Образ атлета в греческой скульптуре

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского»

Кафедра истории древнего мира

Курсовая работа

«Образ атлета в греческой скульптуре: от ранней классики до эпохи эллинизма»

Выполнила:

студентка II курса

дневного отделения

спец. «искусствоведение»

исторического факультета

Мошкова А. В.

Проверил:

Смыков Е. В.

Саратов 2008

Содержание.

Введение с… 3

Глава 1. Место атлетики в жизни древних греков с. … 5

Глава 2. Гармоничная личность атлета в произведениях скульпторов высокой классики. с… 9

2.1 Мирон с. … 10

2.2 Поликлет с. … 17

Глава 3. Изменение характера атлетики и его влияние на скульптуру… с. 25

3.1 Образ атлета у Лисиппа. …с. 26

Заключение. …с. 32

Список используемой литературы. …с. 34

Введение.

В конце VI-начале V в. до н. э. в изобразительном искусстве происходят глубокие перемены. Особенно эти перемены коснулись изображения человека в скульптуре. Отходят в прошлое традиции архаики. Статуи постепенно наполняются реалистичностью изображения. Меняется и сюжетика произведений и отношение авторов к изображаемому. В своем развитии от архаической застылости через классику в эллинизм наблюдается динамика, движение в развитии скульптуры. Связано это не только с историческим развитием Древней Греции, но и с социальными и психологическими аспектами. Появляется образ «гражданина полиса», «воина"[ Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 8], а вырос этот образ из идей, связанных с атлетикой. Признание человека мерой всех вещей, хотя и сформулированное словесно чуть позже, определило художественный идеал мастеров той поры. «В совершенстве внешнего облика раскрывалось внутреннее совершенство, и из этого гармонического соответствия рождался идеальный образ"[ Там же С. 9.]. Цельность образа, воплощающего нравственную и внешнюю красоту, гражданственное его звучание, впечатляет мощью, величием, сознанием высокого достоинства человека.

На этих проблемах я бы хотела остановить своё внимание и на примере скульптурных произведений, созданных в период от ранней классики, когда подобные тенденции только зарождаются, до эпохи эллинизма, когда все наработанные усовершенствования будут потеряны, показать и проанализировать, как менялись принципы изображения «идеального» человеческого тела (а в этот период идеальным человеком будет считаться атлет) и концепцию его создания в скульптуре, показать, как менялось отношение к изображаемому, трансформация взглядов и техники исполнения.

В моей работе представлен анализ трансформации образа атлетики в искусстве, поэтому мое внимание привлекли скульпторы, изображавшие атлетов. Закончился переходный период архаики, после которого наступает высокоразвитое искусство, «вооруженное невиданными до того возможностями познания и изображения мира"[ Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. С. 226. Первым мастером, который внес значительные изменения в скульптуре — внедрил в скульптуру движение и одномоментность изображаемого, был Мирон. В своей монографии О. Ф. Вальдгауэр[ Вальдгауэр О. Ф. Мирон. Берлин, 1923.] называет причины этого и анализирует творчество скульптора. Вторым скульптором, на котором я бы хотела остановить свое внимание, был Поликлет, которому приписывают создание канона «атлета в покое». Подробный анализ его произведений представлен в монографии Недовича «Поликлет"[ Недович Д. С. Поликлет. М. — Л. 1939. Говоря об искусстве поздней классики, особое место занимает мастер Лисипп. Его привлекало изображение могучих и сильных юношей и героев, чаще в бытовых, а не геройских условиях. Мое исследование этой проблемы опиралось на монографию О. Ф. Вальдгауэра «Лисипп"[ Вальдгауэр О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923.].

Разговор об атлетике следует начинать с её основ и возникновения. В этом я опиралась на исследование Чеснокова[ Чесноков Н. Н., Мельникова Н. Ю. Спорт, духовные ценности, культура. — М., 1997.]. Говоря о развитии атлетики, я воспользовалась теоретическими выводами В.М. Полевого[ Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. ], В.Г. Боруховича[ Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. С-Пб, 2002. ], Виппера Б. Р. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. ], Ривкина Б. И. Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972.] Теоретические и технические основы творчества античных скульпторов изложены в работах А.П. Чубовой[ Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М., 1966.] и И. Саверкиной[ Саверкина и. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972.]. Обобщающие исследования по искусству древней Греции помогли мне наиболее полно проанализировать развитие скульптуры (работы Кобылиной М. М. Кобылина М. М. Аттическая скульптура. М., 1953. ], Блаватского В. Д. Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М., 1939.] и Колпинского Ю. Д. Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988.

Колпинский искусство Ю. Д. Греции эпохи расцвета. Л., 1937.

Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады. М., 1977. ]).

Свою работу я построила по следующему принципу: в первой главе я исследовала проблему места атлетики в жизни древних греков и, в частности, в греческой скульптуре. Таким образом, я решила задачу выяснения причин, побудивших мастеров изменить традициям. Во второй главе я занялась проблемой изображения атлетов в творчестве скульпторов высокой классики — Мирона и Поликлета, проанализировала, как эволюционировала идея изображения человека от бурного движения к абсолютному покою. В третьей главе я исследовала проблему изменения сюжетов и техники исполнения статуй атлетов, проанализировав творчество Лисиппа.

В заключение своей работы я сделала выводы о том, как изменился образ атлетики в греческом искусстве, пройдя этапы в своем развитии от ранней классики до эпохи эллинизма; какие причины побудили мастеров и авторов искать новые сюжеты, технику исполнения и восприятие нового образа «идеального человека», какие новаторские идеи предложили скульпторы взамен ушедших традиций изображения человека.

Глава 1.

Место атлетики в жизни древних греков.

Говоря о месте атлетики в жизни древних греков, следует отметить, что оно было довольно значимым. Одну из главных позиций заняла атлетика в изобразительном искусстве, в особенности в скульптуре. «Греческое искусство впервые в мире выдвинуло как основную тему изображение человека, и его образы наполнены глубоким общественным, гуманным содержанием. Но это был «античный реализм», созданный на ранней ступени развития общества"[ Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988. С. 92.].

Несомненно, что греки уделяли огромное внимание человеческому телу и его развитию. Духовный мир их интересовал гораздо меньше. Греки были одной из первых наций, у которых физические упражнения и спорт составляли повседневную жизнь[ Чесноков Н. Н., Мельникова Н. Ю. Спорт, духовные ценности, культура. — М., 1997. С. 20.]. Большое значение в этом смысле играли Олимпийские игры, появившиеся в VIII в. до н. э. При этом Игры имели далеко не маловажную роль в художественных связях — «атлету-победителю почетную статую в Олимпии или Дельфах, исполнение которой заказывалось известному мастеру"[ Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. С. 16.]. В V в. до н. э. был разработан устав, своего рода хартия, которая строго регулировала процедуру подготовки и проведения Игр, определяла санкции за их нарушения, таким образом, в стороне от «спортивной» жизни своего полиса не оставался ни один эллин — для них Игры стали олицетворением этнической общности[ История Древней Греции / под ред. Кузищина В. И. М., 2003. С. 256.]. Физические упражнения древние греки называли атлетикой. Существовали даже палестры — «гимнастические школы для мальчиков и юношей"[ Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. С-Пб, 2002.С. 455.] и гимнасии — «учебно-воспитательные учреждения для юношества, в котором изучали науки и занимались гимнастическими упражнениями"[ Там же. С. 551.]. Идеал красоты обнаженного тела распространялся и в повседневной жизни. Особенно культивировался в ту эпоху образ атлета, выступавшего на состязаниях обнаженным.

Особенно заметна любовь скульпторов к изображению атлетов. Их статуи «стояли, главным образом в местах, где происходили состязания. Словарь упоминает 54 имени создателей произведений этого вида скульптуры"[ Чубова А. П. Указ. соч. С. 91.]. При этом, создание образа идеальной мужской фигуры совершенствуется в своем развитии, проходя сначала через период архаики с её застылостью форм, «однообразной моделировкой обнаженного тела"[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 206. ], затем период ранней и высокой классики, когда скульпторы стремятся добиться большей естественности и приближают пластику к реальной действительности, и, наконец, период наивысшего реализма в изображении человеческой фигуры — поздней классики. Затем, в эпоху эллинизма все эти совершенствования были утеряны. Для достижения большего реализма мастера пытались изображать человека в движении, в процессе какого-либо действия. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. В статуях атлетов мастера пытаются передать не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение, а также и менее напряженные моменты жизни атлета: например, отдых после состязания.

Изменяются не только техника исполнения и сюжет изображений. Ведь эти изменения должны быть чем-то обусловлены. Нужно отметить, что в это время меняется отношение к образу человека в искусстве[ Всеобщая история искусств. М., 1956. Т.1. С. 257. ]. В греческом искусстве устанавливается тип его героя -- «прекрасного, гармонически сложенного человека -- юноши или зрелого мужчины, девушки или женщины цветущих лет"[ Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. С. 193. Появляется обобщенный образ человека, «идеальный образ», совершенно не обладающий какими-либо свойствами индивидуального характера; образ героя, воина атлета, «полного достоинства и доблести, мужественно сражающегося, побеждающего варваров или дикие силы природы"[ Там же. С. 187.]. Таким образом, выросшее из чисто спортивных начинаний (Олимпийские игры) и постепенно переросшее в изображение красивого человеческого (мужского) тела, стремление вырабатывает целую систему для изобразительного искусства, если не сказать идеологию, на основе которой (или в противовес которой) скульпторы разрабатывают свои приемы.

Разумеется, вся эта система связана с наблюдением и изучением реального человека. В ней все построено на соотношении фигуры и ее частей и согрето восторгом перед человеком как совершенным творением природы. Отклонения же от этого совершенства в глазах художника выглядели как нечто недостойное искусства. Художественным было изображение, обладающее самыми высокими достоинствами и качествами, самое правильное, если можно так сказать. Такой образ содержал в себе важные представления о человеке и всем мироздании. Прежде всего, он имел общественное значение. Приподнятый над обыденной жизнью, он отвечал идеалу «калокагатии» (от слов «калос» -- прекрасный, «кай агатос» — и доблестный)[ Полевой В. М. Указ. соч. С. 214. ], объединявшему физические и нравственные добродетели. В этот идеал включалось, стало быть, и определенное состояние духа — ясное, спокойное, полное достоинства, чуждое резких чувств и волнений. Совершенный человек подобен олимпийскому богу. Но все же заметны и различия в их изображении. Если греческие «божественные статуи» рождались в храмах, то «человеческие скульптуры» -- на стадионах и в гимнасиях. Победителям на олимпийских играх полагалась статуя. Причем статуя не конкретному человеку, выигравшему соревнование, а именно Победителю [ Чубова А. П. Указ. соч. С. 18]. Создавался образ атлета. А поскольку юноши выступали на соревнованиях и добивались победы обнаженными, то скульпторы именно в таком виде и создавали их идеальный образ[ Колпинский Ю. Д. Указ. соч. С. 41.].

Скульпторы явно преувеличивали их достоинства, делая чуть ли не трехметровой высоты, подчеркивая атлетическое сложение и весьма условно и ярко раскрашивая. Не случайно уже в наше время, ощущая нереальность этих скульптур, их назвали «архаическими аполлонами». Казалось бы, вполне естественно изобразить атлета в действии: бегуна во время бега, борца борющегося, а метателя метающего. Но подобные изображения не всегда становятся эстетически правильными. Поэтому ваятели и выбирали для своих «победных скульптур» позу победителя: спокойное фронтальное положение тела; легкая, чуть ироничная улыбка (архаическая улыбка); слегка выставленная вперед нога; руки спокойно опущены вдоль тела; широко открытые глаза, смотрящие прямо на зрителя[ Полевой В. М. Указ. соч. С. 215.]. Постепенно даже вырабатывается целый ряд законов, по которым можно «построить» скульптуру идеальной мужской фигуры — «Канон» (его автором стал Поликлет).

Говоря о развитии этого образа, можно отметить, что уже в эпоху поздней классики великие скульпторы придают фигурам все более изнеженные и утонченные пропорции, более соответствующие лирическим стихам эллинистических поэтов, нежели эпосу и драме классического периода. Так Лисипп создал свой канон человеческого тела, в котором, например, размер головы составлял 1/9 часть высоты фигуры. Так человек казался выше и стройнее.

Если раньше перед статуями нужно было преклоняться, то теперь ими восхищаются. А это уже чисто земное чувство, не лишенное порой страстности. О великих статуях поздней классики слагали легенды. Но, интересно, легенды описывали не столько сами изваяния, сколько восторженное к ним отношение.

Все более спускаясь с божественных высот, греческая скульптура эллинистического периода стремительно овладевает человеческими эмоциями. Раньше, в классический период, показывать их было неприлично. Это недостойно божественного состояния. Теперь же, в чисто человеческих статуях они вполне естественны.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в «статуарной законченности и завершенности"[ Колпинский Ю. Д. Указ. соч. С. 94. ], «позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений"[ Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 9.]. Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень -- противоречило бы эстетическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понятны. И скульпторы, и живописцы показывали человека с предельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона. Греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,-- они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств.

Скульпторы, благодаря атлетике и её образам, создали новые устойчивые виды изображения. Это статуи юного, прекрасного и мужественного героя. Он олицетворял собой гражданина полиса, воина и атлета, достойного защитника своего города. «Государство требовало, чтобы его сограждане были могучими и ловкими"[ Полевой В. М. Указ. соч. С. 182.]. Получалось, что подобный образ становился общественным идеалом. Даже то, что атлеты изображались нагими ни коим образом не уменьшает значения изображений: «нагота была в искусстве признаком атлетичности и героизма, возвышенного над обыденностью"[ Там же. С. 183.].

Таким образом, к сер. V в. до н. э. образ гражданина — атлета и воина — становится центральным в искусстве. Впервые «идеи гуманизма и гражданственности оформились в идеологию и получили в произведениях искусства совершенное художественное воплощение"[ Саверкина И. Указ. соч. С. 8.]. Пропорции тела и многообразные формы движения становятся важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Однако ещё нигде типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его индивидуального характера не привлекали ещё внимания мастеров ранней греческой классики[ Полевой В.м. Указ. соч. С. 196.]. Создавая типический образ человека — гражданина полиса, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась как сила, так и ограниченность реализма греческой классики.

Глава 2.

Гармоничная личность атлета в произведениях скульпторов высокой классики.

В произведениях искусства древней Греции жизненные, затрагивающие человеческие чувства проблемы отражались так полно, что и спустя тысячелетия создания древнегреческих мастеров продолжают оставаться глубоко волнующими памятниками.

«Пафос греческой скульптуры состоял в раскрытии всей красоты образа прекрасного человека, воплощенного в благородном мраморе или бронзе"[ Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады. М., 1977. С. 7.]. Наслаждение творческой силой мастера, созданного им поэтического образа неразрывно связаны с «наслаждением мастерством самого творческого труда человека"[ Там же. С. 8.]. И, конечно, мастерами, добившимися наибольших достижений в искусстве, стали Мирон и Поликлет.

Мирон и Поликлет -- великие древнегреческие скульпторы классической эпохи V века до н. э. -- времени расцвета всех творческих способностей греческого народа. Они почти современники, но искусство Поликлета -- следующая ступень развития после Мирона.

Искусство V века неоднородно. В нем ясно заметна эволюция от памятников начала века, в которых еще не до конца преодолена архаическая скованность к совершенным произведениям середины столетия.

Первую половину V века до н. э. обычно называют эпохой ранней классики, вторую -- высокой. В произведениях ранней классики больше движения, энергии, чем в памятниках высокой классики, хотя они в целом менее совершенны, чем спокойные образы второй половины века. Ранняя классика -- период поисков и экспериментов. Художников привлекают сложные композиции, с которыми они не всегда справляются, но за изображение которых смело берутся.

В греческом искусстве высокой классики человек имеет идеальный образ бога или героя; «мифологическая поэтическая форма показывала человека в отвлеченной от действительности среде"[ Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988. С. 93.].

Скульпторы высокой классики уже познали простоту и естественность в изображении фигур. Перед ними стояла новая задача -- обобщить все, что узнали их предшественники, для выражения в искусстве возвышенных идей народа, находившегося в расцвете сил. Мирон завершил раннюю классику. Поликлет выразил идеи высокой классики[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 5.].

Глава 2. 1

Мирон.

В скульптуре этой эпохи сохраняется классический облик, однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Но греческое искусство постепенно, начиная с V в. до н. э., эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что станет очевидным в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.

Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций. Первоначально их преодолел Мирон, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. «Он открыл тайну пластической концентрации движения"[ Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 177.]. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это, прежде всего, благородство выразительных движений.

Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Мирон — греческий скульптор V в. до н.э., «представитель переходного периода в скульптуре от ранней классики к искусству перикловского времени"[ Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972. С. 252.]. Его деятельность определяется приблизительно серединой V в. — «временем побед трех атлетов, чьи статуи он изваял в 456, 448 и 444 гг. до н.э. «[ Там же. С. 254. ]

Художественное развитие Мирона вырисовывается довольно ясно. То громадное богатство новых художественных впечатлений, которое могло развиться в Греции в период последнего десятилетия Персидских войн и непосредственно после битвы при Саламине не могло не отразиться на молодом художнике, поселившемся в Афинах. «Смелые опыты ионийских мастеров, новые проблемы, всплывавшие и решавшиеся, бесконечное количество новых мотивов, обогативших художественный горизонт, реализм, подчас грубый, как реакция против условностей прошлого — все это создало атмосферу, насыщенную творческой энергией"[ Вальдгауэр О. Ф. Мирон. Берлин — П. — М., 1923. С. 38.]. С другой стороны продолжалась упорная работа мастеров над решением проблемы изображения человеческой фигуры, работа над созданием нового идеала, выражающего спокойное бытие, погруженность в самого себя, над изображением человека в смысле совершенства, уравновешенности его красоты, которая не требует объяснений, не действует под давлением сил извне и не распространяет своей активности вне себя, человека, как он есть. И то, и другое оказало влияние на молодого мастера[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 39.].

В своих зрелых произведениях Мирон выступает мастером, свободно владеющим формой, окончательно преодолевшим связанность строгого стиля. Сохранившиеся копии показывают Мирона как «новатора, дерзновенно разрушившего остатки традиций архаического искусства"[ Там же. С. 21.]. Славу Мирона создали его статуи — «совершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения сил"[ Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002. С. 319.]. Мирон изображал атлетов в характерный момент действия и тем создал более действенные образы. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада, знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:

«Полон надежды бегун, на кончиках губ лишь дыханье

Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.

Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню;

Ветра быстрейший бегун, -- чудо ты Мирона рук"[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 7.].

Атлет был изображен «в момент высшего напряжения сил почти уже у самой цели: бронзовая фигура хватается за победный венок"[ Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 178.].

Но все же «всякое исследование о Мироне должно опираться на статую «Дискобола"[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 26. ], которая дошла до нас только в римских копиях и описаниях античных писателей. В подлиннике «Дискобол» был бронзовым. Мирону не нужно было вводить «уничтожающие впечатление легкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук"[ Там же. С. 36. ], которые использовали римские скульпторы для придания прочности мраморным копиям. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий -- мраморные, а не бронзовые, и поэтому не представляется возможным говорить о первоначальной моделировке тела, так как в дошедшие реплики многое привнесено римскими копиистами.

Если говорить о сюжете этой статуи, то он был довольно известен. Метание диска издавна было очень распространенным в Греции видом состязаний[ Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М. — Л., 1939. С. 75.]. Еще скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперед левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. «Без соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображен, борец, дискобол или метатель копья"[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. С. 8.].

Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у раннеклассических скульпторов, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряженность. Большого труда стоило скульпторам добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании -- в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошел и своих учителей -- в свободном, артистически легком изображении напряженной фигуры.

Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряженный атлет перед броском диска[ Там же. С. 9.]. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в «Дискоболе». Сила Дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полет диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук. Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Ход диска напоминает ход тяжелого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее еще более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.

Какой заманчивой казалась мастеру, воспитанному на скованных фигурах начала V века, возможность раскрыть красоту человека в сильном свободном движении. «Дискобол» -- «прекрасный пример органического единства динамической, пронизанной движением композиции с содержанием этого поэтического полного энергии образа"[ Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972. С. 12.].

Глубокий обобщенный смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определенного атлета на определенном состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным не был показан Мироном атлет, в нем должен был выражаться величавый покой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно пытались бы мы найти в лице Дискобола индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.

Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, скульптура производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения -- его кульминационной точки. Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя примет монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в скульптуре «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

Правая рука с диском далеко откинута назад, и назад повернута голова, так как задача атлета «состояла не в том, чтобы попасть в цель, а в том, чтобы бросить диск как можно дальше"[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.].

Ноги слегка уходят вглубь пространства, но «энергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливается равновесие"[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 34.]. Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед и опирающаяся на правое колено, связывает ушедшую вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратное движение по направлению к переднему плану усиливается поворотом в наклоном головы. Это сочетание линий приводит к тому, что достигается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве. Данный «квадрат одним своим углом упирается в треугольник"[ Там же. С. 28.], образуемый ногами ниже колен.

Такая же схематизация наблюдается в трактовке туловища, как такового. Крутой поворот мало отражается на поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь и образуя правильный геометрический рисунок[ Там же. С. 31.].

Моделировка тела Дискобола представляет собой значительный шаг вперед в развитии искусства пластики. Четко выделены группы мышц, участвующие в движении великолепно развитого тренированного тела: они расположены в точном соответствии с позой атлета, их плавные переходы воздействуют на зрителя органическим единством форм. Рельефно выделены вены в напряженной правой руке, держащей диск, что говорит о совершенном знании анатомии. Пластическое изображение фигуры Дискобола может быть сопоставлено с той ступенью развития искусства, которую мы застаем в метопах Парфенона.

В статуе Дискобола воплощено не только физическое напряжение атлета, но и волевая сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно[ Кобылина М. М. Аттическая скульптура. М., 1953. С. 94.]. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи.

Вместе с тем Дискоболу присущи некоторая сухость и схематизм, обусловленный линеарностью и геометризацией композиционного решения. Древние авторы, высоко ценя искусство Мирона и отмечая правдивость его искусства и мастерство в соблюдении пропорций, одновременно указывали, что «хотя он и интересовался движениями тела, он не выражал чувств души, а в отделке волос не пошел дальше примитивного искусства"[ Цит. по: Борухович В. Г. Вечное искусство Эллады. СПб., 2002. С. 319.].

Голова Дискобола промоделирована в складывающихся традициях высокой классики. «В ней выразительно переданы уверенность и спокойствие при внутренней напряженности"[ Кобылина М. М. Указ. соч. С. 94.]. Идеально правильные черты лица, выражающие безмятежное спокойствие, чуть полноватые губы и закругленный подбородок свойственны скорее юноше, чем зрелому мужчине. Голова Дискобола приближается к тому типу мужской красоты, который найдет свое окончательное выражение в стиле Парфенона.

Голова промоделирована с большим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенно вырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа на затылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельной роли, как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы, образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничности и определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частью ее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторую выпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению ко лбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухо занимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступа головы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородок образуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход от профиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь около рта; особенно характерно, как плоскости висков резко отделены ото лба[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 31.]. Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, части остова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя при этом среднюю вертикаль лица, как главную линию. Выступающий подбородок внизу закруглен и не выдается на общей формы овала, точно также и скулы. Выпуклость скул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа, связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дуги слегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта. Таким образом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность[ Саверкина И. Указ. соч. С. 10.].

Если смотреть на Дискобола, как «на опыт формальной конструкции"[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 22. ], покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующего изображенному действию. «Идеально правильные черты, выражающие безмятежное спокойствие"[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.]. Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Lancelotti до его отожествления с этим типом, принимался за голову спокойно стоящей фигуры[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 23.]. Нельзя утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художником преднамеренно, так как в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать в чертах лица душевное волнение. В данном случае, «индивидуализация выражения головы не соответствует общему тону отвлеченности композиции"[ Там же. С. 25.]. Мирон не сделал даже попытки передать сильное нервное напряжение метателя диска в момент броска. Он создал «идеальный образ мужской красоты, канон «атлета в движении», подобный тому, какой мы встретим в «Дорифоре» Поликлета (канон «атлета в покое»), и в этом каноне привходящее и личное должно быть отброшено"[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.]. Помимо этого, в представлении греков той поры эмоциональное напряжение, душевные переживания, находящие выражение в искаженных чертах лица, свойственны только варварам, тогда как признаком цивилизованного грека является умение сохранять спокойствие и невозмутимость во всех жизненных ситуациях.

И в других своих произведениях Мирон стремился раскрыть все богатство и разнообразие движений человека. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности.

Мирону приписывают также Диадумена — статую атлета, надевающего повязку. Фигура его показана так же развернуто между двумя плоскостями, как и дискобол[ Кобылина М. М. Указ. соч. С. 95.]. Юноша стоит, опираясь на правую ногу и отставив левую в сторону; голова его повернута к правому плечу и наклонена в момент надевания повязки[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 320.]. Скульптор «нашел выразительную линию контура; энергичное движение головы замкнуто встречным движением поднятых рук"[ Вальдгауэр О. Ф. Указ. соч. С. 37.]. Статуя отличается от статуи Диадумена работы Поликлета «более удлиненными пропорциями и некоторой плоскостностью, иным ритмом построения тела"[ Кобылина М. М. Указ. соч. С. 95.].

Новаторство Мирона заключается в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения[ Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 264.]. Он в своем творчестве окончательно преодолел последние пережитки архаического искусства с его застылостью и неподвижностью форм. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры. Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями. Сложную позу напрягшегося для броска атлета он передал живо и убедительно. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию. Если Мирона увлекала проблема правдивого и убедительного изображения движения, то Поликлет ставил перед собой совсем иные задачи. Создавая статуи спокойно стоящих атлетов, он стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может быть построено человеческое тело в скульптуре. В своих поисках он шел от внимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобщал свои впечатления и, в конечном счете, создал художественный образ, который стал своеобразной нормой и примером для подражания в глазах граждан города-государства.

Глава 2. 2

Поликлет.

Говоря о скульптуре второй четверти V века, нельзя не отметить выдающегося мастера Поликлета. Он был наиболее ярким выразителем эстетических идеалов того времени — им был создан «монументальный типизированный образ атлета-гражданина"[ Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М. — Л., 1939. С. 80.]. Именно его мастерство, его образ гармонично развитого человека воспринимается как наиболее типичный и выразительный образ всей античной классики, «как эмблема классического реализма"[ Недович Д. С. Поликлет. М. — Л. 1939. С. 4.]. Потому что основной темой искусства Поликлета стала в большей степени героическая атлетика живого и реального человеческого тела. Именно эти человечески красивые нравы в прекрасных органических образованиях передавал Поликлет в своих статуях. Поэтому знакомство с его искусством показывает один из лучших примеров образа греческого атлета V века до н. э.

Основную задачу Поликлета составляло создание образа героически-прекрасного человека, исполненного сдержанного напряжения жизненных сил. Для современного зрителя такая тема может показаться несколько узкой, но для античного грека, привычного к тому, что человек был практически единственным объектом изображения, творчество мастера отнюдь не казалось однообразным и монотонным.

Следует отметить, что в эпоху классики художественный образ человека складывается во всей его полноте. В основе его лежит систематическое, упорядоченное представление о человеке, имеющее общегреческое значение. Тело человека подвергалось внимательному геометрическому изучению, и были установлены правила пропорционального соотношения его частей. В основу исчислений был положен модуль: высота головы для расчета высоты всей статуи, длина кисти, длина фаланги пальца для целого ряда построений пропорций. Все эти исчисления имели совершенно определенную цель: художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершенной фигуры человека, кем бы он ни был — реальным гражданином полиса, мифологическим героем или богом.

В выборе сюжета он следовал традициям пелопоннесской школы, в которой тип куроса был особенно популярным. Созданные Поликлетом фигуры атлетов «полностью утратили черты жесткости и скованности, его статуи свободно вписаны в пространство, неотъемлемую часть которого они собой представляют"[ Борухович В .Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002. С. 326.]. В дорийской Олимпии с ее трехсотлетней традицией физической культуры он должен был чувствовать себя как дома. Он смотрел на игры, особенно на борьбу, изучал структуру нагих тел и механику их движений; и это наблюдение в совершенстве натренированных атлетов разного возраста, но всех гармонически развитых, наводило молодого художника на размышления о законах красоты, которая выражена в здоровом юношеском теле борца и которая основывается на нормальных для человеческого организма пропорциях его частей. Он созерцал тела и думал о том, «как в живом организме проявляются законы простых чисел и их гармонических соотношений"[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 42.]. В то же время, подобно многим дорийским скульпторам, Поликлет не ставил своей целью передачу бурного движения или перехода человеческого тела из одного состояния в другое. Выдающийся мастер, он искал свои, совершенно оригинальные пути в искусстве. Поликлет поставил перед собой совершенно иную задачу — выработать канон, такие определенные математические соотношения, на основе которых можно построить идеальное человеческое тело. По свидетельству Филона, Поликлету приписывалось изречение: «Успех зависит от многих числовых соотношений, причем всякая мелочь имеет значение"[ Цит. по: Ривкин Б. И. Античное искусство. М., 1972. С. 252.]. В отличие от Мирона его младший современник Поликлет обычно изображал спокойно стоящего человека[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 9.].

Поликлета, прежде всего, интересовало «не содержание образа, а проблема формы"[ Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 180.] той или иной статуи. Он стал одним из первых в древности теоретиков изобразительного искусства, создав свод правил, устанавливавших нормативные пропорции тела атлета. Он совершенно точно рассчитал, что «массивная, спокойно стоящая фигура создаст впечатление мощи, силы, душевного равновесия и уверенности в своей непобедимости"[ Чубова А. П. Античные мастера: скульпторы и живописцы. М., 1966. С. 71.]. Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека[ Ривкин Б. И. Указ. соч. С. 276.].

Поликлет написал теоретический трактат под названием «Канон», в котором нашли отражение теоретические положения скульптора. Он изложил свои мысли о наиболее гармоничных пропорциях человеческой фигуры, как бы установленных для нее самой природой. По сообщению древнего автора, Поликлет «вычислил отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части руки и вообще всех членов тела одного к другому"[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 328.].

Головы греческих статуй, как правило, мало индивидуализированы, приведены к немногим вариантам общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовностью[ Там же. С. 331.]. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Для лица Поликлет установил деление на три части -- лоб, нос и нижнюю часть, которые должны были иметь одинаковую длину[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. Альбом репродукций. М., 1961. С. 8.]. Высота головы (расстояние от подбородка до темени) должна была составлять одну седьмую часть всей фигуры. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.

Поликлет усовершенствовал так называемый принцип контрапоста, который сводился к переносу тяжести на одну ногу.

Статуи Поликлета не сохранились, и судить о них мы можем только по копиям. Но есть все основания считать, что эти статуи создавались как образцовое изображение образцового гражданина — атлета и воина. Как некий сплав всех положительных признаков этого абсолютно положительного образа, настолько правильного, что никакой индивидуальной черточки в такой статуи присутствовать не могло. Это олицетворение математически выверенного идеала, достойный — победитель врагов и соперников, каждая мышца которого, каждая черта лица, каждый завиток волос — часть идеальной системы человеческого тела. В равной мере совершенны физическое и духовное состояние этого героя-гражданина.

Созданные Поликлетом фигуры атлетов пользовались громкой славой в древности. Они полностью утратили черты жесткости и скованности, его статуи свободно вписаны в пространство, неотъемлемую часть которого они собой представляют.

«Одним из самых ранних произведений в атлетическом жанре"[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 39] Поликлета считается статуя Киниска, юного атлета из Мантинеи, победителя в соревнованиях кулачных бойцов на Олимпийских играх[ Соколов Г. И./ Мирон и Поликлет. С. 9.]. Время ее создания — 60-е гг. V в, до н. э. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову[ Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 184.]. Киниск представлен получившим и осуществляющим присужденную ему награду за победу. В этой статуе дано спокойное положение тела, после того как оно потрудилось в борьбе. Мантинейский мальчик- победитель спокойно стоит на левой ноге, отставив правую и склонив направо голову под надеваемый венок. Вся его стройная и широкоплечая фигура замерла в этом успокоительном, замирающем движении. Ослабленные мускулы тела вместе с пассивным наклоном головы создают впечатление медлительности. «Композиция статуи и здесь центростремительна, замкнута, спокойна"[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 40.]. Тело мальчика вылеплено большими жесткими плоскостями и наглядно обозримо. Весь упор фигуры -- на левой ноге, все ее движение — в правой руке и встречном наклоне головы. Правая согнутая нога и левая повисшая рука совершенно ослаблены и подчинены силе притяжения. Их уравновешивает рука, поднятая с венком. Здесь впервые встречаются принципы крестообразного соответствия подобных друг другу моментов: левая — правая, верх — низ. Образуется тот естественный для живого тела и сложный для скульптурной массы баланс, который так долго не давался ваятелям стоящих фигур[ Там же. С. 41.]. Таким образом, уже в ранней бронзе Поликлета обнаруживается та особенность постановки фигуры, опирающейся на нижнюю часть лишь одной ноги. Эта постановка есть достижение нашего мастера, завоеванное после долгого ряда предшествовавших ему опытов пластической передачи спокойно стоящего тела.

Голова Киниска моделирована по-старинному резко. Волосы отделены от лица, как шапочка, брови проведены схематично -- острыми линиями. Однако резкость деталей совершенно забывается при просмотре фигуры юного Киниска. Общее впечатление — успокоительная гармония. Мальчик-атлет совершенно безмятежен, хотя как будто и грустен. Он только что покинул палестру, где ему удалось одолеть своих сверстников в тяжелой борьбе. Тело его еще покрыто маслом, которым он натерся для скользкости кожи. «Судьи вручили ему венок победителя, и он возлагает его на голову"[ Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 184.]. Этот жест лауреата прост и скромен. Киниск не принимает гордой и парадной позы, не реагирует на приветствия и поздравления окружающих[ Там же. С. 186. ]; вероятно, он сейчас даже не думает о том, что его победа прославила родной его город Мантинею. Он просто устал и дает отдых натруженным мускулам.

Конечно, в этой статуе видны недостатки — Поликлет был тогда еще молод, ему было каких-нибудь двадцать лет с небольшим. Мальчик слишком замкнут в себе, эгоцентричен. Его тело одиноко в пространстве. Такое произведение свидетельствует об особом настроении художника. Очевидно, Поликлет в эту раннюю эпоху своей жизни был узким индивидуалистом. Он изучал только отдельно стоящее тело, никак не связанное с окружающей жизнью. Погруженный в себя, в свои теоретические проблемы, он, должно быть, не замечал, что окружающую его толпу двигают общие интересы, и обособленный индивид -- это еще не все. Он не чувствовал связи и обусловленности явлений жизни и выделял из нее отдельные образы, интересные для него своей законченностью[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 41.].

Однако со временем подобные недостатки были преодолены. Он остался серьезным и несколько строгим художником, но научился быть общительнее. Столичная жизнь сделала его «более цивилизованным: он уже не провинциал, он эллин"[ Там же. С. 42.].

В это время Поликлет работает в Афинах, где около 420 до н. э. им был создан «Диадумен», «юноша с повязкой вокруг головы"[ Блаватский В. Д. Указ. соч. С. 84. ], «Атлет, увенчивающий голову победной лентой"[ Борухович В. Г. Указ. соч. С. 334 .] - вторая наиболее известная статуя Поликлета. И она уже заметно отличается от первых работ. В какой-то степени некоторое воздействие на его стиль оказало искусство Афин. Но главная причина стилевых изменений в работах великого аргосца после переезда в Аттику заключается, прежде всего, в новых запросах общества, в возникновении новых взглядов на жизнь. Арифметические пропорции, лежащие в основе композиции тела, здесь гармоничнее и тоньше, руки, движущиеся на уровне плеч и держащие концы ленты, освобождают торс, придавая стройность и большую свободу всей фигуре атлета.

Статуя Диадумена носит все характерные черты поликлетова стиля; но ее изваял уже не тот молодой скульптор, что был увлечен лишь одной захватившей его идеей архитектоники человеческого тела, -- «ее создал великий мастер своего искусства, с виртуозным искусством создавший цельный пластический образ совершенного атлета"[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 44.]. К сожалению, он не сохранился, и мы не можем судить о фактуре этого шедевра, о художественно-техническом почерке Поликлета.

Диадумен -- самый подвижной, самый эластичный из всех известных нам персонажей Поликлета. Как и в других его произведениях, здесь все подчинено единому плавному движению: победитель состязания завязывает на голове своей повязку лауреата. Совершенно отчетливо видны изменения, внесенные Поликлетом. Динамика тела сконцентрирована в руках, держащих концы повязки. Победитель совсем не устал от борьбы, во всяком случае, он этого не показывает. Он не совсем стоит, он шагнул вперед, навстречу своим поздравителям, и голова его не склонилась перед толпой, а лишь повернулась вправо, уравновешивая усилие левой руки, затягивающей головную повязку. По сравнению с Киниском он не только более оптимистичен и правильно исполнен. В нем нет замкнутости, он не изолируется от толпы, он в нее входит с ясным сознанием своей героической роли.

Это впечатление получается «благодаря крайней стройности и законченности всей композиции статуи"[ Недович Д. С. Указ. соч. С. 45.]. Как всегда у Поликлета, фигура прочно стоит на одной ноге, здесь правой, левая значительно отодвинута назад, и нагрузка ее облегчена. Видна большая напряженность левой руки, поднявшей локоть почти горизонтально в отличие от правой руки (меньшая напряженность). Эти поднятые руки дают всей фигуре активность, хотя их движение спокойно и плавно. Гармоничное распределение масс вызывает впечатление подвижной гармонии всего тела.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой