Николай Семёнович Голованов: милосердия двери из сюиты "Всех скорбящих радосте"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство культуры Российской Федерации

Красноярская государственная академия музыки и театра

Кафедра хорового дирижирования

Курсовая работа

Николай Семёнович Голованов:

милосердия двери из сюиты «Всех скорбящих радосте»

Выполнила студентка I курса гр. М-16

Шемякина М.А.

Класс старшего преподавателя

Одереевой С.В.

Красноярск 2009

На рубеже XIX—XX вв.еков, а особенно в первое десятилетие века нового в русской духовной музыке сложилось «новое направление» (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). Это направление было представлено композиторами разных творческих возможностей и установок. Крупнейшими деятелями того времени были: С. В. Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор) с сотрудниками; регенты московского Синодального хора (хора Большого Успенского собора Московского Кремля) В. С. Орлов и Н. М. Данилин. Среди композиторов, чьи духовные сочинения можно отнести к «новому направлению», — С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, П.Г. и А. Г. Чесноковы, В. С. Калинников, А. В. Никольский, Н. Н. Черепнин, С. В. Панченко, а также М.М. Ипполитов-Иванов, В. И. Ребиков, К. Н. Шведов, Н. С. Голованов, Николай Нилович и Павел Нилович Толстяковы, Д. В. Аллеманов, Д. М. Яичков, Н. И. Компанейский, протоиерей Михаил Александрович Лисицын и др. Характерными чертами «нового направления» являлись:

1) приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы;

2) обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям;

3)раскрепощение хоровой фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения. голованов духовой музыка хор сюита

События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного искусства. Но не смотря на тяжёлую обстановку, традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье. За рубежом продолжали сочинять церковные произведения А. Т. Гречанинов и Н. Н. Черепнин; среди регентов выделялись Сергей Алексеевич Жаров, Николай Петрович Афонский, Петр Васильевич Спасский, Борис Михайлович Ледковский; среди ученых-исследователей (и одновременно композиторов) Иван Алексеевич фон Гарднер и Альберт Сван.

С конца 1980-х годов произошло возрождение церковно-певческого искусства в России: появились новые коллективы, опубликованы исследования, ряд композиторов обратились к духовным жанрам. Среди авторов, сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения, можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова.

Как уже упомянуто выше, к композиторам, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому направлению» относится и Николай Семёнович Голованов.

" Синодальное училище дало мне всё:

моральные принципы, жизненные

устои, железную дисциплину, привило

мне священную любовь к труду. "

Голованов Н.С.

«В наше время поразительных духовных переоценок и потерь с особой благодарностью встречаешь явления стойкости, мужества и силы духа». К таким явлениям безусловно относится и Николай Семёнович. При широте интересов Голованова, ему характерна устойчивость взглядов. В качестве примера можно привести его верность музыке С. В. Рахманинова. Начав свои публичные выступления с «Литургии» композитора (1911 г.), Голованов и в дальнейшем — даже в период антирахманиновской компании (конец 20- начала 30 годов) — по возможности исполнял произведения Рахманинова. Он первым в СССР продирижировал написанные Рахманиновым в иммиграции «Три русские песни», третью симфонию и «Симфонические танцы».

Голованов Н.С. был знаменит как «один из крупнейших советских дирижёров», активный деятель в советской музыкальной-оперно-театральной и концертно-симфонической сфере. А о том, что он, изначально получив образование в Синодальном училище, был его преподавателем, регентом и композитором духовной музыки — если и знали, то очень немногие…

Голованов Николай Семенович родился 9 января 1891 г. В Москве, в бедной мещанской семье. В 1909 г. окончил Синодальное училище, а затем Московскую консерваторию. В училище его преподавателями были такие знаменитые композиторы и педагоги как: В. Орлов, А. Кастальский, П. Чеснокова, В. Калинников, К. Сараджаев, Л. Саккети и др. В Московской консерватории он окончил класс композиции у преподавателя С. Василенко.

Николай Семёнович в дальнейшем стал преподавателем синодального училища (дирижирование) и помощником регента Синодального хора Н. Данилина. В 1919—1928 и 1930−1936 — дирижёр, а с 1948—1953- главный дирижёр московского Большого театра. С конца 1920-х годов вел активную деятельность на Всесоюзном радио, где возглавлял оперный радиотеатр и являлся главным дирижёром Большого симфонического оркестра (1937−1953). Выступал как пианист, в 1916—1943 преимущественно в ансамбле со своей женой — певицей А. В. Неждановой. Аккомпанировал Айседоре Дункан на её московских концертах. В 1925—1948 (с перерывом) — профессор оркестрового и оперного классов Московской консерватории.

В 1923 г. вместе с режиссёром Владимиром Лосским поставил знаменитый спектакль-капустник «Севильский цирюльник дыбом», пародировавший авангардную режиссуру, в частности, Мейерхольда. Все женские роли исполняли мужчины, мужские — женщины (Нежданова пела графа Альмавиву).

Его дирижёрская манера отмечена сильным волевым началом, яркостью контрастов, прекрасным чувством драматургии. Особенно славилось его замечательное исполнение русских опер. Николай Голованов был четырежды удостоен Сталинской (Государственной СССР) премии — в 1946, 1949, 1950 и 1951 гг. В 1948 г. ему было присвоено звание Народный артист СССР. Умер 28 августа 1953 г. по старому стилю.

Творческое наследие Николая Голованова насчитывает 46 опусов: 2 одноактные оперы («Принцесса Юрата» и «Богатырский курган»), симфонию, более 200 романсов, свыше 50 обработок песен разных народов, симфонические поэмы, увертюры. Особое место заняла хоровая музыка. Это 2 опуса светских хоров, 2 кантаты, ранние (без опуса) сочинения для детского хора. Будучи глубоко религиозным человеком, а также многоопытным регентом, работавшим с замечательным хоровым коллективом и богатым репертуаром, Голованов оставил немалое духовно-музыкальное наследие. Это 8 опусов духовных песнопений.

Более половины духовных произведений (33 песнопения и 8 переработок ранних сочинений) Голованов написал уже в советское время. И это поистине удивительно. Он оказался чуть ли не единственным в СССР крупным музыкантом, который в таком объёме в течении более 30 послереволюционных лет создавал духовную музыку, не имея при этом никакой возможности услышать её, т. е. писал «в стол»…

О непрерывных связях Голованова с Синодальным училищем говорят посвящения и сама стилистика его песнопений. Он не мог не впитать духа того времени. Его сочинения — последняя глава в истории церковного пения России, и ее «нового направления»; прежде всего это музыка талантливого и высокообразованного композитора и знатока хора. Что особо поражает в творчестве Голованова -- это необыкновенность, молитвенность многих его сочинений. Несмотря на сложнейшие конструкции его произведений, они церковны: при их пении можно молиться, это «богослужебная» музыка. Такие произведения, как «Ныне отпущаеши…» (ор. 3, N 1), «Хвалите Имя Господне…» (ор. 3, N 2), «Душе моя…» (ор. 5, N1), «Богородице Дево, радуйся…» (ор. 9, N1), «Ныне силы небесныя…» (ор. 9, N3), «В молитвах неусыпающую Богородицу…» не имеют себе равных среди произведений этого стиля — как оригинальных, так и переложений. В последних чувствуется не только влияние Синодального училища, но своеобразие и сложность, что является отличительной чертой Голованова. Большой распевностью отличается «Приидите поклонимся…» (ор. 5 N2), «Елицы во Христа…» (ор. 9 N2), «Господи спаси… «, трисвятое. «Блажен муж…» (ор. 9 N6) написан в манере пения Синодального хора; очень трудна по технике Херувимская песнь (ор. 5 N3), Софроньевская. Все сочинения, перечисленные здесь, написаны для смешанного хора. Теми же качествами обладают произведения для мужского хора. Сложность изложения сочинений Голованова, поздний выход из печати, последовавший крах всего церковно-певческого дела в России — всё это послужило причиной того, что о них в наших церковных хорах почти не знали и не исполняли их. Исключение представлял только Синодальный хор, который пел сочинения Голованова и особенно хорошо под управлением автора в Успенском соборе.

При анализе музыки Голованова возникают вопросы: каковы жанры и техника композиции духовных произведений? Есть ли новизна письма, отражающая тенденции Новой школы? Искал ли композитор «новые берега" — и в старое, и в новое время? Сформировался ли, наконец, у него собственный стиль духовной музыки?

Опубликованные опусы 36,37, 38 и 39 открывают панораму духовно-музыкальных произведений, сочинённых и в разное время, и в разных жанрах, сочинений, которые при всём их функциональном различии объединены общей идеей богослужебного пения. Имеются в виду неизменяемые песнопения, музыкальная основа которых не подвергается варьированию в течении «годового круга». Эта панорама как бы является введением новой канонической «тематики», что вполне объяснимо военным временем 1941−1945 годов. Таким образом, можно сделать вывод о том, что Голованов, прекрасно владея материалом, эмпирически и теоретически освоенным, творчески соприкоснулся с наиболее существенными песнопениями годового круга. Композитор, прекрасно зная уставное пение и современный ему репертуар, возможно, не случайно предпочитал сочинять скорее в области отдельных жанров, нежели объёмных служб и целостных циклов.

Сравнение песнопений Голованова до и после 1917 года высвечивает некую жанровую эволюцию, происходящую как в выборе форм, так и толкования их. Ор. 1,3,5 и 9- преобладающе малые формы- звучат достаточно традиционно; ор. 36,37,38,39 постепенно изменяют жанровые очертания в сторону концертности языковых и профессионально-исполнительских трудностей. Внутренняя структура сочинений, ориентированных на богослужебное пение, заметно видоизменялась под воздействием разных причин, а именно: 1) «осовременивания» музыкального языка и других композиционных средств. 2) писания «для себя» — потребности выражать свои душевные и духовные настроения, а не «для других», для исполнительства, которое было невозможно даже в концертной форме.

Голованов, зная все службы и жанровые формы, избрал всё же те, которые в наибольшей степени отвечали его композиторскому опыту и художественному чутью. Владея и малыми, и большими композициями, краткими и развитыми молитвословиями, он оставил особенно интересные образцы последних- воплощение тенденций Нового направления и дальнейшее их творческое развитие в новых условиях.

Опубликованные духовные произведения Н. С. Голованова:

Ор. 36. Песнопения Рождества Христова и Литургии

1. Господи, спаси… Трисвятое

2. Тебе поем

3. Тропарь на Рождество Христово (C-dur)

3а. Тропарь на Рождество Христово (F-dur)

4. Дева днесь

5. Христос раждается, славите (D-dur)

6. Таинство странное

7. Христос раждается, славите (A-dur)

Oр. 37. Песнопения Великого поста, Страстной седмицы и Пасхи

1. Покаяния отверзи ми двери

2. Под Твою милость

3. Разбойника благоразумнаго

4. Не рыдай Мене, Мати

5. Егда от Древа

6. Бездну заключивый

7. Приидите, ублажим Иосифа приснопамятнаго

8. Благообразный Иосиф

9. Егда снизшел

10. Мироносицам женам

11. Воскресение Твое, Христе Спасе

12. Егда славнии ученицы

13. Се Жених грядет в полунощи

14. Чертог Твой вижду

Oр. 38. «Из юношеских тетрадей»

1. Радуйтеся Богу, Помощнику нашему. Духовный концерт в трех частях

2. Благослови, душе моя, Господа

3. Пламенем любве

4. Отче наш

5. Херувимская песнь (Des-dur)

6. Херувимская песнь (h-moll)

Oр. 39. Сюита «Всех скорбящих Радосте» (№ 1 -- 6)

и песнопения позднего периода

1. К Богородице прилежно ныне притецем

2. Не умолчим никогда, Богородице

3. Не имамы иныя помощи

4. Милосердия двери

5. Заступнице усердная

6. Притецем, людие

7. Тропарь святителю Николаю

8. Кондак святителю Николаю

9. Тропарь преподобному Серафиму Саровскому

10. Свете тихий

11. Великое многолетие

12. Покой, Спасе наш

13. Молитва святому мученику Трифону

Начав свой сочинительский путь с 1903 г., с произведений, близких по приёмам и звучанию к «синодальному письму», Голованов постепенно продвигался к «новым берегам» — от диатоники к хроматике, от консонантности к диссонантности, от «квартетности» к фактурной сложности… При это композитор, изначально чувствовавший хор и тонко владеющий его звучностью, создавал композиции, «тембризация» которых выявляла богатую палитру мелодико-гармонических красок. Подчинить становление музыкального образа смыслу текста, выявить его глубинную идею и настроение — эта задача всегда доминирует в его духовных произведениях, хотя и написанных не всегда лёгким и доступным языком.

Сюита «Всех скорбящих радосте» (оп. 39) Н. С. Голованова написана в поздний период его творчества. Вообще, ор. 39 не имеет авторского заголовка, но в перечислении входящих в опус хоров Голованов соединил фигурной скобкой № 1−6 и дал им название вышеуказанной сюиты. Тематический стержень всего опуса- молитвы к исконным заступникам Руси: к Богоматери, святителю Николаю, Серафиму Саровскому

Сюита названа по начальным словам стихиры праздника иконы Богоматери «Всех скорбящих Радость». Полный текст стихиры таков: «Всех скорбящих радосте, и обидимых заступнице, и алчущих питательнице, странных утешение, обуреваемых пристанище, больных посещение, немощных покрове и заступнице, жезле старости, Мати Бога Вышняго Ты еси, Пречистая; потщися, молимся, спастися рабом Твоим. «

Импульсом для названия сюиты, возможно, послужила книга стихов А. Блока «Нечаянная Радость» (1907), также озаглавленная по названию иконы Богоматери. Голованов написал 5 хоров и 4 романса на стихи Блока, в том числе из этой книги. Кроме того «Нечаянная Радость» Блока могла привлечь внимание композитора в связи с кремлёвской Благовещенской церкоью, более известной в народе по имени находившейся в ней чудотворной иконы «Нечаянная радость». Так её именовал и Голованов.

Композитор по-разному обозначил состав сюиты: в оглавлении сборника ед. хр. 59 включены первые 6 номеров, а в каталоге ед. хр. 4015- только 4 номера, следующие же 2 номера (молитвы к Казанской иконе Богоматери) фигурируют отдельно. Названия номеров сюиты:

1. «К Богородице прилежно ныне притецем»

2. «Не умолчим никогда, Богородице»

3. «Не имамы иныя помощи»

4. «Милосердия двери»

5. «Заступнице усердная»

6. «Притецем, людие»

«. Чудная Царице Богородице!

Услыши молитву раб Своих,

Прими наша слезы теплыя,

Не лиши нас Царства Небесного,

Избави нас муки вечныя!"

Хор «Милосердия двери» посвящён светлой памяти А. Д. Кастальского (1856−1926), выдающегося композитора, знатока древнерусского пения, учителя Голованова и признанного главы «школы Синодального училища». Отметим, что Голованов посвятил Кастальскому больше, чем кому-либо духовных произведений.

Хор представляет собою тропарь из последования ко Святому причастию, написанный на старославянский богослужебный текст. Это молитва, обращённая к Богородице, которая в литургическом богослужении исполняется перед таинством Причастия. Написано произведение 9 марта 1942 года, в Москве. Интересно, что музыка хора почти точно повторена и разработана в романсе Голованова «Эти бедные селенья» на слова Ф. И. Тютчева, написанном 19 марта 1942 года. За такой короткий промежуток времени композитор смог умело показать и донести главную идею в абсолютно разных жанрах — светский романс и духовный концерт. Такое слияние и сочетание жанров, объединённых об идеей, выражает один общий импульс — мысли о судьбе России.

Текст хора «Милосердия двери»

Голованов глубоко почитал Богородицу. Недаром в творчестве композитора, даже в светских произведениях, неоднократно используются обращённые к Ней молитвенные тексты (романсы 21,№ 4 «К Пречистой» на слова Т.Л. Щепкиной-Куперник и ор. 41,№ 1 «Канон Богородичен» на слова М. И. Шкапской, хор «Утоли моя печали» ор. 8,№ 7, на слова А.Б. Кусикова).

Хор «Милосердия двери» является Богородичным концертом, написанным для смешанного хора acappella. Наличие divisi во всех партиях с частым использованием баса-профундо говорят о том, что хор написан для крупного состава. Это объясняется тем, что сам Голованов работал и писал произведения преимущественно для Синодального хора, количественный состав которого насчитывал до двухсот человек.

Форма этого концерта одночастная, единого строения со сквозным развитием. Внутри, условно, можно выделить два раздела с заключением:

Весь комплекс музыкально-выразительных средств направлен на выражение эмоционального состояния молитвы, прошения, надежды.

В первом, условном разделе, в начальных пяти тактах закладывается основной музыкальный материал, то интонационное звено, которое будет развиваться и видоизменяться на протяжении всего произведения.

Начинается произведение со вступления мужских голосов на доминантовом звуке в октавном унисоне, в динамике pp, создающее образ колокольного звона. Архаика звучания, унисоны, статичность мелодического движения- всё это напоминает древние роспевы.

Далее вступают женские голоса — сопрано и альты, в унисон, в динамике р.: «Милосердия двери отверзи нам»; эта основная тема в их исполнении будет звучать и видоизменяться на протяжении всего произведения.

Так как опыт исполнения произведений у Голованова был только с Синодальным хором, и писал он для Синодального хора, то можно предположить, что сопрано и альты — это указания не авторские, а редакторские. Голованов предслышал исполнение этого хора именно детскими голосами. Так как в конце XIX, начала XX веков женские голоса в практике хорового пения не использовались. Помимо исторической ссылки, также это можно объяснить тем, что композитор в произведении не использует все возможности женских голосов, а именно партии вторых альтов; не перегружает их (редко использует дивизи). Самый низкий звук вторых альтов- это до диез первой октавы, по сути не раскрывающий всю красочность, «бархатность» звучания альтового голоса. Памятуя традиции Синодального хора, в дальнейшем буду обращаться не к женским, а к детским голосам. Светлое, бестелесное, ангелоподобное звучание дискантов (дишкантов) рисует образ искренней молитвы. Так же Голованов делает упор на мужские голоса, показывает всю красоту звучания партии баса.

Плотная гармоническая фактура на тихой динамике (рр, р), размеренность движения, подчёркнутые доли, динамическое затихание к доминантовому аккорду на слово «нам» создаёт образ сплочённой молитвы, сосредоточенной и сдержанной (1−3 такты).

После цезуры вновь начинается небольшое развитие с унисона всех партий — на слова «. благословенная Богородице.» (3−5 такты). Фоновое звучание мужских голосов с уплотнением фактуры, дивизи в каждой партии, октавных унисонов, гармонических задержаний проходит параллельно с неизменной темой, исполняемой группой детских голосов. Такое сочетание — темы и фона- доносит до слушателя искренность мольбы, обращённой к Богородице. Постепенное «расслоение» и развитие музыкального материала, посредством фактурного уплотнения, перехода от всеобщего унисона к разложенному аккорду как нельзя лучше передаёт образное содержание: участие каждого человека во всеобщей, сплочённой молитве. Не меняющаяся тональность, взаимодействуя с текстом передаёт музыке момент сокральности, статичности, духовности и смирения.

И опять же, к последнему слову композитор убирает динамику (4−5 такты), посредством динамических филировок, как бы «рассеивая» звучание.

Темп в первом разделе — Grave (). Но композитор добавляет термин Chiaro (светло); этим он хотел показать особую трепетность в исполнении, прочтения текста — как музыкального, так и молитвенного.

Второй период звучит в параллельном A dur (6 такт). Тема продолжает развиваться в партии дискантов и альтов на фоне квинтового звучания баса и тенора. Укрупнение длительностей в мужской группе, акцент на долю подчёркивает значимость слова «Богородице» (6 такт). Повышение тесситурных условий у дискантов и альтов, звучание темы в терцию, тональной смены- всё это приводит к образному «высветлению», разряжению фактуры. Очень гибко композитор делает развитие, завершающее первый раздел и мягко переходящее во второй- без резких контрастов. Это видно в 7, 8 тактах: с параллельного движения терциями тема переходит в партию первого дисканта; остальные же партии выполняют роль фона и дополнения. Красочно «переплетаются» партии альта, тенора 1 и 2. Смена гармонии также усиливает значение текста: на слово «Надеющиеся» звучит полное тоническое трезвучие A dur, которое сменяется септаккордом II ступени, с повышенной третьей ступенью; на следующую долю эта третья ступень понижается (7 такт), и разрешается в Fis dur- вместо ожидаемого fis moll (общий аккорд -мажорная VI ступень к A dur и III ступень к готовящемуся dis moll) Такая гармония выделяет слово «Тя», тем самым давая понять слушателю значимость образа Богородицы, трепетность отношения к ней. Но уже после этого созвучия происходит переход к сложному аккорду субдоминантовой сферы, II, который переходит в D 7. Голованов акцентирует внимание на доминантовой сфере гармонии, связанной всегда с напряжённостью, сосредоточенностью звучания, раскрывающей искренность молитвы, доносящей до слушателя сокровенный смысл происходящего. Тональное развитие приводит нас в dis moll, который приходится на слова «Не погибнем» (8 такт).

Голованов, вводя шестую минорную ступень к основной тональности fis moll, хотел подчеркнуть смысловую нагрузку текста — «. Да не погибнем». Преклонение перед Богоматерью, осознание того, что Она была рядом с Христом в последние моменты Его жизни; претерпела страдание, наблюдая муки сына своего; и именно через обращение к Богородице наши молитвы будут услышаны Христом. Первый раздел полностью посвящён прошению и надежде. Молящиеся как будто просят Богородицу отвести их от плотских потребностей, наставить на путь истинный, простить за грехи. Выражает искренность веры.

С dis moll начинается второй раздел. Происходит смена фактуры -с гомофонно-гармонического типа изложения на имитационно- полифонический. Здесь ярко видна взаимосвязь текста с музыкальным языком- повтор темы разными группами крайних голосов (дискантами и басами), фоновая поддержка теноров и альтов, усиление динамики на восходящем секвенцировании показывают и раскрывают глубокий смысл текста: «Но да избавимся, но да избавимся тобою от бед:.» (9 — 13 такты). Такое взаимодействие создаёт образ душевного переживания, напряжения, нарастающее с повторением текста. Также, постепенно в минор внедряются краски мажора, что несомненно влечёт за собой ещё большее «высветление» — искренность веры, мольбы, которая даст действительное спасение души.

Голованов не случайно отдает проведение темы крайним голосам- дискантам и басам. Сочетание этих партий слышно в первую очередь, привлекает к себе внимание слушателя. Сначала вступают дисканты с терцового тона dis moll тональности- фа диеза; потом с затакта к четвёртой доле вступают с этого же звука, но ниже на октаву, басы. Тема, которая ранее излагалась, в основном, четвертями, переходит на восьмые, исполняется в штрихе маркато, в динамике р. Идёт точное воспроизведение темы. Фоновое же звучание альта и тенора проходит в динамике рр, в октавный унисон (9−11 такты). Сочетание таких приёмов композитором передаёт ощущение статичности, непрерывной мольбы массы людей, покорности. После цезуры в 11 такте, тема перемещаясь на малую терцию вверх, создаёт высокие тесситурные условия для всех партий, что подчёркивает усиление напряжения, подготовку к главному кульминационному моменту. В 12 такте сменяется фактура- с полифонического проведения темы на гомофонно-гармоническое. В плане ритмического соотношения наблюдается укрупнение длительностей, смещение долей (12 такт, басовая партия), синкопирование, акценты на слабые доли; и в динамическом плане также происходит развитие. (крещендо в 13 такте). Важно указать, что композитор ставит цезуру в середине 13 такта, дающую возможность исполнителю подготовиться к кульминации раздела и всего произведения.

В кульминации усилены все музыкально-выразительные средства: музыкальный материал звучит в мажоре, в высокой тесситуре, в динамике ff, с акцентом на слове «Ты», подчеркивая этим особое значение этого слова. Условно можно выделить две кульминации — такты 14 и 16. Первая условная кульминация связана с текстом «Ты бо еси спасение», а вторая кульминация- на слова: «Рода христианскаго» Тем самым Голованов выделяет основную смысловую идею всего произведения. Обращаясь к Богоматери на «Ты», мы воспринимаем Её как родного, близкого человека; подчёркиваем прямую связь — Богородицы и молящегося человека. Это можно расценить как желание композитором показать важность текста, неоспоримую веру во спасение человечества. Так же это говорит о массе молящихся, коллективности мольбы и прошения.

Далее, идёт динамический спад (с f на p, в течении двух тактов-16,17), скачок баса на октаву вниз; добавляется звук ми бекар (переход в мажорную сферу). Сфера молитвенности, звучавшая ранее в миноре переходит на другой уровень — мажорный. Скачок баса в 17 такте — высшая точка напряжённости, так как на тихой динамике, в низкой тесситуре озвучить этот момент партией баса в исполнительском плане очень сложно. После цезуры идёт всеобщее замедление, динамический уход, изменение фактурного изложения, укрупнение длительностей и появление мажора на слово: «Христианскаго». Остановка в 19 такте на первую долю аккорда, на окончание слова «Христианского» завершает второй условный раздел.

И, наконец, звучит заключение всего произведения. Темп- очень медленный (восьмая равняется 96.) Повторяется первоначальный музыкальный материал, но уже в укрупнённом варианте; изложение в динамике pp, звучание унисона в детских голосах, присутствие очень низких басов-профундо, тройное дивизи в басовой партии, подчёркивание каждой доли в каждом голосе. (19−22 такты). Повторение этого материала говорит лишь о том, что композитор создал так называемую «смысловую арку», которая объединяет всё произведение одной общей идеей: несмотря на все грехи, вера во спасение живёт в каждом человеке.

В 22 такте звучат аккорды, которые очень умело и логично приводят нас к последнему, заключительному аккорду- одноимённому Fis dur, в разложенном виде трезвучию, звучащему на фермате в динамике pp. Фермата всегда даёт возможность отслушать звучание аккорда, прочувствовать всю красочность аккорда, особенно в храмовой акустике. На этом состоянии человек заканчивает молитву.

Автор не использует резких контрастов, резкую смену динамики; не использует резкую смену темпов, образов. Всё это говорит о едином развитии произведения. Молитва — она живая внутри, но весь её смысл — связать Божественное и земное. Всё направлено на то, чтобы человек, приходящий в храм, молился и получал надежду.

Проанализировав в целом, можно сделать вывод, что композитор использует контрасты только в кульминации, потому что без контраста кульминацию невозможно выделить.

Я считаю, что если автор пишет это произведение таким выразительным языком, тесно связывая музыкальную мысль с текстом — это означает лишь одно: что автор сам верует искренне. Он искренне русский человек. Связано это также с богатым внутренним, душевным миром Голованова

Гармония играет существенную роль в музыкальной ткани произведений Голованова: в музыке Голованова она насыщена усложнёнными септаккордами, с задержаниями, с добавленными проходящими тонами, альтерирующими нотами; нередко встречаются у него и диссонансы. Но они у Голованова не бездушны, а понятны и естественны для слуха, передают особое настроение, усиливают значение текста.

Подводя некий итог знакомству с творчеством Голованова, можно отметить приближенность его сочинений скорее к концертным жанрам, нежели к храмовому пению. Блестящий композитор- интерпретатор произведений русских композиторов, погружённый в исполнение репертуара, Голованов воспроизвёл в духовных сочинениях реально звучащий мир.

Почитание Божией Матери Головановым- это не просто один из признаков православного благочестия. Это почитание имеет догматический характер. Мы почитаем Богородицу потому, что Она есть Мать нашего Господа, что именно Она родила и взрастила в Себе Бога, ставшего человеком ради спасения мира. «Одно только имя Богородица», — говорит святой Иоанн Дамаскин, — «содержит всю тайну Домостроительства, т. е. тайну того, кем именно был Христос и что Он для нас сделал». К Ней, Которая держала на Своих руках Страшного Судию, и обратилась русская народная молитва. «Вся тоска страдающего человечества, все умиление перед миром Божественным, которые не смеют излиться перед Христом в силу религиозного страха, свободно и любовно истекают на Богоматерь. <…> Богочеловеческое благовестие христианства, стесненное кирилловской христологией, прокладывает себе русло в почитании Богоматери. <…> В образе Ее, не юном, не старом, словно безвременном, как на православной иконе, народ чтит небесную красоту материнства».

Голованом смог в полной мере донести образ Богородицы в своих произведениях до слушателя, красочными средствами показать всю трепетность отношения к Богоматери, и тем самым раскрыть свою любовь и почитание этого образа.

Необходимость исполнения сочинений Голованова довольно большим, профессиональным составом певцов; поздний выход из печати его произведений; напряжённая обстановка в стране, последствием которой явился развал всего церковно-певческого дела в России; развёрнутые против Голованова кампании-травли, получившей название «голованщина». Всё это послужило причиной того, что о произведениях Голованова в церковных хорах почти ничего не знали и не исполняли их. Исключение составлял лишь Синодальный хор, который пел сочинения автора и особенно хорошо под его управлением в Успенском соборе.

Направляя взгляд в будущее духовной музыкальной культуры страны, можно предположить- музыка Голованова будет оценена в полной мере, найдёт своего достойного исполнителя и слушателя.

Список используемой литературы.

1. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве/ изд. «Музыка» Ленинградское отделение 1980 г.

2. Ванюков, С.А., Желтов, М.С., Фельми, К. Х. Благовещение Пресвятой Богородицы / Православная энциклопедия. Т.V. М., 2002 г.

3. Дмитриевская, К. Н. Анализ хоровых произведений/ М., 1965 г.

4. Захарова, О. И. Голованов Н.С. Духовные произведения для смешанного хора acapella/ М.: Издательство центра «Живописный источник» 2004 г.- 264с., ил.

5. Келдыш, Ю. В. Музыкальная энциклопедия/ М., 1973 г.

6. Левандо, П. Хоровая фактура/ Л., 1984 г.

7. Рапацкая, Л. А. История русской музыки от Древней Руси до «Серебряного века» учебник для вузов/ М., 2001 г.

8. Романовский, Н. В. Хоровой словарь/ М., 2000 г.

9. Федотов, Г. П. Стихи духовные/ М., 1991 г.

10. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений/ СПб, 2001 г.

11. Тугаринов Е. Великий русский регент В.С. Орлов/ М., 2004 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой