Новелістика Проспера Меріме

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

  • Вступ
    • Розділ 1.
    • 1.1 Новела як прозовий жанр. Специфіка творення художнього образу в новелістиці
    • Розділ 2.
    • 2.1 Становлення літературних та естетичних поглядів Проспера Меріме. Перша збірка новел «Мозаїка»
    • 2.2 «Екзотичні» новели збірки «Мозаїка»:
    • 2.3 Конкретно-історичний характер новели «Взяття редуту»
    • 2.4 Новели про тогочасне буржуазне французьке спільство: «Етруська ваза», «Партія в триктрак»
    • 2.5 Особливості побудови образів у фантастичних новелах
    • Розділ 3.
    • 3.1 Екзотичний та національний колорит новел 30−40-х рр. («Подвійна помилка», «Душі чистилища», «Венера Ілльська», «Коломба», «Арсена Гійо»)
    • 3.2 Образ Кармен як зразок сильної вольової жінки в світовій літературі
    • 3.3 Новели останніх років життя «Джуман», «Блакитна кімната», «Локіс»
    • 3.4 Поетика новел Проспера Меріме
    • Висновки
    • Література

Вступ

Творчість Проспера Меріме — одного з видатних письменників французької літератури — визначне явище духовного життя Франції ХІХ ст., яскрава сторінка світової літератури.

Актуальність теми визначається недостатньою дослідженістю новелістики П. Меріме в аспекті зображення сильної особистості в усіх її вимірах. Попереднім дослідженням творчості П. Меріме бракує стрижневого підходу, коли зібрання новел розглядається під єдиним кутом зору, як єдине ціле у творчій спадщині письменника, а не як окремі, розрізнені фрагменти — новели.

Метою роботи є дослідження та розкриття сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.

Досягнення поставленої теми передбачає розв’язання таких завдань:

Дослідити наукову літературу з даної теми.

Простежити специфіку творення образу в новелістиці.

Проаналізувати новели збірки «Мозаїка».

Знайти і дослідити екзотичний та національний колорит новел 30−40 — рр..

Схарактеризувати образ Кармен у однойменній новелі.

Дослідити поетику новел Проспера Меріме.

Об'єктом дослідження є новели Проспера Меріме: твори, які увійшли до збірки «Мозаїка»: «Матео Фальконе», «Таманго», «Перлина Толедо», історична новела «Взяття редуту»; новели, присвячені викриттю тогочасного буржуазного французького суспільства: «Етруська ваза», «Партія в триктрак», фантастичні новели «Примара Карла ХІ», «Федеріго», новели 30−40-х рр. «Подвійна помилка», «Душі чистилища», «Венера Ілльська», «Коломба», «Арсена Гійо», новела «Кармен» та твори останніх років життя: «Джуман», «Блакитна кімната» і «Локіс».

Предмет дослідження становить проблема сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.

Основними методами дослідження в дипломній роботі стали біографічний, культурно-історичний, психологічний, формальний, структуральний і текстуальний.

Наукова новизна дипломної роботи полягає в тому, що питання, порушені в ній малодосліджені. Ця робота дасть змогу зрозуміти особливості творення художнього образу та дослідити проблему сильної особистості в новелістиці Проспера Меріме.

Практичне значення. Результати науково-дослідної праці з даної проблеми можуть бути використані вчителями в школі піж час вивчення творчості П. Меріме на уроках зарубіжної літератури, в гуртковій роботі на факультативних заняттях.

Структура нашої роботи зумовлена логікою дослідження і включає: вступ, три розділи, висновки і список використаної літератури.

Бібліографія нараховує 45 джерел, на основі яких досліджено дану тему.

Розділ 1.

1.1 Новела як прозовий жанр. Специфіка творення художнього образу в новелістиці

Новела (італ. novella, від лат. novellus - новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вималюваною дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних компонентів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т.д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів. Персонажами новел є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв.

Іноді новелу ототожнюють з оповіданням. Однак, маючи чимало спільного, новела суттєво відмінна від оповідання. Особливо помітною ця різниця виявилася уже в новелі епохи Відродження, коли зародився цей жанр (Т. Гуардаті, Ф. Сакатті, П. Брачолліні, М. Банделло, Дж. Боккаччо). Новелі цієї доби була притаманна динамічна інтрига та гостра несподівана розв’язка. В основі сюжету лежав анекдот.

Хоча зародження новели як самобутнього жанру з чітко окресленим колом відмітних художніх ознак пов’язується з епохою Відродження, генезис цієї художньої форми, як вважають багато дослідників, сягає більш ранніх часів.

«Новела як коротке розважальне оповідання про реальні або правдоподібні події, виникла в Греції, як гадають, ще в догомерівську епоху, внаслідок впливу літературної традиції Сходу, де цей жанр був у широкому вжитку. Перші оповіді новелістичного характеру передавались усно й лише пізніше ввійшли в літературні твори в „амплуа“ підпорядкованих розважальним або дидактичним цілям вкраплень, чи відступів від сюжету. Такі епізоди, наприклад, використовує вже Геродот (оповідь про Аріона, про кільце Полікрата тощо), Петроній Арбітр (новела про Матрону Ефеську), Апулей, Федр та інші. Як окремий жанр короткого оповідання, переважно еротичного змісту, новела вельми поширилася в епоху еллінізму (найбільш відомі „Мілетські оповіді“)» [17: 346]. Остаточне жанрове становлення новели відбувається в Італії доби Відродження («Декамерон» Боккаччо), де за новелою і закріплюється жанрове визначення її як оповіді «анекдотичного» побутового змісту. Новела з’явилася в XIV-XVI ст. в Італії. Через Італію новела проникає в інші літератури Європи, однак розуміння жанру в кожній з них набуває національно-самобутнього характеру. У Франції цей жанр (la nouvelle), окрім традиційного для італійського жанрового «контексту» змісту, використовується для визначення взагалі відносно коротких прозаїчних творів (приблизний обсяг оповідання або короткої повісті), в Англії новелами (novels) стануть називати реалістичні побутові романи і т.п. У слов’янські літератури жанр новели, в основному боккаччівського зразка, проникає порівняно пізно, лише в XIX столітті (хоча окремі твори з ознаками новели мали місце й раніше), а свій розквіт переживає на початку XX століття.

Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки. В епоху Відродження новела — це невеличке оповідання, нерідко з гумористичним чи сатиричним забарвленням, що передавало «новини дня» (звідси назва жанру). «Декамерон» Дж. Боккаччо є характерним циклом новел тієї доби. Не без впливу Боккаччо з’являється збірник новел Маргарити Наваррської «Гептамерон» (1558). У XVII ст. новелу представляє М. де Сервантес («Повчальні новели», 1613). Та найбільшого розквіту досягає вона у XIX ст. Власне, тоді та у XX ст. продовжують розвиватися її різновиди — психологічна, фантастична, сенсаційна та інші новели. Неперевершеним майстром гостросюжетних новел XIX ст. був П. Меріме («Матео Фальконе», «Таманго», «Коломба», «Кармен»). У російській літературі XIX — XX ст. новели гідно представляють О. Пушкін, І. Тургенев, І. Бунін, у польській — Б. Прус, Г. Сенкевич, С. Жеромський. В українській літературі маємо розмаїття жанрових форм новел: психологічну, сенсаційну (В. Стефаник), ліричну (Б. Лепкий), соціально-психологічну, лірико-психологічну (М. Коцюбинський), філософську, історичну (В. Петров), політичну (Ю. Липа), драматичну (Г. Косинка) та ін. Представлені в українській літературі також лірична повість у новелі (Арк. Любченко, «Вертеп»), алегорична повість у новела-притчах (Г. Михайличенко, «Блакитний роман»).

Предмет зображення новелістичного жанру по-різному оцінювався його дослідниками, що пояснюється рухомістю жанрових ознак, за якими в різні епохи той чи інший твір відносили до певного жанрового типу. На початку XIX століття Ґете визначав новелу як невеликий твір, в основі якого лежить розповідь «про нечувану подію». У творчості романтиків (Гофман — «Золотий горщик», «Крихітка Цахес») новела заявила про себе як про жанр, героєм якого стала духовно щедра особистість, що живе у ворожому для неї світі.

З розвитком реалізму в новелі спостерігається поглиблення психологізму (Ґ. де Мопассан, А. Чехов, Е. Гемінґвей, А. Моравіа, Т. Манн).К. Фролова вважає, що сучасна «новела будується не те, що на одному епізоді, а на одній миті, в якій виражається парадоксальність явища буття». Як приклад вона наводить новелу В. Стефаника «Новина», де в одній трагічній миті, коли батько позбавляє життя власну дитину, щоб не дати їй померти з голоду й самому не бачити її мук, виявляє любов до нещасної дівчини.

Оскільки для новели характерна парадоксальність, у ній завжди має місце сатиричний чи комічний пафос, іноді він набирає драматичного, а то й трагічного відтінку. Кінцівка новели є непередбачуваною. В цьому жанрі значно більшої художньої сили набуває поетичне слово.

Особливу увагу у новелі відіграє специфіка творення художнього образу. Перед читачем постає рішуча, тверда характером, горда особистість. Опинившись у складному становищі, герой робить вибір, іноді навіть всупереч своєму серцю чи розуму. Світ сильних почуттів героїв, їх незвичайність автор передає через глибокий психологізм.

«З точки зору слов’янської жанрової типології новела, як за кількісним обсягом, так і за обсягом тематики, коливається в межах оповідання — повість, що як уже говорилося, часто призводить до їх ототожнення. Специфічна жанрова риса новели — чітка окресленість фабули, яка робить сюжет новели гостроподійним. З оповіданням та повістю новелу споріднюють такі жанрові ознаки, як одноподійність, одноконфліктність, настанова на достовірність відтворюваного матеріалу життя» [17: 346].

Класичний спосіб організації твору — лінійний сюжет із можливими ретроспекціями. Логіка і сенс знаходять свій вияв у розвиткові сюжету.

Механізм утворення сюжетного тексту залежить від настанови наратора, якому відоме завершення подій, тобто фінал історії, яку він розповідає, на противагу персонажу-актору, що, перебуваючи в центрі подій, позбавлений знань про їх завершення. З огляду на це, розповідний текст сприймається адресатом як самодостатній, самоцінний, а розгортання нарації відбувається заради подачі історії, естетичний, світоглядний, моральний та інші смисли якої читач встановлюватиме відповідно до авторської настанови в засобах вираження, повідомлень структури та читацьких орієнтирів. Повна історія із початком і логічним кінцем (подією чи розповідною одиницею-фразою, що бере на себе навантаження від наратора, а головне — від автора фізичного, утворюючи читацьке напруження) становить об'єкт наративного дискурсу, центр наративної структури. Звична хронологічна послідовність подій матиме сенс завдяки подієвому, що належить до рівня дій, і логічному, що властивий розповідному рівневі, фіналу. Перспектива читача спрямовується на оцінку вже здійснених подій, самих персонажів, оскільки в центрі тексту наявна завершена історія.

Отже, новела — це однин із різновидів епічного жанру. Завдяки лаконізму та яскравості образів, письменник має змогу сконцентрувати увагу читача на змалюванні не зовнішнього, а внутрішнього світу героїв, на їх переживаннях та настроях.

Розділ 2.

2.1 Становлення літературних та естетичних поглядів Проспера Меріме. Перша збірка новел «Мозаїка»

Творчість Проспера Меріме — одне з найпомітніших явищ в розвитку французької літератури критичного реалізму ХІХ ст.

Письменник народився в сім?ї художників. Батько Леонар Меріме, був автором відомої в свій час книги з історії живопису. Мати Анна Моро, також художниця. Мабуть, любов до мистецтва, яка панувала в сім?ї Меріме, відіграла важливу роль у формуванні художніх смаків, які Проспер Меріме проявив у живописі, скульптурі, археології та літературі.

Багато часу Меріме віддавав художній творчості і вивченню літератури різних часів і народів, що сприяло вивченню древніх та сучасних мов. Багато уваги П. Меріме приділяв заняттям з історії, археології, нумізматики та іншим видам образотворчого мистецтва.

Світогляд П. Меріме почав формуватися в період французької Реставрації. Письменник не належав до жодної політичної партії, але його симпатії та антипатії виявлялися цілком певно. Йому завжди був осоружним цивілізований світ, що знеособлював людину, письменник був закоханий у сильну натуру «нецивілізованої» людини.

Початок літературної діяльності П. Меріме припадає на середину 20-х років ХІХ століття. В ці роки він зближається з ліберальними колами. Він відвідує літературні гуртки і салони Стапфера, Жерара, Делеклюза, Ле Дюка і зближується з письменниками, що об'єднувались навколо редакції журналу «Глобус».

Вихований на принципах матеріалістичної французької філософії ХІХ ст., П. Меріме з самого початку своєї літературної діяльності виступає не лише проти католицької церкви, але й ворожо ставиться до проявів ідеалізму в сфері філософії і естетики. Це зумовило становлення його естетичних позицій.

Особливо вплинуло на П. Меріме знайомство зі Стендалем. Дуже швидко це знайомство перейшло в дружні стосунки. П. Меріме неодноразово наголошував, що Стендаль, старший за віком, більш зрілий і самостійний у своїх літературних, філософських та естетичних поглядах, дуже вплинув на молодого письменника. Виступаючи в 20-ті роки на захист романтиків у їх боротьбі проти класицизму, П. Меріме, так як і Стендаль, вкладав у термін «романтизм» особливе значення. Для нього романтизм — це мистецтво нове і сучасне. Основною ціллю цього нового мистецтва — правдиве і точне зображення життя і перш за все людини та суспільства. Характер людини, її поведінка, думки і характер дій для П. Меріме повністю визначаються конкретним соціально-історичним середовищем, різними умовами місця і часу.

Приймаючи участь в літературній боротьбі 20-х років, П. Меріме приєднався до романтиків, підтримавши висунуті ними вимоги демократизації суспільства і відмову від естетики класицизму.

Тема історичного минулого дала змогу розкритися Меріме як письменнику-реалісту і допомогла пізнати життя людей, що знаходяться в різних національно-історичних умовах, розкрити найбільш характерні, типові сторони їх характерів.

Новий і надзвичайно важливий період у творчості П. Меріме стосується 30−40-х років, коли Меріме звертається переважно до зображення буденного життя.

До жанру новели П. Меріме прийшов поступово. П’ять років літературної роботи, що передували появі його перших новел, були своєрідною творчою підготовкою, розкривали очі на природу власного дару. Новелістичні композиції прослідковувалися в окремих комедіях із збірки «Театр Клари Газуль» («Жінка -це диявол», «Африканська любов»).

В листі до пані де ла Рожшкаклене від 21 червня 1855 року П. Меріме, писав: «Змолоду я дуже любив розсікати людське серце, щоб подивитись, що там всередині. Вважаю за обов’язок попередити вас, що це сказано фігурально. В такий спосіб я втамовував свою цікавість, нікому не задаючи шкоди і водночас знаходячи для себе чимало задоволення…» [26: 240].

Одразу ж після опублікування «Хроніки Часів Карла ХІ» з’явилась в друку новела П. Меріме «Матео Фальконе» (написана 1824 року новела «Битва» за життя автора не друкувалась). Перехід письменника до новелістичного жанру міг видатися трохи несподіваним, але він по суті крок за кроком готувався всім ходом його ідейно-творчих шукань 20-х років. Йому не знадобився розгін для чергового творчого злету. Він не зазнав тривалих шукань нової художньої форми. Попередні досягнення П. Меріме — драматурга і прозаїка, — що виявили численні ознаки майбутньої новелістики, підготували його порівняно швидку «жанрову переорієнтацію» [45: 38].

У 1829−1830 рр. новели Меріме з’являються на сторінках журналів одна за одною. Після «Матео Фальконе» побачили світ: «Примара Карла ІХ», «Взяття редуту», «Таманго», «Федеріго», «Перлина Толедо», а згодом — «Етруська ваза», «Історія Рондіно», «Партія в триктрак». Усі вони увійшли до збірки «Мозаїка» (1833).

Новели збірки «Мозаїка» дуже різноманітні за своєю тематикою. Так, наприклад, а новелі «Примара Карла ІХ» жахлива галюцинація шведського короля Карла ІХ, який спостерігає за дійством власної страти, повинна була служити суворим нагадуванням представникам політичних кіл Франції. Новела ніби нагадувала про події французької революції ХVІІІ ст., що закінчилися стратою Людовіка ХІV. В новелі «Федеріго» — дотепна переробка неаполітанської народної казки про безтурботного гравця Федеріго, який зробив послугу Ісусу Христу і, не зважаючи на всі свої погрішності, потрапив в царство небесне разом із загубленими ним душами дванадцяти гравців.П. Меріме не тільки продовжує традиції французьких фабліо, але й виступає з тонкою критикою релігійних догматів.

Творчість П. Меріме 1829−1830-х років — це не лише черговий період його жанрових шукань, але й новий етап його літературної полеміки. Проте якщо полеміка з канонами класицизму проходила, так би мовити, відкрито, тобто шляхом беззастережного і рішучого неприйняття класичної системи, то полеміка з романтиками, естетичну платформу яких П. Меріме засудив так само категорично, відбувалась в ході засвоєння і через засвоєння деяких принципів романтизму.

Отже, літературні та екстатичні погляди Проспера Меріме формувалися поступово і знайшли своє відображення в живописі, скульптурі, археології, а особливо в літературі. Зробивши крок від романтизму до реалізму, письменник перейшов від ідеалізованих персонажів до більш глибокого проникнення в образ думок і почуттів, в мову твору. Завдяки високій художності твори П. Меріме набули великої популярності ще за життя автора.

2.2 «Екзотичні» новели збірки «Мозаїка»:

«Матео Фальконе», «Таманго», «Перлина Толедо»

Свій романтизм письменник пов’язував насамперед з тяжінням до екзотичних описів. Започатковані ще Монтеск'є («Персидські листи») і Вольтером («Вавілонська принцеса»), вони мали у французькій літературі тих років багаті традиції і не становили, між іншим, виняткового надбання романтизму. У романтиків екзотична тема не лише посіла незрівнянно вагоміше місце, ніж у попередній літературі, але й стала необхідною умовою розв’язання поставлених ними завдань.

Незадовго до друку з перших новел, в передмові до «Хроніки часів Карла IX», П. Меріме сфомулював свою «природну», тобто реалістичну програму: «Я переконаний, що до вчинків людей, які жили в XVI столітті, не можна підходити з міркою XIX. Те, що в державах з розвиненою цивілізацією вважається злочином, в державі менш цивілізованій видається лише за прояв відваги, а в часи варварські, можливо, навіть розглядалось як схвальний вчинок. Висновки про одне й те саме діяння належить, звісно, робити ще й залежно від того, в якій країні воно сталося, бо між двома народами така сама різниця, як між двома століттями» [26: 246]. Як бачимо, Меріме виступає за історичну і національну конкретність. Для нього немає Франції взагалі, Іспанії взагалі, Корсики взагалі, — для нього існують Франція, Іспанія і Корсика конкретно-історичні, з побутом, звичаями, стосунками, що склались за певних соціально-історичних умов. Послуговуючись тим самим матеріалом, що й романтики, подаючи його, здавалося б, у дусі панівних у той час літературних напрямів, Меріме вміщував цей матеріал зовсім не в романтичному національному та історичному каркасі, тим самим відповідно деформуючи його і підпорядковуючи йому свою творчу фантазію. Він набував у Меріме контролюючого відчуття міри, реальності, життєвості, тверезості.

Таке відчуття простору й часу, історизм, дотримання відповідних координат властиве всім новелам збірки «Мозаїка» — і тим з них, де зображені екзотичні картини: «Матео Фальконе», «Таманго», «Перлина Толедо».

К. Локса назвав новели Меріме «сталевою маскою, натягнутою на вируючу людську стихію». В стримуючій позиції авторa — теж його своєрідна полеміка з романтизмом, що, як відомо, ніколи не ставив оповідача в подібне становище.

В новели П. Меріме перейшло чимало мотивів насамперед «сенсаційних» з його ранніх творів. Вбивства, дуелі, катування, спокуси, ревнощі, патологічні ексцеси тощо — всього цього письменник не зрікся, все це зажило новим життям в його новелістиці. Полеміка з романтизмом здійснювалась не шляхом відмови від романтичних колізій і романтичного антуражу, а наданням їм нового смислу, нової, зовні приглушеної, знебарвленої, деромантизованої, але, по суті, незрівнянно більшої виразності.

Новела «Матео Фальконе» — перша з опублікованих новел Меріме — була відтворенням такої неординарної «знахідки».

В основу новели покладено кілька книжкових джерел (на Корсиці, де відбувається дія новели, Меріме побував лише через десять років після її написання) — ретельно відібраних, переосмислених, підпорядкованих провідній ідеї твору. Проте цей твір Меріме — не штучне поєднання мотивів, а єдине ціле, перейняте відчуттям місця й часу. Тут немає наочного протиставлення примітивного життєвого укладу тогочасної цивілізації (подекуди воно вгадується лише в підтексті), але є виняткове вміння письменника залишатись наодинці з цим укладом, оцінювати те, що відбулось, з погляду «нецивілізованої», напівдикої, хоч і по-своєму справедливої моралі.

Місце дії - Корсика. Лише кілька дійових осіб. Але це вольові та сильні характери. Драматичний сюжет. Трагічна розв’язка. Про надзвичайний випадок розповідається з суворою стриманістю і майже протокольним спокоєм. Матео Фальконе, дізнавшись про те, що його син-підліток Фортунато з корисливих міркувань виказав поліції втікача, що переховувався в його домі, вершить правосуддя: без найменших вагань вбиває свого нащадка імені. Фабула, як бачимо, романтична. Не випадково російський романтик В. А. Жуковський залишив нам віршований переклад «Матео Фальконе», зробивши відповідний перерозподіл акцентів. Однак тлумачення теми — наскрізь психологічне: боротьба негідних почуттів — страху й корисливості - в душі юного зрадника; боротьба благородних почуттів — материнської любові і свідомості суворого обов’язку — в душі його матері Джузеппи; пригнічений стан Матео, приголомшлива сцена правосуддя. Численні «звивини душі», зіткнення суперечливих спонукань, вагання, роздуми — все те, що постає в подібних ситуаціях, — зібрано тут у єдиний клубок; він подібний до туго скрученої пружини, що у вивільненому стані дала б найбагатші переливи барв і звуків, але, постійно стримувана, лише нагадує про свою притаєну енергію. «Будь-яке почуття, — говорив Меріме в рецензії па новели д’Арбувіль, — при надто довгому його збудженні притомлюється; якби письменник розтягнув хвилюючі сцени протягом усього роману, втомлений читач зрештою втратив би інтерес до дії».

Тому новела «Матео Фальконе» позбавлена широких описів: вона спрямована до одного — думки про невідворотність помсти за легкодухість і боягузтво.

Образ Матео Фальконе — це жорстокий і справедливий, гордий і непохитний, йому чужі психологічні напівтони: «Уявіть собі людину невеликого зросту, але міцної статури, з чорним, наче смола волоссям, орлиним носом, тонкими губами, великими живими очима і лицем кольору невиробленої шкіри»; «Його вважали таким же хорошим другом, як і небезпечним ворогом…» [22: 6]. Він надзвичайно любить свого молодшого сина: «Його дружина Джузеппе народила йому спочатку три доньки (через що він був дуже злий) і нарешті сина, якому він дав ім'я Фортунато, - надію сім?ї і продовжувача роду» [22: 7]. Читач не лише виправдує його, виходячи з вимог корсіканського морального кодексу, але й не бачить можливості судити його за якимось іншим кодексом: він — людина свого середовища. Це зовсім не виняткова особистість, яка так до вподоби романтикам. І разом в тим він безконечно далекий як від руссоїстського ідеалу, так і від суспільного типу Стендаля: це не «природна людина» з її універсально-гармонійною натурою і не стендалівський герой з його чіткою класовою характеристикою. Матео Фальконе не терпить зради, тому навіть зрада рідного сина ненависна йому: «Значить, ця дитина першою в нашому роді стала зрадником» [22: 13]. Корсиканці - набожний народ, тому перед вбивством сина, батько просить прочитати молитву перед смертю. В його душі відбувається двобій любові і ненависті: «Молись!. - повторив Матео грізно» [22: 16] ; «Я зараз поховаю його. Він загинув християнською смертю. Я замовлю по ньому панахиду» [22: 16].

Прагнучи до динамічності оповіді, П. Меріме уникає довгих описів, не розповідає читачу про минуле своїх героїв, не дає ретельних характеристик. Довгі описи — це, на думку П. Меріме, метод великого роману, в якому описи служать відпочинком для читача: якби письменник розтягнув описи на весь роман, втомлений читач в кінці кінців втратив би інтерес до дійства. Меріме замінює описи дійством і передачею мови героїв, зображаючи таким способом середовище, погляди і характери героїв. Коротко розкриває письменник читачу закони гостинності і вірності своєму слову, порушення якого вважається найбільшим злочином. Так в новелі показує глибоку впевненість Матео в своєму праві голови роду судити винного: «Плач Фортунато посилився, а рисячі очі Фальконе продовжували уважно живитись на нього. Нарешті, він вдарив об землю прикладом гвинтівки, взяв на плече і пішов по дорозі до маків, крикнув Фортунато, щоб він пішов за ним. Хлопчик послухався. Джузеппа побігла за Матео і вхопила його за руки.

Але ж це - твій син, - сказала вона тремтячим голосом, пронизуючи своїми чорними очима в очі чоловіка, ніби прагнучи прочитати в його душі.

Залиш мене! - відповів Матео, - я його батько!" [22: 16].

Цими словами Меріме наділяє глибокою переконаністю Матео в правильності свого рішення, яка полягає для нього у виконанні обов’язку, у поновленні честі роду. Сухим перерахунком чисельних рухів Меріме розкриває психологічний стан персонажів. Внутрішня боротьба, яка виникає в душі Матео Фальконе, прийняття ним рішення, переконаність в його необхідності передані в ряді послідовних швидких рухів. Фальконе «вхопив» годинник, «кинув» об камінь, «розбив вщент», його очі «уважно дивились» на хлопчика, нарешті прийнявши рішення, «він вдарив об землю прикладом гвинтівки, поклав його на плече і пішов по дорозі до маків, крикнув Фортунато, щоб він ішов за ним».

Цей прийом передачі глибоких внутрішніх переживань через точне відтворення їх внутрішнього прояву характерний для більшості новел Меріме і надає їм лаконізму і динамічності.

Образ Матео — це початок тривалих роздумів Меріме-новеліста над самою природою людської особистості, що втілює в собі, здавалося б, несумісне. В ньому немає звичайного для романтичного героя самозаглиблення, самоаналізу; він не виголошує довгих сентенцій, що стали б дзеркалом його психологічного єства. Він — натура небагатослівна, людина, яка стверджує себе у вчинках, у дії. Він сильний і вірний собі. Вбивство єдиного сина відбувається не в стані афекту, а суворо, спокійно, переконано: «Фортунато зробив відчайдушне зусилля, щоб підвестися і припасти батькові до ніг, але не встиг. Матео вистрілив, і Фортунато впав мертвий. Навіть не глянувши на тіло, Матео знову рушив стежкою до свого дому, щоб узяти лопату» [22: 16]. Цей величний спокій ще більше вражає читача.

Тій самій темі «природної» — але не в руссоїстському розумінні - людини, яка подається цього разу в контрастному зіставленні з людиною цивілізованою, присвячено новелу Меріме «Таманго». Динамічний, як завжди у Меріме, сюжет новели дав змогу виразно розкритись справжнім якостям і дикуна, і «європейця».

Фабула новели дозволила письменникові зачепити так або інакше чимало проблем. Тут і критика такого ганебного явища, як работоргівля (новела П. Меріме була надрукована за півтора року до офіційної заборони торгувати африканськими неграми), і протест проти рабства взагалі («Для скасування рабства „Таманго“ робить більше, ніж риторика сотень промов», — писав М. Левайан). Все це, до речі, забезпечує злободенність «Таманго» в XX ст. 1958 року, наприклад, французька влада заборонила демонструвати в Африці і в Алжирі кінофільм режисера Джона Беррі, поставлений за новелою Меріме, побоюючись, що «багато хто з алжирців, — як писала газета „Юманіте“, — впізнає себе у Таманго і його товаришах по ланцюгах». Французька письменниця Мадлен Аллейн відгукнулась на цю заборону статтею «Чи ми нащадки Французької революції?», в якій, зокрема, сказала: «Влада боїться того, що фільм: наведе залежні народи на роздуми… Чи ми впевнені, що нас ненавидять і не можемо знести на екрані вигляду негрів, котрі нападають на білих, які експлуатують, гноблять, вбивають їх?. Невже ми захочемо заперечувати будь-яке прагнення до свободи народів, що перебувають під нашою владою?».

Меріме ніби не може втриматись у звичайній для нього тональності нейтрального оповідача, даючи вихід вируючому в ньому сарказму.

Капітан Леду покликаний репрезентувати цивілізований світ. Цей пройдисвіт досить кмітливий у своїх планах і вчинках, але його дії підпорядковані єдиному — гонитві за наживою. Духовний світ його убогий і нікчемний. Своєю суттю він набагато примітивніший за Таманго.

Гнівні інвективи, спрямовані на адресу «цивілізованого» світу, не становлять, проте, основного пафосу новели Меріме. Хоч як він обурюється, спостерігаючи мерзенність буржуазного суспільства, — в новелі йдеться загалом не про нього. «Основна тема новели — не викриття работоргівлі, — слушно відзначала В.В. Івашова, — розкрити характер Таманго — таке основне завдання автора. Якщо новела й має елементи критицизму, то ці елементи в ній розгортаються не в постановці великої соціальної теми, а побічно… «

В образі Таманго відбились подальші роздуми Меріме над людською природою. Таманго уособлює первісну, дику стихію. Його людські якості, добрі й злі, не приховано брехливо лицемірною маскою, а виразно оголено. Таманго владолюбний, жорстокий, лютий, деспотичний. Він, наприклад, не замислюючись, вбиває полонених, за яких Леду відмовляється платити. Він по-своєму, не так, як Леду, корисливий, легко міняє на склянку горілки життя підвладних йому співвітчизників. Він нещадний до тих, хто йому суперечить. Цього, звісно, можна чекати від дикуна. Але дикість Таманго несе в собі і щось інше. В ній — якась лиховісна енергія, відвага, волелюбність, спритність і навіть самозречення. Все це — продукт тієї ж дикої стихії, що породила Таманго-деспота. Навіть поводячись людяно, Таманго залишається дикуном. Але його властиві і суттєві людські риси, які виявляються в нездоланному прагненні героя до волі: «…замкнутий разом з іншими чорношкірими, день і ніч переконував їх на героїчну спробувати повернути собі свободу»; «Авторитет оратора, звичка рабів трястися перед ним і підкорятися прекрасно допомогли його красномовств, і негри стали квапити Таманго призначити день їх звільнення…» [22: 36]; його спроможності відчувати нехай нестандартні, але могутні почуття, в тій гордості й витримці, що він проявив під час випробувань.

Навіть поранений він наводить жах рабам: «Він і тепер наводив такий страх, що один із них не посмів насміятись над нещастям того, хто був причиною власних мук» [22: 38]

Неосвічений розум дикуна виявляється здатним на швидкі і правильні рішення, на тонкий розрахунок, коли Таманго підіймає бунт на кораблі, злий дикунський звичай не заглушує в ньому справжнього почуття кохання, коли він, забувши про обережність, доганяє корабель, котрий відвозить його дружину, чи коли, майже вмираючи в човні з голоду, ділиться з жінкою останнім сухарем. Отже в дикості Таманго — якась лиховісна енергія, відвага, волелюбність, спритність і навіть самозречення.

В образі Таманго немає й тіні тієї чуттєвості, яку ще 1787 року побачив у неграх-рабах Бернардер де Сент-П'єр, автор «Поля і Віргінії», або тієї сентиментальності, що згодом виявиться у всесвітньовідомій «Хатині дядька Тома» Г. Бічер-Стоу (1852). Більше того, в «Таманго» відчувається внутрішня полеміка з відповідними мотивами творчості сучасних романтиків. Новела Меріме явно полемічна стосовно, скажімо, другої пісні «Острова» Байрона (1823), яка подає на новий лад стару руссоїстську тему первісної утопії. Полемічна вона і щодо «Бюг Жаргаля» Гюго, герой якого, негр, любить свою Марі палко й романтично-схвильовано, що так не схоже на болісно-сильну й гірку любов Таманго і Айше.

Протиставляючи Таманго — капітанові Леду, Меріме далекий від того, щоб вважати його носієм ідеалу або якоїсь умовної позитивності. Образ Таманго не завершує відповідного етапу художницьких шукань Меріме. Ці шукання тривали…

Майже одночасно з «екзотичними новелами» 1829 року (крім «Матео Фальконе» і «Таманго», до них належить маленька новела-легенда «Перлина Толедо», що розповідає, втім, не стільки про старовинне іспанське місто Толедо, скільки про долю його «перлини» — красуні Аврори де Варгас. «Перлину Толедо» написано на зразок іспанських оповідей. У новелі постає класичний любовний трикутник, розв’язання якого призводить до фатальної загибелі довірливої дівчини.

В листі до пані де ля Рошжаклен від 26 липня 1857 року Меріме говорив про втрачене в і XIX столітті право людини на безперешкодний самовираз. В епоху середньовіччя, відзначав письменник, «не існувало зводу законів, де записано все, чого робити не можна. Кожний діяв за власним почином. Виявлялись натури добрі і злі. Нині є лише люди обачливі, що знають звід законів і бояться його» [45: 41]. Меріме з його постійним інтересом насамперед до натури як такої прекрасно розумів, що «звід законів», який диктує норми людської поведінки, лише стримує, але ніяк не перероджує людську природу. Якщо б людині дати змогу проявитись у її справжніх якостях — а пануючі в тогочасному суспільстві закони перешкоджають цій можливості, — то, очевидно, з’явилась би людина, подібна до первісної, природної. Діючі в «цивілізованому» світі правила суспільної поведінки, що змушують людину приховувати свої негідні прагнення (і тим самим зовсім не вдосконалюють її), по суті, ворожі людській особистості - до такого висновку дедалі більше схиляється Меріме.

Саме звернення письменника до екзотичної теми, його підвищений інтерес до «нецивілізованої» особистості мав характер своєрідного протесту проти обмеження людських можливостей, проти утиску людської ініціативи. Неодноразові нарікання Меріме на здрібнення сучасних характерів, на втрату колишніх пристрастей були викликані його побоюванням переродження природної особистості. Не знаходячи в сучасному житті тих позитивних соціальних начал, які можна було б протиставити буржуазному ідеалові, гостро відчуваючи всі ознаки морального занепаду сучасника, Меріме був поставлений перед дилемою: або визнати — в певній відповідності з переконаннями Руссо — суспільний ідеал, що корениться в глибині віків, або взагалі відмовитись від шукань суспільного ідеалу. І якщо перше Меріме відкинув одразу, то до другого він, на жаль, болісно схилявся.

Отже, тяжіння до екзотичних описів було дуже характерним для перших новел, які у дійшлі до збірки «Мозаїка». Проспер Меріме вводить своїх героїв в екзотичний світ з метою мотивувати їхню винятковість. Розпочавши свій творчий шлях з екзотичних містифікацій письменник незабаром домігся у цьому великих успіхів.

2.3 Конкретно-історичний характер новели «Взяття редуту»

Після написання «екзотичних» новел П. Меріме виношує задум твору «Взяття редуту», присвяченого, здавалося б, трохи несподіваній темі. Серед новел збірки «Мозаїка» цей твір виглядає справді незвично. Проте ніякої несподіваності в цьому, по суті, не було: новела Меріме зафіксувала чергову стадію роздумів автора над проблемами людської поведінки. Цього разу те, що цікавило Меріме — людська особистість, — було зображено у воєнних умовах.

Певна річ, психологія головного персонажа новели (його, як і інших її героїв, не названо на ім'я) проявляється у зовнішніх обставинах, і письменник не лише не ігнорує їх, але й дає їм недвозначну оцінку.

В новелі розповідається про один з епізодів Бородінської битви — взяття французькими військами Шевардінського редуту. Весь твір позначений навмисною дегероїзацією війни, дегероїзацією російської кампанії Наполеона. В цьому полягав як суспільно-політичний сенс новели (офіційна французька історіографія тлумачила Бородінську битву лише як блискучу перемогу французької зброї), так і її антиромантична спрямованість. Стендаль — безпосередній учасник наполеонівських походів — неодноразово розповідав Меріме і його друзям про винесені ним враження. «Ми любили слухати його розповіді… — згадував Меріме. — Хоробрий від природи, він спостерігав війну з цікавістю, але зовсім холоднокровно. Не будучи зовсім байдужим до великих героїчних сцен, які йому доводилось бачити, він усе ж особливо любив спостерігати смішні й безрозсудні сторони війни, і йому подобалось розповідати про них іншим. До того ж він мав величезну відразу до нестримного патріотичного марнославства… Його розповіді аж ніяк не схожі на офіційні версії подій». Створена не без впливу Стендаля, який, хоч і не був свідком взяття Шевардінського редуту, але ділився з Меріме своїми спогадами про 1812 рік, — новела «Взяття редуту» розвінчувала галасливий патріотизм урядових сфер Франції, показувала неприкрашену правду війни: безглуздість взаємного винищення солдатів, антигуманну сутність перемог Наполеона. Навіть заключну сцену новели — взяття редуту — витримано в буденних, підкреслено прозаїчних тонах: «Ми увійшли до редуту сам не знаю як. Там ми бились врукопашну посеред такого густого диму, що не бачили супротивника. Мабуть, я наносив удари, тому що моя; шабля виявилась уся в крові. Нарешті, я почув крик: „Перемога“ — і, коли дим розсіявся, розгледів кров і мертві тіла, що вистилали землю в редуті» [22: 27]. В новелі немає, як того мимоволі чекаєш, фанфарних сцен, немає звичайного в подібних випадках загального піднесення, немає яскравих батальних барв. І - що особливо важливо — за всією цією тьмяністю і буденністю зовсім не криється те, про що згодом так мудро розповість Лев Толстой, — не криється «духу війська», що визначає наслідок битви.

В образі головного героя новели втілено, як уже відзначалося, роздуми П. Меріме над людською психологією. Герой «Взяття редуту», від імені якого ведеться розповідь, — не примітивна особистість на зразок Матео Фальконе або тим більше Таманго. Його не змальовано навмисним посланцем цивілізації. Герой новели — молодий офіцер, що вперше бере участь у серйозній воєнній операції. Рушійним началом його поведінки на війні є егоїстичні міркування. Вони спонукають головного персонажа не лише до воїнської доблесті, але, в разі потреби, до ризику й самопожертви. У вчинках героя легко вловлюються гельвеціанські уявлення Меріме про людські вчинки, хоч, зрештою, гельвеціанська філософія щастя на його ж прикладі розвінчується. В ньому відчутно те, що Гельвецій вважав основним стимулом кожної людської діяльності: гонор, жадоба суспільного визнання, прагнення гучної слави, заради якої він відчайдушно приховує своє природне почуття страху і ладен поділити звичайну на війні долю, аж до смерті. Тривожна атмосфера воєнних буднів не вбиває в ньому холодного раціоналізму, а лише трохи притуплює його. Небезпека не бадьорить героя, а примушує його гарячково думати, як би не постати в невигідному світлі перед іншими. З усіх почуттів, що їх звідує герой під ворожим вогнем, неодмінно перемагає самолюбство. «Самолюбство говорило мені, що я зазнаю справжньої небезпеки, тому що я справді перебував під гарматним вогнем. Мене захоплювала моя самовпевненість, і я смакував задоволення, з яким розповідатиму про взяття Шевардінського редуту в салоні мадам Б., на вулиці Прованс». Здавалося б, задоволене самолюбство героя мало принести йому заспокоєння: редут було взято. Однак весь тон оповідання свідчить про те, що заспокоєння до молодого офіцера не прийшло. Гельвеціанська філософія щастя, отже, виявилась неспроможною.

«Взяття редуту» — твір дуже характерний для П. Меріме кінця 20-х років. Невелика обсягом, ця новела свідчить про різноплановість і шукань письменника, що, будучи підпорядкованими магістральній проблемі - проблемі неординарної особистості, — здійснювались у багатьох аспектах і напрямах.

2.4 Новели про тогочасне буржуазне французьке спільство: «Етруська ваза», «Партія в триктрак»

Розчарування в наслідках Великої французької революції зміцнило переконання письменника в марності шукань позитивної суспільної програми. Згодом, починаючи з 40-х років, це призведе його до відвертої апологетики урядового режиму і відвертого засудження революційних виступів народних мас. А в переддень Липневої революції 1830 року він дотримувався думки, яку виношував і в попередні роки, — думки про самоцінність людських якостей і про антигуманність тогочасного суспільства.

Думка про антигуманність тогочасного французького суспільства втілюється в двох новелах збірника «Мозаїка» — «Етруська ваза» і «Партія в триктрак». Обидві вони написані 1830 року, незадовго до липневих подій, і присвячені сучасній письменнику Франції.

Якщо в «екзотичних» новелах сильна особистість протиставляється тогочасній Франції, сказати б, приховано, якщо в них це протиставлення не показується, а лише мається на увазі, то новели «Етруська ваза» і «Партія в триктрак» на ньому фактично побудовані.

Герой «Етруської вази» — світська молода людина Сен-Клер, — виступаючи носієм високого благородного почуття і тим самим протистоячи суспільному оточенню, водночас тісно пов’язаний з цим оточенням. Він народився з «серцем ніжним і люблячим» [22: 76], і це потягнуло за собою глузування товаришів. Але він гордий і самолюбивий; прагнучи обмежити себе, зберегти недоторканність чистоту поривів, благородність думок і почуттів, він замкнувся в собі, у вузькому колі особистих почуттів, але це не врятувало його він оточуючого суспільства. Він відчуває суспільну ворожість до себе, залишаючись самотнім.

Межа між лицемірством і щирістю, вульгарністю і красою проходить не лише між героєм і його середовищем, але інколи і через внутрішній світ самого героя. Живучи в суспільстві, де з однаковим зацікавленням обговорюються як вартість коней, так і вади світських красунь, Сен-Клер не може в чомусь не належати до цього суспільства. Він здатний на велике почуття, полум’яне кохання; разом з тим, оберігаючи власні духовні надбання від посягань так званого світу, він культивує в собі надмірну гордість, підозріливість, гіпертрофоване, хворобливе самолюбство. Палаючи непідробною, щирою пристрастю до чарівної Матильди де Курсі, знаходячи в коханні недосяжне для людей його кола щастя, Сен-Клер, піддаючись моралі цього ж кола, руйнує своє щастя: він приймає на віру світські плітки і, зрештою, незважаючи на розвіяні вже підозри, гине на дуелі. Розбита Матильдою етруська ваза, яку світські пройдисвіти пов’язували з пам’яттю про її першого коханого і яка викликала у Сен-Клера болісні сумніви у вірності його обраниці, стає символом хиткості людських радощів, символом невблаганного трагічного фіналу.

Завсідники паризьких салонів — блискучий офіцер Альфонс де Темін, гульвіса й марнотратник Жюль Ламбер, любитель гострих відчуттів Теодор Невіль та інші - подані в одразливому освітленні. Окремими штрихами, розкиданими по всій новелі, Меріме малює їхню обмеженість, егоїзм, боягузтво, лицемірство, зрадництво. Виразна картина вищих сфер вражає своєю вишуканою антилюдяністю. Меріме показує, — скажемо словами І. Франка про аристократичний світ в «Анні Кареніній», — «усю бездонну порожнечу життя цієї суспільної аристократії, всю ту атмосферу фальші, облуди, пустих слів, ущипливих поглядів, яка з невблаганною неминучістю отуманює, вбиває і знищує моральне й розумове єство людини» [5: 36] Сен-Клер сильна натура, багато обдарована людина, але він не зміг знайти гідного застосування своїх здібностей. Саме тому повністю заглиблений в «особисте господарство своєї душі» [11: 605], як говорив М. Горький, він безцільно живе і безцільно гине. Недаремно своєрідна гірка іронія розв’язки цієї новели. Сен-Клер не може бути щасливим. Він не може протистояти потворним законам свіцької моралі, не може відмовитись від обов’язку честі безглуздо помирає на дуелі. Смерть героя викликає серед його світських знайомих не більше цікавості і співчуття, ніж зламаний курок пістолета англійської роботи [11: 424].

Розбещене, лицемірне товариство не дає людині змоги проявитись у своїх справді благородних якостях, що, в кращому разі, приречені на осміяння. Трагічна доля Сен-Клера — красномовне свідчення цьому.

Особистість, що протиставляється; суспільстві - як відомо, улюблений мотив романтиків. Проте в Меріме тут немає нічого романтичного. Зображуючи Сен-Клера у його зв’язках з середовищем, до якого він належить, Меріме протиставляє його цьому середовищу лише на стільки, наскільки він справді міг йому протистояти [11: 424].

Якщо в «Етруській вазі» головний герой протиставляється дворянському оточенню, то в новелі «Партія в триктрак» такого протиставлення немає. Навпаки, герой новели — морський офіцер Роже — не лише не ворогує зі своїм оточенням, а й знаходить спільну мову з ним. Середовище не примушує його, як Сен-Клера, приховувати свої почуття і бажання. Однак офіцерська честь Роже і його несподіваний ганебний вчинок (якось, граючи в триктрак, він вдався до шахрайства, і це спричинилося до самогубства партнера, що програв) вступають у конфлікт одне з одним. Конфлікт цей не виявляється зовні, він лишається конфліктом Роже з самим собою, що може розв’язатися лише свідомою смертю героя: він шукає і знаходить її в бою з англійським фрегатом.

Роже — яскрава натура: мужній і чесний, освічений офіцер, здатний на глибокі почуття і на сміливі дії, він не знаходить застосування ні своїм душевним силам, ні своїй енергії в одноманітності гарнізонної служби. Втративши під час азарту здатність керувати собою, Роже йде на безчесний крок, який став причиною загибелі його партнера. Сам Роже назавжди залишається зламаним духовно, втрачає повагу до себе і перетворюється в живого трупа. «Цілісний і послідовний, він не може жити, ненавидячи самого себе, і шукати виправдання в софізмах буденної моралі. І його мужня загибель під час бою з англійським фрегатом — це своєрідна спроба спокутувати свій злочин, захищаючи частину прапору нації. Свідомо йдучи на вірну смерть, Роже ніби змиває зі свого імені пляму сорому» [11: 424].

В обох новелах на сучасну йому тему — «Етруська ваза» і «Партія в триктрак» — Меріме щоразу досить своєрідно виступає проти світської моралі. Однак письменник протиставляє їй не соціальні сили, що формують позитивні людські якості, а людські якості як такі - іманентні і самоцінні.

Неприйняттям буржуазної цивілізації - прихованим чи явним, — яке ще не раз виявиться в новелістиці Меріме, були перейняті всі новели збірки «Мозаїка». Не приймаючи романтичної надісторичності, письменник разом з тим був глибоко чужий сірій буржуазній буденності. Він виробив новий тип критичного світосприйняття, що зумовило нову якість його художнього реалізму. Фантастичні сюжети, які нескінченно варіювались у літературі європейського романтизму і неминуче проникали в творчу лабораторію Меріме, набували, проте, не романтичної інтерпретації. Дві новели «Мозаїки» з такими сюжетами це підтверджують.

Отже, створивши гуманістичні образи-ідеали індивідуальної свободи думки і совісті в образах Сен-Клера і Роже, П. Меріме не міг не показати і обмеженість цього гуманістичного ідеалу особистої свободи. Ці образи глибоко трагічні, так як доля людини без догмату, без зрозумілої, усвідомленої цілі в житті, без великої ідеї, які надають зміст існуванню. Проте, П. Меріме зберігає віру у величне і душевне багатство людини та прагне показати здатність людини до боротьби за своє людське достоїнство.

2.5 Особливості побудови образів у фантастичних новелах

«Примара Карла XI», «Федеріго»

Тяжіння П. Меріме до чогось містичного, незрозумілого помітне вже у першій збірці новел.

Новела «Примара Карла XI» мала явно сучасний політичний смисл і була позначена певною іронією. У ній ідеться про випадок, — П. Меріме настійно радить читачеві повірити в його вірогідність, — який стався в XVII столітті зі шведським королем Карлом XI.

П. Меріме створює опис одного із найбільш деспотичних монархів, але «й найбільш мудрих правителів Швеції. Він обмежував привілеї знаті, знищував могутність Сенату і власною волею видавав закони. Одним лише словом він змінив олігархічну то того часу конституцію країни і примусив вручити йому самодержавну владу» [22: 18].

Він людина сильної волі. Після втрати своєї дружини король прагне «погрузнути в держаних справах» [22: 18], з метою «відігнати сумні думки» [22: 18].

Випадок, про який мовиться, на перший погляд суто романтичний: якось вночі, під час безсоння, Карл XI поглянув у віддалений закуток замку і побачив там труп не відомої йому коронованої особи, а потім — картину страти її вбивці. Видіння тривало недовго — хвилин десять. «Чорні завіси, відрубана голова, потоки крові, від якої почервоніла підлога, - все це зникло разом з примарами. Лише на туфлі Карла лишилась червона пляма» [22: 20]. Образ шведського короля Карла XI не міг не викликати у сучасників Меріме живих асоціацій з французьким королем Карлом X, останнім представником династії Бурбонів, а «примари Карла XI» могли сприйматись як зловісна призвістка подій, що розігрались у липні 1830 року.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой