Психопатология личности в произведениях Эдгара По, В. Брюсова, И. Бунина

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Иркутский государственный университет

Факультет филологии и журналистики

Кафедра русской и зарубежной литературы

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ПСИХОПАТОЛОГИЯ ЛИЧНОСТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЭДГАРА ПО, В. БРЮСОВА, И. БУНИНА

Габеева Любовь Евгеньевна

Научный руководитель

к.ф.н., доцент кафедры русской и зарубежной литературы

Дулова Н.В.

Иркутск 2008

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Три новеллы Эдгара По

Глава 2. Творчество В. Брюсова в контексте прозы Эдгара По

Глава 3. «Словесный портрет» преступника в рассказе И. Бунина «Петлистые уши»

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Тема представленной дипломной работы «Психопатология в произведениях Эдгара По, В. Брюсова, И. Бунина».

Проблема, рассматриваемая в данном дипломном сочинении, является актуальной, во-первых, потому что она социабельна, социально значима. Во -вторых, она важна, поскольку познание психологических глубин человеческой натуры является вневременной проблемой общества. Психопатология как крайняя степень проявления духовного распада личности вызывает интерес у классиков мировой литературы, что находит отражение на страницах их произведений. Этот вопрос занимал и занимает не только писателей, но и специалистов в области психологии.

До сих пор ученые и философы пытаются разгадать, почему человек переступает через нормы морали, нравственности и нарушает юридические законы. Ф. М. Достоевским считал, что «Преступление… не может быть осмыслено с готовых точек зрения, и философия его несколько потруднее, чем полагают».

Ученые пытались выявить особый ген преступности, но безрезультатно. Причины преступности не раскрыты до сих пор, этот вопрос остается открытым и на сегодняшний день.

В своей дипломной работе я ставлю задачу выяснить, каким образом и как рассматривали и пытались решать эту проблему писатели конца XIX — начала XX века. Интересно то, что некоторые выдающиеся классики в своем творчестве опередили рождение такой науки, как психология.

В XIX веке психологи, психиатры, криминалисты пытались выяснить мотивы преступного поведения. Итальянский психиатр и криминолог Чезаре Ломброзо, на основании своих исследований выдвинул теорию «прирожденных преступников». Он считал, что по одному внешнему виду человека можно определить, склонен ли тот к совершению преступного деяния. По мнению Ломброзо, у такого человека аномальный асимметричный череп, низкий лоб, увеличенная нижняя челюсть, уши особой формы. Теория Ломброзо подвергалась критике, возможно, справедливой. Но, тем не менее, сама идея ученого была нова и пользовалась популярностью. Интересно то, что в художественной литературе того времени она нашла свое отражение.

Цель данной дипломной работы — четко обозначить, как и какими художественными средствами классики создавали разнообразные портреты преступников. Интересно также рассмотреть, как патологическая личность изображается в романтическом, символическом и реалистическом художественном мире.

Для достижения основной цели в дипломной работе нужно решить следующие задачи.

1. Выявить особенности творческой манеры Эдгара По в изображении аномалий человеческой психики.

2. Показать особенности романтического мировоззрения Эдгара По.

3. Доказать, что В. Брюсов использовал новеллу Эдгара По как реминисценцию.

4. Установить связь И. Бунина с открытиями психологии его времени.

5. Вывести реалистическую концепцию преступления в рассказе И. Бунина «Петлистые уши».

Предметом исследования данной дипломной работы является исследование творчества Э. По, кроме того, выяснение влияния произведений Эдгара По и Ф. Достоевского на рассказы И. Бунина и В. Брюсова.

Материалом исследования послужили следующие произведения. Эдгар По: «Черный кот», «Береника», «Бес противоречия»; новелла В. Брюсова «Теперь, когда я проснулся»; рассказ И. Бунина «Петлистые уши».

При сопоставлении рассказов «Черный кот», «Береника» Эдгара По и «Теперь, когда я проснулся…» Валерия Брюсова использовался сравнительный метод анализа художественных произведений.

При дальнейшей работе с текстами вышеназванных произведений применялся комплексный литературоведческий анализ, содержащий помимо имманентного восприятия текста, рассмотрение его в контексте творчества писателя, включение в общий литературно-исторический процесс.

Дипломная работа состоит из трех основных частей, выделенных на основании осмысления данного исследования. Во введении обоснована актуальность темы, обозначены объект, предмет и материал исследования, сформулированы цели и задачи работы, названы методы и приемы анализа, определены научная новизна, теоретическая и практическая значимость дипломного исследования.

Первая глава «Три новеллы Эдгара По» посвящена раскрытию творчества Эдгара По и его мироощущения.

Вторая глава дипломной работы «В. Брюсов в контексте прозы Эдгара По» посвящена анализу трансформации основных приемов Эдгара По у В. Брюсова в заявленном произведении.

В третьей главе дипломной работы «Словесный портрет» преступника в рассказе И. Бунина «Петлистые уши» рассматривается связь теории Ломброзо и реализма И. Бунина.

ГЛАВА I. ТРИ НОВЕЛЛЫ ЭДГАРА ПО

Эдгар По — писатель с очень сложной судьбой. Жизнь его окутана множеством тайн и загадок, начиная от рождения, заканчивая странной гибелью. Исследователи не раз обращались к анализу литературного наследия По. Во многих его произведениях они пытались найти какие-то личные, автобиографические мотивы, которые могли бы помочь понять творчество одного из самых загадочных писателей Америки. Создавалось ощущение, что Эдгар По родился не в то время и не в том месте. Человеку со столь нежной и ранимой душой жить всегда непросто. «Это было время, когда Америка, Земля Свободы, родившая Вашингтона, представлялась естественной родиной для Эдгара Аллана По. < …>Америка была открыта, а По — нет, таково положение вещей. Как он жил там, этот прекраснейший из прекрасных художников, этот прирожденный аристократ литературы (письма)? Увы! Он не жил там, он умер там, и был сразу же назван пьяницей и неудачником…» [36,325] - так начинает свое эссе о По, написанное к столетию поэта (1909), английский писатель, гневно упрекающий Америку в том, что она забыла вписать имя По в пантеон великих людей/

Б. Шоу не был первым, кто предъявил Америке подобный счет. Полвека назад (1859) прозвучал голос Ш. Бодлера, открывшего По Европе и считавшего, что Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом, — громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы.

Всю свою жизнь Эдгар По был вынужден бороться с бедностью, переходящей временами в страшную нищету. Бодлер, описывая причины его безденежного, унылого существования, приводит доводы критиков: «…редактор различных журналов и газет, друг поэта — признается, что По трудно было печатать, и ему приходилось платить меньше, чем другим, так как произведения его были выше понимания толпы"[5, 234].

Интересен взгляд Х. Л. Борхеса на традицию противопоставления По Америке: «Есть предательский, введенный в обиход Бодлером и затронувший Шоу обычай превозносить Эдгара По в укор Америке, представлять поэта эдаким ангелом, брошенным на погибель в холодный и ненасытный ад. Правда состоит в том, что По не смог бы прижиться ни в одной стране мира. Почему-то никто не превозносит Бодлера в укор Франции или Кольриджа в укор Великобритании"[6,143]. И, наверное, Борхес недалек от истины. Эдгар По обитает в «странах», не имеющих аналогов в действительности (Долина тревоги, Страна Снов, Эльдорадо, Страна Фей).

Оценки личности и творчества Эдгара По достаточно противоречивы. Так, Теннисон считал его самым своеобразным американским талантом, а Эмерсон «пустозвоном». Для Франции он всегда был великим поэтом, а литературный душеприказчик По Руфус Гризволд возвестил, что жизнь По — пример сатанинской гордыни и должна стать грозным предупреждением потомкам. Некоторые исследователи утверждали, что у По было органическое поражение головного мозга, этим они и объясняли странности в его поведении, отличавшегося импульсивностью, эксцентричностью. Его обвиняли в пристрастии к алкоголю, наркотикам, считали сумасшедшим.

Мы не можем опровергнуть или подтвердить эти предположения, но даже если это так, можно согласиться с русским психиатром Н. Н. Баженовым, который на этот счет писал следующее: «Из фабрики человеческих душ, может быть, до сих пор не вышло ни одного инструмента без изъяна, безукоризненного по гармонии всего психического склада, а выходили только более или менее удачные приближения к некоторому идеальному будущему типу. Этим, может быть, и объясняются те психологические особенности, те низменные черты, которые встречаются в биографиях даже величайших людей"[23,437]. Таким образом, скорее всего, психическая аномальность гения По, если она и была — «побочный продукт» его мощной духовной деятельности.

Эдгара По обвиняли в пристрастии к психопатологии, к всевозможным отклонениям от нормы, в повышенном интересе к раздвоению личности, пытались приписать ему все те душевные болезни, которыми наделены его многочисленные персонажи. Например, свой построенный на фрейдистских символах анализ творчества По Д. -Х. Лоренс, знаменитый романист и автор известной книги о романтиках Нового Света, начинает со следующего утверждения: «По совершенно поглощен процессом распада собственной души"[20,179].

Мало кто, однако, задавался вопросом, откуда это пристрастие именно к психологическим аномалиям, причем именно таким, которые толкают человека к нарушению социального и нравственного закона? Что, собственно, означает символика безумия в произведениях По? В какой степени безумный мир героев По является отражением реальной действительности? Критикой этот интерес воспринимался как порождение болезненной фантазии По без какой-либо связи с реальностью. Считалось, что психологические рассказы По — не более чем художественное исследование психических заболеваний. Но если дело обстоит именно так, чем же можно объяснить огромную популярность его рассказов и по сей день? По- видимому, все не так просто, как это рисовалось некоторым современникам По и некоторым критикам. Ведь темы, которые поднимал в своих произведениях писатель гораздо серьезнее и глубже.

Эдгар По склонен был видеть истоки социального неблагополучия в личностном сознании человека. Он оперировал понятиями психики и нравственного запрета. По исследовал на индивидуальном уровне психическое заболевание, выражавшееся в неудержимой тяге к совершению преступлений. Постоянство обращения к этой теме и напряженность в ее разработке говорят о том, что, с точки зрения По, здесь не было элемента случайности.

Нас не должна обманывать поглощенность Эдгара По психологией индивида. Его также глубоко волновала нравственно- психологическая нестабильность общественного сознания. Все сказанное выше дает нам основания поставить Эдгара По в один ряд с крупнейшими его современниками — романтиками, искавшими в человеке, в его верованиях, привычках, нравах, внутренних склонностях истоки социальной дисгармонии, а не выделять его из этого ряда, как человека, питавшего «болезненное», «иррациональное» пристрастие к психопатологии или погруженного в исследование аномалий собственной психики.

Эдгар По изучает человеческую личность, но не в сфере ее нравственных проявлений, ее философских представлений или деятельности политического сознания, а в наиболее сложной области — области психологии. Лишь немногие современники По дерзали прикоснуться к этой труднейшей проблеме.

Психология личности была новой, малоизведанной областью. Тут не существовало традиций, не было опыта, накопленного веками. Может быть, единственным гением, прикоснувшимся к этой теме в минувшие эпохи, был Шекспир. То, что делал Эдгар По, было новым, не вполне понятным, и, как это часто бывает, вызывало недоумение, неудовольствие и даже протест со стороны современников. Оттого-то многие из них с такой легкостью согласились с интерпретацией рассказов По, предложенной Гризволдом, -безумец пишет о себе.

Интерес Эдгара По к психологическим аспектам деятельности человеческого сознания имеет широкое обоснование и связан с некоторыми общими принципами романтической идеологии и философии, привлекавшими внимание как американских, так и европейских мыслителей.

Одна из центральных проблем в философской этике романтизма — свобода воли. Просветительский взгляд на вещи, опиравшийся на опыт предшествующих эпох, полагал рационалистическую этику достаточным основанием свободного волеизъявления в рамках новой общественной структуры, которая мыслилась как воплощение социальных идеалов Просвещения.

Но эти идеалы не оправдали себя. Но в то же время, разрушив веками установленную социальную иерархию, упразднив законы, несправедливость которых с точки зрения просветительской идеологии была очевидна, человечество не обрело желанной свободы. Осознание этого факта составляет один из опорных моментов романтического мировоззрения.

Несвобода человеческой личности в условиях феодальной общественной структуры поддавалась рационалистическому анализу и точной оценке в свете просветительских понятий о нравственности. Человек был свободен поступать сообразно своим понятиям о должном и строить свою судьбу в соответствии с доступными ему представлениями о счастье, благополучии. На самом же деле личность ощущала свою зависимость и полную невозможность свободного волеизъявления. Скованность и связанность человеческой воли была очевидным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной, фатальной.

Человечество ценой бесчисленных страданий и жертв выработало комплекс социальных, политических, нравственных представлений и понятий, которые, казалось, должны были ему обеспечить счастливое существование. Требовалось только одно: поступать в соответствии с этими понятиями. Но тут в дело вмешивались непостижимые силы и причины. Человек оказывался вынужден поступать не в соответствии, а вопреки тому, что считал правильным и должным. Между свободной волей и обстоятельствами возникал конфликт, который неукоснительно решался в пользу обстоятельств и имел столь всеобъемлющий характер, что невольно наталкивал на мысль о фатальном бессилии личности. Отсюда бесконечные модификации идеи рока, фатальной и трагической неизбежности в эстетике романтизма. Отсюда же и попытки выяснить природу «высших» сил, детерминирующих поведение человека вопреки его свободной воле.

Романтики остро ощущали расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками. Некоторые искали объяснения этому вне пределов индивидуального сознания. «Болезнь века», поражавшая человеческую душу, с их точки зрения действовала извне. Другие, как Эдгар По, считали, что она гнездится в самом человеке, что это есть именно болезнь души. Отсюда характерное для По пристальное внимание к душевным аномалиям, к психической патологии, к разным «степеням безумия».

Как известно, все качества личности полнее всего раскрываются во время экстремальных ситуаций. Только в состоянии стресса человек показывает свое истинное лицо. Именно поэтому Эдгара По притягивает поведение человека в экстремальных, нередко «запредельных» ситуациях. Достоевский писал: «Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какой поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека"[15,354].

В своих произведениях По изображал болезненные, иррациональные состояния психики человека. Время показало, что По с его редчайшей интуицией, склонностью к сгущению красок, гротеску, фантастике предугадал некоторые выводы современной психиатрии и патопсихологии.

Надо сказать, что интерес Эдгара По к «ужасной «прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Он осознавал тесную связь своих интересов с общеромантическим движением в области прозы. Однако, в противовес стремлению романтиков раскрыть мир творческой личности он настаивал на том, что в искусстве важен не художник, а созданное им произведение.

Эдгар По утверждал: «…предметом многих моих сочинений является ужас, < …> ужас души, имеющий законные источники и ведущий к законным следствиям"[24,56].

Очевидно, что под «законными» источниками следует понимать жизненный материал, а под «законными следствиями» — результат его эстетического преобразования, претворения его в художественную реальность. Некоторые исследователи пытались толковать слова По в психобиографическом смысле и утверждали, что речь в них идет об ужасе души самого писателя. В свое время подобное представление распространилось широко и следы его обнаруживаются даже в русской критике второй половины XIX. Так, например, Н. В. Шелгунов писал в 1874 году: «По как писатель любопытен именно в том отношении, что он умеет необыкновенно тонко анализировать свою душу в те страшные моменты, когда ею овладевает чувство разрушения. По умеет выследить во всех мелочах болезненное, ненормальное состояние собственной души и все это, ненормальное, болевое, ужасное и уголовное воссоздать с такой живостью и яркостью в душе читателя"[34,53].

Этот взгляд не выдержал проверки фактами. Сегодня исследователи скорее склонны согласиться с точкой зрения Рене Уэллека, автора всемирно известной теории литературы, что По «не допускал и мысли, что все эти кошмары роятся в его собственной душе, поскольку видел себя литератором- инженером, способным управлять чужими душами"[20,584].

Тема трагического столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми нравственными тенденциями, возникающими в ходе прогресса буржуазной цивилизации США, была универсальной темой в американском романтизме. В творчестве Эдгара По она получила психологическое преломление. По уловил в новых тенденциях угрозу бездуховности. Именно поэтому предметом внимания Эдгара По стала душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Отсюда и боль и болезнь души, отсюда ее страх и ужас как объекты внимательного художественно- психологического исследования. Результаты исследования зависели от общей философско-эстетической позиции писателя, от его взгляда на мир, на человека, на предназначение искусства.

Всякие попытки однозначно определить мировоззрение и самый тип сознания По обречены на неуспех. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Элементы материалистического миропонимания вписываются здесь в общеидеалистическую концепцию природы, рационалистическая логика вполне мирно сосуществует с интуитивизмом, стихийная диалектика мышления прорывается сквозь метафизические построения, удивительные научные прозрения, опережающие век, сочетаются с непостижимой приверженностью к консервативным убеждениям и т. д. Все это справедливо применительно к миросозерцанию По, взятому в общем виде, но особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и о той его нравственно-эмоциональной области, которую в XIX веке было принято именовать душой. Сознание По обладает неким диалектическим единством, общей направленностью, или, лучше сказать, общей тональностью: его взгляд на мир пессимистичен, его сознание — трагично. Сознание По обладало неповторимой индивидуальностью, обусловленной как своеобразием личности писателя, так и обстоятельствами, в котором оно формировалось и функционировало. Напомним, что Эдгар По родился, вырос, сформировался как мыслитель, художник и критик на аристократическом Юге Америки (преимущественно в штате Виргиния), судьбу которого он неустанно оплакивал. Он считал себя виргинцем и гордился этим. Последние же его двенадцать лет — самое плодотворное время его жизни — он провел в Филадельфии и Нью-Йорке, то есть в самом сердце буржуазной, деловой Америки, чьи политические идеалы, жизненный уклад и нравственные принципы он глубоко презирал. Нас не должно удивлять, учитывая сказанное выше, настойчивое присутствие в рассказах По мотивов смерти, упадка, разрушения, деградации, страха перед жизнью. Они составляют резкий контраст общему духу американской национальной жизни, но вполне согласуются с атмосферой виргинского «декаданса». Ощущение угасания, бесперспективности, бесцельности, характерное для интеллектуальной атмосферы современной По Виргинии, окрасило собой все мироощущение писателя, легло в основу созданного его воображением вневременного и внепространственного мира, в котором бьется в трагическом надрыве охваченная страхом, или более того, ужасом, человеческая душа.

Большая часть наследия По — художественная проза: им написано около семидесяти новелл. Вместе с Ирвингом и Готорном По — один из творцов американской новеллистики. Во многом благодаря ему новелла сложилась как национальный литературный жанр США.

Лучшие образцы «малой прозы», созданные в основном в 1840-е годы, отмечены разнообразием проблематики и стилевых приемов, богатой фантазией, оригинальностью сюжетов.

Несомненно, что творчество По отличается высокой степенью сделанности, эстетической осознанности, сконструированности. Можно сказать, что именно оно открывает «эру целесообразного творчества», «эру сознательного композиционного принципа», когда творец может рассказать, как сделано его произведение, когда продумано все, вплоть до слова, вплоть до интонации последнего предложения. По мнению писателя, произведение должно быть построено с целью достижения «единства эффекта» и в нем необходимо каждое слово сделать значительным. Кроме этого, По был уверен, что художнику необходимо на любой стадии творчества полностью отдавать себе отчет в том, что выходит из-под его пера, поскольку создавать — значит терпеливо, осторожно и с пониманием дела соединять части друг с другом.

Его требования к малой прозе были четко сформулированы. Главная ее особенность, по мнению писателя — воспроизведение правды. Основным достоинством рассказа По считал краткость, лаконизм. По мнению Эдгара По, на чтение подобного повествования должно затратить от получаса до одного — двух часов. Целостное впечатление производит новелла, прочитанная на одном дыхании. Он называл это «эффектом». В новелле должна быть четко выражена мысль. Она реализуется через события, которые и призваны способствовать достижению задуманного впечатления. На него ориентирована уже самая первая фраза прозаического повествования. Для Эдгара По достижение художественного эффекта — плод целеустремленной интеллектуальной работы. Совершенное произведение — не результат некоего мистического озарения, но плод продуманного, четко выверенного плана.

По считал, что основная цель писателя — погружать читателя в определенное эмоциональное состояние. Этой цели он многое подчинял в своей эстетике. Ему удавалось одним из первых прийти к постановке и реализации задачи воздействия на бессознательного читателя. Это воздействие становилось возможным благодаря поразительному использованию ритма, мастерскому созданию особого визуального ряда через форму, объем, линии, пространства изображаемого, через «включение» сенсорного аппарата читателя, когда «перекликаются» ощущения, цвет, запах, звук.

По был, вне всякого сомнения, новатором, когда пытался понять действие бессознательного, разбирая образы, возникавшие у него «на той грани, где смешиваются явь и сон». Эти точно бы грезящиеся в состоянии гипноза образы сюрреализм культивировал как одному ему доступную сферу, но у По внимание к ним уравновешивалось и другими интересами, отделяющими его не только от сюрреалистов, но и от современных ему романтиков. Он писал: «Поскольку от рождения самым характерным свойством человека является разумность его поступков, то самым диким его состоянием должно быть признано то, при котором он действует, не руководствуясь разумом, и это, стало быть, противоестественное его состояние"[24, с. 66].

Хулио Кортасар считал, что «одни его герои с самого начала повествования отмечены особой „извращенностью“ (термин, который По разъяснит в „Демоне извращенности“); другие в определенном смысле — уже не люди, а мыслящие и действующие машины, автоматы, внутри которых сидит сам По, дергающий за нити повествования… Поэтому так важен мир сновидений, которым подпитывал рассказы По» [20,321]. Кортасар считал, что По не хватает психологизма в изображении героев: «Персонажи рассказов По появляются из ночных кошмаров; достаточно увидеть их, чтобы испытать ужас. Ужас, который невозможно объяснить, который рождается из самого их присутствия, из той предрешенности, что движет их судьбами или же заставляет их самих менять свою судьбу. И тогда из люка, который соединяет мир бессознательного с нарождающимся сюжетом нового рассказа, следует извлечь героев и события и перевести их из мира снов в мир слов; однако По не утруждает себя глубинным изучением их психологии или попытками объяснить причины их поведения. К чему? С одной стороны, это сам По, его дражайшие создания, и он полагает, что знает их, поскольку, по его мнению, знает самого себя, и в то же время — это иные существа, далекие от него и на самом деле безразличные ему» [20,326]. Многие указывали, что герои По — это манекены, движимые роковыми внешними (Артур Гордон Пим) или внутренними обстоятельствами (преступник из «Черного кота»). В первом случае речь идет о бурях, штормах и прочих стихийных бедствиях, во втором — о неврозе, мании или пороке, без всяких оттенков, оговорок, переходов.

По мнению большинства исследователей, По — блистательный мастер композиции. В основе созданного Эдгаром По воображаемого мира лежит гармония, выверенность всех частей, всесвязанность, необходимость и оправданность каждой детали, какой бы незначительной на первый взгляд она ни казалась. Любую часть Эдгар По видит в отношении к целому, она — часть целого. Удивительное свойство его художественного мира — завершенность и разомкнутость одновременно. Завязка, кульминация, развязка продуманы с математической точностью. Особую семантическую нагрузку имеют два момента в композиции у По — это принцип фрагментарности и соотношение — часть и целое. Принцип фрагментарности, незавершенного текста характерен для романтизма. В этом Эдгар По остается романтиком. Романтик не ставит последнюю точку, не дает завершения и через это оставляет дверь в вечность открытой. В прозе По мы обнаруживаем удивительное слияние иронии и трагизма, смешного и страшного, пародийного и серьезного, фантастического и реалистического.

Механизм творчества По приводится в движение двумя главными силами, казалось бы, взаимоисключающими: полетом фантазии, воображением, импровизацией, интуицией, художественной свободой, духовными прозрениями и озарениями, с одной стороны, и математически скрупулезной, строжайшей просчитанностью, всем арсеналом рационального сознания — логикой, индукцией, дедукцией. Таким образом, Эдгар По достигает такого синтеза, который помогает прийти к чему-то третьему, когда писатель приходит к синтетическому сознанию, которое доступно единицам людей как в 19, так и в 20 веке. Тяготение к единству, к слиянию принизывает и философское мировосприятие писателя, и является яркой чертой художественного целого его творчества. Создание такого целого оказывается возможным за счет поэтики, чьи составляющие предоставляют блестящие возможности емкого, предельно точного формулирования на художественном плане глобальных онтологических откровений. Это миф, символ, фантастическое, игровое, метафора, цвет, нумерология, время / пространство, пейзаж, композиция, стиль, ритм, реминисценции.

По, пожалуй, один из первых пришел к пониманию необходимости изменения сознания, к идее синтеза логического мышления и воображения. Предпосылки, согласно По, этому есть, ведь «человек с подлинно богатым воображением, как правило склонен к анализу». Само творчество По построено по этому же принципу. С одной стороны — неожиданность, импровизация, хаос подсознательных глубин, с другой — четкость математических формул, выстроенность и вымеренность отшлифованных граней бриллианта, строго расписанный кроссворд. Ненси Морроу считает, что каждый прозаический текст играет в особый род игры со своими читателями, вдохновляя их принять участие в игре со словами и идеями, заставляя их поверить в воображаемый мир, создаваемый текстом, или даже вызывая их на состязание в решение какой-то специфической проблемы или загадки. Но, чтобы играть в игру с По, надо ломать привычные стереотипы собственного мышления, надо стать обладателем и привычной логики и иной, которую Джудит Сазерленд называет «логикой подсознания», а также логики сверхсознания. Только тогда можно надеяться стать играющим, а не куклой в руках другого играющего. Возможно, из-за этого сильного игрового начала, так трудно понять, когда По шутит или даже издевается, а когда говорит серьезно; разграничить же вообще невозможно. Джудит Сазерленд пишет: «По умеет смеяться, но среди наиболее тревожащих, смущающих вещей при чтении его произведений то, что никогда нельзя быть уверенным, когда он смеется, а когда нет"[13,154].

Самоирония По блистательна, остроумна и в то же время трагична. Ирония — мировоззренческая позиция, но в то же время она может диктовать и форму. У По часто присутствует не только переход от смешного к серьезному, а от серьезного к иронично-насмешливому, но и переход от смешного к ужасному, переход и соединение. Человек, как правило, для этого изымается из стабильных, привычных ему форм окружения и ставится в какую-то предельную, невозможную ситуацию. Вырвав человека «из бытовой цельности, По заставляет его содрогнуться от соприкосновения с миром вечности». И в таком случае, как и у немецких романтиков, «конечный художественный смысл страшного — познать». Опять-таки смех, ужас и игра теснейшим образом взаимосвязаны.

Произведения Эдгара По образуют несколько жанрово-тематических групп. Остановимся на некоторых психологических рассказах, в которых постараемся исследовать интересующие нас мотивы, посмотреть, каким образом Эдгар По изображал психологию совершения преступления и личность преступника. В своих психологических новеллах он тяготеет к катастрофическим сюжетам, мрачным событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой. Психологические новеллы По — исследования, основанные на тщательном наблюдении и анализе человеческой психики. На это указал в свое время В. Брюсов, писавший о рассказах Эдгара По, что они — «настоящие откровения, частью предварившие выводы экспериментальной психологии нашего времени, частью освещающие такие стороны, которые и поныне остаются неразрешимыми проблемами науки"[19,6]. Более того, рационалистичность построения новелл, строго логическая организация их сюжетной структуры и образной системы говорят о том, что психологический анализ не был случайным или побочным продуктом, но являлся одной из осознанных целей писателя.

Повествовательная структура многих психологических (и не только психологических) новелл Эдгара По опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик — герой. Так построены знаменитые рассказы По о Дюпене, «Падение дома Ашеров», «Золотой жук» и другие.

Рассказчик олицетворяет нравственно- психологическую «норму», герой — отклонение от нее. Однако в большинстве случаев рассказчик и герой — одно лицо. В нем воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда со всей неизбежностью вытекает раздвоенность сознания героя, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое — человеку, рассказывающему и объясняющему их. Вспомним, например, «Беренику»: «А тем временем собственная моя болезнь — ибо мне велели иначе ее и не именовать — так вот, собственная моя болезнь тем временем стремительно одолевала меня и вылилась, наконец, в какую-то еще невиданную и необычайную форму мономании, становившейся час от часу и что ни миг, то сильнее, и взявшей надо мной в конце концов непостижимую власть. Эта мономания, если можно так назвать ее, состояла в болезненной раздражительности тех свойств духа, которые в метафизике называют вниманием. По-видимому, я выражаюсь не особенно вразумительно, но, боюсь, что это и вообще задача невозможная — дать заурядному читателю более или менее точное представление о той нервной напряженности интереса к чему-нибудь, благодаря которой вся энергия и вся воля духа к самососредоточенности поглощается, как было со мной, созерцанием какого-нибудь сущего пустяка"[25,75].

Важно еще раз подчеркнуть, что отмеченная раздвоенность сознания героя есть не случайный, побочный продукт повествования, но художественная закономерность, прием, применяемый писателем совершенно сознательно. Далее в рассказе следует подробнейшее описание деталей болезни, увидеть и запечатлеть которые маниакальное сознание было бы не в состоянии.

Верный принципу «единства эмоционального эффекта», автор ведет повествование через рассказчика, функция которого состоит главным образом в том, чтобы служить своеобразным фильтром, допускающим до читателя сравнительно узкую часть спектра человеческих чувств и ощущений. Рассказчик не просто описывает обстановку, ситуацию и события, но одновременно излагает собственную эмоциональную реакцию, как бы устанавливая тем самым некую общую тональность для читательского восприятия текста. Доминирует в этой тональности чувство тревоги и безнадежно мрачного отчаяния. Ситуация ужаса возникает в рассказе за счет выворачивания наизнанку, обнаружения бездны, в которых человечество предпочитает не заглядывать, довольствуясь повседневной безопасностью рутинных мелких дел. Выворачивание наизнанку — это своего рода игра, позволяющая увидеть уродливое, а увидев, осознать и преодолеть, ведь понять — уже победить. Карл Юнг в своих трудах показал, что познать себя, дойти до высшего в себе можно лишь после встречи со своей тенью, после осознания, то есть освещения собственной тьмы.

В 1835 году редактор «Сазерн литерэри мессенджер» Томас Уайт написал По и выразил свое возмущение «Береникой» — рассказом, где пристрастие автора к изображению ужасного дошло до того, что он заставил своего одержимого героя вырывать зубы у трупа. По в ответном письме четко изложил цели, к которым стремился в ранней своей прозе. Он согласился с тем, что рассказ его, «конечно же, слишком полон ужаса», но говорить о плохом вкусе считал «в данном случае неуместным», ибо «для того, чтобы вас заметили, нужно, чтобы вас читали». Эдгару По, тщательно следившего за текущей литературой, была понятна основная особенность пользовавшихся успехом вещей. Он писал: «Вы спросите, в чем же эта особенность? В том, что забавное в них возвышается до гротескного; пугающее делается ужасным; ироническое превращается в бурлескное; причудливое становится странным и необъяснимым"[20,431].

Большинству своих новелл По предпосылает эпиграф. Рассказ «Береника» — не исключение. О роли эпиграфов в произведениях По стоит сказать особо. Вводимая эпиграфом информация сообщает о «творческих установках писателя, выбирающего эпиграф из определенной текстовой и культурной парадигмы» [19,60], прогнозирует сюжетные, концептуальные и стилистические перспективы текста, выражает отношение автора к нему.

Часто встречается у По иноязычный эпиграф. Е. А. Козицкая указывает на имеющую место в этом случае «двойную игру»: «Эпиграф сам по себе „чужая речь“, иноязычный эпиграф — дважды „чужая“, и эстетическое напряжение возникает еще и потому, что это „чужое-чужое“ слово, эксплицированное в авторском тексте, в то же время оказывается „своим“, так как структурировано в нем» [18,36].

Иноязычный эпиграф, казалось бы, повышая статус авторского текста, на деле часто поддерживает его игровую поэтику. По часто использует иноязычный эпиграф в полемических целях. «Развитие темы в авторском тексте может оказаться в той или иной степени полемическим по отношению к позиции, выраженной в эпиграфе, приводить к ее существенной переакцентировке» [18,17]. по психика новелла бунин

«Беренике» предпослан эпиграф на латыни из арабского поэта XI века Ибн-Зайата: «Мне говорили собратья, что, если я навещу могилу подруги, горе мое исцелится» (Здесь и далее цитирую по изданию: По Эдгар. Рассказы. — М.: Худож. литература, 1980. — 430 с.). Буквальное толкование эпиграфа (посещение (осквернение) могилы подруги для исцеления от жуткой мономании — влечения к ее зубам) снимает лирическую тему, намечая игровую связь с контекстом новеллы. Теперь обратимся непосредственно к тексту.

Эгей, главный герой, молодой человек живет в своем родовом поместье. Он отличается своей нелюдимостью, замкнутостью. Эгей пребывает в вымышленном им самим мире, и не желает принимать реальную жизнь. Вся его духовная жизнь — бесконечный диалог с самим собой. Герой рассказа «Береника» понимает свою странность: «Молва приписывала нам, что в роду у нас все не от мира сего; это поверье не лишено оснований, чему свидетельством многие причуды в устройстве нашего родового гнезда, в росписи стен парадного зала и гобеленах в спальных покоях, в повторении апокрифических изображений каких-то твердынь в нашем гербовнике, а еще больше в галерее старинной живописи, в обстановке библиотеки и, наконец, в необычайно странном подборе книг в ней».

Пространство в этом рассказе очень значимо. Многочисленные авторы статей и книг, посвященных творчеству По, склоняются к мысли, что действие большинства психологических новелл имеет условный характер, протекает «вне времени и вне пространства», и поэтому эти категории не играют в данном случае никакой роли. В некотором смысле подобная точка зрения оправдана. Время и пространство действительно не играют существенной роли в этой новелле По, если иметь в виду историческое или астрономическое время и географическое пространство. Мы не можем назвать континент, страну, местность, где происходит действие рассказа. И это неважно. Географические характеристики ничего не дают ни автору, ни читателю. Гораздо существеннее пространственные характеристики иного типа: стены библиотеки, в которой Эгей обрекает себя на добровольное затворничество. Таким образом можно сделать вывод, что мы имеем дело с замкнутым, ограниченным пространством и, следовательно, с человеком, отъединенным от мира, когда сам он, его собственное сознание становится единственным объектом и субъектом анализа.

Рассказчик живет прошлым, воспоминания о давно прошедшем для него очень важны: «Живет же в нас, однако, память о воздушных образах, о взорах, исполненных глубокого, духовного смысла, о звуках мелодичных, но печальных; и от нее не отделаешься, от этой памяти, подобной тени чего-то, неясной, — изменчивой, ускользающей, робкой; и, как и без тени, я не мыслю без нее своего существования, пока солнце моего разума светит».

Возникающий здесь мотив памяти неразрывно связан с образом разрушенного времени. Складывается впечатление, что время для рассказчика остановилось. Понятие времени в эстетической системе По, как правило, не имеет исторических или хронологических аспектов. Ю. Ковалев считает, что «можно сказать, что оно есть момент существования, осознаваемый героями лишь тогда, когда само существование находится на излете и неуклонно приближается к концу, то есть к физической смерти человека или духовной гибели личности. Иногда эти финальные акты совпадают"[17,121].

У героя нет прошлого, нет будущего. Вся его юность прошла в полном уединении и размышлениях. И только став старше, Эгей понимает, что «странно было, как тогда вся жизнь моя замерла, и удивительно, как все установившиеся было представления поменялись в моем уме местами. Реальная жизнь, как она есть, стала казаться мне видением и не более как видением, зато безумнейшие фантазии теперь не только составляли смысл каждодневного моего бытия, а стали для меня поистине самим бытием, единственным и непреложным». Он подчеркивает собственное одиночество, называя себя «одиноким схимником мысли и книгочеем». Эгей совершенно ушел в себя, он живет в выдуманном мире. Книги ему в этом помогают: «Книги, которые я в ту пору читал, если и не были прямыми возбудителями моего душевного расстройства, то, во всяком случае, своей фантастичностью, своими мистическими откровениями безусловно отражали характернейшие признаки самого этого расстройства». Процесс самосозерания героя нарушает лишь его кузина Береника, которая живет с ним в одном доме.

Герой рассказа и Береника противопоставляются не только внешне: он — «хилый и болезненный, погруженный в сумерки», она — «стремительная прелестная; в ней жизнь била ключом», но и по отношению к жизни — «ей только бы и резвиться на склонах холмов, мне — все корпеть над книгами отшельником; я — ушедший в себя, предавшийся всем своим существом изнуряющим, мучительным думам; она — беззаботно порхающая по жизни, не помышляя ни о тенях, которые могут лечь у нее на пути, ни о безмолвном полете часов, у которых крылья воронов».

В герое автор подчеркивает отшельничество, погруженность в собственные мысли. Эгей говорит: «у меня вся энергия мышления тратилась на сосредоточенность, в то время как у обычного мечтателя она идет на полет мысли». Душевное равновесие героя было нарушено страшной болезнью Береники, которая в одночасье изменила ее.

Болезнь Береники приводит героя в отчаяние, он не узнает ее, такую жизнерадостную прежде: «Во всяком случае, то была уже не Береника!». Она становится для него чужой. Но при этом, как ни странно, его начинает тянуть к ней. Когда она была здорова и красива, Эгей никак ее не воспринимал, но чем сильнее болезнь влияла на Беренику, он «видел в ней не живую Беренику во плоти, а Беренику-грезу; не земное существо, а некий его символ, не женщину, которой нельзя было не восхищаться, а явление, которое можно анализировать; не живую любимую, а тему самых глубоких, хотя и наиболее хаотических мыслей. Теперь же, теперь я трепетал в ее присутствии, бледнел при ее приближении; однако, горюя о том, что она так жалка и безутешна, я напомнил себе, что когда-то она меня любила, и однажды, в недобрый час, заговорил о Женитьбе». Странный характер носит любовь рассказчика к Беренике. По словам Эгея, он никогда не знал сердечный переживаний, и все его увлечения были «чисто головными». Однажды при встрече с измученной болезнью Береникой его охватывает мономания, выразившаяся во влечении к ее улыбке, а точнее к зубам: «я стал рассматривать ее истончившиеся, увядшие губы. Они раздвинулись, и в этой загадочной улыбке взору моему медленно открылись зубы преображенной Береники». С этих пор власть этого видения не прекращается над рассказчиком: «Но из разоренного чертога моего сознания все не исчезало и, увы! уже не изгнать его было оттуда, — жуткое белое сияние ее зубов. Ни пятнышка на их глянце, ни единого потускнения на эмали, ни зазубринки по краям — и я забыл все, кроме этой ее мимолетной улыбки, которая осталась в памяти, словно выжженная огнем. Я видел их теперь даже ясней, чем когда смотрел на них. Зубы! зубы!.. вот они, передо мной, и здесь, и там, и всюду, и до того ясно, что дотронуться впору: длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ, как в ту минуту, когда она улыбнулась мне».

Важный символ в рассказе — это белый цвет. В прозе По огромную роль играет цветовая символика. Традиционно в сознании Запада смерть ассоциируется с черным, траурные одежды черного цвета. На востоке — эти одежды — белые. Восприятие смерти, как перехода в ничто, символизируется черным -отсутствием цвета. Понимание смерти — как возвращения во всеединство — символизируется белым цветом — всецветием. У По белый цвет — цвет смерти: внешние атрибуты — саван, белые зубы и кости, дольше всего сохраняющиеся после смерти. Белый цвет тянет и ужасает.

Героем овладела навязчивая идея — обладать белыми зубами Береники, что в конечном итоге приводит к совершению преступления: «Мне мерещилось, что восстановить мир в душе моей, вернуть мне рассудок может лишь одно — чтобы они достались мне». Он добивается своего — зубы достались ему, когда он осквернил могилу мнимо умершей Береники и вырывал их. По удалось вызвать ужас в душе читателей, нарисовав образ «изувеченной до неузнаваемости женщины в смертном саване, но еще дышащей, корчащейся, — еще живой».

Образ прекрасной женщины, преждевременно умирающей, очень характерен для творчества Эдгара По. За свою недолгую жизнь По не раз был свидетелем смерти близких и дорогих людей. Сначала — матери. Потом умерла его первая любовь, Джейн Стеннард — мать одного из его младших товарищей, женщина редкой красоты и душевной щедрости, муза юного поэта. Образ этой женщины присутствует в ряде его стихов и новелл. Мотив смерти, глубоко личный, сыграл немалую роль в творчестве По. Как подсчитали исследователи, этот мотив присутствует едва ли не в каждом третьем стихотворении произведении По. Надо признать, что Смерть действительно была одним из главных сюжетов Эдгара По. У По сильно выражен тот ужас перед неотвратимостью физического исчезновения, который оказывается созвучен скорее не умонастроению его времени, а эпохе, возвестившей о смерти Бога и покончившей с романтическими трансцендентному, сверхреальному, непостижимому. По воспринимал Смерть как константу существования. Это зависимость от Смерти переживается напряженно, порою даже экстатически. Однако истинное своеобразие произведений По определяется не такого рода устойчивостью мотива угасания и конца — для романтиков с их неослабным вниманием к сокровенному в человеке этот мотив был всегда одним из важнейших.

Необычность По — скорее в осознании Смерти как все время ощущаемой спутницы будничной жизни и в уникальном сочетании эмоционального экстаза со строгой точностью деталей, математической выверенностью композиции.

Смерть в произведениях Эдгара По — многозначное романтико-символическое понятие, сопрягаемое с Любовью, Красотой, Поэзией. Жизнь неразрывно связана с потусторонним миром. Убежденный, что в искусстве все решает «необычное комбинирование обычных вещей», По стремился обнаружить странное в обыденном, и странное у него нередко приобретало оттенок мистического, однако прокламируемый им «мистический смысл», в сущности, враждебен любым проявлениям иррациональности.

У Цветаевой есть фраза: «Стихи сбываются, поэтому не все пишу». У По сбылось многое из написанного. Хорошо известно, какое место занимает тема смерти возлюбленной в творчестве По. И «Морелла», и «Лигейя», и «Ворон» были написаны до смерти Виргинии. По тяжело переживал болезнь супруги. Он говорил, что вечная неопределенность состояния Виргинии, ее полувыздоровления, сменявшиеся новыми приступами слабости, вызывали у него приступы отчаяния и тревоги, повторявшиеся слишком часто, чтобы их могли выдержать его нервы. «Это было безумие, перемежавшееся длительными паузами, когда я ощущал себя в своем уме, и это оказывалось еще ужаснее» [24, 134].

По добавлял, что враги приписывали его безумное состояние пьянству, тогда как скорее пьянство было следствием безумия. Для По самое страшное в болезни Вирждинии было то, что она несколько раз умирала, как ему казалось, и оживала, и снова начиналась борьба со смертью. И в «Морелле», и в «Лигейе» По описал это задолго до того, как пережил в реальности.

Подробно мотивы и анализ преступления Эгея рассмотрим в следующей главе, в сравнении с рассказом В. Брюсова «Теперь, когда я проснулся… «, написанным под непосредственным влиянием этого произведения Эдгара По.

Еще одна из психологических загадок, постоянно привлекающая к себе внимание Эдгара По, — тяготение человека к нарушению запрета, та самая сладость запретного плода, которая многократно отразилась в легендах, сказках, преданиях разных народов и даже в художественной литературе. Человеку смертельно хочется того, что нельзя: съесть яблоко с древа познания, выпустить из бутылки джина, открыть комнату в замке Синей Бороды, сорвать прекрасный цветок и т. п. Эдгара По не интересовали сказки и легенды. В «синдроме Евы» его занимал лишь один аспект — тяга к нарушению морального и социального запрета, в котором он усматривал отклонение от психической нормы. Этот феномен он именовал «бесом противоречия». Писатель, видимо, осознавал свою несколько необычную приверженность к означенной идее и счел необходимым изложить ее более подробно, нежели это сделано в его рассказах. Так появилось его знаменитое эссе «Бес противоречия» (1845). Оно содержит подробную дефиницию понятия: «Это — mobile (побудительная причина) без мотива, мотив не motivirt. По его подсказу мы действуем без какой-либо постижимой цели… мы поступаем так-то именно потому, что так поступать не должны. Теоретически никакое основание не может быть более необоснованным; но фактически нет основания сильнее. С некоторыми умами и при некоторых условиях оно становится абсолютно неодолимым. Я столь же уверен в том, что дышу, сколь и в том, что сознание вреда или ошибочности данного действия часто оказывается единственной непобедимой силой, которая — и ни что иное — вынуждает нас это действие совершить. И эта ошеломляющая тенденция поступать себе во вред ради вреда не поддается анализу или отысканию в ней скрытых элементов» [20,356].

В новеллистическом наследии Эдгара По немало рассказов, где «бес противоречия» являет собой одну из наиболее существенных психологических мотивировок поведения героя, совершающего запретные поступки — от невинных прегрешений до человекоубийства. Необходимо подчеркнуть, что хотя Эдгар По всячески настаивает на широчайшей распространенности описанного феномена, который как бы превращается в свойство человеческой натуры вообще, он, тем не менее, ни на секунду не отказывается от мысли, что здесь мы имеем дело с болезнью, аномалией, отклонением от нормы. Эти два момента положены в основу художественного принципа, определяющего специфику характеров и действия значительного числа «ужасных» новелл писателя.

Одно из наиболее впечатляющих художественных воплощений «беса противоречия» — рассказ «Черный кот». «Бес противоречия» настолько овладевает героем, что он уже не отдает себе отчет в совершении своих поступков, он целиком отдался преступной страсти. Поначалу в жизни рассказчика все было хорошо. Он имел любящую жену, считался мягким, добрым человеком. Кроме этого, у героя был любимец — красивый черный кот по кличке Плутон.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой