Развитие музыкального мышления младших школьников на уроках музыки

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Педагогика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ЮГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Допущена к защите

«__"___________ 200__г.

Зав. кафедрой ____________

РАЩЕКТАЕВА ТАТЬЯНА ВИКТОРОВНА

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ НА УРОКАХ МУЗЫКИ

(выпускная квалификационная работа)

специальность «05. 06. 01 — Музыкальное образование»

Научный руководитель:

кандидат пед. наук,

доцент Текучев В. В.

Ханты-Мансийск

2007

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Методологические основы развития музыкального мышления младших школьников

1.1. Музыкальное мышление: многоуровневость исследования

1.2. Развитие теории музыкального мышления в трудах зарубежных и отечественных исследователей

1.3. Структура музыкального мышления

Глава 2. Теоретические основы развития музыкального мышления младших школьников

2.1. Психофизиологические особенности развития младших школьников

2.2. Факторы социальной среды, влияющие на развитие музыкального мышления младших школьников

2.3. Основные принципы взаимодействия ребёнка и педагога в пространстве музыки

Глава 3. Опытно-экспериментальная работа по развитию музыкального мышления младших школьников на уроках музыки

3.1. Критерии развитости музыкального мышления младших школьников и её диагностика на этапе констатирующего эксперимента

3.2. Формы и методы работы по развитию музыкального мышления младших школьников на уроках музыки

3.3. Результаты опытно-экспериментальной работы по развитию музыкального мышления младших школьников

Заключение

Список литературы

Введение

Необходимость многогранного исследования сферы развития музыкального мышления у детей осознается как остро актуальная проблема современной музыкальной педагогики. Наиболее благоприятен для развития музыкального мышления средствами музыки младший школьный возраст, так как именно в этот период закладывается базовая культура человека, фундамент всех видов мышления. В настоящее время односторонне рационалистический подход образовательной системы переживает кризис, и взоры многих педагогов и родителей обращены в сторону искусства.

Проблема музыкального мышления как таковая существует в современной науке относительно недавно и является одной из самых притягательных в теоретическом музыкознании, музыкальной педагогике и психологии. В то же время генетические истоки этой проблемы просматриваются с достаточно далеких времен — XVIII век — И. Ф. Гербарт, Э. Ганслик, Г. Риман.

Долгие годы внимание исследователей сосредотачивалось на отдельных компонентах процесса обучения и воспитания. И только в XX веке педагоги обратились к личности ребенка, стали развивать их мотивации в обучении, пути формирования потребностей. В Европе и в России были созданы концепции, напрямую выводящие к проблемам музыкального мышления. В работах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. Н. Холоповой и др., раскрывается культурологический уровень музыкального мышления, в которых смысл музыкального произведения рассматривается через интонации, жанры и стили историко-культурных контекстов эпох. Социальный аспект проблемы исследуется в работах А. Н. Сохора, Р. Г. Тельчаровой, В. Н. Холоповой.

В работах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского и др., рассмотрено историческое становление и развитие музыкального мышления.

Музыковедческий уровень, прежде всего, через интонационную специфику музыкального искусства, как основу музыкального образа, изложен в трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. А. Мазеля, Е. В. Назайкинского, А. Н. Сохора, Ю. Н. Холопова, Б. Л. Яворского и других.

С другой стороны, и сама музыкальная педагогика накопила богатый материал, так или иначе связанный с проблемой музыкального мышления (исследовательские работы Т. А. Барышевой, В. К. Белобородовой, Л. В. Горюновой, А. А. Пиличаускаса).

Но все же остается много неясностей в сфере образного музыкального мышления. Само понятие «музыкальное мышление» еще не получило статуса строго научного термина. Дело не только в относительно недостаточной изученности этого явления, но и в его отличиях от того что, именуется собственно мышлением. И хотя область понятий и логических операций играет известную роль, как в процессе создания музыкального произведения, так и при его восприятии, совершенно ясно, что не она определяет специфику музыкального мышления. Поэтому вопрос о правомерности данного понятия еще остается открытым.

Все попытки затронуть тему музыкального мышления не выстраивают, однако, цельной, структурно завершенной, всесторонне разработанной теории.

Целью нашей исследовательской работы является обоснование педагогических путей эффективного развития музыкального мышления у детей младшего школьного возраста на уроках музыки.

Объектом исследования является музыкально-воспитательный процесс в начальной школе, ориентированный на развитие способности музыкального мышления.

Предмет исследования — педагогическое руководство процессом развития музыкального мышления младших школьников в условиях музыкальных занятий.

В соответствии с целью исследования были сформулированы следующие задачи:

1. Выявить на основе анализа литературы по теме исследования характерные признаки понятия «музыкального мышления».

3. Определить эмпирические показатели уровней сформированности музыкального мышления у младших школьников.

4. Определить наиболее эффективные формы, методы и педагогические условия организации учебной деятельности на уроках музыки по активизации музыкального мышления младших школьников;

5. Проверить эффективность методики развития музыкального мышления в процессе опытно-экспериментального исследования.

В основу нашего исследования была положена гипотеза о том, что успех развития музыкального мышления младших школьников возможен при условии обогащения их познавательного опыта за счёт расширения музыкально-интонационного словаря и активизации продуктивного мышления, воображения, фантазии, интуиции, музыкально-слуховых представлений.

Автором данного исследования используются такие методы, как:

— анализ литературы по исследуемой проблеме;

— обобщение и систематизация теоретического материала;

— целенаправленное педагогическое наблюдение;

— изучение и обобщение передового педагогического опыта учителей музыки;

— диагностика уровня развития музыкального мышления детей;

— опытно-экспериментальная работа по развитию музыкального мышления младших школьников.

Новизна исследовательской работы состоит в комплексном осмыслении теории музыкального мышления. К положениям, выносимым на защиту, можно отнести следующие:

— выявлены на основе теоретического анализа различные подходы в исследовании музыкального мышления: культурологический, социологический, логический, исторический, музыковедческий, психолого-педагогический, которые позволили наполнить данную категорию следующим содержанием: музыкальное мышление — включает в себя основные закономерности мышления вообще, а его специфика обусловлена образностью, интонационной природой музыкального искусства, семантикой музыкального языка и активным самовыражением личности в процессе музыкальной деятельности. Интонация является основной категорией музыкального мышления;

— выделены два структурных уровня: «чувственный» и «рациональный». Связующим звеном между ними служит музыкальное (слуховое) воображение. К первому уровню относятся следующие компоненты: эмоционально-волевой и музыкальные представления. Ко второму -- ассоциации; творческая интуиция; логические приемы мышления (анализ, синтез, абстракция, обобщение); музыкальный язык;

— определено, что музыкальное мышление формируется в социальной среде, на его развитие оказывают влияние различные факторы: семья, ближнее окружение (родные, друзья), средства индивидуальной и массовой коммуникации, уроки музыки в школе и т. д.

Методологическую основу исследования составляют концепции отечественных и зарубежных ученых: В. М. Подуровского о роли музыкального мышления в психической деятельности личности; Б. В. Асафьева об интонации как смысловой первооснове музыки; Л. А. Мазеля о соотношении между содержанием музыки и средствами его выражения; В. В. Медушевского о зависимости образного мышления от прошлого опыта, общего содержания психической деятельности человека и его индивидуальных особенностей; музыкально-педагогические концепции авторских программ; музыкально-педагогические труды (Ю. Б. Алиев, В. К. Белобородова, Л. В. Горюнова, Д. Б. Кабалевский, Н. А. Терентьева, В. О. Усачева и Л.В. Школяр), в которых обосновываются пути, методы и средства формирования музыкального мышления в конкретной музыкально-педагогической деятельности.

Опытно-экспериментальная работа проводилась на базе общеобразовательной школы № 3 г. Ханты-Мансийска.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Во введении обоснована актуальность исследования, определяются объект, предмет, цель, задачи, гипотеза, методологическая основа, методы исследования.

В первой главе «Методологические основы развития музыкального мышления детей» исследуется многоуровневость музыкального мышления, даётся его характеристика как психического процесса личности, обозначена структура музыкального мышления.

Во второй главе «Теоретические основы развития музыкального мышления младших школьников» рассматриваются психофизиологические особенности развития младших школьников, приводятся факторы социальной среды, влияющие на развитие музыкального мышления младших школьников, а также раскрываются основные принципы взаимодействия ребёнка и педагога в пространстве музыки.

В третьей главе «Опытно-экспериментальная работа по развитию музыкального мышления младших школьников на уроках музыки» проведена диагностика уровня развития музыкального мышления младших школьников, раскрыта последовательность организации и проведения исследования по развитию музыкального мышления детей, показана эффективность разработанной методики.

В Заключении, на основе полученных в ходе теоретического анализа и проведения экспериментальной работы результатов делаются выводы.

Список использованной в работе литературы состоит из 67 источников.

Глава 1. Методологические основы развития музыкального мышления школьников

1. 1 Музыкальное мышление: многоуровневость исследования

Мышление (англ. — thinking; немец. — denkens; франц. — pensee), в общем виде, определяется как процесс обобщённого отражения действительности, возникший из чувственного познания на основе практической деятельности человека.

Будучи сложным социально-историческим феноменом, мышление изучается многими науками: философией (в плане анализа соотношения субъективного и объективного в мышлении, чувственного и рационального, эмпирического и теоретического и др.); логикой (наукой о формах, правилах и операциях мышления); кибернетикой (в связи с задачами технического моделирования мыслительных операций в форме «искусственного интеллекта»); психологией (изучающей мышление как актуальную деятельность субъекта, мотивированную потребностями и направленную на цели, которые имеют личностную значимость); языкознанием (в плане соотношения мышления и языка); эстетикой (анализирующей мышление в процессе созидания и восприятия художественных ценностей); науковедением (изучающим историю, теорию и практику научного познания); нейрофизиологией (имеющей дело с мозговым субстратом и физиологическими механизмами мышления); психопатологией (вскрывающей различные виды нарушений нормальных функций мышления); этологией (рассматривающей предпосылки и особенности развития мышления в животном мире).

В последнее время повышенный интерес философов, эстетиков, музыковедов, педагогов вызывают проблемы развития музыкального мышления. Естественно, что эта проблема многоаспектна и при её рассмотрении исследователи также опираются на данные разных наук.

Общефилософский уровень рассматривает музыкальное мышление как один из видов художественного мышления. По современным философским представлениям «мышление определяется как высшая форма активного отражения объективной реальности, состоящая в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий». [60, 382 — 383].

Музыкальным материалом является не просто природный звук, а звук художественно осмысленный и соответствующим образом преобразованный в чувственно-образный материал музыкального отражения. Поэтому — музыкальное мышление как деятельность представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную. Оно определяется нормами музыкального языка, «наполняется «языковым содержанием», поскольку его материалом становятся элементы и правила данного языка, и предстаёт как «языковое мышление», как реализация в действительности специфической «музыкально-слуховой способности». [1, 91]. Такое понимание музыкального мышления полностью согласуется с известным положением философии о сущности мышления, развивающегося в связи с языком и на базе практической (в данном случае музыкальной) деятельности.

Эстетический уровень. Многие работы по эстетике (М.С. Каган, Д. С. Лихачев, С. Х. Раппопорт, Ю. Н. Холопов и др.) основаны преимущественно на анализе художественного, в том числе музыкального творчества, как основного материала при изучении законов эстетического освоения мира, эстетического идеала, творческих методов. Мышление является неотъемлемым компонентом человеческой деятельности, её идеальным планом. Отсюда и музыкальное мышление, как мышление художественное, является процессом творческим, поскольку музыка, как и другие виды искусства, является разновидностью эстетической деятельности, имеющей творческий характер. При этом, довольно часто, понятие «музыкальное мышление» отождествляется с композиторским, как наиболее творческим, продуктивным видом, ответственным за создание новой музыки. Слушательское же мышление выступает как более пассивный — репродуктивный вид, связанный с мыслительными актами, обслуживающими восприятие уже существующей музыки. Общим объектом мышления композитора, исполнителя и слушателя является музыкальное произведение. Вместе с тем особенности деятельности каждого из участников музыкальной коммуникации связаны с выделением в этом объекте специфических предметов. Так мышление композитора концентрируется на задаче создания, на основе своих музыкально-образных представлений, нотного текста музыкального произведения, мышление исполнителя — на задаче звукового воплощения этого текста, а мышление слушателя обращено к образным представлениям, продуцируемым музыкальным звучанием. Более того, произведения искусства «могут быть восприняты только в том случае, если законы, по которым совершается музыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут совпадать…». [3, 90].

Музыка, в своих культурно-исторических образцах, представляет нам уникальную возможность оживить в процессе исполнения и восприятия «окаменевшее время» прошлого и вновь сделать его длящимся и эстетически переживаемым. Это обусловлено тем, что восприятие музыкальных произведений предшествующих эпох идёт через интонации, жанры, стили, характерные для культуры того времени.

Важнейшей общехудожественной категорией является интонация. Интонация неотделима от социума, она является специфическим образом отражённым аспектом идейно-мировоззренческой сущности конкретной социальной эпохи. Именно через интонацию художник способен отражать действительность. Интонация несёт в себе информационные качества, поскольку передаёт слушателю результаты отражения. Таким образом, интонация представляет собой обобщение художественной ценности каждой исторической эпохи.

Одной из ключевых, при осмыслении музыкального искусства в процессе музыкального мышления является категория «жанр». «Музыкальный жанр — ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью; музыкальный жанр — устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании…». Так на этот вопрос отвечает В. Холопова. [61, 33]. Таким образом, мы можем сказать, что жанр — Это тип музыкального произведения, сложившийся в рамках определённого социального предназначения и формы бытования музыки, с устоявшимся типом содержания и средствами исполнения. Являясь основой любого музыкально-коммуникативного процесса, жанр выступает посредником между слушателем и композитором, между действительностью и её отражением в художественном произведении. Именно поэтому категория «жанр» становится одной из ключевых, при осмыслении музыкального искусства в процессе музыкального мышления.

В контексте данного раздела необходимо понимание значения понятия «стиль». Согласно теории В. Медушевского «стиль — это своеобразие, присущее музыке определённого исторического периода, национальной композиторской школы, творчеству отдельных композиторов. Соответственно говорят о стиле историческом, национальном, индивидуальном». [27,108].

Иное, более ёмкое трактование «стиля» мы встречаем в других источниках. Так, согласно теории М. Михайлова, стиль — система средств выразительности, служащая воплощению того или иного идейного содержания и сложившийся под воздействием внемузыкальных факторов музыкального творчества (М.К. Михайлов, Е. А. Ручьевская, М. Е. Тараканов и др.). К таким факторам относят мировоззрение и мироощущение композитора, идейно-концептуальное содержание эпохи, общие закономерности музыкально-исторического процесса. В качестве главной детерминанты музыкального стиля исследователи называют характер творческой личности, её эмоциональные черты [30], особенности творческого мышления композитора [29], «духовное видение мира» [27]. В то же время подчёркивается и значимость социально-исторического, национального, жанрового и др. факторов стилеобразования. Для постижения стиля, в процессе музыкального мышления, актуальными становятся такие понятия как «интонационный запас» [6], «чувство стиля», «стилевая настройка» [30].

Искушённый слушатель легко ориентируется в стилях и благодаря этому лучше понимает музыку. Он легко отличает, например, расчленённые, строгие и стройные, почти архитектурные формы музыкального классицизма от текучей массивности барокко, ощущает национальную характерность музыки Прокофьева, Равеля, Хачатуряна, по первым же звукам узнаёт моцартовскую, бетховенскую или шумановскую музыку.

Музыкальные стили связаны со стилями других искусств (живопись, литература). Ощущение таких связей также обогащает понимание музыки.

Логический уровень. Музыкальное мышление подразумевает осмысление логики организации различных звуковых структур от простейших до сложных, умение оперировать музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи.

В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б. В. Асафьева «imt», где i — первоначальный импульс, m — движение, развитие, t — завершение.

Осмысление логической организации звуковой ткани, с одной стороны, и переживание выразительной сущности музыкального художественного образа, с другой, создают в своём синтезе музыкальное мышление в полном смысле этого понятия. Мышление в таком случае представляет собой отражение в сознании субъекта музыкальной деятельности музыкального образа, понимаемого как совокупность рационального и эмоционального. Только сплав этих двух основных функций музыкального мышления делают художественно полноценным процесс музыкально-мыслительной деятельности.

Социологический уровень подчеркивает социальную природу музыкального мышления. «Все формы музыкального мышления осуществляются на базе особого „языка“, который отличается и от обычного словесного (вербального), и от языка математических или логических формул, и от „языка изображений“. Это — „музыкальный язык“… Музыкальный язык (как и язык вербальный) — продукт общества». [50, 62]. Правда, в общественном сознании и общественной практике живут не готовые «слова» музыкального языка, а лишь более или менее стабильные в каждую эпоху, но постепенно изменяющиеся под воздействием социально-исторических условий «типы слов», на основе которых композитор создает собственные, индивидуальные интонации. Таким образом, материал, которым оперирует музыкальное мышление композитора, исполнителя и слушателя, имеет социальное происхождение.

У разных народов и в разные эпохи мы встречаем наряду со сходными закономерностями музыкального мышления и весьма различные, специфические для отдельных культур. И это естественно, поскольку каждая эпоха создает свою систему музыкального мышления, и каждая музыкальная культура порождает свой музыкальный язык. Музыкальный язык формирует музыкальное сознание в процессе общения с музыкой в данной социальной среде.

Психологический уровень. Исследование художественных произведений позволяет психологам [9; 36; 57] судить о законах мышления, взаимодействии «логической» и «эмоциональной» сфер, абстрактных и образных представлений и ассоциаций, воображения, интуиции и т. д. Поэтому музыкальное мышление, — по мнению музыкальных психологов Л. Бочкарёва, В. Петрушина, Б. Теплова, и мы разделяем их точку зрения, — есть ни что иное, как переосмысление и обобщение жизненных впечатлений, отражение в сознании человека музыкального образа, представляющего собой единство эмоционального и рационального.

Также исследователями этого уровня выделяется три вида мышления: композиторское, исполнительское и слушательское (Назайкинский, Петрушин, Раппопорт и др.).

При этом слушатель будет оперировать в процессе своего музыкального восприятия представлениями о звуках, интонациях и гармониях, игра которых пробуждает в нём различные чувства, воспоминания, образы. Здесь мы сталкиваемся с примером наглядно-образного мышления.

Исполнитель, имеющий дело с музыкальным инструментом, будет осмысливать звуки музыки в процессе собственных практических действий, находя наилучшие способы исполнения предлагаемого ему нотного текста. Так, если у человека при осмыслении музыки преобладают психомоторные, двигательные реакции, то это говорит о преобладании наглядно-действенного вида музыкального мышления.

Наконец, композитор, желая передать свои жизненные впечатления в звуках музыки, будет осмысливать их, используя закономерности музыкальной логики, раскрывающейся в гармонии и музыкальной форме. В этом проявляется абстрактно-логическое мышление.

Педагогический уровень. Известный педагог В. Сухомлинский утверждал, что «музыкальное воспитание — это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание Человека». Исходя из его слов цель, и смысл педагогики в целом и музыкальной педагогики в частности в настоящее время обозначились отчётливо: это формирование и развитие личности ребёнка. Формируя личность, мы развиваем её интеллект, её индивидуальные способности, формируем её сознание как регулятор поведения и развиваем мышление, формируя ядро личности — её самосознание.

Какова же в этом процессе роль искусства, музыки? «Музыка, выполняя множество жизненно важных задач, призвана решать, быть может, самую главную — воспитать в детях чувство внутренней причастности к духовной культуре человечества, воспитать жизненную позицию ребят в мире музыки». [55, 38]. За всю историю отечественной музыкальной педагогики был накоплен интереснейший теоретический и практический опыт, который убеждает нас в том, что процесс восприятия музыки, начиная с детского возраста, и все виды музыкально-исполнительской деятельности управляются и регулируются художественным (музыкальным) сознанием, которое формируется и развивается благодаря процессам художественного (музыкального) мышления. [2; 4; 12; 18 и др.].

Формируя музыкальное мышление, мы вводим человека в мир искусства потому, что это мир, который, в отличие от мира науки, содержит в себе духовные, нравственные ценности: это ИСТИНА, КРАСОТА, ДОБРО, как величайшая самоценность. Следовательно, открывая перед человеком мир искусства, мы помогаем ему пройти путь познания самого себя и мира, в котором он живёт. При данном подходе, художественное мышление и как разновидность его — музыкальное мышление — это процесс самопознания и проявления духовной красоты личности на пути творческого осмысления и преобразования жизни и искусства. Л. В. Горюнова, анализируя содержание музыкальных занятий в школе, подчёркивает необходимость понимания его как единой совместной художественно-творческой деятельности учителя и учеников, направленной на познание мира и себя, на самосозидание, на раскрытие нравственно-эстетической сущности искусства, на присвоение общечеловеческих ценностей.

Музыковедческий уровень. По мнению ведущих отечественных музыковедов, самой характерной особенностью музыки является её интонационная природа. Слово «интонация» в истории музыкального искусства бытует давно и имеет различные значения. Интонацией назывались вступительная часть перед григорианским песнопением, вступительное прелюдирование на органе перед пением хорала, определённые упражнения по сольфеджио, интонация в исполнительском искусстве — основанная на звуковысотных микросоотношениях чистая или фальшивая игра на нетемперированных инструментах, чистое или фальшивое пение. Цельную интонационную концепцию музыки разработал Б. В. Асафьев. Он научно обосновал взгляд на музыкальное искусство как интонационное искусство, специфика которого заключается в том, что оно воплощает эмоционально-смысловое содержание музыки подобно тому, как внутреннее состояние человека воплощается в интонациях речи. Асафьев употреблял термин интонация в двух значениях. Первое — наименьшая выразительно-смысловая частица, «зерно-интонация», «клеточка» образа. Второе значение термина применяется в широком смысле: как интонирование, равное протяженности музыкального произведения. В этом смысле музыка не существует вне процесса интонирования. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций. [6, 189]. Именно интонационная природа определяет и специфику как самого музыкального мышления, так и подход к рассмотрению его компонентов.

Главным носителем музыкального значения и смысла в музыкальном произведении является интонация.

Вслед за Б. Асафьевым дальнейшее развитие интонационная теория получила в трудах В. Медушевского. «Музыкальная интонация — прямое, ясное воплощение энергий жизни. Её можно определить как смыслозвуковое единство». [27, 67].

Из этого следует, что для развития музыкального мышления необходимо формировать систематизированный интонационный словарь.

Таким образом, из сказанного выше, можно сделать выводы о том, что музыкальное мышление — разновидность мышления художественного, представляет собой особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии музыкально-звуковых образов. Специфика музыкального мышления определяется интонационной и образной природой, духовным содержанием музыкального искусства и активным самовыражением личности в процессе музыкальной деятельности.

Особенность музыкального мышления довольно точно определяется Асафьевым в процессе анализа введённого им термина «музыкально-интонационный словарь». В его интонационной теории под интонацией, в широком плане, понимается смысл речи, ее психический тонус, настроенность. В более узком — «фрагменты музыки», «мелодийные образования», «памятные мгновения», «зерна интонации».

Интонационный подход в музыкальной педагогике наиболее целостно представлен в программе по музыке для общеобразовательной школы Д. Б. Кабалевского. Центральной темой его программы является тема второй четверти второго класса — «Интонация», «поскольку именно она отвечает всем требованиям, предъявляемым к предельной абстракции, становится той поворотной точкой, с которой в программе начинается восхождение от абстрактного к конкретному, к целому на новом уровне». [18]

Таким образом, феномен музыкального мышления выступает как многоуровневое образование, рассматриваемое с позиции различных наук.

Анализ различных подходов в изучении мышления с точки зрения нашего исследования, привёл нас к выделению трёх важнейших аспектов развития музыкального мышления младших школьников: это объём, связь и творчество.

1.2 Развитие теории музыкального мышления в трудах зарубежных и отечественных исследователей

При комплексном исследовании музыкального мышления мы не можем обойтись без истории, так как в связи с её развитием выясняются этапы формирования теории музыкального мышления.

Историю возникновения понятия «музыкальное мышление» проследить довольно сложно. Музыкальное искусство, как особого рода духовная, мыслительная деятельность человека, известно издавна.

Первую попытку истолкования понятия музыкального мышления мы находим у немецкого философа И. Гербарта в 1811 году, который различал слуховые ощущения и музыкальное мышление в процессе слушания музыки. Таким образом, Гербарт подошел к пониманию того, что музыка воспринимается на основе чувств, а затем перерабатывается с участием рационального мышления.

Немецкий философ Э. Ганслик, в 1854 году отчетливо выразил мысль об «апперцептивном опережении» в процессе восприятия музыки. По его мнению, интеллект человека, способного эстетически воспринимать музыку, может предвосхищать её течение, обгонять и возвращаться назад, что, по сути, соответствует принципу опережающего отражения.

Наравне с такими ценными выводами, Ганслик в то же время пытается доказать, что музыка распадается только на звучащие формы, и нет оснований говорить о музыкальных значениях и смысловых связях, так как в целом музыка не несёт в себе смысла. В дальнейшем, работа Ганслика послужила как бы отправной точкой для многих западноевропейских музыковедов и эстетиков.

К. Фехнер во «Введение в эстетику» (1876) ставит задачу проанализировать эстетические принципы и эстетическое восприятие.

Эстетическому восприятию, по его мнению, сопутствуют эстетические представления. Это представления-воспоминания, представления-асоциации, которые сливаются в целостный поток впечатлений.

Появление собственно теории музыкального мышления можно считать с выхода работы немецкого музыковеда Г. Римана «Музыкальная логика» (1873), где впервые было отмечено, что понять музыкальное произведение можно только путем сравнения и сопоставления звуковых восприятий и представлений.

Конец XIX и нач. XX вв. знаменует собой новый этап в развитии теории музыкального мышления. Психологи и музыковеды от изучения восприятия и представления переходят к исследованию процессов мышления в целом. Так, применяя теорию языковых значений (семантику) в музыковедении, О. Штиглиц (1906) говорит, что слово в музыке выступает как сигнал значения. Он приходит к очень важному выводу о том, что специфика музыки более полно постигается через её непосредственное восприятие, нежели через «грамматику» словесного языка.

Следующим этапом в развитии теории музыкального мышления является издание книги Р. Мюллера-Фрайенфельса «Психология искусства» (1912).

Особую значимость исследования Мюллера-Фрайенфельса приобретают потому, что он выявляет объективность сосуществования музыкального мышления и пытается его классифицировать, отмечая два типа музыкального мышления:

— тип, опредмечивающий свои музыкальные переживания, не склонный видеть в них нечто специфическое;

— тип, усматривающий в музыкальных впечатлениях нечто специфическое, отличающееся от иных.

Таким образом, Р. Мюллер-Фрайенфельс вплотную подошел к решению проблемы о том, что же является специфически музыкальным мышлением.

В дальнейшем, решению этой проблемы способствовали исследования чешского ученого и композитора О. Зиха «Эстетическое восприятие музыки» (1910). Он связывает музыкальное восприятие с музыкальным мышлением, понимая его как соединение сенсорной стороны переживания с осознанием содержательной организованности звукового потока. Зих полагал, что составной частью дара музыкального восприятия является способность распознавать и удерживать в мысли непрерывность единичных свойств среди широкого потока восприятий.

В целом, научные труды Зиха создали традицию в музыкальной педагогике и психологии, которая в дальнейшем получила развитие у таких исследователей как, например, швейцарец Э. Курт. В своей работе «Предпосылки теоретической гармонии и тональной системы» (1913) он продолжил исследование музыкального переживания, которое лежит в основе любого вида музыкальной деятельности. Курт различает чувственную основу музыкального переживания или внешний физиологический импульс и психологическую сущность или внутреннее — собственно музыкальное переживание. В последующих работах, исследователь пытается проследить взаимосвязь чувственной основы с внутренним переживанием, что в конечном итоге отражает взаимосвязь сознания и подсознания. Это стало значительным достижением в музыкальной психологии: впервые была поставлена проблема соотношения рационального и иррационального в процессе музыкального мышления.

Но, несмотря на все результаты проведенных исследований, оставалось неясным — каков же путь постижения смысла музыкального произведения.

Ответить на этот вопрос попытался чешский эстет Г. Мерсманн в своей работе «Прикладная музыкальная эстетика» (1926), где он пишет, что следует рассматривать музыкальное произведение как чистый феномен.

Продолжил исследования музыкального мышления педагог и музыкант В. Гельферт в статье «Заметки к вопросу о музыкальной речи» (1937). Анализируя процесс музыкального мышления, автор вводит понятие «музыкальное воображение». Сравнивая музыкальную и разговорную речи, Гельферт приходит к выводу о том, что музыкальные явления не могут быть объяснены закономерностями человеческой речи, и что основное отличие музыки от речи заключается в том, что она не способна передавать понятия.

Вопрос о познании музыкального смысла оставался открытым до выхода книги Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). «Музыкальная интонация как проявление мысли. Мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией, интонируется». [5, 211].

Таким образом, мы подошли к рассмотрению собственно теории музыкального мышления. К исследованиям данного уровня следует отнести работы отечественных учёных Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. И. Дыса, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. Ю. Озерова, А. С. Соколова, О. В. Соколова, А. Н. Сохора, Ю. Н. Тюлина, Ю. Н. Холопова и др.

Важным отличием отечественной культурологии, музыковедения является то, что музыкальное мышление рассматривается как продуктивное, творческое мышление, которое представляет собой единство трех основных видов человеческой деятельности: отражения, созидания и общения.

Советский социолог А. Сохор, выявляя основные закономерности музыкального мышления как социального феномена справедливо считает, что кроме «обычных понятий, выражаемых словами, и обычных наглядных представлений, которые материализуются в зримых выражениях, композитор обязательно — и очень широко — использует специфически музыкальные «понятия», «идеи», «образы» [50, 62].

Таким образом, музыкальное мышление осуществляется на базе музыкального языка. Оно способно структурировать элементы музыкального языка, образуя структуру: интонационную, ритмическую, тембровую, тематическую и т. д. Одним из свойств музыкального мышления является музыкальная логика. Музыкальное мышление развивается в процессе музыкальной деятельности.

Музыкальная информация получается и передается посредством музыкального языка, которым возможно овладеть, непосредственно занимаясь музыкальной деятельностью. Музыкальный язык характеризуется определенным «набором» устойчивых типов звукосочетаний (интонаций), подчиняющихся правилам (нормам) их употребления. Он и порождает тексты музыкальных сообщений. Структура текста музыкального сообщения уникальна и неповторима. Как уже было отмечено, каждая эпоха создает свою систему музыкального мышления и каждая музыкальная культура порождает свой музыкальный язык. Музыкальный язык формирует музыкальное сознание исключительно в процессе общения с музыкой в данной социальной среде.

В контексте нашего исследования важную роль в осмыслении проблемы музыкального мышления играют труды В. В. Медушевского. В своих работах он раскрывает принципиальное положение теории музыкального мышления: все ценности, которые заключает в себе искусство — это духовные ценности. Понять их смысл возможно только через самосовершенствование, путем развития своего духовного мира, устремляясь к познанию красоты и истины.

Важным этапом в развитии теории музыкального мышления является положение о том, что оно обладает структурой. Эта проблема разрабатывалась М. Г. Арановским, О. В. Соколовым и др. «В процессе эволюции художественного творчества, по мере обогащения выразительных средств, возникают стабильные модели структурного мышления. Принципы структурного мышления бесконечны и многообразны» [49, 154].

В ходе дальнейшего развития теории музыкального мышления был разработан и категориальный аппарат исследований по данной проблеме. Ведущими авторами при этом выступили Н. В. Горюхина, Л. И. Дыс, Т. В. Чередниченко и др. Именно они высказали мысль о том, что в музыковедении предельно общей и в то же время предельно конкретной категорией является интонационный процесс, под которым понимается процесс формирования, функционирования, взаимодействия и смены интонаций как наименьших единиц музыкальной осмысленности.

1. 3 Структура музыкального мышления

Структуру музыкального мышления, необходимо рассматривать в единстве со структурой мышления художественного.

Анализ научной литературы позволяет выделить в феномене художественного мышления два структурных уровня, соответствующих двум уровням познания — эмоциональный и рациональный. К первому (эмоциональному) относят художественные эмоции и представления в их синтетическом единстве, причем у некоторых авторов художественные эмоции становятся для художественных представлений той «особой непонятийной формой, в которой протекает художественное мышление». [46, 147]. К рациональному уровню относятся ассоциативность и метафоричность художественного мышления. [25; 67 и др.]. Таким образом, мыслительная деятельность выступает в «единстве эмоционального и рационального». Об этом же говорит и С. Рубинштейн. [47, 19]. Связующим звеном между «чувственным» и «рациональным» уровнями художественного мышления служит воображение, имеющее эмоционально-рациональную природу. Это подтверждается и исследователями Л. Выготским, В. Матонисом, Б. Тепловым, П. Якобсоном. [11; 25; 58; 67].

Теперь, имея представление о структуре художественного мышления, рассмотренной нами выше, наметим уровни и выделим составляющие компоненты музыкального мышления.

Прежде всего, мы исходим из положения, что музыкальное мышление, являясь продуктом интеллектуальной деятельности, подчиняется общим закономерностям человеческого мышления и поэтому совершается при помощи мыслительных операций: анализа, синтеза, сравнения, обобщения.

Второе исходное положение заключается в том, что музыкальное мышление является одним из видов художественного мышления.

Третье - это мышление, имеющее творческий характер, и четвертое - в нем проявляются специфические свойства музыки.

Процесс мышления глубоко исследовал советский психолог С. Рубинштейн. В основу его концепции С. Л. Рубинштейна положена следующая мысль: «основным способом существования психического является его существование в качестве процесса или деятельности», мышление является процессом потому, что оно «есть непрерывное взаимодействие человека с объектом» [47, 25]. Обе стороны мышления выступают в единстве. «Процесс мышления — это, прежде всего анализирование и синтезирование того, что выделяется анализом, это затем абстракция и обобщение…». [там же, С. 28]. Причем ученый различает два разных уровня анализа: анализ чувственных образов и анализ словесных образов, отмечая, что на уровне чувственного познания наблюдается единство анализа и синтеза, которое выступает в форме сравнения, а при переходе к отвлеченному мышлению анализ выступает в форме абстракции. Обобщение также является двухуровневым: в виде генерализации и собственно обобщения [там же, С. 35].

Разделяя взгляды Рубинштейна, мы не можем не учитывать и мнение другого исследователя В. П. Пушкина, доказавшего, что при исследовании продуктивного творческого мышления на первом плане должна находиться процессуальная сторона мышления. Исходя из вышеизложенных посылок, мы сочли возможным обратиться в своем исследовании к процессуальной стороне музыкального мышления, что отражено в схеме 1.

Схема 1. Структура музыкального мышления

Как видим из представленной схемы, учёный в музыкальном мышлении выделяет два структурных уровня, условно называя их «чувственным» (I) и «рациональным» (II). К первому уровню он относит компоненты эмоционально-волевой (№ 1) и музыкальные представления (№ 2).

При этом связующим звеном между ними выступает музыкальное (слуховое) воображение (№ 3).

Второй уровень музыкального мышления представлен компонентами: ассоциациями (№ 4); творческой интуицией (№ 5); логическими приёмами мышления, среди которых анализ, синтез, абстракция, обобщение — группа компонентов № 6; музыкальный язык (№ 7).

Таково схематическое выражение структуры музыкального мышления как процесса.

Таким образом, процесс мышления начинается с неосознанного сравнения чувственного «воспоминания» былого опыта и переживания новой музыкальной информации.

Дальнейший успех осуществления познаваемого процесса зависит от уровня музыкального восприятия. Поскольку главная функция мышления, при восприятии музыкального произведения — это размышление и переработка полученной информации, то музыкальное мышление должно получить соответствующую информацию, оперировать ею, делать обобщения и выводы. Одна из главных составляющих музыкального мышления — овладение музыкальной информацией. Эта его сторона называется семантической.

Процесс овладения музыкальным языком требует включения всего комплекса музыкальных способностей: музыкальной памяти, музыкального слуха, чувства ритма.

Теперь более подробно остановимся на структурных компонентах музыкального мышления.

По мнению Б. М. Теплова «восприятие музыки — это музыкальное познание мира, но познание эмоциональное» [58, 23]. Интеллектуальная деятельность является необходимым условием восприятия музыки, но внеэмоциональным путем нельзя постигнуть ее содержание.

Эмоции входят в психические механизмы музыкального мышления. Современная наука, доказывает, что эмоции и чувства развиваются и играют исключительно важную роль в структуре мыслительной деятельности человека. Идеи о единстве познавательных и эмоциональных процессов пронизывают все работы Рубинштейна. Развитие интеллектуальных эмоций происходит в единстве с развитием мышления. Источником эмоций становится смысловое образование, которое является главным стимулом, мотивом в деятельности человека, и тем самым эмоции выполняют регулирующую функцию деятельности.

К интеллектуальным эмоциям П. М. Якобсон относит чувство удивления, чувство уверенности, удовольствия от мыслительного результата, стремление к знаниям. Музыка — это, прежде всего, область чувств и настроений. В музыке, как нигде в других видах искусства, эмоции и мышление тесно переплетены. Процесс мышления здесь насыщен эмоциями. Музыкальные эмоции — вид художественных эмоций, но вид особый. «Чтобы возбудить эмоцию… как нечто содержательное, система звуков, именуемая музыкой, должна отразиться в идеальном образе, — утверждает Теплов, — эмоция, таким образом, не может быть ничем, как только субъективной окраской восприятия, представлений, идей» [58, 192]. Чтобы побудить музыкальные эмоции, звуковысотные отношения должны сложиться в интонацию и превратиться во внутренний субъективный образ. Так переплетаются и взаимодействуют процессы восприятия и мышления.

Как и всякая деятельность, музыкальная связана с установками, потребностями, мотивами и интересами личности. Одним из ведущих и смыслообразующих в ней является познавательный мотив. Таким образом, мыслительный процесс в музыке и его результаты становятся предметом эмоциональной оценки с точки зрения познавательных мотивов. Эти эмоциональные характеристики в психологической науке принято называть интеллектуальными эмоциями. Они отражают отношение между познавательным мотивом и успешностью или неуспешностью мыслительной деятельности.

Очень важны в музыкальной деятельности эмоции успеха (или неуспеха), удовольствия, догадки, сомнения, уверенности, связанные с результатами мыслительной работы, музыкальным образом. Эмоции удовольствия — первая фаза познавательного процесса. Если педагог сумеет точно и правильно направить мысль и слух ученика, то достигается позитивный результат в развитии личности музыканта. Однако при этом важен интеллектуальный и слуховой опыт, накопленный учащимися прежде.

Вторая фаза музыкально-познавательного процесса — эмоция догадки. Она связана, с решением проблемы возникновения и становления музыкального образа, а в музыке, как правило, нет готовых ответов.

Потребность в преодолении препятствий на пути к цели, обычно называют волей. В психологии воля определяется как сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности. В музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской и слушательской) — воля выполняет функции цели, побуждения к действиям и произвольной регуляции действий. Волевые процессы тесно связаны не только с эмоциями, но и с мышлением.

Учитывая тесное единство волевых и эмоциональных процессов, мы их выделяем в один компонент мышления — эмоционально-волевой.

Проанализируем такие компоненты музыкального мышления, какими являются представления, воображение и так далее. Представления — «образы предметов, воздействовавших на органы чувств человека, восстанавливаемых по сохранившимся в мозгу следам при отсутствии этих предметов и явлений, а также образ, созданный условиями продуктивного воображения». [41, 514].

Формирование представлений, — по теории Теплова, — основывается на трех принципах:

а) представления возникают и развиваются в процессе деятельности;

б) для их развития требуется богатый материал восприятий;

в) их «богатство», точность и полнота, может быть, достигнута лишь в процессе восприятия и обучения [58, 258]. Из более широкого понятия «музыкальные представления», следует выделять более узкие: «музыкально-образные представления», «музыкально-слуховые» и «музыкально-двигательные».

Таким образом, музыкальные представления — это не только способность к слуховому представлению и предвосхищению звуковысотных, ритмических и других особенностей, но и способность к представлению музыкальных образов, а также деятельности «слухового воображения».

Музыкальные представления являются ядром музыкального воображения. Воображение же является необходимой стороной творческой деятельности, в процессе которой выступает в единстве с мышлением. Предпосылкой высокого развития воображения является его воспитание, начиная с детского возраста, через игры, учебные занятия, приобщение к искусству. Необходимым источником воображения является накопление разнообразного жизненного опыта, приобретение знаний и формирование убеждений.

Творческое музыкальное воображение — это, по выражению Теплова, «слуховое» воображение, что определяет его специфику. Оно подчиняется общим законам развития воображения. Характеризуется включенностью в процесс как музыкально-эстетической, так и музыкально-художественной деятельности, результатами которых является не только создание произведения музыкального искусства, но и создание исполнительского и слушательского образов.

Создавая произведение, композитор вкладывает в музыку свое видение мира, свой эмоциональный настрой. Он пропускает события, которые волнуют его душу, которые кажутся ему значительными и важными — не только для себя, но и для общества — через призму своего «Я»; он исходит из своего личного жизненного опыта. Исполнитель же, напротив, воссоздает в своем воображении идейно-эстетическую позицию автора, его оценку существующего. По сути он воссоздаёт картину его самовыражения. Изучая эпоху, индивидуальный стиль художника-первотворца, исполнитель может добиться максимального приближения к его замыслу, однако, кроме воссоздания в своем воображении самовыражения создателя произведения, он должен сохранить свою оценку, свою идейно-эстетическую позицию, присутствие собственного «Я» в досоздаваемом произведении. Тогда произведение, написанное не им самим, становится в процессе творчества как бы его собственным. Процесс создания и его «досоздания» может быть отделен значительным временным интервалом, в таком случае исполнитель вкладывает в свое исполнение восприятие и оценку произведения с позиции современности, он трактует это произведение, рассматривая его сквозь призму сегодняшнего сознания. Но, даже обладая одинаковым жизненным опытом, музыкальной оснащенностью два человека, слушающие одно и тоже произведение, могут совершенно по-разному понять и оценить его, увидев в нем разные образы. Это зависит от личной оценки и воображения. В. Белобородова отмечает, что «процесс восприятия музыки можно назвать процессом сотворчества слушателя и композитора, понимая под этим сопереживание и внутреннее воссоздание слушателем содержания сочиненного композитором музыкального произведения; сопереживание и воссоздание, которое обогащено деятельностью воображения, собственным жизненным опытом, своими чувствами, ассоциациями, включение которых и придает восприятию субъективно-творческий характер» [7, 22].

И представления, и воображение опосредованы волевыми процессами. В музыке слуховой прогнозирующий самоконтроль является решающим звеном между музыкально-образными и музыкально-слуховыми представлениями, как видами представлений воображения и их звуковым воплощением.

Одним из основных способов создания сложной музыкальной образности, включающей звуковые, двигательные, экспрессивно-смысловые, понятийные и др. компоненты являются ассоциации. Развитая ассоциативность — важнейшая сторона музыкального мышления: здесь наблюдается направленное, а не свободное ассоциирование, где направляющим фактором выступает цель (что характерно для мыслительного процесса в целом).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой