Новаторство Чехова-драматурга (на примере пьесы "Вишневый сад")

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Филиал федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования

«Волгоградский государственный социально-педагогический университет»

в г. Михайловке Волгоградской области

(ФГБОУ ВПО «ВГСПУ»

в г. Михайловке Волгоградской области)

Факультет гуманитарный

Кафедра филологии

Курсовая работа

по специальности 50 301 Русский язык и литература

Новаторство Чехова-драматурга (на примере пьесы «Вишневый сад»)

Исполнитель:

Сидоренко Ю.Ю. (гр. 3ФФ-ЗБ)

Научный руководитель:

Вершинина М.А.

старший преподаватель, к.ф.н.

Михайловка

2013

Оглавление

Введение

Глава I. Общая характеристика драматургии Чехова

1.1 Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

1.2 «Незавершенность» финала у Чехова

1.3 Система изображения персонажей

Глава II. Анализ пьесы «Вишневый сад»

2.1 История создания

2.2 Внешний и внутренний сюжет и конфликт

3.2 Психология образов в пьесе

Список литературы

Введение

Русская драма возникла очень давно, и долгое время существовала лишь в устном виде. Лишь в XVII веке появляется первая письменная -- «Блудный сын» Симеона Полоцкого. В классической драме зритель уже всё понимал о герое ещё до начала действия, глядя на афишу. Добивались этого с помощью говорящих фамилий (Дикой, драма «Гроза» Островского). К концу девятнадцатого века такая драма была уже не интересна зрителю. Шёл поиск чего-то нового. Причём это же происходит и в европейской литературе: например «Синяя птица» Метерлинка тоже абсолютно неклассическое произведение драматического толка. В нашей стране этот поиск олицетворял Чехов.

В нашем исследовании мы рассмотрим новаторство Чехова- драматурга на примере его пьесы «Вишневый сад».

Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что сейчас возрос интерес к театру, драме, а произведения Антона Павловича занимают первую строчку на афишах многих театров. Чтобы лучше понимать режиссерские ходы постановщика, нужно знать, в чем специфичность построения композиции и образа героев автора.

Объектом исследования является пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад».

Предмет исследования — авторские ремарки в тексте.

Основные понятия работы — ремарка, образ героя, психологизм.

Основной метод работы — функциональный анализ

Основные теоретические труды, используемые в работе:

· Ю. В. Доманский «Вариативность драматургии Чехова»

· Г. П. Бердников «Чехов»

· А. А. Щербакова «Чеховский текст в современной драматургии»

· А. П. Чудаков «Поэтика Чехова»

Структура работы:

· Оглавление

· Введение

· Теоретическая глава

· Практическая глава

· Заключение

· Библиография

Практическая ценность определяется результатами исследования, которые могут использоваться в гуманитарном вузе при изучении русской литературы конца XIX — начала XX века, в театральных вузах при изучении особенностей русской драмы и для овладения техникой актерского мастерства, в школах на уроках литературы, посвященных творчеству А. П. Чехова.

Глава I. Общая характеристика драматургии Чехова

1.1 Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована — эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность. драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И. Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного содержания пьесы выбирает всё-таки — сознательно или интуитивно — ис-торию про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст „высказываний“, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно». Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре. (Ю. Доманский, 2005:3).

Чтобы лучше понять, в чем состояла уникальность чеховской драмы, нужно обратиться к концепции построения драматических произведений более раннего периода. Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения -- как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие -- некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после -- стало иначе. Оно -- завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно -- тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие -- центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события -- событие -- после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается». Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего. У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют. Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло!(Срывает с головы повязку.)Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество!"

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет). «2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Пауза.

Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина (зевает). Ох, грехи наши…

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок".

чеховская драма вишневый сад

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник -- в стиле, в форме организации материала.

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно. В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего рассказа -- вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:

«В один незабвенный вечер…»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка -- подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

Таково, например, авторское вступление к описанию смерти князя Андрея в «Войне и мире»:

«Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!». Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, -- «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» -- «за самоваром, разложив на столе закуски». В большинстве случаев самое главное -- сообщение о катастрофе -- из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного (Чудаков, 1971: 98).

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от

1-го лица. Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События -- высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) -- только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции (Чудаков, 1971: 111)

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого -- гасится на всех этапах течения события.

Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный. Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию -- ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.

Впечатление гасится в исходе события -- неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.

В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, -- и ощущается как равный им по масштабу (Чудаков, 1971: 114).

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его пьесы: «Я хотел соригинальничать, — писал Чехов брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал» (Скафтымов 1972: 425).

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем-то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

1.2 «Незавершенность» финала у Чехова

Уже рецензенты первых сборников Чехова говорили о «незавершенности», «оборванности», «недоговоренности» его рассказов, о том, что у них нет «конца». Это расценивалось как недостаток. Молодому автору давался совет писать «законченно». Открытые финалы чеховских рассказов -- одно из средств создания «эффекта случайностности"(Чудаков, 1971: 117).

У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был «вырезан» из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет «концов» -- он непрерывен.

Итак, основу чеховской фабулы составляет конкретный эпизод, изображенный во всей его индивидуальной случайностности. Эпизоды не отобраны по признаку существенности для целого. События нерезультативны, судьбы не завершены. Все эти явления материала создают впечатление его неотобранности, следования автора за хаотичной сложностью бытия. Но чеховская фабула включает и явления второго рода -- картины обобщенные, события результативные. В дочеховской традиции они главенствовали; эта главенствующая роль всячески поддерживалась сюжетом. В чеховской художественной системе действие сюжета направлено в сторону диаметрально противоположную. Под действием сюжета явления второго рода приближаются по созданному впечатлению к явлениям первого.

И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового видения мира -- случайностного во всей неотобранной множественности его изображения.

На сюжетно-фабульном уровне осуществлен тот же принцип отбора материала и его организации, что и на уровне предметном (Чудаков, 1971: 124).

1.3 Система изображения персонажей

Как только речь заходит о персонажах хрестоматийной литературы, русской классики, почти неизбежно даже у искушённого читателя срабатывают определённые стереотипы — либо готовые, заложенные ещё, вероятно, общеобразовательной школой, ассоциации, точечно направленные на того или иного литературного персонажа (как то: Онегин — лишний человек, Акакий Акакиевич — маленький человек, Базаров — нигилист); либо стереотипы, обусловленные клишированным подходом к литературному герою — неосознанным желанием отыскать в хрестоматийном персонаже некий «стержень», некую доминанту. Такая доминанта не будет одинаковой во все времена и у всех читателей (в отличие от навязанных школьных клише), её характеристики вполне могут меняться на иные вплоть до противоположных: сравним, к примеру, Трофимова — будущего революционера, и Трофимова — фарсового неудачника. Более того, практика поиска такой доминанты (а по сути — того, что на поверхности, того, что во многом упрощает персонаж) видится, на первый взгляд, довольно порочной, ведь подчинение читателя стереотипному «стержню» может уничтожить неисчерпаемую глубину и многогранность литературного персонажа. Другое дело, что от персонажной доминанты «проницательный читатель» способен идти вглубь характера героя, уточнять доминанту, корректировать её, наконец — сопротивляться ей, постигая многогранность персонажа (Доманский, 2005: 6).

В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны, исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение — новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

После Лермонтова в русскую литературу в изображении внутреннего мира человека вошел способ, впоследствии получивший название психологического анализа. Главное в этом способе -- возможно более полная картина психической жизни героя, объяснение всех движений его души, внутренних причин поступков и действий героя. Крайнее выражение этот способ нашел у Толстого с его «диалектикой души». В психологии толстовского персонажа ничто не оставлено непроясненным; автор изобразил, как говорил он сам, все «подробности чувства»; душа героя рассказана, всякое деяние его подготовлено и психологически объяснено.

У Чехова внутренний мир в изображении человека занимает место существенное. Но это нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле. Психология героя здесь выглядит иначе (Чудаков, 1971: 128).

В «Вишневом саде» Лопахин собирается сделать предложение Варе:

«…я хоть сейчас готов… Покончим сразу -- и баста… Кстати, и шампанское есть…» (д. IV). Приходит Варя. Но Лопахин предложения почему-то не делает. Говорят о чем угодно, кроме главного.

«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

Лопахин. Это в Яшнево? Верст 70 будет.

Пауза.

Вот и кончилась жизнь в этом доме…"

Современный исследователь называет эту сцену «одной из самых сложных чеховских загадок». (Чудаков, 1971: 130)

Впечатление неисчерпанности объяснения создается не только материалом -- оно возникает у Чехова уже на уровне повествования благодаря особым свойствам его структуры и прежде всего -- существованию ликов повествователя, ограниченных в возможностях проникновения во внутренний мир персонажа.

Может показаться, что в таком изображении психологии Чехов близок к Достоевскому с его неожиданными, часто как будто не объясненными действиями и поступками персонажей, с его любовью к слову «вдруг» при обращении к их душевной жизни. Но на самом деле это принципиально разные явления. Новые принципы чеховской психологической рисовки особенно наглядно видны в случаях, когда герой меняется в процессе сюжетно-фабульного развития, становится другим человеком.

Отсутствие в чеховской драме психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсуждения -- они возникали по поводу буквально каждого такого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпевает какие-либо изменения. В 1888 г. один из критиков писал: «Г. Чехов … дает один только слабый намек на известные душевные движения; для того, чтобы проследить процесс перевоспитания человека жизнью в данном направлении, для того, чтобы дать ясную и живую картину эволюции нравственного чувства, обусловливаемой жизненным опытом… для этого понадобилось бы больше красок, и больше художественной законченности, и больше места, и больше времени». (Чудаков, 1971: 137).

Персонажи в пьесах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В драмах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей неустроенности и неблагополучия, дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — это олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои. В идейных столкновениях персонажей, если не носителем истины (таких героев нет у Чехова), то более других приближающимся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпатию автора.

У Чехова принципиально иной, по сравнению с предшествующей традицией, подход к изображению человека. Его герой окружен не только характеристическими («типическими») художественными предметами -- набор вещей свободен. Герою не предложены такие события, в которых он мог бы с наибольшей полнотой проявиться. Те события, в которые втянут персонаж, -- обычны; острый, «событийный», элемент в произведении или погашен или отсутствует вовсе. Столкновения героев -- не «подстроенные» встречи на подходящем плацдарме, где наилучшим образом может разыграться битва их воль и интеллектов. Поступки персонажа, созданного по принципу «типа», строго детерминированы. Действия чеховского героя с такой строгостью не предопределяются, они индивидуально-непредсказуемы. Герой Чехова принципиально атипичен. Как бытие в целом у Чехова -- царство индивидуальных форм, так и часть его, герой, -- прежде всего индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, индивидуальность, включенная в случайностный поток бытия.

Итак, сюжетно-фабульный уровень художественной системы Чехова организован таким же образом, что и уровень предметный. В отборе и композиции фабульного материала осуществлен тот же самый -- случайностный -- конструктивный принцип; уровни изоморфны.

Глава II. Анализ пьесы «Вишневый сад»

2.1 История создания

Как было сказано в первой главе, в драматургических произведениях, написанных «до Чехова», как правило, был центр -- событие или персонаж, вокруг которого развивалось действие. В пьесе Чехова такого центра не существует. На его месте оказывается центральный образ-символ -- вишневый сад. В этом образе соединяются и конкретное, и вечное, абсолютное -- это сад, «прекрасней которого ничего нет на свете»; это красота, прошлая культура, вся Россия. Три сценических часа в «Вишневом саде» вбирают пять месяцев (май -- октябрь) жизни героев и почти целое столетие: от предреформенной поры и до конца XIX века.

Вот что пишет о том, как рождались образы пьесы К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Летом 1902 года, когда Антон Павлович готовился писать пьесу «Вишневый сад», он жил вместе со своей женой -- О. А. Чеховой-Книппер, артисткой театра, в нашем домике, в имении моей матери Любимовке. Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению, не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху…

Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.

… Роль Епиходова создалась из многих образов. Основные черты взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски… Роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки." (Станиславский, 2009: 398).

Не менее интересна и история с выбором названия для пьесы:

«…Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось -- торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.

«Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» -- объявил он, смотря на меня в упор.

«Какое?» -- заволновался я.

«Вишневый сад», -- и он закатился радостным смехом.

Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странную особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской:

«Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!»…После этого свидания прошло несколько дней или неделя… Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу…

«Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад»,-- объявил он и закатился смехом… На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» -- это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого. «

Жанровая природа «Вишневого сада» всегда вызывала споры. Сам Чехов назвал ее комедией — «комедией в четырех действиях» (хотя и комедией особого типа). К. С. Станиславский считал ее трагедией. М. Горький назвал «лирической комедией». Нередко пьесу определяют как «трагикомедию», «ироническую трагикомедию». Вопрос о жанре очень важен для понимания произведения: он определяет код прочтения пьесы, «прочтения» характеров. Что значит увидеть в пьесе трагикомическое начало? Это значит «в известной степени согласиться с их незаурядностью, счесть их искренне и истинно страдающими, увидеть в каждом из персонажей достаточно сильный характер. Но какие же могут быть сильные характеры у «безвольных», «ноющих», «хныкающих», «разуверившихся «героев»?»

Чехов писал: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». Автор отказал персонажам «Вишневого сада» в праве на драму: они представлялись ему неспособными на глубокие чувства. Станиславский же в свое время (1904) поставил трагедию, с чем Чехов не был согласен. В пьесе есть приемы балагана, фокусы, удары палкой по голове, после патетических монологов следуют фарсовые сценки, затем опять появляется лирическая нота… В «Вишневом саде» немало смешного: смешон Епиходов, смешны напыщенные речи Гаева («многоуважаемый шкаф»), смешны, неуместны реплики и ответы невпопад, комические ситуации, возникающие из-за непонимания персонажами друг друга. Пьеса Чехова и смешна, и печальна, и даже трагична одновременно. В ней много плачущих, но это не драматические рыдания, и даже не слезы, а только настроение лиц. Чехов подчеркивает, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах скрывается обычная для слабых и нервных людей слезливость. Сочетание комического и серьезного — отличительная черта чеховской поэтики, начиная с первых лет его творчества.

2.2 Внешний и внутренний сюжет и конфликт

Внешний сюжет пьесы «Вишневый сад» — смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. На первый взгляд, в «Вишневом саде» четко обозначены противодействующие силы, отражающие и расстановку социальных сил в России того времени: Россия старая, дворянская (Раневская и Гаев), набирающие силы предприниматели (Лопахин), Россия молодая, будущая (Петя и Аня). Казалось бы, столкновение этих сил и должно породить главный конфликт пьесы.

Персонажи пьесы сосредоточены на важнейшем событии в их жизни — на продаже вишневого сада, назначенной на 22 августа. Однако свидетелем самой продажи сада зритель не становится: кульминационное, казалось бы, событие остается за рамками сцены. Социальный конфликт в пьесе не является актуальным, не социальное положение персонажей главное. Лопахин — этот «хищник"-предприниматель — изображен не без симпатии (впрочем, как и большинство персонажей пьесы), и владельцы усадьбы ему не сопротивляются. Более того, имение как бы само собой оказывается в руках Лопахина, — против его желания. Казалось бы, в 3-ем действии судьба вишневого сада решена, Лопахин купил вишневый сад. Более того, развязка внешнего сюжета даже оптимистична:

«Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже… Я банковский служащий, теперь я финансист… желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно».

Но пьеса не кончается, автор пишет 4-е действие, в котором вроде бы ничего нового не происходит. Но мотив сада здесь звучит снова. В начале пьесы сад, которому грозит опасность, притягивает к себе всю семью, собравшуюся после пятилетней разлуки. Но спасти сад не дано никому, его больше нет, и в 4-ом действии все вновь разъезжаются. Гибель сада привела к распаду семьи, разбросала, развела по городам и весям всех бывших обитателей имения. Наступает тишина — завершается пьеса, смолкает мотив сада. Таков внешний сюжет пьесы.

За бытовыми эпизодами и деталями ощущается движение «подводного течения» пьесы, ее второго плана. Чеховский театр строится на полутонах, на недоговоренности, «параллельности» вопросов и ответов без подлинного общения. Замечено, что главное в драмах А. Чехова скрыто за словами, сконцентрировано в знаменитых чеховских паузах: в «Чайке», например, 32 паузы, в «Дяде Ване» — 43, в «Трех сестрах» — 60, в «Вишневом саде» — 32. Такой «молчаливой» драматургии до Чехова не было. Паузы в значительной степени формируют подтекст пьесы, ее настроение, создают ощущение напряженного ожидания, прислушивания к подземному гулу грядущих потрясений.

3.2 Психология образов в пьесе

Мотив одиночества, непонимания, растерянности — ведущий мотив пьесы. Он определяет настроение, мироощущение всех персонажей, например, Шарлотты Ивановны, спрашивающей самое себя прежде всего: «Кто я, зачем я, неизвестно». Не может найти «верного направления» Епиходов:

«…никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться».

Фирсу прежний порядок был понятен, «а теперь все вразброд, не поймешь ничего». И даже прагматичному Лопахину лишь иногда «кажется», что он понимает, зачем он живет на свете.

Хрестоматийным стал часто цитируемый фрагмент второго действия пьесы, в котором непонимание, сосредоточенность каждого персонажа пьесы исключительно на собственных переживаниях предстают с особой наглядностью:

«Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары…

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию… «

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще). Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало… «

Диалога нет, реплики случайны, настоящее кажется зыбким, а будущее — неясным, тревожным. А. П. Скафтымов комментирует: «Таких „случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах. В них важен не предметный смысл, а жизненное самочувствие» (Скафтымов 1972: 419). Каждый говорит (или молчит, и молчание становится красноречивее слов) о своем, и это свое оказывается недоступным для других.

Речь героев Чехова индивидуальна (гаевские бильярдные термины, епиходовские «слова-паразиты»), но слова не выражают стремления к какой-либо определенной цели, а лишь отражают мир мыслей и чувств. И если диалоги в традиционном плане способствуют развитию действия, то в пьесе «Вишневый сад» многие отдельно взятые фразы передают только душевное состояние героев, причем нередко слова подменяются жестами или же действиями-сигналами.

«Я не могу усидеть, не в состоянии (вскакивает и ходит в сильном волнении). Я не переживу такой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (целует шкаф) Столик мой…»

Используя открытый Толстым прием «диалектики души», испытания героев нравственным выбором (в «Войне и мире» критерием добра и зла становится война 1812 года), Чехов показывает героев пьесы через отношение к вишневому саду. Причем вишневый сад Чехова -- это не «общественный сад» Островского, это полноценный герой, развернутый символ: это и символ прекрасного, и Россия, и ее судьба, и жизнь человека сама по себе. И у каждого героя свой вишневый сад, свои надежды. Может быть, поэтому в последнем действии так различно представление героев о будущем. Это видно из их реплик:

Аня. Начинается новая жизнь, мама!

Раневская. Жизнь моя, моя молодость, счастье мое, прощай!..

Фирс. Жизнь-то прошла!

Герои в пьесе ничего не делают, они бессознательно отдаются течению жизни, не пытаясь что-либо изменить. И, забыв обо всех насущных проблемах, им кажется, что все уж как-нибудь, верно, решится, ведь «взошло солнце» (огромную роль играют в пьесе картины природы), а будущее видится им как «далеко-далеко обозначившийся город, который бывает виден лишь в хорошую погоду». Но все в жизни, как говорил Пушкин, «восходит, зреет и падет». Так и сад в пьесе проходит через три времени года: весну, лето и осень. Солнце садится… Однако Любовь Андреевна устраивает бал, показывает фокусы, все смеются, шутят, ссорятся, снова смеются, хотя сегодня «решается их судьба». И звуки, введенные Чеховым в действие, есть не что иное, как попытка внутреннего действия «вырваться» наружу. Печально замирает лопнувшая струна, и кажется, что это порвалась какая-то часть души, которую, чтоб не нарывала, нужно не трогать. Поэтому тут слышится «смех».

Для Раневской и Гаева предложение Лопахина отдать имение под дачи, вырубив старый вишневый сад, представляется низменно «материальным», пошлым: «Дачи и дачники — это так пошло, простите», — отвечает Любовь Андреевна Раневская. Те 25 тысяч годового дохода, которые обещает им Лопахин, не могут компенсировать Раневской и Гаеву очень важного — памяти о дорогом прошлом, красоты сада. Для них снести дом и вырубить сад — это и означает потерять имение. По словам А. П. Скафтымова, «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих» (Скафтымов 1972: С. 356).

Есть у каждого персонажа что-то, что заглушает боль расставания (или радость приобретения) с вишневым садом. Ведь могли же Раневская и Гаев легко избежать разорения, для этого стоило всего лишь отдать в аренду вишневый сад. Но отказываются. С другой стороны, и Лопахин после приобретения вишневого сада не избегнет уныния и грусти. Он обращается неожиданно со словами упрека к Л. А. Раневской: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И в тон со всем ходом пьесы, настроениями всех персонажей Лопахин произносит свою знаменитую фразу: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь». Жизнь всех героев — нелепая и нескладная

Суть конфликта пьесы заключается не в утрате вишневого сада, не в разорении владельцев дворянской усадьбы (иначе, наверное, пьеса имела бы другое название, например: «Продажа имения»). Причина разлада, источник конфликта — не в борьбе за вишневый сад, а во всеобщем недовольстве жизнью, по справедливому утверждению А. П. Скафтымова: «Жизнь идет и напрасно сорится у всех давно, изо дня в день. Горечь жизни этих людей, их драматизм, следовательно, состоит не в особом печальном событии, а именно в этом длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно будничном состоянии» (Скафтымов 1972: 415).

Но, в отличие от классической драмы XIX века, виновник страданий и неудач в пьесе не персонифицирован, не назван, им не является кто-либо из действующих лиц пьесы. И читатель обращает свой вопросительный взор за пределы сцены — в само устройство, «сложение» жизни, перед лицом которого оказываются бессильными все персонажи. Главный конфликт чеховских пьес — «горькая неудовлетворенность самим сложением жизни» — остается неразрешенным.

Еще одним новшеством Чехова стало введение лакея Фирса, как полноправного персонажа, стоящего в одном ряду с главными героями пьесы. До Чехова роль лакея в пьесе сводилась к фразе «Кушать подано», а в «Вишневом саде» автор доверяет слуге закончить пьесу и выводит его в финал, наделяет его характером.

Чехов в своих пьесах, и с наибольшей силой в «Вишневом саде», выразил настроения рубежа эпох, когда явственно ощущался гул надвигающихся исторических катаклизмов. В пьесе все живут ожиданием неотвратимо надвигающейся катастрофы: не расставания с вишневым садом, а расставания с целой тысячелетней эпохой — тысячелетним укладом русской жизни. И никто еще не знает, но уже предчувствует, что под топором Лопахина погибнет не только сад, но и многое из того, что дорого и Раневской, и Лопахину, и тем, кто верил, что «все будет иначе» — Ане и Пете Трофимову. Перед таким будущим оказывается призрачным сюжетный конфликт «Вишневого сада». Новаторство Чехова-драматурга заключается в том, что он отходит от принципов классической драмы и отражает драматическими средствами не только проблемы, но и показывает психологические переживания героев.

Список литературы

1. Чехов А. П. «Вишневы сад» — Альфа-книга, 2010 -451с. и др. ;

2. Бердников Г. П. Чехов — Молодая гвардия, 1974 — 72с. и др. ;

3. Гроссман Л. Роман Нины Заречной. — М., 1967.

4. Доманский Ю. В. Вариативность драматургии Чехова — Лилия -Принт, 2005 — 5с. и др. ;

5. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989.

6. Катаев, В.Б. «Вишневый сад» как элемент национальной мифологии // «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад».: Чеховиана. — С. 15.

7. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра — Аст-Зебра, 2009 — 430−446с. ;

8. Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова./ Э. А. Полоцкая. — М., 2001. С. — 111.

9. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.- 404−435с. ;

10. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве — Аст-Зебра, 2009 — 397−402с. ;

11. Чудаков А. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. — М., 1971 — 97с и др. ,

12. Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов. — М., 1987 — 67−113с. ;

13. Щербаков К. Восхождения к Чехову. — М., 1988. — 32 — 54с. ;

14. Чеховиана. Чехов в культуре ХХ века. — М., 1993;

15. Чеховиана. Мелиховские труды и дни. — М., 1995;

16. http: //do. gendocs. ru/

17. http: //www. ruslibrary. ru/

18. http: //www. filologia. su/

19. http: //ilibrary. ru/

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой