Развитие музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Педагогика


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ ВПО Тульский государственный педагогический университет

им. Л.Н. Толстого

Кафедра музыкально-художественного образования

Выпускная квалификационная работа

на тему:

Развитие музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано

Выполнена:

Сальниковой Мариной

Геннадьевной

Тула 2007

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические исследования в области развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано

1.1 Сущность понятия «музыкальная выразительность исполнения»

1.2 Развитие выразительности музыки

1.3 Исполнительская реализация музыкальной выразительности

1.4 Особенности и значение индивидуальных и групповых форм работы в кружке фортепиано для развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников

Глава 2. Психолого-педагогический эксперимент по развитию музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано

2. 1 Проведение констатирующего этапа эксперимента. Диагностика уровня музыкальной выразительности исполнения у младших школьников

2.2 Опытно-экспериментальная работа по развитию музыкальной выразительности исполнения у младших школьников

2.3 Проведение заключительного этапа эксперимента. Результаты педагогического эксперимента

2.4 Педагогические рекомендации преподавателям кружка фортепиано по развитию музыкальной выразительности исполнения у младших школьников

Заключение

Литература

Приложения

Введение

Анализ ситуации культурного развития, социально-экономических преобразований в стране свидетельствуют о наличии потребности общества в личности, обладающей новым типом мышления, способностью нестандартно и эффективно решать жизненные проблемы. От современного человека требуется умение действовать в ситуации выбора, ставить и достигать поставленные цели, принимать самостоятельные решения. В связи с этим перед системой образования стоит задача формирования гармонично и всесторонне развитой личности и воспитания активной жизненной позиции учащихся.

В наше время, когда с особой остротой стоит задача духовного возрождения общества, музыкальное искусство решает задачи гуманизации образования школьников. Поэтому в современной школе эстетическое воспитание должно стать приоритетным направлением развития личности человека. Музыка всегда признавалась важным средством формирования личностных качеств человека, его духовного мира. Современные научные исследования свидетельствуют о том, что музыкальное воспитание оказывает незаменимое воздействие на общее развитие ребенка: совершенствуется эмоциональная сфера, оттачиваются умственные способности: мыслительные (мышление, воображение, память, внимание, восприятие) и аналитические процессы (анализ, синтез, моделирование, структурирование, логика, сравнение), осуществляется физическое развитие ребенка (моторика пальцев, рук, мимика, пластика и координация движений). Музыкальное искусство предоставляет огромные возможности для развития внутреннего мира ребенка, его душевных, эстетических качеств. Музыкальное воспитание — средство формирования личности. Развитие эмоциональной культуры школьников средствами музыки — фундаментальная цель эстетического воспитания.

Такой подход характерен для современной музыкальной педагогики. Он основан на специфике музыки как вида искусства, на особенностях содержания музыкального искусства. Музыка отражает действительность в движении, в динамике развития. Как и в других видах искусства, центром этого движения является человек с его мышлением, субъективным восприятием объективно существующей реальности.

Составной и неотъемлемой частью музыкального воспитания является обучение детей игре на музыкальных инструментах (в нашем случае — на фортепиано) и, соответственно, развитие музыкальной выразительности исполнения произведений. Вопрос развития музыкальной выразительности исполнения детей на фортепиано сложен и многогранен. Данная проблема привлекала и привлекает внимание представителей различных отраслей науки и искусства — психологов, педагогов, музыковедов Психологические аспекты этой проблемы освещены в исследованиях С. Л. Рубинштейна, Л. С. Выготского, А. Н. Леонтьева и др., а также в трудах музыкантов-психологов Б. М. Теплова, Б. В. Асафьева, В. Г. Ражникова, Л. Л. Бочкарева, А. В. Вицинского и др. Методические вопросы раскрыты в работах таких педагогов-музыкантов как Г. Г. Нейгауз, Я. Мильштейн, С. И. Савшинский, Л. А. Баренбойм, А. Д. Артоболевская, С. С. Ляховицкая, Г. М. Цыпин, Б. Е. Милич, Т.Б. Юдовина-Гальперина и др.

Несмотря на кажущуюся разработанность проблемы развития музыкальной выразительности, изучение ее носит узконаправленный характер. Внимание исследователей направлено, в основном, на развитие музыкальной выразительности у детей старшего школьного возраста. Младшим школьникам внимания уделяется гораздо меньше. Следовательно, проблема развития выразительности исполнения на фортепиано у младших школьников остается недостаточно освещенной.

Вряд ли нужно доказывать, что обучение игре на фортепиано младших школьников должно быть направлено, прежде всего, на развитие восприимчивости к языку музыки, способности к эмоциональному отклику, ассоциативному художественно-образному мышлению. Эти способности являются необходимым условием становления всесторонне развитой личности.

Для формирования эстетического восприятия музыки, а также для формирования умения исполнять музыкальные произведения важно не только различать отдельные средства музыкальной выразительности, но и понимать содержание музыки, переживать. Д. Б. Кабалевский обращал внимание педагогов на то, что музыка только тогда будет выполнять свою эстетическую, познавательную и воспитательную роль, когда дети по-настоящему научатся вслушиваться в нее и размышлять о ней. Каждого учащегося надо, прежде всего, научить слушать музыку, заинтересовать, глубоко воспринимая услышанное для того, чтобы у него появилась потребность выражать свои чувства в собственном исполнении. Многие годы своей жизни композитор Д. Б. Кабалевский посвятил музыкальному просвещению школьников. Он придавал большое значение целостной характеристике музыкальных произведений, главное внимание уделял эмоционально-образному содержанию, особенностям развития музыкальных образов, комплексу выразительных средств. Для него было важно показать, как общая идея композитора воплощается музыкальными средствами, в каких условиях создавалось произведение, т. е. приблизить его к реальной жизни.

Б.М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных способностей» писал: «Основой музыкального произведения являются чувства, эмоции, настроение. Музыка есть путь к познанию мира человеческих чувств. Лишенная выразительности музыка перестает быть искусством. Выразительная музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она пробуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве она предполагает положительного героя, возвышенные эмоции».

Касаясь стороны выразительности музыкальных произведений, особое место уделяется вопросам ассоциативного мышления. Возможность многообразных ассоциаций заложена в основе восприятия любого настоящего искусства. Так, поэзия для возбуждения ассоциаций широко пользуется методом сравнения. Эти сравнения органично вливаются в общее содержание поэтического текста и помогают глубже понять его содержание.

Свойственные музыке обобщения накладывают свой отпечаток и на приемы ассоциативного мышления, помогающие полнее понять специфику отображения внутреннего мира человека. В. В. Медушевский отмечает: «Музыка не просто холодно информирует слушателей о мире, о мыслях, чувствах, идеалах художника. Но и заражает его этим содержанием. Она непрерывно заинтриговывает внимание, ведет его за собой, стимулирует активность восприятия и мышления». Главное в музыке, по его утверждению, — «преображающий душу и жизнь духовный ее смысл, непостижимо источаемый красотой звуковой организации».

Богатство воображения, ассоциативные представления способны обогатить и оплодотворить замысел музыканта. Ассоциативное мышление помогает выявлению образности, выразительности композиторского замысла. Идейное понимание содержания музыкального произведения дает толчок раздумьям исполнителя. Важно, однако, помнить, что это понимание, эти раздумья зависят во многом от музыкального воспитания, от культуры чувств, предполагающей положительную реакцию, правильную эстетическую оценку объективно ценного художественного произведения.

Итак, чтобы сформировать гармонично развитую личность, необходимо развить эмоционально-эстетическую сферу учащихся. Но это невозможно сделать без развития выразительности исполнения музыкальных произведений.

Поэтому наше исследование является актуальным для современного музыкального воспитания.

Несмотря на важность проблемы, наблюдения на практике показывают, что при обучении детей игре на фортепиано часто не уделяется достаточного внимания работе над музыкальной выразительностью. Это, в частности, объясняется сконцентрированностью методов обучения на технической стороне разучивания и исполнения музыкального материала, недостаточным вниманием педагога к развитию тонкости слуховых, зрительных и других ощущений учащихся, незнанием или неумением использовать детьми исполнительских средств выразительности при игре. Следовательно, упускается возможность более длительной работы над музыкальной выразительностью при исполнении музыкальных произведений.

Объект исследования — процесс развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано.

Предмет исследования — совокупность методов и форм работы, способствующих развитию музыкальной выразительности исполнения у младших школьников.

Цель исследования — определить методы и формы, способствующие развитию музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано и опытно-экспериментальным путем показать их эффективность и результативность.

Задачи исследования:

раскрыть сущность понятия «музыкальная выразительность исполнения»;

выявить психологические и возрастные особенности младших школьников;

выявить особенности и значение индивидуальных и групповых форм работы в кружке фортепиано для развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников;

показать эффективность и результативность выбранных методов и форм работы для развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников путем их практического применения на занятиях в кружке фортепиано;

подготовить методические рекомендации по развитию музыкальной выразительности исполнения у младших школьников на занятиях в кружке фортепиано.

Гипотеза исследования — развитие музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано будет осуществляться наиболее эффективно, если будут оптимально сочетаться индивидуальные и групповые формы работы, а также общедидактические и специфические музыкальные методы обучения.

Методы исследования:

1) изучение и анализ психолого-педагогической и методической литературы по теме исследования;

2) наблюдение за учащимися на занятиях;

3) беседа с детьми;

4) психолого-педагогический эксперимент;

5) математическая, статистическая и графическая обработка результатов эксперимента.

Практическая значимость — разработка и реализация методов развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано, которые могут быть использованы в работе учителей музыки в общеобразовательных школах, школах искусств, музыкальных школах, детских студиях, кружках, Домах творчества, Центрах досуга и др.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений.

Глава 1. Теоретические исследования в области развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников в кружке фортепиано

1.1 Сущность понятия «музыкальная выразительность исполнения»

Музыка, как и каждый из видов искусства, имеет свои особенности, свои условности, свои специфические черты. Вместе с тем, музыке неотъемлемо присущи качества, объединяющие ее с другими искусствами; говоря иными словами, музыка подчиняется общим законам искусства. Основным из этих законов является тот, что любое искусство есть воплощенное в художественных образах отражение объективной действительности сознанием общественного человека.

Художественный образ вообще и музыкальный образ в частности — явление чрезвычайно сложное, оказывающееся итогом деятельности самых различных воспринимающих, осмысляющих и творческих способностей человека.

Одно из важнейших качеств музыки — ее выразительность.

Музыка воздействует комплексом выразительных средств. Это и ладогармонический склад, и тембр, динамика, метроритм, темп. Все это передает настроение, основную мысль музыкального произведения, вызывает ассоциации с жизненными явлениями, переживаниями человека.

Каково содержание понятий «выразительность», «выразительное»?

Обратившись к психической, душевной жизни человека, мы увидим, что все непосредственно связано с деятельностью и проявляющееся внешне, можно без всяких оговорок назвать выразительным. Так, скажем, лицо человека яснее и глубже всего отражает душевную жизнь его обладателя. Поэтому мы говорим, так или иначе, о выразительности человеческого лица или его частей — глаз, рта, носа, бровей. Голос человека наиболее глубоко и отчетливо отражает человеческие эмоции, темперамент, характер. Поэтому мы не менее часто говорим о выразительности человеческого голоса.

Человеку широко присущи и другие факторы выразительности. Некоторые из них связаны, например, с руками и ногами. Мы говорим, поэтому, о выразительности жеста или о выразительности походки. Сила, глубина выразительности увеличиваются или уменьшаются пропорционально ее способности отражать содержание психической жизни человека.

Понятие «выразительное» неоднозначно в своем употреблении. Так, в словаре русского языка данное понятие определяется как «хорошо выражающее что-нибудь, яркое по своим свойствам, внешнему виду. Выражение — внешний вид, отражающий внутреннее состояние» Понятие «выразительное» может заменяться понятием «выразительность» [41]. В словаре по психологии понятие «выразительность» — это латинское слово «экспрессия» (от латинского expressio — выражение) — выразительность; сила проявления чувств, переживаний [52]. Экспрессивные реакции, т. е. выразительность, являются внешним проявлением эмоций и чувств человека.

Б.М. Теплов под «выразительностью» понимал «способность выражать мысли, чувства, настроения» [63]. Л. С. Рубинштейн определял «выразительность» как «переход внутренних динамических качеств, присущих данному предмету или явлению, во внешние — именно переход, процесс перехода, а не завершенность его» [57].

Необходимо также рассмотреть и такое понятие как «исполнение» или «исполнение на фортепиано». Данные понятия, а так же понятия «исполнительская деятельность», «музыкальное исполнение», «исполнительство» являются синонимами. В Советском энциклопедическом словаре термин «музыкальное исполнение» трактуется как «творческий процесс воссоздания музыкального произведения различными исполнительскими средствами, художественное истолкование (интерпретация) музыкального сочинения (большей частью на основе нотной записи). Связано с индивидуальными особенностями и техническими возможностями исполнителя, которые проявляются в динамике, темповых отклонениях, артикуляции, фразировке, различных способах звукоизвлечения. В исполнительских школах, стилях, направлениях отражаются исторические, социальные и национальные черты, художественные вкусы эпохи» [60].

Исполнительская деятельность заключает в себе огромные возможности для раскрытия индивидуальных особенностей, она максимально развивает самостоятельность, устанавливает нужные ассоциативные связи. Главной целью исполнительской деятельности является глубокое проникновение в содержание произведения, постижение и передача того, что составляет духовный мир композитора, его понимание действительности. Раскрытие содержания произведения невозможно без нахождения нужного звучания, которое обеспечивается тесной взаимосвязью музыкально-слуховых представлений со всей системой исполнительских знаний, умений, навыков, а также способностью исполнителя проявлять свои чувства, эмоции [8].

Исходя из всех вышеперечисленных определений, можно сформулировать понятие «музыкальная выразительность исполнения» как отражение внутреннего состояния исполнителя, в котором проявляется его собственное, субъективное отношение к миру и к себе с помощью средств музыкальной выразительности, с опорой на нотную запись произведения.

Чтобы более полно раскрыть понятия «выразительность», «выразительность исполнения», необходимо также рассмотреть и понятия «эмоции», «эмоциональные переживания», «эмоциональные реакции», т.к. все эти термины теснейшим образом связаны друг с другом.

Эмоции — душевные переживания, чувства [41]. А. Н. Леонтьев определяет эмоции как отражение в форме пристрастного переживания жизненного смысла явлений и ситуаций [29]. Характеризуя особенность эмоций, А. Н. Леонтьев отмечал, что они отражают отношения между мотивами (потребностями) и успехом или возможностью успешной реализации отвечающей им деятельности субъекта. Важное отличие чувств от эмоций в том, что чувства обладают относительной устойчивостью и постоянством, а эмоции возникают в ответ на конкретную ситуацию. Связь чувств с эмоциями, прежде всего, в том, что чувство переживается и обнаруживается именно в конкретных эмоциях. В структуру чувства входят не только эмоции, непосредственные переживания, но и более обобщенные отношения, связанные со знанием, пониманием, понятием.

Эмоциональные переживания всегда сопровождаются более или менее глубокими изменениями деятельности нервной системы, мышечной системы, сердца, дыхания и т. д. Эмоции способны охватывать весь организм человека, дезорганизовывать или, напротив, улучшать его деятельность. Эмоциональные реакции проявляются и во внешних движениях, выразительных или экспрессивных. Язык эмоций — это универсальные, сходные для всех людей наборы экспрессивных знаков, выражающие те или иные эмоциональные состояния. Эмоциональный мир личности — не просто красивый образ. Психика человека едина и целостна, она вся пронизана эмоциональными переживаниями.

Эмоции детей развиваются в деятельности и зависят от содержания и структуры этой деятельности. В процессе музыкальной деятельности у учащихся формируются новые потребности и интересы. Они начинают интересоваться не только узким кругом вещей, которые непосредственно связаны с удовлетворением его органических потребностей в пище, тепле, физическом уходе. Их интересы распространяются на более широкий круг окружающих предметов, явлений, событий, эмоциональные переживания становятся ярче, сложнее и содержательней.

Для понимания эмоционального состояния учащихся педагогу необходимо выявить источники его происхождения, лежащие в осмысленной деятельности, под влиянием которой учащиеся начинают по-новому понимать, переживать этот мир. Все это учителю необходимо учитывать при подготовке к музыкальным занятиям, при подборе музыкального репертуара и в последствии работе над ним.

Формы выражения эмоций зависят от принятых правил. Мы считаем, что данный аспект проявления эмоций также необходимо рассмотреть, т.к. это имеет непосредственное отношение к исполнительской деятельности. Речь идет о проявлении внешних эмоций в процессе игры на фортепиано, а именно об адекватной эмоциональной реакции на музыкальное произведение. Есть индивидуальное проявление эмоций, которое зависит от темперамента человека, его воспитания, привычек.

Эмоциональные переживания различаются не только по предмету, которым они вызваны, но и по своей силе, устойчивости. Имеется широкий спектр их проявлений, начиная с едва заметного легкого переживания до бурных эмоциональных вспышек. Развитие чувств и эмоций учащихся является важнейшей педагогической задачей, в какой-то степени более важной, чем воспитание ума. Для того чтобы школьник не только понял объективное значение норм и требований, но и проникся к ним соответствующим эмоциональным отношением для того, чтобы они стали критериями его эмоциональных оценок своих и чужих поступков, недостаточно объяснений и указаний воспитателя, учителя, других взрослых. Эти объяснения должны найти подкрепление в собственном практическом опыте. Решающую роль здесь играет включение учащихся в совместную с другими детьми и взрослыми деятельность.

Особенно большое значение при занятиях искусством имеет эмоциональное воздействие педагога на учащегося. Учитель передает ученику свое отношение к музыке, к изучаемому произведению, свое искреннее увлечение, свой восторг. Сила и глубина воздействия художественных образов не только оставляет след в сознании детей, но и определяют порой их поступки, нравственные суждения. Художественные образы исполняемого музыкального произведения будят в детях эстетические чувства, заставляют звучать самые сокровенные струны души. Дети всегда переживают отраженные в музыкальных образах чувства радости, любви, грусти, сострадания, бодрости, мужества — всего человеческого, что несет в своих образах музыка.

Все вышеизложенное позволяет сказать, что развитие эмоционального отношения к окружающей действительности, к искусству вообще и к музыкальному искусству в частности, развитие ярких эмоциональных впечатлений, создающих условия для рождения жизненных и художественных ассоциаций — есть главная опора в развитии музыкальной выразительности исполнения на фортепиано у младших школьников. Развитие музыкальной выразительности исполнения у младших школьников необходимо рассматривать также и в сочетании с накоплением у них знаний в области музыкального искусства и с формированием умений владеть пианистической техникой.

Было бы ошибкой считать, что работа над выразительностью и эмоциональностью исполнения — это второстепенный этап работы над произведением. Навыки и умения формируются успешнее, если они эмоционально окрашены. Нужно с самого начала работы искать выразительный звук, стремиться подчеркнуть жанровые признаки при исполнении, выбирая нужные штрихи, динамическое звучание, темповые отклонения и др.

«Играть с выражением» — насколько знакомы эти слова, настолько и невыполнимы… Иногда даже стихи дети в школе читают выразительно. Когда мы рассматриваем выразительность как техническое задание: «выразительно — невыразительно» (а именно это имеет в виду учитель, заставляя ребенка прочесть стихотворение «выразительно»), — тогда любое внятное проговаривание (а в нашем музыкальном случае, — проигрывание с «оттенками») может устроить строгого наставника.

Но сущность выразительной игры — оживление каждого звука. Каждая нота отмечается в сознании и чувстве. Но это — не анализ, а как бы проведение через себя. Для музыкальной игры надо привлечь всю свою сущность. Надо играть «собою». Выразительность возникает тогда, когда каждая фраза «стучит в сердце». Именно на этом уровне личной интонации происходит «заражение» слушателя.

Выразительная игра не может не опираться на внутреннее понимание. Выразительность начинается с прорыва поверхности видимого нотно-графического слоя на некоторую глубину. И оттуда оживляется и освещается каждая нота и каждая фраза. Подлинно выразительно играющий музыкант непосредственно касается слушателя своими звуками [53].

Что же такое оживление звука? Перевод нотного текста из графического в акустический может быть и формальным, что не устраивает ни слушателей, ни педагогов, ни самих исполнителей, если они научились слышать себя со стороны. Оживление можно назвать и одухотворением, но дело не в термине. Каждый звук должен быть помещен в некие музыкальные события и там обнаружен как живой, сыгранный.

Живой — означает, что исполненный звук излучает из себя некую событийную энергию. Звук «сигнализирует» слушающему, что он жив, трепещется, колышется, сообщает что-то о себе. Энергия в живом звуке — полимодальная, в ней много различных эмоциональных потенциалов. Живой звук получается тогда, когда он имеет смысл для самого играющего. Если, скажем, пальцы извлекают звук равнодушно, механически, неосознанно — звук неживой. Когда мы через пальцы хотим продолжиться в звуке, пальцы становятся дышащими и, в конце концов, накапливают избыточную энергию, некую жизненную силу и передают ее, — тогда звук оживает. Художественный звук нуждается в том, чтобы его пережили. Это больше, чем оживить. Не просто сделать живым, излучающим энергию, а пережить его, нагрузить значением какой-то жизни, более или менее сложной реальности.

Все передают пальцы. Начиная заниматься на инструменте, ученик часто играет все «чужими» пальцами. По традиционной методике обучения игре педагог более всего озабочен внешним движением. Накопление музыкальных знаний для него — фундамент, на котором он намерен впоследствии надстроить более тонкие художественные элементы. Попросту говоря, переживание, которое «вталкивает» в ученика педагог, где-то останавливается. Где? В рассудочных слоях. В конце концов, ученик поймет, что ему говорят и как надо сыграть. Но информация остается информацией. Переживание не «доходит» до пальцев. Особенно в начальных стадиях обучения пальцы и в целом аппарат у учеников чужие, необученные, нечувствительные и в полном смысле слова немузыкальные. Пальцы должны научиться думать [53].

Исполняемая музыка, как известно, в той или иной мере окрашена нашим чувством. Но не просто окрашена. Чувства представляют один из пластов энергетического обеспечения. Эту энергию можно назвать тонкой и отнести ее психотехнике. Так, в музыкальном исполнении существует некое соотношение между силой чувства и силой звука. Для практического музицирования это очень важно. Эту закономерность можно выразить так: мере чувства должно соответствовать столько же или меньше меры звука. Когда звука больше, чем чувства, то получается крик, стук, прорыв сил нехудожественного порядка. Когда же некая доля силы чувства остается внутри, т. е. звука во время игры было меньше, чем вызвавших его чувств, тогда успевает возникнуть, «настояться» понимание.

Исполнение учащихся того или иного музыкального произведения обычно оценивается как «музыкальное» или «немузыкальное». Эти термины содержат, как правило, характеристику не только правильного технического воспроизведения; они определяют то своеобразное сочетание технических навыков и умений с характером звучания, что обуславливает наиболее яркое и правдивое воплощение художественных образов.

Звуковые образы, возникающие в процессе воспроизведения идей, мыслей и чувств, содержащихся в произведении, органически включаются в музыкально-слуховые представления, формирующиеся у исполнителя в процессе работы. То, что в начале носит эскизный характер, постепенно, по мере технического овладения произведением, помогающего осмыслить его содержание, начинает облекаться во все более конкретную и яркую звуковую форму. Техническая оснащенность и даже чистота звукоизвлечения и ритмическая точность не обеспечивает еще оценки исполнения как «музыкального». Окраска звучания, тончайшие сочетания света и теней, соотношение динамических и агогических оттенков, отвечающих сущности произведения в единстве с осмысленностью фразировки, — вот что является решающим в этом определении.

Выразительное музыкальное исполнение обусловливается развитыми музыкально-слуховыми представлениями, формирующимися в процессе работы над произведением. Что следует отнести к ним? В первую очередь звуковысотные и ритмические представления как главные носители музыкального смысла в их взаимосвязи между собой. Однако, для художественной деятельности не менее важны и тембровые, динамические представления, представления о штрихах, закономерно и неизбежно возникающие в процессе этой деятельности. Говоря о них, мы имеем в виду именно слуховые представления, возникающие на основе полученных извне слуховых представлений и опирающиеся на специфический слуховой опыт музыканта.

Можно отметить, что видов выразительности достаточно много. Мы склонны говорить о выразительности морды льва или быка, о выразительности собачьего лая или волчьего воя. Мы можем говорить о выразительности растений, листьев, стволов, ветвей, цветов. Можно указать весьма многочисленные примеры того, как понятие выразительности применяется даже к явлениям неживой природы.

В чем же различие видов выразительности? При сопоставлении этих видов мы убеждаемся, что понятие выразительности наиболее органично и тесно связано с областью человеческой психики. Под выразительностью мы понимаем в этом смысле способность выражать мысли, чувства, настроения [26]. Если мы прилагаем понятие выразительности к животным, растениям или неживой природе, то вкладываем в это понятие человеческие критерии (кошка мяукает жалобно, стебель цветка извивается грациозно, небо насупилось, вьюга плачет).

Постепенно и поступенно двигаясь от человека к неживой природе, мы переходим из области непосредственного значения выразительности в область ее метафорического, переносного значения.

Улыбка или стон человека заключают в себе максимум возможной выразительности, «улыбка» или стон животного имеют уже более условный или ограниченный смысл, «улыбка» цветка или «стон» скрипящего дерева относятся к области метафор, хотя и связанных еще с проявлениями живой материи. А, говоря, что море «улыбается» под солнцем или «стонет» в бурю — мы выражаемся метафорически, приписывая морю те человеческие качества и способности, которые переносятся на него по принципу аналогии или ассоциации. Происходит это по той простой причине, что человек склонен все в мире рассматривать с человеческой точки зрения, с позиции человеческих интересов и проявлений. Человек в жизни и в искусстве очеловечивает окружающую его действительность, живую и неживую природу, делая их действительностью, природой для человека.

Вместе с тем необходимо помнить, что между различными видами материи, несмотря на их глубокие качественные различия, нет абсолютных границ. Живое, как известно, возникло из неживого, сознательное из лишенного сознания. А нечто возникающее должно иметь свою потенцию в том, из чего оно возникает. В данном смысле понятие выразительности в его самой общей форме может быть отнесено даже к неживой природе. Эту самую общую форму следует определить как проявление некоторых внутренних динамических качеств, присущих данному предмету или явлению.

Таким образом, употребляя понятие выразительности, мы должны помнить как о том, что наиболее глубокий, содержательный и качественно определенный смысл оно получает в применении к человеку, так и о том, что оно может также применяться за пределами чисто человеческого — опираясь и на метафоричность и на факт активности, действенности любых видов материи [26].

Наряду с понятием «выразительность» существует понятие «изобразительность». Можно сказать, что эти выражения тесно взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга. Понятие изобразительности особенно тесно связывается с понятием образа (то есть живого, наглядного представления о чем-то) и с понятием художественного образа (то есть отражения такого представления в каком-либо искусстве).

Делалось и делается немало попыток разделить эти два понятия. Эти попытки несостоятельны. На деле различие выразительности и изобразительности разительно, но, вместе с тем, единство их нерушимо. Выразительность идет от внутреннего к внешнему, изобразительность от внешнего к внутреннему; выразительность активна — она создает, изобразительность пассивна — она только организует и формует; выразительность субъективна, изобразительность объективна; выразительность наиболее присуща человеку и наименее неживой природе, изобразительность способна равно воплощать все предметы и явления мира.

Будучи глубоко и принципиально различными, выразительность и изобразительность, вместе с тем, неотделимы друг от друга. В основе этой неразделенности лежит тот простой факт, что ничто внутреннее не может быть обнаружено, не став внешним, и ничто внешнее не может не иметь внутренних основ. Ничто невозможно выразить, не изображая и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной выразительностью.

Выразительность существует для изображения, изобразительность существует для выражения — именно и только так можно ставить вопрос о соотношении выразительности и изобразительности в искусстве. Выразительность и изобразительность нерасторжимо связаны не только с содержанием предметов, явлений, процессов жизни и искусства, но и между собой. Если выразительность определяет внутреннюю, исходную сторону содержания, то изобразительность — внешнюю, конечную его сторону [26].

Что можно выразить музыкой? Вопрос этот требует разделения на два вопроса, а именно: что можно выразить музыкой непосредственно и что можно выразить ею опосредованно? Сначала по поводу первого вопроса.

Поскольку музыка пользуется звуками, она способна выражать все, что в жизни выражается звуками. Но существует немало выразительных звуков, которые в силу своей мощи, сложности, высоты или других причин не отображаются в музыке. Это, конечно, не значит, что все они вообще не могут в ней отображаться.

Сфера музыкальной выразительности имеет прочные основы. Прежде всего, музыка способна очень ярко и глубоко передавать переживания человека — постольку, поскольку они в самой жизни находят звуковое проявление. (В жизни человек, даже глубоко переживающий, может молчать. Но в музыке подобного человека можно отобразить только так, как если бы он проявлял свои эмоции звуками). Главным орудием таких проявлений оказывается человеческий голос, неисчислимо разнообразные и разнохарактерные интонации которого способны выражать человеческие чувства, переживания, настроения. В сущности, вся музыка — и вокальная, и инструментальная, и камерная, и симфоническая — насыщена омузыкаленными интонациями человеческого голоса или голосов. Этот факт господства в музыке человеческих голосовых интонаций и обосновывает по преимуществу выразительное существо музыкального искусства. Основную массу голосовых интонаций, отражаемых в музыке, составляют интонации речи, но они широко дополняются интонациями внеречевыми (интонации вздохов, стонов, рыданий, смеха и т. д.). Выражая через интонации эмоциональную настроенность, тонус, характер, темперамент переживаний, — музыка, конечно, не может непосредственно выразить идеи, мысли, поскольку для выражения их требуются слова, которыми музыка сама по себе не располагает. Музыка сама по себе бессловесна, и это определяет границы присущей ей выразительности.

Теснейшая и исключительная связанность музыки с выразительностью человеческого голоса подчиняет себе все другие истоки музыкальной выразительности.

Так, например, музыка достаточно широко пользуется интонациями птиц и вкладывает в воспроизведение этих интонаций соответственную выразительность, очеловечивая объект (Дакэн «Кукушка», Рамо «Курица», Римский-Корсаков «Полет шмеля», рычание львов из «Карнавала животных» Сенс-Санса).

Нередко, придавая интонациям животных человеческие черты, композиторы и исполнители прибегали также и к обратному — пользовались этими интонациями для ослабления выразительности музыки (в, частности, итальянского оперного пения первой половины XIX века). В подобной виртуозной музыке можно обнаружить немало птичьих интонационных элементов (отсюда и выражение о виртуозах вокалистов — «поет, как птица»). Такие элементы придают пению специфический блеск, остроту, пронзительность, за счет которых выразительная человечность пения ослабляется.

Звуки, издаваемые растениями, весьма ограничены и поэтому не смогли послужить для развития сколько-нибудь последовательной системы метафорической выразительности. Можно упомянуть звуки, которые издаются не растениями, как таковыми, а ветром, налетающим на растения. И тут есть одна область звуков — шум леса, — которая много раз послужила поводом для выразительных музыкальных «метафор» (шелест леса у Вагнера в опере «Зигфрид», Листа в фортепианной пьесе «Шелест леса», Римского-Корсакого в опере «Сказание о невидимом граде Китеже»). Видя обширные возможности непосредственной музыкальной выразительности, следует понимать, что эти возможности строго ограничены областью звукового.

Музыка чутко и правдиво передает оттенки интонаций человеческого голоса. Но можно ли музыкой выразить человеческое лицо, человеческую руку, ногу, спину? Конечно, нет — по той простой причине, что нос или брови, щеки или лоб не звучат в жизни, а если и звучат, то звуки, ими издаваемые, не дают сколько-нибудь ясного о них представления. Здесь основная причина так называемой неопределенности музыкальных образов. На основе зрения мы получаем об окружающем мире очень целостные представления, на основе слуха только отрывочные и неполные. Это потому, что зрительные впечатления универсальны, а слуховые единичны и разрозненны.

Таким образом, если звуковые впечатления от действительности разрозненны, отрывочны, лишены цельности, то музыка, основанная на слуховых впечатлениях, также не может давать цельных в своей отчетливой предметности образов. Музыка, по сравнению с живописью, лишена наглядности, образной универсальности — подобно тому, как слух лишен этих же качеств в отличие от зрения. Если живопись «глуха», то музыка «слепа». Но музыка имеет по сравнению с живописью преимущество: ведь образы живописи застылы, как бы сосредоточены в одном мгновении, тогда как образы музыки способны развиваться во времени, как развиваются все явления жизни.

У музыки есть и опосредованные выразительные возможности. Они обусловлены обширной областью ассоциаций и аналогий. Опосредованная выразительность имеет в музыке большое значение, расширяет и обогащает содержание образов. Выразительность чисто музыкальная, пользующаяся звуками, может вызывать и, как правило, вызывает множество ассоциаций и аналогий, связанных не только со зрением, но зачастую и с обонянием, осязанием, вкусом. Слушая в музыке некоторые характерные звуки рассвета (пастушеский рожок, пение птиц), мы можем представить и краски восхода солнца, и свежесть утра; воспринимая звуки моря, мы можем как бы ощутить даже запахи морского простора, даже вкус соли на губах [26].

Музыка хорошо и полно выражает человеческие эмоции, душевные движения человека — печаль, радость, нежность, властность и т. д. Но она столь же хорошо и полно изображает их. Что значит изобразить в музыке (музыкой) грусть или радость? Это значит облечь их выражение в конкретную форму мелодических интонаций, ритмов, гармоний, тембров. Слушая подобную музыку, мы говорим, что она выражает грусть или радость, — поскольку в основе ее лежат внутренние стимулы данных чувств. Вместе с тем, мы говорим, что такая музыка изображает грусть или радость, — поскольку ее мелодические интонации, ритмы, гармонии, тембры конкретно воплощают эмоции грусти или радости, похожи на соответствующие воплощения грусти или радости в звуках внемузыкальных, в звуках человеческого голоса прежде всего. Если мы улавливаем в какой-либо музыке вскрики восторга или стоны горя — это значит, что подобные вскрики и стоны напоминают соответственные им вскрики и стоны в самой жизни. Следовательно, выражая, музыка всегда изображает, изображая же — выражает. Пейзаж моря в музыке, щебетание птиц — изобразительны с одной стороны и выразительны с другой. Крайне важно видеть и понимать, что развитие, углубление, расширение выразительности музыки может быть достигнуто только за счет развития, углубления и расширения ее изобразительности. Вся история музыки наглядно свидетельствует об этом.

1.2 Развитие выразительности музыки

Невозможно осветить все основные этапы исторического развития музыкальной выразительности. Мы можем лишь указать на некоторые основные определяющие и направляющие факторы этого развития.

Наиболее заметным в истории музыки представляется процесс становления ее выразительно-изобразительных средств, как таковых.

На первых этапах истории музыки существеннейшим явился переход от элементов звукоподражаний и звуковоспроизведений к обобщениям. Мы знаем, что движение от непосредственности к осмысляющей абстракции очень заметно в истории первобытного рисунка, первобытной живописи. Первоначальные, очень натуральные зарисовки сменяются примитивными схемами, которые, однако, явились не регрессом, а прогрессом изобразительного искусства, устремившегося затем к синтезу непосредственности и обобщенности, к завоеванию и утверждению принципов реализма. Соответственно и в истории музыки: примитивно-наивные звукоподражания сменяются культивированием элементарных ладов — порою из двух-трех звуков, — очевидная интонационная бедность которых служит, однако, залогом позднейшего интонационного богатства, — но уже на основе логической системы. Последующее развитие музыки постоянно и насквозь проникнуто живой, плодотворной борьбой противоположных и единых элементов. С одной стороны, музыка упорно и активно стремится овладеть все более широко совокупностью реальных звуков, реальных интонаций. С другой стороны, она настойчиво и неуклонно стремится ввести все эти звуки и интонации в систему музыкальной логики, лада, тональности, формы. То одно, то другое из стремлений порою преобладает и берет верх, но в каждом из этих случаев музыка терпит ущерб. В первом случае начинает преобладать интонационный хаос, во втором случае — холодная рассудочность. Только единство интонационного и логического обосновывает подлинную стройность и гармоничность музыкального искусства.

Естественно, что выразительные возможности музыки могут действительно развиваться лишь на основе расширения и пополнения ее изобразительных средств. Одноголосная музыка располагает гораздо меньшими изобразительными средствами, чем музыка многоголосная и поэтому не имеет выразительных ресурсов последней.

Можно возразить, что простой одноголосный напев порою выразительнее многоголосной пьесы. Это действительно так. Мы знаем много примеров, когда произведения, пользующиеся сравнительно скромными средствами, выразительнее произведений, использующих богатейший арсенал средств. Но при подобных суждениях все-таки происходит парадоксальная подмена критериев. Ведь мы ценим замечательную миниатюру потому, что она вмещает сравнительно многое в малом, и мы порицаем ложную монументальность за то, что содержание ее безмерно уступает форме. Но факт остается фактом: чем больше средств, тем больше возможностей. В противном случае следовало бы признать расширение и обогащение средств простой погоней за излишествами.

Развитие полифонии впервые позволило совмещать в одновременности ряд голосов и достигать при посредстве этого новых, многопланных эффектов выразительности и изобразительности. Полифония дала возможность воплощать как совмещение и столкновение внешних начал, так и внутреннюю контрастность или борьбу эмоций. Так, например, два голоса в каком-нибудь музыкальном произведении могут выражать и изображать два враждебных друг другу начала (скажем, силы добра и зла), но могут также показать взаимодействие чувства и воли, эмоции и рассудка в душе одного человека, одного героя.

Когда сформировалась и получила широкое развитие гармония — создались новые богатые ресурсы выразительности и изобразительности. Гармонией (стройной или нестройной, мягкой или резкой, консонирующей или диссонирующей) становилось возможным передавать бесчисленные моменты и оттенки стройности или нестройности жизненных прообразов.

Огромному расширению возможностей выразительности и изобразительности музыки содействовало развитие музыкальных инструментов, инструментальных ансамблей и, наконец, симфонического оркестра.

В силу особой связанности музыкальной выразительности со звуками человеческого голоса музыкальные инструменты возымели своей основой человечность интонации, способность подражать человеческому голосу и, вместе с тем, усиливать его до грандиозных порою масштабов. Недаром мы говорим, что скрипка, виолончель, кларнет, валторна и даже рояль «поют». С другой стороны, в мощных «голосах» труб или тромбонов мы постоянно чувствуем как бы усиленные человеческие голоса — интонации зовов, вещаний, повелений.

Однако, постоянно основываясь на преображении и усилении интонаций человеческого голоса, музыкальные инструменты не ограничились этим. Они дали музыке также специфические возможности отображения внешнего мира. Ведь, например, ни у одного человеческого голоса нет тех способностей звукописать (выражать и изображать) явления природы, какими обладает симфонический оркестр!

При посредстве могучих изобразительных средств оркестра музыка смогла присвоить и ввести в свою выразительную сферу голоса людей-титанов и голоса очеловеченного внешнего мира во всем многообразии его звуковых явлений.

Говоря об органическом, неразрывном единстве выразительности и изобразительности (как внутреннего и внешнего) мы должны помнить, что всякое единство может нарушаться, порождая гипертрофию одной из своих сторон.

Что можно назвать гипертрофией выразительности? Эта гипертрофия возникает при игнорировании того факта, что внутреннее можно передать только внешним, что выразить можно только изображая.

Представим себе, что композитор хочет выразить любовь, нежность, ласковость. Если он реалист, то обязательно будет претворять и обобщать в музыке те интонации, которыми в жизни внешне проявляются данные чувства и качества. Но он властен и игнорировать единство выразительного и изобразительного, считать, что все исчерпывается выразительностью, как таковой. В таком случае образ оказывается во власти субъективного произвола, форма отрывается от идеи, и мы можем услышать какофонию, которая тщится выразить нежные, ласковые чувства. Очень наглядны подобные случаи в «произведениях» декадентского изобразительного искусства, где, например, безобразное, бессмысленное нагромождение линий называется «Портретом женщины».

Возможна, с другой стороны, и гипертрофия изобразительности. При этом в произведении внутреннее начинает перевешиваться внешним на основе подчеркнутого безразличия к эмоции. Такого рода искусство всегда стремится к тем или иным видам техницизма — «фотографичности» в живописи, пассивным звукоподражаниям в музыке. Так называемая «конкретная музыка», подменяющая творчество записью звуков, представляет предел данной тенденции, стоящей уже за рамками искусства. Но и в менее крайних случаях тенденция дает себя знать. Если при гипертрофии выразительности изображение носит случайный характер, то при гипертрофии изобразительности таким случайным оказывается выражение (поскольку без выражения вообще искусство обойтись не может). Музыка, ограничивающаяся звукоподражанием, все-таки что-то выражает (ибо она создана человеком; даже в «конкретной музыке» дает себя знать человеческий отбор), — но ее выразительность случайна и хаотична.

Рассматривая историческое развитие выразительно-изобразительных средств музыки, никогда не следует отрывать историю музыки от истории искусств и человеческой культуры вообще. Музыкальное мышление развивалось не изолированно, а в тесной связи с другими отраслями человеческого мышления, человеческой деятельности, человеческого художественного сознания. Обогащение музыкальной образности постоянно происходило за счет расширения ассоциаций и аналогий, вызываемых сферами деятельности различных чувств.

Литература предоставляла и предоставляет музыке многочисленные сюжеты, огромное количество образов, она содействует развитию музыкальной программности. Живопись и скульптура очень часто вдохновляли и вдохновляют музыкантов, побуждая их стремиться к возможной наглядности и конкретности своего искусства. Архитектура служила и служит примером стройности и соразмерности, пластики и гармонии форм. История музыки рисует нам на всех своих этапах как нерушимость единства выразительности-изобразительности, так и живую подвижность, противоречивость этого единства, способного раздувать, выдвигать не первый план свои отдельные стороны. История музыки неопровержимо показывает неразрывность выразительности и изобразительности, показывает, как требования выразительности вызывают развитие изобразительных средств, и как данное развитие открывает перед музыкой все более и более широкие выразительные возможности [26].

1.3 Исполнительская реализация музыкальной выразительности

Фортепианные произведения композиторов, предназначенные для исполнения детьми, раскрывают область чувств и мыслей человека. Проникновение в эту область дается не всегда легко, просто и быстро. Внимание исполнителей и слушателей распыляется сложностью музыкального языка, пианистических приемов. Для того чтобы исполнение стало по-настоящему интересным, ярким, пианист обязан в полной мере выявить специфику музыки, характерные художественные черты фортепианного стиля.

Область музыкально-изобразительных средств занимает особое место, значительно превосходящее по своему значению общий удельный вес изобразительности в музыке. Через конкретные звуковые характеристики учащиеся постигают смысл музыкальной речи и более сложную для них область — музыкальное выражение. Акцент на свойства изобразительности музыки следует делать, приобщая ученика к более высокому уровню смыслового обобщения — отношению к изображаемому, выражению настроения. Можно определить два направления, дающие возможность сделать доступным пониманию ребенка содержание музыки: выражение характера (настроения человека, его впечатления от восприятия картин природы, характер и поведение животных) и изображение некоторых пространственно-звуковых характеристик окружающего мира [58].

Особое место занимает опыт построения учеником (совместно с педагогом) элементарной программы исполняемой пьесы, опираясь на название, стихотворный текст и др.

Обильный материал для развития эмоций, чувств учащихся — совместные с учителем прослушивания музыкальных записей, посещения концертов, исполнение музыкальных произведений педагогом. Для этого необходимо найти яркие, меткие характеристики различных явлений, изложенные в лаконичной форме, которые должны сохраниться в памяти ребенка и стать в дальнейшем ассоциативной базой для формирования следующих, более глубоких и сложных представлений о содержании музыки. Поэтому при анализе содержания репертуара ученика, необходимо использовать аналогии с впечатлениями, сложившимися у ребенка при прочтении книги, созерцания картин природы и т. д. Такой анализ опережает возможности школьников младших классов отразить осознанное в своей игре на инструменте.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой