Новые творческие направления XI века.
Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Реферат на тему:

Новые творческие направления XI века.

Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха

Новые творческие направления с XI века

Народная музыка средневековья

В истории средневековой культуры первые века нового тысячелетия более содержательны, более богаты событиями, чем весь предшествующий длительный период.

Здесь как бы реализуются, наконец, результаты медленного, тугого исторического развития, и умственная жизнь Европы заметно оживляется, словно оживляясь от средневекового сна. Вообще движение — вот что отличает, прежде всего, новую историческую картину: крестовые походы, возвышение городов, городские революции, развитие новой городской культуры (университеты), новые художественные направления.

Крупнейшие художественные памятники средневековья относятся именно к этому историческому периоду. Здесь получают свое завершение крупнейшие произведения средневекового эпоса: «песня о Роланде» (11 в), поэма о Нибелунгах (12 в), легенда о Тристане (13 в). Здесь совершается расцвет романского стиля в архитектуре и формирование нового, готического стиля. То, что исподволь развивалось ранее, теперь созревает и оформляется.

В области музыкальной культуры происходят большие исторические сдвиги. Можно говорить не только о большом обогащении духовного искусства, о быстро растущих его «антигрегорианских» тенденциях, но и о первых очагах местной светской музыкальной культуры, о зарождении светской музыкальной лирики на местных языках.

«Антигрегорианская» тенденция получает теперь свое выражение в создании литургической драмы, в развитии многоголосия. Начинает развиваться музыкально-поэтическая лирика, питаемая соками народного искусства. Ее первому расцвету предшествовало появление особой разновидности средневекового лирического искусства, светской лирики на латинском языке.

Уже под прямым влиянием светских музыкальных форм совершается к 13 в новый подъем гимнотворчества.

Последние этапы в развитии средневековой монодии 11−13 вв были в то же время первыми этапами в развитии нового стиля, многоголосия.

Представителями народной музыкальной культуры средневековья были, главным образом, бродячие народные музыканты — жонглеры (от лат. «joculatores» — «игрецы»), менестрели, шпильманы, сведения о которых от 9 к 14 вв становятся все более и более обильными и определенными. Пронося светскую музыкальную культуру сквозь средневековье, жонглеры выполнили большую историческую роль. Именно на основе их музыкальной практики развились ранние формы светской музыкально-поэтической лирики. Они же представляли инструментальную музыку в быту, которую церковь принимала с таким трудом. Правда, уже в 9 в, по сведениям Валафрида Страбона, в некоторых монастырях процветала игра на арфе, флейте, трубе. Они унаследовали искусство древнеримских актеров.

К 9 в, когда прежние упоминания о гистрионах и мимах уже заменяются сведениями о жонглерах, жонглеры известны не только как актеры, но и как исполнители эпоса: они поют, танцуют и исполняют chansons de geste.

Католическая церковь постоянно преследовала жонглеров, шпильманов, как представителей чужой, враждебной ей культуры.

Часть жонглеров более «профессионализируется» и отделяет себя от массы «плясунов и шутов», оседает в городах, сливается с кругом городских музыкантов — трубачей, дудошников и др. С конца 13 века в различных европейских центрах возникают объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей. К концу 13 века было учреждено братство шпильманов в Вене, в 1321 г — братство жонглеров и менестрелей в Париже («братство св. Юлиана), в 1350 г — гильдия «королевских менестрелей» в Англии. Во главе этих объединений стояли выбранные ими «короли».

Первые образцы музыки жонглеров, первые мелодии народных песен и танцев были записаны позже, нежели ранние Латинские песни и напевы провансальских трубадуров. Но танцевальные формы жонглеров — их эстампиды и баллады — живут и в искусстве трубадуров, которое возрастает уже на почве старой народно-песенной традиции.

Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха

Закончился ХХ век — век технической и информационной революций. Мы на пороге нового тысячелетия, и сейчас, глядя в будущее, можно сказать, что главную роль в развитии культуры и образования во всем цивилизованном мире будут играть успешные психотехнологии. На сегодняшний день для их роста имеются все материальные стимулы и предпосылки.

При этом важнейшей задачей остается сохранение экологического баланса: внедрение любых психотехнических приемов в область образования и воспитания должно сопровождаться гармоничным развитием трех сенсорных систем человеческого восприятия --визуальной, аудиальной и кинестетической. Такое развитие всегда было одним из предназначений искусства, поэтому его роль, в частности, роль музыкального воспитания в развитии эмоционально-духовных качеств человека XXI века, будет возрастать. В связи с этим особенно актуальным становится вопрос о развитии музыкального слуха как мощного инструмента для совершенствования аудиальной системы человека.

В последние годы мы можем наблюдать серьезные изменения в общественных потребностях. Одной из главных потребностей становится получение образования. В обществе постепенно растет понимание того, что образование не равно сумме знаний и навыков. Хорошее образование действует как отлаженный аппарат для быстрого восприятия, долгого хранения, легкой активизации и творческой переработки любой поступающей извне информации. На сегодняшний день задача получения такого образования из абстрактно декларируемой в трех-четырех предыдущих десятилетиях превратилась в некоторую «движущуюся цель», стимулируемую стремительными процессами в современной экономике, экологии и в мировосприятии людей.

По отношению к музыкальной культуре сказанное означает, что хорошее образование музыканта предполагает сегодня обладание механизмом гибкого переключения на различные интонационно-ритмические языки. Этот механизм позволяет предслышать интонацию, оперировать богатой системой эталонов исполнения, внутренне прочувствовать каждое созвучие и каждый ритмический оборот.

Таким механизмом и является профессиональный музыкальный слух, а единственной дисциплиной, на которую специально возложена задача оттачивания этого слуха, становится предмет сольфеджио, сопровождающий развитие музыканта, в среднем, с шести до двадцати лет.

«Сольфеджио-психотехника развития музыкального слуха? «

Для того чтобы ответить на вопрос, попробуем сравнить работу педагога-сольфеджиста с работой педагога-исполнителя. Последний обычно решает с учеником проблемы:

а) кинестетические (связанные с постановкой рук, раскрепощением мышц, координацией движений и т. д.);

б) метакинестетические, то есть проблемы «ретрансляции» эмоций (индивидуального улавливания их в музыкальном произведении и донесения до слушателя).

Если педагог по специальности занимается с музыкантом технологией «раскрытия души», то педагог по сольфеджио, развивая музыкальное восприятие, фактически занимается увеличением того «объема души», который потребуется раскрывать. Следовательно, поэтому сольфеджио и можно считать одной из важнейших областей музыкальной психотехники-психотехники становления музыкальных ощущений.

В процессе того как мы начинаем яснее понимать связь сольфеджио и психотехники, все более важным оказывается разобраться в семантике слов: психотехника, технология и психотехнология, а также: метод, методика и методология. Не затрагивая специально этимологии и истории употребления этих актуальных для сегодняшней жизни слов, попробуем выявить их глубинный семантический код применительно к особенностям их восприятия в России.

Сначала о группе слов, имеющих в своем составе общий корень «техн». Он, как известно, происходит от греческого «««-искусство, мастерство. Между тем глубинная структура слов, однокоренных с техникой, на почве российской гуманитарной ментальности воспринимается с неким негативным, «производственно-заводским» оттенком, предполагающим внутреннее противопоставление техники и таланта, техники и эмоций. Вспомним, например, выражение «голый техницизм» (в оценке исполнительской игры), а также диспуты 60-х годов о «физиках и лириках» (в любимом отечественной публицистикой формате дихотомического мышления) и, глядя еще на пару десятков лет назад, партийные постановления 1948 года о формализме в искусстве.

Эту социологическую тематику можно было бы продолжить, для чего, однако, потребовалось бы отдельное исследование. Возвращаясь же к феномену глубинной структуры, рассмотрим в этом ракурсе названные выше слова, объединенные греческим корнем -путь исследования.

Проверим себя, какие бытовые ассоциации у нас возникают, когда мы слышим слова: методист, методический кабинет, методологически верное учение и т. д. Если при этом вам представилась картинка пыльного от обилия канцелярских папок закутка районного методкабинета с сидящей в нем строгой дамой, что-то предписывающей и вас проверяющей, то, возможно, это представилось не только вам? Так или иначе, известно, что научные работы по методике (исполнительского искусства, сольфеджио, гармонии), призванные отвечать на вопрос как, до недавнего времени негласно считались у нас менее «престижными», чем собственно исследовательские проекты, отвечающие на вопрос что. Все эти (как и многие другие) десятилетиями закреплявшиеся в общественном сознании представления часто мешают нам почувствовать изначальный смысл понятия и, тем самым, сужают возможную зону его применения.

Итак, психотехника как искусство быть мастером своей души. И методика — как путь совершенствования способностей и создание более эффективных моделей поведения. Конечно, это метафоры, но, не правда ли, они звучат достаточно заманчиво для того, чтобы захотеть этим заняться?

Все, что было сказано выше о специфике темы книги, естественно обуславливает «стыковый» характер этого исследования и, соответственно, применение в ней научно-методических подходов, характерных для разработок в ряде смежных наук. Помимо психологических данных, здесь привлечены данные из эпистемологии, прикладной лингвистики и психолингвистики, педагогики и некоторых других отраслей знания.

«Что стремится дать мне эта книга?»

Жанр этой книги определяется ее главной целью — найти оптимальные возможности сочетания теории и практики в данной области научного исследования. В качестве инструментов достижения этой цели автор счел необходимым использовать системный подход, предприняв первое обобщающее научное исследование, рассматривающее всю область сольфеджио в целом. Это, в свою очередь, определило тенденции:

к энциклопедичности - в стремлении осветить основные явления и понятия в сфере сольфеджио, как существующие, так и целесообразные для внедрения;

к технологичности — в показе универсальных базовых технологий (в большинстве своем ранее не существовавших или не применявшихся в данном аспекте). При этом сделана попытка выявить сквозную технологическую линию «школа-вуз» с едиными методами развития музыкального слуха, применимыми к музыкальному материалу различному по стилю и «дизайну»;

к интегративности-при выявлении взаимосвязи задач специального и общего музыкального образования в области слухового воспитания на базе единой психотехнологии.

Ритм и метр

Ритм — это последовательность звуков одинаковой и разной длины, организованных метром.

Метр — это чередование сильных и слабых долей в определенном темпе.

Темп — это частота пульсации метрических долей.

Доля — это равномерный отрезок времени — единица измерения времени одного произведения. Длина доли (если измерять в абсолютном значении, т. е. в секундах, например) в каждом произведении может различаться. Сильная доля — это доля акцентируемая. Слабая доля — это доля неакцентируемая.

Чаще всего в музыке используются простые равномерные метры: Двухдольный: сильная доля-слабая Трехдольный: сильная-слабая-слабая

Такт — это расстояние (количество долей) между двумя сильными долями. В нотах обозначается тактовой чертой.

Размер — это числовое обозначение метра. Две цифры, написанные одна над другой, где верхняя обозначает количество долей в такте, а нижняя величину длительности.

Длительность — это относительная величина, обозначающая соотношение по длине (короче-длиннее) между нотами. Длительность не имеет абсолютной (точной) величины, в каждом произведении ее точная длина зависит от темпа. В европейской музыке наибольшее распостранение получила система деления длительностей на два, где каждая следующая длительность в два раза короче предыдущей.

И так далее — иногда встречаются еще более мелкие длительности: тридцать вторая, шестьдесят четвертая, сто двадцать восьмая.

Точка после ноты обозначает, что нота удлиняется на половину своей

длины. Две точки после ноты обозначают, что нота удлиняется на половину + четверть своей длины. Две одинаковые ноты соединенные лигой называются залигованными. Из них исполняется только первая нота, а вторая (и последующие) показывают на сколько нужно удлинить первую ноту.

Размеры бывают:

· Простые — двухдольный и трехдольный, например 2/4, 3/8.

· Сложные — составляются из нескольких одинаковых простых размеров, например 4/4 = 2/4+2/4, 6/8 = 3/8+3/8. В таких размерах есть не только сильная, но и относительно сильная доля.

· Смешанный — составляется из нескольких неодинаковых простых размеров, например 5/4 = ¾+2/4.

Особый вид ритмического деления — это деление длительности не на два, а на другое количество равных частей. Самые распостраненные варианты: триоль (деление на 3 части) и квинтоль (деление на 5 частей).

Синкопа — это перенос акцента с сильной доли на более слабую. Как правило, сильная доля (но неакцентированная) в синкопе имеет более короткую длительность, чем слабая (но акцентированная).

Группировка — это графическое выделение сильных и относительно сильных долей такта. Может проявлятся в обьединении мелких длительностей (имеющих «хвосты») под одно ребро, согласно количеству долей в такте, либо на целый такт (например в 3/8). В случае, если длительность, взята на слабой доле и длится следующую относительно сильную долю, то используется залигованная нота, а не нота с точкой.

Заключение

В истории эстетической мысли известны две тенденции во взгляде на соотношение эстетического и этического. Первая, идущая от античной философии, настаивала на единстве прекрасного и нравственного, на обязанности музыки, искусства морально воздействовать. Вторая, характерная для искусства XIX — XX веков, эти понятия уже не совмещала, а подчас и противопоставляла: красивая внешняя форма может содержать порочную внутреннюю сущность.

Как трактовать сегодня известное изречение Ф. Достоевского «красота спасет мир?». Бесспорно, оно формулирует этико-эстетический идеал, однако недостижимый. Реальность, на наш взгляд, заключается в том, что красота не спасет мир, но и мир без красоты не спасется. Красота — это тот необходимый баланс на чаше весов добра и зла, который удерживает человечество от «падения», а где-то способствует продвижению прогресса, при этом одной красоты для спасения мира отнюдь не достаточно.

Эстетическая функция музыки заключается в гармонии, единстве трех ценностных сторон: содержательности, совершенстве формы, красоте средств выражения.

Среди других важных функций музыки отметим гедонистическую функцию. Поскольку основная ценность искусства заключается в созерцании прекрасного, отсюда нельзя упускать из виду функцию музыкально-эстетического наслаждения в воспитании.

Значительна функция музыки в человеческом общении (коммуникативная), в прикладном значении в медицине, в художественном спорте и т. д. Многогранность «ролей» музыки определила ее сверхфункцию — преобразующую, воспитательную, обогащающую духовный мир человека, — в которой все же доминирует эстетически-ценностная сторона, включающая и опосредующая все другие функции.

Высокую воспитательную роль искусства, а значит и музыки, видел И. Кант, но не с точки зрения нравов. Изящные искусства и науки, как пишет Кант в «Критике способностей суждения», не делают людей нравственно лучше, но делают их культурнее, а став культурнее, человек более руководствуется властью разума, чем чувственными наклонностями, закаляются его душевные силы в борьбе со злом, и, таким образом, он способен чувствовать свою пригодность к высшей цели, которая от нас сокрыта.

Литература

1. М. Карасева «СОЛЬФЕДЖИО — ПСИХОТЕХНИКА РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА»

2. Соц-арт начинает и выигрывает // Газета «Культура», № 41 (7602) 18 -- 24 сент. 2007. С. 4.

3. Ю. Н. Холопов у истоков «современного сольфеджио» // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М., 2008.

4. Сольфеджио «мясное» и «рыбное» -- специфика жанра. // Мастер русской гармонии. К 80-летию А.Н. Мясоедова". М., 2009. С. 279−298

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой