Некоторые особенности эстонской и латышской музыки на примере свадебного обряда

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Краеведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

Тема данной курсовой работы — «Некоторые особенности эстонской и латышской музыки на примере свадебного обряда», и целью работы является обобщить имеющийся материал по данной теме. Автор работы выбрала два народа — эстонский и латышский, и все сравнения, обобщения будут касаться, в основном, свадебного обряда, поскольку именно эта часть фольклорного наследия Латвии и Эстонии оказалась наиболее широко представлена в литературе, на которую опиралась автор курсовой работы. Курсовая работа состоит из краткого введения, основной части, которая поделена на разделы «Некоторые жанры и особенности эстонской и латышской музыки» и «Свадебный обряд в эстонском и латышском фольклоре», и заключения, в котором будут сделаны основные выводы. Автор в основном опиралась на небольшие статьи и исследования музыковедов-фольклористов, приведённые в сборниках статей «Проблемы музыкального фольклора народов СССР», Москва 1973 г., и «Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов», Таллин 1986 г.

Некоторые особенности эстонской и латышской музыки на примере свадебного обряда

Проблема влияния древних рунических песнопений в эстонском фольклоре, песни «переходных форм», свадебный обряд острова Кихну

В традиционном песенном творчестве эстонского народа есть один очень существенный пласт очень древней культуры, который до сих пор оказывает большое влияние на песенную культуру Эстонии. Это старинные рунические песни с аллитерационным стихом, которые до сих пор бытуют в некоторых отдалённых районах Эстонии. К таким песням принадлежат старинные заговоры, сказы, сказочные песни. Древняя руническая форма стиха, как и рунический напев, по мнению многих исследователей, могли сформироваться ещё в эпоху прибалтийско-финской общности, до распада отдельных этнических групп — следовательно, примерно до начала II тысячелетия до нашей эры. Рунический напев, как и руническое стихосложение тесно связаны с речевой интонацией Из статьи И. Рюйтел «Однострочные узкообъёмные свадебные напевы в общем контексте эстонских рунических песен» // «Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов», Таллин 1986 г. Рунический стих может не иметь привычных рифм, рунический напев отличается узким диапазоном (от терции до кварты), повторностью варьируемых интонаций, их простотой. Носителями древней рунической традиции выступают, в основном, женщины, преобладающий жанр — лирика. Древние рунические песни исполнялись a capella, что, вероятно, является ещё одним подтверждением их древнего происхождения. Часто такие песни исполнялись хором или с чередованием сольных фрагментов запевалы и хора Из статьи О. Кыйва «О способах исполнения эстонских рунических песен. Свадьба острова Кихну» // «Проблемы музыкального фольклора народов СССР», Москва 1973 г. Такие напевы часто содержат всего одну строку в куплете, не имеют припева. Ареал их распространения — Северо-восточная часть Эстонии, Североэстонское побережье, острова Кихну и Муху (северный культурный ареал характерен большей сохранностью древних традиций). Влияние древних рунических форм и напевов ярко выражено в таком интересном виде песен эстонского фольклора, как, так называемые, песни «переходной формы», которые сочетают в себе признаки рунических песнопений и более поздних песенных форм. Рунические признаки — параллелизмы, аллитерация, ассонанс, четырёхстопный хорей — сосуществуют с новыми чертами: с акцентирующим размером стиха, зачатками конечной рифмы и строфы. По некоторым косвенным источникам можно предположить, что распространение подобных песен началось ещё в XVII — XVIII вв Из статьи И. Рюйтель «Эстонские народные песни „переходной формы“» // «Проблемы музыкального фольклора народов СССР», Москва 1973 г. В начале XIX в. в Эстонской народной традиции существовали отдельные жанры «переходной формы» — танцевальные, игровые, рекрутские-солдатские, бытовые крестьянские, но подавляющее количество этого вида песен не поддаётся традиционной жанровой классификации. Их содержание отражало местный быт, а форма выросла из старой рунической формы.

Наиболее близкими к свадебному обряду жанром является танцевальные песни (часто исполнялись на праздниках). Одним из значительных факторов, существенно повлиявших на развитие этого жанра, была волынка. Небольшие, простые по структуре, часто трёхдольные волыночные наигрыши с особым, захватывающим ритмом легли в основу танцевальных песен «переходной формы». Волынка с её характерным бурдонирующим басом — типичный монодический инструмент, поэтому мелодии волыночных наигрышей (а так же и основанных на них танцевальных песен) не подразумевают никакой гармонической основы, даже когда мелодия внешне поддаётся гармонизации по нормам функциональной гармонии. Напевы данной мелодической группы очень близки старинным руническим напевам, для которых характерны узкообъёмные мелодии диапазоном не больше терции или кварты, диатонический звукоряд, повторяющиеся попевки, простейшие ритмоформулы. Вообще, влияние рунических напевов особенно сильно в старинных жанрах — в календарных и свадебных песнях, а так же в песнях «детского фольклора» — игровых и колыбельных. Наиболее показательным является чудом сохранившийся до 30-х годов ХХ века свадебный обряд с острова Кихну, который является как бы живой реликвией, так как сохранил наиболее древний пласт эстонской культуры — руническую песню в её особом исполнении.

Свадебные песни с острова Кихну исполнялись двумя способами — в полукруге, взявшись за руки и в хороводе. В своё время в данной традиции существовало множество разных вариантов свадебных хороводов:

1. Поющие в хороводе держат друг друга под руку, а некоторые — рука в руке

2. Каждый участник хоровода держит обе руки на плечах певца, стоящего перед ним

3. Одна рука каждого поющего в хороводе — на плече одного соседа, другая рука свободна

4. Одна рука каждого поющего в хороводе — на плече одного соседа, а другая — вокруг талии другого соседа Из статьи О. Кыйва «О способах исполнения эстонских рунических песен. Свадьба острова Кихну» // «Проблемы музыкального фольклора народов СССР», Москва 1973 г.

Общими моментами всех этих вариантов хороводов является то, что в них участвовали только женщины — в основном, пожилые, но иногда и молодые тоже, родственницы жениха и невесты (ранее уже упоминалось, что носительницами рунической традиции выступали именно женщины). Двигались певцы в хороводах очень медленно. Можно предположить, что, подобно старинным круговым танцам, свадебные хороводы острова Кихну двигались по направлению солнца. Пение в хороводе, как известно, встречается у многих народов как проявление древнего синкретизма. В некоторых случаях трудно даже сказать, что главное — танец, сопровождаемый песней, или песня, сопровождаемая танцевальными движениями. В кихнуской свадебной песне хореография имеет функцию сопровождения песни и ритмизации её шагами. Для обоих способов исполнения кихнуских свадебных песен (в полукруге и в хороводе) характерно ритмизирующее движение (переступание с ноги на ногу или по кругу), которое содействовало образованию свадебного напева с характерными резкими ударениями. При этом, вплоть до ХХ века эти свадебные напевы сохранили древнейшую, можно сказать, примитивную мелодию, которая, всячески варьируясь, оставляет неизменной свои основные мелодические контуры. Причём, все кихнуские свадебные песни поются на этот мотив, который значительно варьируется (см. нотный пример 1)

Нотный пример 1

Сильное маркирование песенного ритма создаёт впечатление, что при таком исполнении существует только скандирование, а не пение, но это не так — при исполнении кихнуских свадебных песен главную роль играет именно танцевальное, а не словесное ударение. Если словесное ударение не совпадает с танцевальным, то оно переносится, меняется.

Для кихнуской свадебной традиции характерно так называемое одностороннее пение — когда поют участники лишь какой-то одной стороны — жениха или невесты. Так, например, по приезде невесты в дом жениха сначала родственницами со стороны жениха, а потом и родственницами невесты. Мужчины при этом не поют. Эти две группы женщин поют по очереди, но не в форме состязания, как в других районах Эстонии — наоборот, ни одна группа не считается с другой и не приспосабливает к ней свои ответы. Каждая группа поющих поёт как бы сама по себе. При этом одним из основных требований к свадебным обрядовым песням является их продолжительность и многословие. Кихнуские свадебные песни отличаются обилием параллельных стихов, часто даже нелогичных, которые с точки зрения поэтической выразительности не всегда кажутся убедительными. Критерии, по которым сам народ оценивает обрядовые песни и их исполнителей, в этом случае не совпадают с критериями искусствоведов.

Следует отметить, что с изменением исторических условий отмирает и старая песенная традиция. Особенно сильно подвергается изменению функция песен. Так, на острове Кихну почти все сохранившиеся рунические песни соединились со свадебным обрядом, в связи с чем изменилась и манера их исполнения, и мелодия, и ритм, и поэтический смысл в конце концов, и жанровая принадлежность. Кроме того, различные песни, которые раньше часто были связаны с обрядом или работой, освобождаются от своей первоначальной практической и магической функции и употребляются только для развлечения или в детском репертуаре. Но, в любом случае, реликты древней рунической песни играют большую роль в эстонском музыкальном фольклоре.

Некоторые особенности традиционного свадебного обряда Эстонии

эстонский латышский свадебный музыка

Мелодика, способы исполнения, да и сам свадебный обряд весьма разнятся в разных областях Эстонии. Так, для северных областей характерно большее следование древних традициям и обычаям, опора на рунические напевы, а для центральных и южных областей — большая мобильность жанров и форм, их большая приспособляемость к изменяющимся условиям жизни. Различна и роль музыкантов на свадьбе в разных районах Эстонии. В своей статье «Музыкант на эстонской свадьбе» учёный-музыковед И. Тынурист отмечает, что роль музыканта на эстонской свадьбе менялась с течением времени. С одной стороны исследователь отмечает, что роль музыканта издавна была велика на любых праздниках как исполнителя увеселительной танцевально музыки. «На свадьбе должно быть двое — свадебный певец и свадебный музыкант» — так гласит старинная пословица с острова Муху. О том, что музыкант был обязательной фигурой на эстонской свадьбе, свидетельствуют изображения волынщиков в свадебных сценах XVII — XVIII веков, однако, исследователь тут же добавляет, что на самом деле очень мало известно о роли музыканта-исполнителя в традиционном свадебном обряде. Так, при анализе свадебного песенного репертуара и обрядности на первый взгляд складывается впечатление, что в период господства древней рунической песни для музыканта на свадьбе почти не оставалось места. Древние рунические обрядовые песни, не имеющие сопровождения, пелись очень долго и занимали почти всё время свадьбы — так порой до сих пор происходит на острове Кихну, где старинная свадебная традиция ещё очень сильна. Впрочем, ещё в XIX в веке в центральных и южных районах Эстонии существовали отдельные моменты, когда музыканты сопровождали свадебный обряд — это встреча жениха и невесты, обязательный танец невесты, внос свадебного котла, раздача свадебных даров. В зависимости от локальных особенностей свадебного обряда варьировался и репертуар музыканта. Так, на западе Эстонии он играл танец поваров, сопровождал некоторые шуточные действия и участвовал в них. Порядок и характер исполнения всех этих наигрышей определялся традицией, и музыкант был обязан хорошо знать весь церемониал. Так, танец невесты исполнялся медленно и торжественно, а танец поварих — быстро, «так, чтобы подолы взлетали».

С течением времени роль музыкантов — в частности, развлекательная роль — всё увеличивалась. Рунические песни постепенно выходили из обихода (по крайней мере, в центральных, западных и южных областях Эстонии). Магическое значение многих ритуальных танцев понемногу забывалось, и на первое место стали выходить чисто развлекательные функции. В частности, в XIX веке в народе происходил общий рассвет танцевальной культуры, появилось много новых танцев — полька, вальс, рейнлендлер, и отныне музыкант понемногу становился негласным распорядителем свадеб. Особенно это было заметно на западе Эстонии, где роль мужчин в церемониале всегда была велика (на севере и востоке Эстонии главой свадебного ритуала, в основном, выступали пожилые женщины). В связи с этим возросла роль профессионализма народных музыкантов — особенно в крестьянской среде, где стали активно появляться народные полупрофессионалы. Интересно как менялось отношение к музыкантам с течением времени. Раньше денежного вознаграждения музыканту не давал. Он мог получать бесплатное угощение (остальные гости такой прерогативы не имели, обязательно принося часть угощения с собой и даже платя хозяевам за вино), музыканта могли одаривать разными мелочами, вроде подвязок на пояс, рукавиц или носков, но плату он не получал. Более того, сами музыканты часто считали плату за свою игру оскорбительной. Между тем, отказать в приглашении на свадьбу, особенно своему односельчанину считалось проявлением неуважения, а потому частое участие на свадьбах для музыканта-крестьянина, его отзыв с полевых работ и отсутствие материального возмещение за труды часто негативно сказывалось на его семье и хозяйстве. Некоторые музыканты со временем даже продавали свои инструменты, чтобы избавиться от постоянных приглашений. На рубеже XIX — XX веков положение изменилось. Музыкантам стали платить до одного золотого рубля в день, а то и больше. Хорошим музыкантам платили даже вперёд, но изменилось и отношение к музыканту. Он теперь стал обычным работником, который больше не руководил свадьбой, а выполнял заказы хозяев — «только и знай, что играй».

С течением времени значительно изменялся и инструментарий свадебных праздников. Вплоть до середины XIX века основным свадебным инструментом была волынка, которую потом заменила скрипка, а в конце столетия появилась и гармоника. Так как именно свадьба своей консервативности сохраняла в активном бытовании старые традиционные обряды, то многие старые мелодии, часто уже в более развитом виде, перешли из репертуара волынщиков к скрипачам и гармонистам. Интересно, что обычно на свадьбу приглашался только один музыкант — ансамблевая игра в эстонской инструментальной музыке довольно редка. Особые свадебные шуточные оркестры возникли лишь в начале ХХ столетия, но и в этих «ансамблях» профессионалом оставался только один человек. Так, на юго-западе Эстонии к приглашённому на свадьбу музыканту просто присоединялись остальные участники свадьбы, которые играли на разных подручных предметах — сковородках, горшках, пустых бутылках. На свадьбах зажиточных крестьян, старавшихся сыграть свадьбу более модно, на городской манер, изредка играли духовые или струнные оркестры. В более поздний период — в середине ХХ века — когда свадебная обрядность с её магическими функциями фактически отошла в прошлое, развлекательная сторона действа превалирует, и качество всей свадьбы зависит от хорошего оркестра.

Ю. Тедре в своей статье «Реликты причитаний в эстонском свадебном обряде» указывает на особую роль плача в эстонской традиционной свадьбе. Хотя собственно свадебных причитаний почти не сохранилось, но сохранились многочисленные упоминания об обязательном ритуальном или естественном плаче невесты на свадьбе. В частности, в одном из источников указывается, что «…причитают на похоронах, при проводах в рекруты и иногда во время свадьбы, а именно — перед тем, как невесту ведут в церковь». В принципе, плач на свадьбе для невесты вполне естественен (он встречается у многих народов, в частности — в казахском свадебном фольклоре). Это продиктовано самой ситуацией, ведь невесту, кроме звания и почёта замужней женщины, ожидает расставание с родными, чужая семья, возможные проблемы с мужем и его роднёй. Существует много свадебных песен, которые побуждают невесту или её родных плакать при расставании, а так же много пословиц, принуждающих невесту плакать на свадьбе: «Если не поплачешь невестой — поплачешь женой», «Если не плачешь, выходя замуж, то плачешь всю жизнь», «Та свинья не плодится, которая не визжит, когда её уводят». Все эти пословицы и поговорки буквально требуют, чтобы невеста плакала на свадьбе, чтобы иметь благополучное замужество. Кроме того, встречаются сообщения о ритуальных плачах в Вигала (местность в Эстонии): «Новобрачная наряжена, сидит где-либо на стуле, где мать и посажённая мать находятся возле неё, и плачет в грусти расставания с отчим домом, свадебные же певцы поют: „Наша девушка много плачет, много плачет, очень всхлипывает о том, что она ещё молодая…“» В Йыхви упоминается, что все участники свадьбы пели песни, возбуждающие плач, сперва невесте — «Не поплачешь невестой — поплачешь женой», затем матери невесты — «Дом оплакивает дочь». В Западной Эстонии упоминается плач невесты, выражающий естественную боль расставания, заметку из Карусе «Из дому уходила невеста обычно с грустным плачем» можно трактовать двояко — как естественный плач, который обычно имел место, либо как некий обычай. Имеются так же сообщения о ритуале, похожем даже на некоторое гадание: «После свадьбы … невесту уводят в тихое, уединённое место, и она начинает оплакивать, жалуясь, своё девичество. Те невесты, которые в этом случае проливают слёзы, будут хорошо жить в замужестве. А у тех, кто совсем не плачут, жизнь не удаётся». Таки образом, многочисленные сведения указывают на важность такого явления, как плач невесты на свадьбе, возводя его чуть ли не в обязанность невесты чтобы обеспечить себе счастливое замужество.

Сохранившихся свадебных песен немного. Это, в основном, возбуждающие плач песни «Не будешь плакать невестой — будешь плакать женой», «Плачь наряжаясь или в жизни». По построению, содержанию и функции они одинаковы: первую песню пели при проводах невесты, последнюю — при надевании на невесту свадебного убора. Эти песни очень напоминают магические заговоры, подобные заговорам календарно-обрядовые песни и лирические песни.

В целом для мелодики эстонских свадебных песен характерен диатонический звукоряд, различные народные лады — элонийский, эолийский, дорийский. Однако, А. Горковенко в сборнике статей «Проблемы музыкального фольклора народов СССР» М. 1973 г. указывает на весьма интересное явление в эстонской народной музыке — на наличие в ней ладов и звукорядов с увеличенной секундой. Это лады, «верхняя часть которых может совпадать с эолийским трихордом, а нижняя часть в полном виде совпадает с гармоническим трихордом». Цитата из статьи «Увеличенная секунда в эстонских народных напевах» Звукоряд может варьироваться. Например: h-dis-e-fis-g, c-dis-e-fis-g, h-c-dis-e-fis-g. Устойчивый звук так же может меняться, что преобразует ладотональные отношения. Данное явление бытует, в основном, на юге Эстонии — мелодии подобного склада встречаются южноэстонских трудовых, игровых, обрядовых песнях, в плачах и напевах рунического склада. А. Горковенко приводит один пример свадебной песни с подобной мелодией (см. нотный пример 2).

Нотный пример 2

Звуковой состав этой песни интересен тем, что мелодия верхнего голоса содержит все три ступени эолийского трихорда, а в мелодии нижнего голоса вводный тон получает две высотные трактовки — ре-диез и ре-«полудиез». Подобное варьирование ступеней встречается неоднократно, причём самыми подвижными, наиболее часто варьирующимися оказываются ступени, образующие увеличенную секунду — они могут как отдаляться, так и сближаться при интонационном варьировании самими исполнителями, придавая песне особый колорит. При этом исследователь отмечает, что увеличенная секунда в южноэстонских песнях играет ладообразующую, а не орнаментальную функцию и ни в коем случае не является «влиянием востока» или ориентальностью. Это оригинальное и самобытное явление, которое очень интересно своей необычностью.

Что можно сказать, подводя итоги по краткому обзору музыки в эстонском свадебном обряде? Причудливое сочетание древности и каких-то более поздних моментов, с уклоном в сторону сохранения древних традиций рождает очень необычную, ни на что не похожую свадебную обрядность, которая продолжала бытовать вплоть до середины ХХ века.

Особенности свадебного обряда и свадебных песен в Латвии

В своей статье «Музыкальные инструменты в латышских народных песнях свадебного цикла» исследователь В. Муктупавлес поднимает интересную проблему, связанную с песнями свадебной обрядности. Песни, связанные со свадьбой, могут быть интерпретированы двояко:

как песни, исполняемые на разных этапах самого свадебного обряда

как песни, связанные по содержанию со свадьбой

Обе эти интерпретации не идентичны, так как на свадьбе могут исполняться песни, текст которых не связан напрямую со свадебным обрядом, как, например, сиротские песни в Латгалли (Восточной Латвии), а некоторые песни, упоминающие свадьбу или отдельные элементы этого обряда, могут исполняться и сами по себе, вне свадебного торжества. К этой категории относятся много лирических песен более позднего происхождения, не имеющих никакого отношения к обрядности. Далее учёный останавливается на тех песнях, которые были непосредственно связаны с обрядом, поскольку именно сам свадебный обряд находится в центре его внимания.

Особенностью свадебного обряда в Латвии является большое количество разнообразных музыкальных инструментов, которые являются полноправными участниками действия. Так, весь свадебный обряд подразделяется на два больших этапа — это «путь» и «пир», и функция музыкальных инструментов, так же, как и их состав, на этих этапах различны.

Музыкальные инструменты «в пути»

В этой части свадебного обряда различаются 5 ситуаций. Первая из них — оповещение о свадьбе — не является составной частью свадьбы как таковой, но, поскольку тексты песен этой и других ситуаций строго не разграничены, к тому же, это действие как бы вводит весь дальнейший ход событий, то невозможно не упомянуть об этом этапе. По этнографическим данным известно, что парень, желающий осенью жениться, сообщая о своём намерении невесте, трубя в козлиный рог или в берестяную трубу весенними и летними вечерами. Все действия «в пути» предваряются и сопровождаются трубением. Подтверждение этому можно найти в этнографических материалах, например, К. Баронс так пишет о свадьбе Вентспиллской области: «Поежане в пути при езде верхом трубили и всячески хвастались»; «во дворе невесты поежан встретили трубя, постреливая, крича и поя»; «провожатые невесты в пути к дому жениха делали большущий шум, всячески хвастались и много трубили, особенно если им путь не был известен. Из дома жениха им отвечали, трубя трубами или посылая какого-нибудь путеводителя».

Исследователь отмечает, что труднее интерпретировать частое упоминание о барабане в связи с поежанами в пути, так как не удалось найти реальных подтверждений такого использования. Впрочем, использование барабана как сигнального инструмента наряду с трубой вполне естественно — это происходило и в других ситуация, например, при оповещении о войне.

Заслуживают внимание многочисленные упоминания бубенцов на упряжках в связи с прибытием сватов, поежан или при сопровождении жениха или невесты. Бубенцы использовались так же и как составная часть женской одежды. Так, при археологических раскопках были найдены свадебные пояса с бубенцами, происхождение которых датируется IX — X веками — их принадлежность именно к свадебному убору подтверждают тексты свадебных песен XIX века. Скорее всего, бубенцы на упряжке и на поясе невесты носили ещё одну важную функцию — функцию магического оберега от злых сил. Позже роль бубенцов была переосмыслена — особенно на повозке жениха — в таком контексте бубенцы служили ещё и показателем состоятельности жениха.

Особое внимание привлекает ситуация так называемых «звучащих путеуказателей» — это две песни балладного типа, распространённые по всей Латвии и имеющие множество вариантов. Сюжет обеих баллад сязан с похищением невесты и следующей погоней братьев за похищенной сестрой. В пути они встречают музыкантов или ворона на дубе, которые сообщают им приметы дальнейшего пути. Состав инструментов, которые упоминаются в этих песнях, своеобразен — это коклес (ещё золотой коклес) и спелес. Коклес — это многострунный цитрообразный инструмент, а иногда и барабан (в разных трактовках), а спелес вообще мог указывать на самые разные музыкальные инструменты — от музыкального лука до любого струнного инструмента. Этномузыковед Баронс считает, что эти песни могли быть основаны на реальных традициях, имевших место в прошлом — при похищении невесты похитители оставляли за собой разные знаки, в том числе и музыкантов, играющих на разных инструментах.

Музыкальные инструменты «на пиру»

Пир является центральным событием свадьбы, и исследователь В. Муктупавлес отмечает, что именно те инструменты, которые используются на этом этапе, и принято относить собственно к свадебным. Особое место занимает группа родственных музыкальных инструментов, используемых у стола при обоюдном опевании родственников жениха и невесты. Это женские инструменты — эглите, эркулис, тридекснис и мужские — в основном, чаканс. По конструкции их всех можно объединить в одну группу — это погремушки с рукояткой, наподобие древнеегипедсткого ситра. К эглите и пушкайтису обычно привязывались полоски цветной ткани и перья. Рукоятки женских инструментов вытачивались из дерева — сосны или ели; рукоятка мужского инструмента — чаганса — железная, в виде молотка. Этими инструментами ритмично ударяли по столу во время пения — и этот момент хорошо отражён в текстах таких застольных песен: в них упоминается «скачущая по столу эглите» или «громко стучащий чаганс».

В. Муктупавлес замечает, что исторические документы свидетельствую о значительном распространении волынки на территории Латвии, в том числе и в качестве свадебного инструмента, однако ни в одной свадебной песне волынка почти не упоминается. А вот другой инструмент — свирель — наоборот, упоминается во всех свадебных песнях, но о ней ничего не сказано в исторических документах. Возможно, это связано с тем, что волынку в простонародье в Литве часто называли свирелью. Скорее всего, свирель, упоминаемая в свадебных песнях, на самом деле является волынкой (распространённое название волынки на территории Латвии в XVII — XIX веках — stabulnieks pus' dudas, то есть, «сумочная свирель»). Поэтому, единственным ансамблевым сочетанием на свадьбе можно считать сочетание волынки и барабана. Так же в Латвии почти не получила распространение скрипка — излюбленный свадебный инструмент у других народов. Возможно, это было связано с её поздним распространением (XIX век), а, может быть, скрипка просто не упоминалась в песенном фольклоре из-за своего заимствованного названия.

Литовский свадебный обряд весьма интересен как своими музыкальными, так и внемузыкальными, событийными моментами. Обилие музыкальных инструментов, их разнообразное применение не могут не привлекать внимание как очень необычное, самобытное явление литовского народа.

Заключение

Подводя итоги курсовой работы, нельзя не заметить, что, хотя эти два народа — эстонцы и латыши — относятся к одной этнической группе финно-угров, традиции их свадебного обряда сильно различаются. В свадебной обрядности эстонцев очень сильно влияние древних рунических напевов; в латышском свадебном обряде такого влияния, наоборот, почти не ощущается. Песням эстонского свадебного обряда близки свадебные песни Литвы, к сожалению, не рассмотренные в рамках данной работы — в них ощущается похожие на рунический напев узкообъёмные мелодии и малый объём куплетов, а так же сильное влияние ранних, архаичных форм стиха — см. статью Л. В. Буркшайтене «Функциональные особенности мелодики некоторых литовских свадебных песен» // «Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов», Таллин 1986 г. Различно и использование инструментов на латышской и эстонской свадьбе — у эстонцев инструменты играют скорее вспомогательную роль, чередуясь с песнями, а в латышский свадебный обряд почти целиком предполагает использование музыкальных инструментов. Впрочем, роль ансамблей на свадьбах и у латышей, и у эстонцев весьма невелика (у эстонцев их даже меньше). Но во всех народных обрядах наблюдается общая тенденция — они видоизменяются, отходят в прошлое древние магические функции, многое забывается, усиливается роль развлекательности. Изменяющаяся жизнь заставляет забывать или менять древние традиции, и, тем не менее, все эти традиции, даже частично забытые, остаются основной составляющей национальной самобытности любого народа — этим они и ценны, поэтому их и стремятся зафиксировать и исследовать этнографы.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой