массовое искусство», от англ, popular — народный, популярный; ретроспективно связанное с «pop» — неожиданно появиться, взорваться) — направление художественного модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной и массовой культурой. Термин «поп-арт» введен художественным критиком и хранителем музея Гуггенхейма Л. Элоуэем в 1956 г. [6, с. 369]

Поп-арт выступает своего рода альтернативой «классике» абстракционизма, эпатирующей обыденное массовое сознание и ориентированной на концептуализацию оснований художественного творчества, искушенность в которой выступала необходимым условием понимания зрителем художественного произведения (ежегодные теоретические «Папки» в экспрессионизме, гносеологические штудии кубизма, концептуальные футуристические манифесты и т. п.). Между тем, когнитивная доступность и привлекательность произведения искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно выступает атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Умберто Эко, произведение искусства, среди прочего, «должно развлекать», — и если оно развлекает, «публика его одобряет». Между тем, отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был прочесть «О духовном в искусстве» (В. Кандинский). «Если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее», — почему «обычная публика» и «не принимала» произведения раннего модерна: П. Пикассо, Х. Гриса, Ж. Брака и др. [3, с. 15]

Художественный язык поп-арта адекватен реалиям и мифологемам общества потребления с его культом индивидуального успеха и процветания, пронизан технологической и урбанистической символикой. Он отмечен новой фигуративностью, гипер- и фотореалистичностью, фактурностью. Для поп-арта характерен коллажный принцип создания артефакта, введение в произведение «сырой реальности», что позволяет говорить о его неодадаистской направленности (Р. Раушенберг и Д. Джонс называют себя неодадаистами), а также тяготении к эстетике неонатурализма. Поп-арт направлен на максимальное сближение искусства с жизнью, стирание граней между ними: институциональным путем, конвенционально любой бытовой предмет может быть введен в «мир искусства» и наделен статусом художественного объекта (знаменитые банки супа «Кэмпбелл» у Э. Уорнхолла и т. д.).

Поп-арт — один из наиболее известных феноменов массовой культуры. Не случайно 50−60-е гг. называют на Западе поп-десятилетием. Сам термин, принадлежащий англ. худож. критику Л. Элоуэю, по контрасту с высокой «элитарной» культурой изначально обозначал «тривиальную» культуру широких масс — рекламу, моду, телевидение, «макулатурное чтиво», культ звезд и т. д. Широко обыгрываются и вводятся в ткань произведения техн. способы массового распространения культуры — тиражирование, репродуцирование, клиширование, ксерокопирование, фотографирование и т. д. [1, с. 102]

К наиболее известным поп-артистам в Англии принадлежат Р. Гамильтон, Э. Паолоцци, Р. Бэнхем, а также ученики американца Р. Китая, выпускники Королевского худож. колледжа — Д. Хокни, П. Блейк, Р. Смит, А. Джонс, Д. Тилсон. В США — Р. Раушенберг, Э. Уорнхолл, Д. Сигал, Д. Джонс, К. Олденбург, Р. Лихтенштейн.

Поп-арт является типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Англии в период 1952−55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л. Эллуэй, Р. Бэнхем и др.).

Позже к ним присоединились такие ставшие известными фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс.

Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль (Saint-Phalle), Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй половины XX в. [7, с. 12].

Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М. Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией машинного, миро-человека.

Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. — во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пишу евро-американского обывателя середины XX в. [8]

Техника поп-арта

Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т. п.) в новой семиотической среде. Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную известность, были коллажи Э. Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р. Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956, Тюбинген, Кунстхалле) [2, с. 68−69].

На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда, а за окном хорошо виден кинотеатр с изображением Эла Джолсона в «Певце из джаза». Элементы изображения — вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко «POP».

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы — обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т. п. [5, с. 145].

Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т. п. материалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статическими произведениями — они создают поп-артистские действа — хэппенинги, энвайронменты и т. п. акции. Последние особенно характерны для представителей американского поп-арта.

По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества [4, с. 32−33].

Например, Д. Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т. Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Например, «Большой американский акт № 54» (1964) представляет собой живописно-коллажное изображение в спальне обнаженной женской фигуры в позе готовности к сексуальному акту, органично объединенное с композицией из реальных элементов интерьера смежной со спальней комнаты: реальной батареи водяного отопления, телефона на стене, стола и стула у реального окна с реальными гардинами. В таком же духе выполнены многие другие его работы. Р. Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов — увеличивая их в масштабе. К. Ольденберг создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания — кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т. п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира) [8].

Э. Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий Мерилин Монро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), долларовых купюр, бутылок колы и т. п. Р. Раушенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходных) — так называемую «комбинированную живопись».

Д. Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса XX в. Ж. Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э. Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистический характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества [1, с. 76]. Репродукции картин представлены в Приложении 1.

В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, поп-арт подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.

Идеи поп-арта

Культура создания предметов, окружающих человека, напрямую связана с культурой обращения с ними. Однако предметный мир сам по себе столь многообразен и разноречив, что никак не смог бы стать объектом для художественной рефлексии, если бы не найденный ход: представлять не сами вещи или коллекции вещей, а их образы, имиджи, виртуальных двойников. В современной цивилизации освоение окружающей среды идет не столько при помощи чувственного опыта, сколько — его фикции, суррогата, подмены, вырастающей из того, что наше восприятие мира вещей определяется техническими средствами воспроизведения, тиражирования и интерпретации (фото-, теле- и видеосъемка, различные виды полиграфии, включая тиражную печатную графику, например, в виде шелкографии), которые применяют современные СМИ — и электронные, и «бумажные». Именно этот ход и предлагает одно из влиятельнейших направлений искусства второй половины ХХ века — поп-арт [5, с. 91].

Идея устранить в произведении искусства личностное начало, превратить это произведение в имперсональный объект, чуть ли не в массовое промышленное изделие занимала умы ряда художников с самого начала ХХ века. На пути выявления творческой индивидуальности авангардные направления начала века — экспрессионизм, но еще больше кубизм и разные виды абстрактной живописи — достигли почти максимума. Выдающийся мистификатор и ниспровергатель разного рода репутаций и авторитетов Марсель Дюшан еще в начале 1910-х годов придумал свои «рэди-мейды» (от английского «ready made», то есть «созданные из готового, из готовых частей»). Собственно в «рэди-мейде» важны не сами обычные или почти обычные предметы (сушилка-«елочка» для бутылок, велосипедное колесо, воткнутое в сиденье табурета), которые Дюшан впервые в истории искусства показал в выставочном пространстве еще в 1913 году. Важно то, что произведением искусства становится не только нечто материальное, но и еще некая смысловая игра — игра контекстами, от изменения которых одна и та же вещь может как остаться незаметным предметом обихода или, на худой конец, результатом чудачества, так и превратиться в объект философского осмысления высоколобой критикой как произведение искусства. Окончательная победа контекста надо всеми прочими вещественными или смысловыми аспектами была достигнута Дюшаном в 1917 году, когда на одной из нью-йоркских выставок он представил фаянсовый писсуар из обыкновенного уличного туалета, назвав его «Фонтаном». Из дюшановского фонтана вода не лилась, но он породил поток интерпретаций и продолжений. Одним из них стало движение «Дада», своим анархическим абсурдизмом сильно раскачавшее казалось бы устойчивое равновесие между «серьезными» традиционализмом и авангардом конца 1910-х — начала 1920_х годов [7, с. 16].

Термин «поп-арт» впервые возник в 1956 году, когда в Лондоне, в продвинутой галерее «Уайтчэпел» состоялась выставка «Это — завтра». О составе этой экспозиции можно с убедительностью судить по программному коллажу Ричарда Хамильтона с длинным названием «Что делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?», в котором концентрированно утверждалась модель нового образа жизни, состоящая из использования достижений цивилизации, представленных в подчеркнуто не уникальных, а тиражных образцах — в обличье репродукций в рекламных проспектах и иллюстрированных журналах. Жилье превращается то ли в витрину престижного магазина, то ли в декорацию футурологического фильма — эстетика закругленных форм 1960-х годов была напрямую связана с модой на обтекаемость межпланетных кораблей будущего (примеров тому множество и в нашем собственном прошлом — от красочных иллюстраций в журнале «Америка» до кадров фильма Андрея Тарковского «Солярис»). Картины и скульптуры в такого рода интерьерах и вообще в архитектурной среде должны были замениться на что-то нерукотворное — растиражированное (в СССР отголоски этого поп-артистского принципа привели к моде на эстамп в качестве основной формы массового внедрения искусства в быт) или созданное в результате арт-акций (вроде «Живых кистей» или «Антропометрий» Ива Кляйна, где краска наносилась на бумагу обнаженными телами натурщиц). Наконец, сами предметы начинали жить собственной жизнью — то собирались в «колонии» по воле французских «ассамбляжистов» Армана и Бена, то сжимались в компактные блоки, скрывая свое первоначальное назначение (Сезар, создававший объекты из спрессованных старых автомобилей), то, как у американцев Класа Ольденбурга или Тома Вассельмана, вырастали вдруг до циклопических размеров и неожиданно меняли свои привычные свойства. Но в любом случае в поп-арте зритель имеет дело не с предметами, а с их мистифицированными, а иногда и устрашающими образами, закрепившимися в массовом сознании и имитируемыми художниками поп-арта. А рядом с парадом «вещевых имиджей» в объектах и ассамбляжах вполне уместны другие имиджи — не вещей, но людей: звезд шоу-бизнеса (Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли и других — у Энди Уорхола) и даже известных политиков (Мао Дзэдуна у того же Уорхола или Джона Кеннеди — у Роберта Раушенберга). Да и сам термин «поп-арт» возник как аббревиатура выражения «популярное искусство», то есть в нем самом заложен намек на некое усредненное, массовое и, в конце концов, обезличенное восприятие [4, с. 64].

Однако поп-арт наследует не только промышленной революции и массовому производству, но и, как упоминалось выше, таким направлениям искусства ХХ века, как дада и сюрреализм (как только его не именовали — и «новый реализм», и «неодада»), поэтому предметы и вещи в поп-арте, мимикрируя под промышленный ширпотреб, одновременно представляют собой овеществленные, гипнотически влекущие энигмы (загадки) и подсознательные фобии современного человека. В этом отношении поп-арт наилучшим образом отразил постиндустриальную эпоху второй половины ХХ века, совпавшую с началом постмодернистской эпохи в искусстве. К тому же, стараниями его создателей и идеологов, поп-арт и его эпоха в целом породили множество культурных феноменов, без которых почти немыслимо наше сегодняшнее бытие. Среди них — новые возможности кино, видеоискусство, наконец, рок-музыка в том виде, который она приобрела к концу ХХ века. Все эти аспекты «поп-эпохи» отразила одна из лучших и представительнейших выставок последнего времени «Les Annes Pop», которая прошла в Центре имени Жоржа Помпиду в Париже в начале 2001 года. Сам факт создания такой обширной экспозиции, на которой, помимо произведений европейских и американских знаменитостей поп-эры, были представлены фильмы режиссеров «новой волны», дизайн- и архитектурные проекты, испытавшие влияние поп-эстетики, рок-культура (в форме музыки и всего, что ей сопутствовало в моде и стиле), говорит о том, что годы поп-арта закончены и прочно обосновались в истории. Перефразируя название упоминавшейся выставки 1956 года, можно было бы сказать о парижской экспозиции: «Это — вчера» [4, с. 103].

Появление поп-арта (а до России он добрался в начале 1960-х как преимущественно американский феномен) было сначала воспринято советскими искусствоведами как возникновение своего рода критического направления, разоблачающего буржуазный вещизм и вообще общество, где количественно и качественно вещи подчиняют себе людей. Впрочем, довольно скоро отечественные критики увидели, что в поп-арте есть не столько критика, сколько констатация существующего положения вещей (в прямом и переносном значении) в современном мире вообще, в том числе и в обществе «развитого социализма», где неуклонно «возрастало производство предметов потребления», а это попахивало уже идеологической диверсией. Так поп-арт стал еще одним «порождением бездуховного буржуазного образа жизни» и попал в идеологические противники отечественных духовных ценностей.

Это как будто бы подтвердило известное провокативное высказывание человека, которого принято считать если не отцом (им он вовсе не был), то лицом и имиджем поп-арта — Энди Уорхола. Действительно, если спросить у образованных людей в разных странах, не исключая и нашей, что означает и с каким именем ассоциируется у них слово «поп-арт», то почти наверняка большинство ответит: «американское массовое искусство» (некоторые добавят — «буржуазное») и «Энди Уорхол». Ни разу не побывав в России, он в своей книге середины 1970-х «Философия Энди Уорхола» тем не менее утверждал, что, в отличие от таких городов, как Токио, Стокгольм, Флоренция, не говоря уж о Нью-Йорке, в Москве нет ничего красивого, так как там нет «Макдоналдса» [8].

В 2000—2001 годах, когда в С. -Петербурге и Москве прошли первые в нашей стране ретроспективы Уорхола (потомка выходцев с Западной Украины, получившего при рождении имя Эндрю Вархола), этот пункт претензий знаменитого мастера к нашей стране можно было считать устраненным. Сам факт организации ретроспективы как бы подтвердил то, о чем говорилось в книге разгромных очерков о западном искусстве ХХ века «Модернизм», которая выдержала четыре издания в Союзе в течение 70−80-х годов: поп-арт — это искусство явно несоциалистическое. В книге говорилось и об Энди Уорхоле и репродуцировались некоторые его знаменитые вещи, так что, не бывая в СССР, он был здесь уже хорошо известен и «засвечен» в соответствующих инстанциях. На заре перестройки, в ответ на присланные ему работы питерских «неформалов» того времени Тимура Новикова и Олега Котельникова через рок-певицу Джоану Стингрей, Уорхол передал нескольким питерским художникам и музыкантам (среди которых — уже названные Новиков и Котельников, а также Борис Гребенщиков, Сергей Курехин, Виктор Цой, Сергей Бугаев-Африка и другие) по банке настоящего фирменного «кэмпбелловского» супа с автографами, создав таким образом прецедент присутствия своих произведений в нашей стране (оригинал у Уорхола принципиально ничем не отличается от тиражной копии) [5, с. 59].

С другой стороны, симптоматично, что проведение ретроспективы Уорхола в России совпало с итоговой выставкой в Париже: рубеж XXI столетия решительно меняет свои ориентиры в искусстве и подводит столь же убедительную черту под исканиями и увлечениями недавнего прошлого, отправляет в архив кумиров, еще недавно казавшихся вечными. Это и понятно: новые времена требуют новых кумиров.

Но, честно признаться, выставленные вместе «хиты» поп-культуры в целом и вошедшие во все учебники по истории искусства ХХ столетия объекты-имиджи Энди Уорхола сегодня производят не только не меньшее, но даже более сильное впечатление, чем тогда, когда они были созданы и запущены как целостный арт-проект несколькими галеристами во главе с нью-йоркцем Лео Кастелли, взявшим в союзники ведущие американские и некоторые европейские СМИ.

Чрезвычайно мощный импульс породил их, и здесь неразрывно слились коммерческий расчет и творче-ское прозрение, точный психологический посыл и свойственная настоящему искусству избыточная расточительность креативной энергии.

Так что и у ушедшего в историю, казалось бы, краткосрочного культурного проекта, каковым иногда представляется поп-арт и его «галактическая система», есть чему учиться [3, с. 16].

Заключение

поп арт идея паолоцци

Одна из идей поп-арта — это игра на контрасте, отсутствие жестких рамок и канонов. Обезличенные предметы массовой культуры с живыми цветами — это ярко, необычно и временно: «сегодня использовал — завтра выбросил». «Поп» — это соответствовать времени и быть модным, поэтому в своих работах мы используем самые популярные предметы XX века, которые радуют нас день ото дня.

Множество создателей поп искусства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов, когда форма не моделирована из материала, но составлена из искусственных объектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника — для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных объектов, в которое может войти и сам зритель — в инсталляции. Поп искусство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами.

Поп-арт — это стиль искусства, который резко подвергался критики, так как он отходил от принятых правил, переплеталось с творчеством рекламы, художники порою изображали девушек, которые привлекали к себе внимание, а не товару, что, безусловно, не могло нравиться среднестатистическому обществу.

С одной стороны, можно говорить о том, что поп-арт — то искусство массовости, поэтому его сложно воспринимать как шедевры искусства, с другой стороны, некоторые картины, скульптуры стали уникальными, ими восхищаются.

Таким образом, о поп-арте как о направлении искусства говорить сложно, так как оно противоречиво, содержит в себе множество граней, оно всегда открывается по-новому.

Список использованных источников и литературы

1. Бычков В. В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. — М.: Дрофа, 2003. — 326 с.

2. Живопись Х Х века в европейском искусстве / К. П. Иванова. — М.: Мир книги, 2010. — 456 с.

3. Искусство поп-арта // Библиотека искусства. — 2009. — № 5. — С14−17.

4. Маньковская Н. Б. Культурология. XX век. — М.: Просвещение, 2010. — 236 с.

5. Мигунов С. А., Хренов Н. А. Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия. — М.: Прогресс-Традиция, 2008. — 678 с.

6. Словарь по искусству / К. М. Кадочникова. — М.: Дрофа, 2011. — 789 с.

7. Толстой А. Галактика поп-арта // Новая юность, 2001. — № 4. — С. 11−14.

8. http: //sttp. ru/Rubrika8. html

Приложения

Рис. 1 — Энди Уорхол

Рис. 2 — Рой Лихтенштейн

Рис. 3 — Роберт Раушенберг

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой