Образ читателя в романе У.М. Теккерея "Ярмарка тщеславия"

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Образ читателя в романе У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия»

Оглавление

Введение

Глава 1. Проблема читателя в художественном произведении

1.1 Категория адресованности художественного текста

1.2 Классификация типов читателя в литературном произведении

1.3 Сигналы адресованности художественного текста

1.4 Анализ образа читателя в художественном произведении

1.5 Функция читателя в художественном произведении

Выводы по 1 главе

Глава 2. Образ читателя в романе У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия»

2.1 Теккерей и его реальный читатель

2.2 Специфика адресованности романа «Ярмарка тщеславия»

2.3 Эксплицитный читатель в романе «Ярмарка тщеславия»

2.3.1 Собирательный образ читателя

2.3.2 Образ читательницы в романе

2.3.3 Другие адресаты в романе

2.4 Образ имплицитного читателя в романе

2.4.1 Ирония как средство диалога между автором и читателем

2.4.2 Авторские иллюстрации к роману как средства диалога между автором и читателем

2.5 Роль читателя в романе «Ярмарка тщеславия»

Выводы по 2 главе

Заключение

Введение

Данная дипломная работа посвящена изучению образа читателя в романе Уильяма Мейкписа Теккерея «Ярмарка тщеславия». В основу работы положены современные представления о художественном тексте как «высказывании о мире» Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества / С. Г. Бочаров. — М.: Искусство, 1979. — С. 282., при этом писатель, само произведение и читатель являются составляющими единого коммуникативного творческого события, или дискурса (от франц. discours — речь, разговор). В широком смысле дискурс представляет собой «связный текст в совокупности с экстралингвистическими факторами, дающими представление об участниках коммуникации». Арутюнова Н. Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. — С. 136−137. Для наиболее полного и точного понимания литературного произведения необходимо анализировать все три его составляющие. Следует учитывать, что художественный текст всегда адресован, т. е. направлен к читателю. Можно рассматривать его как своего рода диалог между автором и читателем, в ходе которого последний должен воспринять замысел писателя и творчески его осмыслить. М. Бахтин в работе «К методологии гуманитарных наук» указывал на то, что адресат (читатель) всегда включен в структуру произведения. Это невидимый собеседник, к которому обращается писатель. При этом внешние признаки адресованности текста (обращения к читателю, посвящения) могут отсутствовать, однако и в этом случае образ читателя можно воссоздать с помощью глубокого литературного анализа. В тексте может быть представлено несколько типов адресатов, которые объединяются в единый образ адресата литературного произведения. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества / С. Г. Бочаров. — М.: Искусство, 1979. — С. 367 -368.

«Читателецентричность» является характерной чертой литературы викторианской эпохи (1837--1901). Произведения Ч. Диккенса, Л. Кэрролла, Э. Троллопа построены по принципу увлекательной беседы с формальным читателем, которому предлагается поучаствовать в обсуждении и выразить свое мнение по поводу услышанного. В романе У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» читатель одновременно является и зрителем изображенного писателем «ярмарочного представления». Присутствие читателя ощутимо на протяжении всего романа, он с полным правом может считаться еще одним персонажем, и наша цель — выяснить характер этого персонажа, его роль в романе и отношение к нему автора.

Таким образом, предметом изучения в данной дипломной работе является художественный текст романа У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», а объектом — формы и способы воплощения образа читателя.

Целью нашего исследования является анализ авторского образа читателя в романе, средств его изображения и осмысление его роли в контексте всего произведения.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

· Изучить эпоху создания романа, которая во многом обуславливает как содержание произведения, так и его отдельные компоненты, в том числе и образ читателя;

· Разграничить понятия «реальный читатель» и «формальный читатель» художественного произведения;

· Проанализировать образ читателя как формального адресата текста, то есть того, к кому непосредственно обращается повествователь;

· Выделить и описать языковые средства, моделирующие образ адресата;

· Сопоставить образ формального читателя с образом имплицитного (подразумеваемого, неявного) читателя в романе;

· Определить функцию читателя в романе.

Для достижения поставленной цели используются следующие методы:

§ Изучение литературы по теме;

§ Культурно-исторический и социологический метод анализа художественного произведения;

§ Лингвистический анализ текста;

§ Метод сопоставления.

Новизна поднятой темы определяется недостаточной изученностью проблемы. На сегодняшний день отечественными учеными сделано многое для изучения адресата речевого общения: созданы разнообразные типологии адресатов речи, описаны некоторые коммуникативные категории, связанные с адресованностью текста (категория персональное в работе Е. П. Захаровой Захарова Е. П. Типы коммуникативных категорий // Проблемы речевой коммуникации. — Саратов: Изд-во Сарат. Ун-та, 2000. — С. 163−179., «Ты-категория» И. Д. Чаплыгиной Чаплыгина И. Д. Средства адресованности: ты-категория в современном русском языке: автореф. дисс. … канд. филол. наук. — М.: Моск. пед. ун-т, 2002. — 34с. и т. п.). Однако в отношении адресата литературного произведения в работах лингвистов наблюдается существенный пробел. Статья «читатель» отсутствует в большинстве литературных энциклопедий либо сводится к понятию «реального читателя», то есть конкретного человека, воспринимающего художественный текст. Функция читателя-собеседника как обязательного компонента художественного коммуникативного акта не раскрыта в достаточной мере. В западноевропейском и американском литературоведении проблема читателя получила большую разработку. В энциклопедическом справочнике? Современное зарубежное литературоведение" представлены различные подходы и направления в изучении читателя: рецептивная эстетика (Х. Гадамер, Х. Яусс, В. Изер и др.); рецептивная критика, или школа реакции читателя (Стэнли Фиш); школа критиков Буффало (Норман Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх, Мюррей Шварц). Ильин, И. П. Цурганова, Е. А. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Махов А. Е. — М.: Интрада, 1999. — 319с. Однако попыток проанализировать образ читателя в романе «Ярмарка тщеславия» ранее не производилось.

Актуальность дипломной работы связана с новизной подхода к изучению текста как художественного дискурса в единстве его компонентов. Современные направления литературной интерпретации уделяют особое внимание образу читателя в произведении, который долгое время считался менее значимым, чем образ автора и сам художественный текст. Однако этот вопрос не поднимался отдельно в связи с романом У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия», несмотря не то что творчеству Теккерея посвящены многие работы как отечественных, так и зарубежных исследователей.

Уильям Мейкпис Теккерей (1811−1863) — одна из значительных фигур литературы XIX столетия. Его творчество, объединяющее большое разнообразие жанров — от газетных заметок и стихов-пародий до сказок и романа, — уже на протяжении полутора столетий привлекает внимание российских и зарубежных критиков.

Произведения Теккерея стали объектом исследования еще при жизни писателя, в 1840-е годы в зарубежном литературоведении и в начале 1850-х годов в России. С тех пор идет непрерывное изучение самых разных аспектов его творчества, особенно плодотворно развернувшееся в XX веке.

Современным литературоведением творчество Теккерея принято делить на два этапа: до и после «Ярмарки Тщеславия» (1848). Началом первого этапа будущего писателя считается корреспондентская деятельность в журнале «Знамя нации», а позднее — в газете «Конституционалист». В это же время Теккерей печатается в «Журнале Фрезера». В конце 30-х — начале 40-х годов Теккерей создает ряд работ обличительно-сатирического характера. Это повесть «Кэтрин» (1840) и роман «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» (1844).

Мировое признание и известность пришли к Теккерею после появления «Ярмарки Тщеславия». Это произведение вобрало в себя всё то, что было сделано Теккереем-писателем за 10 предыдущих лет, продолжило то, что было намечено в предельно сжатой форме в «Книге снобов». Как бы значительны ни были, каждая в отдельности, сатирические повести Теккерея о современной Англии, написанные до «Ярмарки Тщеславия», все они являются только эскизами к тому огромному реалистическому полотну, которое представляет эта эпопея современной писателю жизни. Недаром имя Теккерея навсегда соединилось в представлении читателей с названием его романа, писатель навсегда остался, прежде всего, автором «Ярмарки Тщеславия» Ломакин С. В. Уильям Теккерей и Русская Литература 40−60 гг. XIX в.: Оценки в критике и типологические связи: автореф. дис. … канд. филол. Наук. — М., 2012. С. 9−10.

Первые переводы произведений Теккерея на русский язык появляются с 1850-х годов и представляются особо важным моментом в восприятии писателя в России. Отмечается рост числа переводчиков, ориентированных на массовые вкусы. Среди них -- редактор и публицист Осип Сенковский, переводчик «Современника» В. В. Бутузов, Л. Голенищев-Кутузов, Ф. Н. Ненарокомов, а также один из первопроходцев и наиболее яркая фигура среди всех переводчиков того времени, Иринарх Введенский, автор первых переводов Теккерея на русский язык -- пародийной повести «Ребекка и Ровенна» и рассказа «Муж миссис Шам». Подчеркивается, что одновременное появление переводов «Ярмарки тщеславия» сразу в двух ведущих журналах -- «Современнике» (В.В. Бутузова) и «Отечественных записках» (И. Введенского), повлекло за собой конфликт двух переводческих школ. С одной стороны, были Введенский, сторонник так называемой «школы Жуковского», принципов свободного перевода, вольной интерпретации содержания подлинника; с другой — Бутузов и группа переводчиков «Современника», ратовавших за «реалистический» перевод и более бережное обращение с авторским текстом Шишлина М. И. И. И. Введенский — переводчик Теккерея // Уильям Мейкпис Теккерей. Творчество; Воспоминания; Библиографические разыскания / сост. Е. Ю. Гениева. — М.: Изд-во «Книжная палата», 1989. — С. 458. Вместе с тем, анализ переводов как той, как и другой стороны подтверждает мнение К. Чуковского об отсутствии адекватной школы художественного перевода до 50-х годов XX века. Одной из главных проблем художественного перевода того времени оказывалась потребность русификации зарубежных текстов: к ней в той или иной степени тяготели все упомянутые нами переводчики. Наиболее искусным в этом деле при всех своих просчетах следует считать именно Введенского.

Монографических исследований творчества У. М. Теккерея крайне мало, особенно работ, посвящённых исследованию образа читателя в романе «Ярмарка тщеславия». Валентина Ивашева одна из первых стала изучать творчество Теккерея. В ряде своих работ она рассматривает разные стороны его произведений. Книга В. В. Ивашевой «Теккерей-сатирик» (1958) Ивашева В. В. Теккерей-сатирик / В. В. Ивашева. — М.: изд-во Моск. ун-та, 1958. — 304 с. освещает ранний этап творчества писателя, представляет исследование его сатирического наследия и является первой обстоятельной работой о Теккерее. Лишь в 80-е годы появилась монография В. С. Вахрушева «Творчество Теккерея» Елистратова, А. А. История английской литературы: в 2 т. — М.: Изд-во АН СССР, 1955. — Т. 2. — С. 30., где рассматривается творчество писателя как цельная художественная система, конкретный разбор основных его произведений базируется на анализе мировоззрения художника, принципов типизации, структурообразующих элементов и стиля писателя. Важным для ученого является вопрос об «игровых» приемах в творчестве Теккерея, связывающих его с традицией народного искусства Англии.

Другие исследования творчества Теккерея представляют собой статьи, касающиеся частных проблем, или отдельные главы в учебниках, носящие, как правило, обзорный характер.

Остановимся подробнее на работе «Теккерей-сатирик». Ивашева пишет: «Роман не только «без героя», как его назвал сам Теккерей, но и «без народа», как удачно замечено А. А. Елистратовой Там же, С. 31., обладает в то же время подлинной народностью, ибо в нём нарисована картина мира, которым командуют люди, по словам самого Теккерея, «не питающие уважения ни к чему, кроме богатства и закрывающие глаза на всё, кроме успеха» Ивашева В. В. Теккерей-сатирик / В. В. Ивашева. — М.: изд-во Моск. ун-та, 1958. — С. 237. Исследовательница также изучает историю создания «Ярмарки Тщеславия». Она пишет, что заглавие книги (которое следовало бы переводить точнее «Ярмарка (или базар) житейской суеты», как это делали русские переводчики 19 века) Ивашева В. В. Теккерей-сатирик / В. В. Ивашева. — М.: изд-во Моск. ун-та, 1958. — С. 239, так и тот символический образ, к которому автор неоднократно обращается в тексте романа, постоянно напоминает читателю широко популярное в Англии аллегорическое произведение Беньяна «Путь паломника», раскрывает смысл обобщений Теккерея. На ярмарке житейской суеты, которую рисует выразитель демократических настроений 17 века Беньян, «продаются любые товары: дома, земли, торговые предприятия, почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоть, удовольствия…». «Здесь увидишь воровство, убийство, прелюбодеяние, лжесвидетельство, и всё это кроваво-красного цвета», — пишет Беньян Там же, С. 239. Наблюдения писателя над современной ему буржуазной Англией натолкнули его на сопоставление с образом, созданным Беньяном.

В процессе создания «Ярмарки тщеславия» Теккерей, яснее, чем когда-либо, осознал назначение своего искусства: учить через обличительный смех.

В.И. Ивашева одна из первых обратила внимание на роль читателя в романе. Мировоззрение Теккерея в том виде, в каком оно сложилось к концу 40-ых годов, непосредственно сформулировано в тексте романа — в многочисленных авторских «отступлениях», отчасти уже в авторском предисловии. Это предисловие комментирует образы романа, составляет ключ к ним, который Теккерей сознательно передаёт здесь в руки своего читателя, объясняя ему и свой взгляд на задачи художника, и смысл всего того, что он хочет сказать в книге. Бесспорно, что манера беседы с читателем, постоянные авторские отступления и рассуждения заимствованы Теккереем у английских писателей и прежде всего — писателей эссеистов 18 века, творчество которых Теккерей прекрасно знал. Важнее, однако, поставить вопрос о том, какая причина толкнула писателя на путь этого заимствования, почему в «Ярмарке тщеславия» авторские рассуждения занимают такое значительное место, т. е. иными словами, что сближает его так тесно в период создания «Ярмарки тщеславия» с философствующими моралистами 18 века? Ивашева В. В. Теккерей-сатирик / В. В. Ивашева. — М.: изд-во Моск. ун-та, 1958. — С. 243.

Это тем более существенно, пишет Ивашева, что именно та философия жизни, тот взгляд на мир, который становится ясен из авторских отступлений в романе, определили и замысел «романа без героя» и отсутствие в нём сюжета в обычном понимании этого термина Там же, С. 243.

Ивашева в своей книге также рассматривает методы и приёмы написания романа Теккереем. Художественное мастерство Теккерея нигде не было столь велико, как в этом романе. Сатира Теккерея достигает здесь наибольшей остроты, реалистическое мастерство — наибольшего совершенства. Окончательно выявляется своеобразие его стиля. Смех никогда не звучит здесь весело и добродушно, примиряя читателя с изображаемыми людьми и явлениями. Определяющая интонация в романе — интонация горечи, порой откровенной, порой звучащей приглушенно. Писатель не навязывает выводов, предоставляя читателю сделать их самому. Ирония Теккерея проявляется в том, что, говоря о явлениях моральной деградации современного общества, о социальных пороках, писатель, по-видимому, не только принимал все те явления, которые отражались в его образах, но как бы не видел в них ничего достойного изумления и даже одобрял. Там же, С. 254 — 255.

Таким образом, Теккерей не навязывал читателю свою точку зрения, он всегда оставлял право выбора за читателем.

К 100-летию со дня смерти У. М. Теккерея, Ивашева пишет статью «Великий сатирик и гуманист» (1964), опубликованную в журнале «Вестник Московского Университета». «Русского читателя в Теккерее привлекал и привлекает глубокий реализм, острота сатирического рисунка, тот гуманизм замечательного писателя, из которого он исходил в своём обличении лицемерия и корыстолюбия, продажности и звериного эгоизма, всех уродливых сторон общественной жизни своего времени», — пишет Валентина Ивашева. Ивашева, В. В. Великий сатирик и гуманист // Вестник Моск. Ун-та. — М., 1964. — № 3. — С. 21.

В более поздней работе, во вступительной статье «Теккерей — гуманист и сатирик» (1874) к 1-му сборнику собрания сочинений, Ивашева снова упоминает о читателе в романе «Ярмарка тщеславия»: «Ярмарка тщеславия» написана в своеобразной манере. Показывая нравы современной Англии и всем характером своего изображения подчёркивая своё отношение к ним, Теккерей не довольствовался одним повествованием и его драматизацией в диалоге. Роман пронизан авторскими комментариями и авторскими рассуждениями о жизни и людях. Эти отступления чаще всего непосредственно связаны с текстом романа, но зачастую уводят читателя в мир авторской философии. Как правило, они лиричны по своей интонации". Ивашева В. В. Теккерей — гуманист и сатирик: в 12 Т. -М., 1974. -Т.1.- С. 18.

Далее, продолжает изучать творчество Теккерея, исследовательница Ф. Г. Овчинникова. Она писала, что сила обличения Теккерея состоит именно в том, что этот обыкновенный, всем знакомый мир раскрывается во всей его отталкивающей и страшной сущности, в его эгоизме и своекорыстии, раболепии перед богатством и знатностью, жестокости и пренебрежении к бедности. Овчинникова Ф. Г. Творчество Теккерея. — Л., 1961. — С. 18.

Разнообразные и самобытные художественные приёмы помогли Теккерею создать в «Ярмарке тщеславия» жизненно верное и сатирически заострённое изображение буржуазной Англии своего времени, не утратившее обличительной силы до наших дней. Овчинникова Ф. Г. Творчество Теккерея. — Л., 1961. — С. 29.

Д. Затонский в своей книге «Искусство романа» Затонский Д. Искусство романа и 20 век//Стоя позади Ребекки Шарп. М., 1973. — С. 172. (1973), обратил внимание на роль автора в романе Теккерея. Он писал, что автор романа Теккерея вынужден самостоятельно -- пусть и по готовому «сценарию» -- поставить свой спектакль: выбрать декорации, решить мизансцены, растолковать их задачи актерам. Режиссер, постановщик -- вот кто такой Кукольник, кто такой автор у Теккерея. И вот почему его роль столь своеобразна, можно бы даже сказать -- двойственна. С одной стороны -- он хозяин всего этого балагана, а с другой -- обыкновенный человек среди обыкновенных людей, излагающий их обыкновенную историю. Там же.

Аникст пишет свои комментарии к «Ярмарке тщеславия» Аникст А. Ярмарка Тщеславия //Собр. соч. Теккерея: в 12 Т. -М., 1976. — 4 Т. — С. 810- 811. Он также обращает внимание на связь между автором и читателем в романе Теккерея: «Рассказ ведётся якобы от имени некоего кукольника, который не только знает, что и как делают его куклы, но высказывает свои соображения о них. Конечно, было бы неверно полностью отождествить кукольника с самим Теккереем. Он тоже художественный образ, но образ, несомненно, более близкий автору, чем „куклы“, которых он водит на ниточке. Во всяком случае, он не только рассказчик, но и комментатор, своеобразно толкующий всё, что происходит с персонажами. Заметим, что его тон никогда не бывает раздражённым или гневным. Он смотрит на происходящее иронически, насмешливо, и если выражает своё отношение к отдельным персонажам, то по большей части доброжелательно, впрочем, почти всегда при этом посмеиваясь. Вот тут-то от читателя требуется особая внимательность. Нашего рассказчика опасно понимать буквально. Особенно когда он кого-нибудь хвалит. Если не почувствовать при этом его иронии, можно ошибиться». Аникст А. Ярмарка Тщеславия //Собр. соч. Теккерея: в 12 Т. -М., 1976. — 4 Т. — С. 810.

Теккерей часто лукавит со своими героями, пишет Аникст, хваля или оправдывая их, но едва ли не больше лукавит он с читателем, который не обинуясь принимает на веру такую похвалу действующему лицу. Здесь уже Теккерей как бы проверяет нравственный уровень читателя: как он, собеседник автора, расцени происходящее — хватит ли у него нравственного сознания верно оценить сказанное и сделанное персонажами «ярмарки». Там же, С. 811.

«Теккерей отнюдь не уверен в этом, он проверяет, в самом ли деле читатель отдаёт себе отчёт в том, насколько нравственно или, скорее безнравственно поведение персонажей романа, способен ли он познать истинный смысл этого балагана, похожего на жизнь, или жизни, похожей на балаган». Там же, С. 811.

Таким образом, мы видим, что Теккерей использует в своём романе иронию, чтобы проверить, насколько читатель нравственно развит и насколько он умён.

В.М. Вексельман в статье «Концепция героя в исторических романах У. Теккерея 50-х годов 19 века» Вексельман, В. М. Концепция героя в исторических романах У. Теккерея 50-х годов 19 века // Вестник Моск. Ун-та. — М., 1988.- С. 32. подчёркивает особый интерес Теккерея к психологии в историческом освещении. В центре внимания автора — сам человек. Теккерей прослеживает, как в разные времена разными людьми переживаются и решаются извечные человеческие конфликты. Функция героя в романе Теккерея сложна и многообразна. Это одновременно и марионетка, над которой писатель ставит психологический эксперимент, и рупор авторских идей, и личность со своим сложным внутренним миром, чьи взгляды могут не совпадать с авторскими, а вытекать из логики характера. Суждения героя можно, разумеется, оспорить, но Теккерей и не стремится утверждать, что представленная в романе версия является общезначимой и неоспоримой. Перед нами только один из вариантов истолкования событий, причем, скорее в интерпретации не вездесущего автора, а лично заинтересованного рассказчика. Вопрос о слиянии позиций писателя и его героя остаётся открытым, что подтверждает концепцию Теккерея: объективная картина определенного этапа развития общества может быть представлена только путём сопоставления различных точек зрения, ибо истина познаётся в сравнении. Вексельман, В. М. Концепция героя в исторических романах У. Теккерея 50-х годов 19 века // Вестник Моск. Ун-та. — М., 1988.- С. 32.

Изучение творчества У. М. Теккерея англо-американской критикой также многоаспектно.

Современники писателя делали акцент не на критической направленности произведений Теккерея, а на нравственной позиции писателя — моралиста. Новации Теккерея в сфере жанровых и стилистических особенностей литературы вызывали неоднозначные суждения у английской критики. Об этом говорят многочисленные статьи, исследования, монографии, посвященные творчеству Теккерея. Многие современники Теккерея отмечали специфику его мастерства, отличительную манеру письма. Однако так же часто его упрекали в цинизме, обвиняли в беспринципности и озлобленности. В то время о нем писали английский поэт Р. Браунинг, американский писатель и философ Р. У. Эмерсон, английские писатели Ч. Левер, Э. Троллоп Trollope A. Thackeray. — L., 1925. — 216 p., Г. Честертон Chesterton G.K. The Victorian age in Literature. — L., 1941. — P. 123−130. и др.

Обширный материал из истории жизни У. Теккерея содержат труды Гордона Н. Рея. Американский ученый, пользуясь биографическим методом, выявляет связь некоторых фактов личной жизни писателя и мотивов его творческого поиска. Изучая художественный стиль Теккерея, Г. Рей особо отмечает обилие иронических аллюзий в текстах писателя. При этом остроумие Теккерея нередко пропадает для читателя XX в., потому что зиждется на богатстве аллюзий, ему недоступных. Ray G.N. The age of wisdom. 1847−1863. — N.Y., 1958. — P. 402.

В настоящее время произведения У. М. Теккерея продолжают привлекать внимание литературоведов. В последние десятилетия в англоязычном литературоведении произведения У. М. Теккерея рассматриваются такими исследователями, как Дж. Макмастер MacMaster J. Thackeray: the major novels. — Toronto: Univ. of Toronto Press, 1971. -230 p., Дж. Кэри Carey J. Thackeray: Prodigal Genius. — London: Faber, 1977.- 208 p., Дж. Кэрлайсл Carlisle J. The sense of an audience: Dickens, Thackerey and George Eliot at mid -century. — Brighton, 1982., П. Гарретт Garret P.G. Thackeray: Seeing Double // The Victorian Multiplot Novel. Studies in Dialogical Form. — Yale: Yale University Press, 1980. — P. 95−134., Р. Гилмур Gilmour R. Thackerey and the Regency // The Idea of the Gentleman in the Victorian Novel. — L., 1981., Э. Сандерс Sanders A. The Victorian historical novel: 1840−1880. — L., 1978., Г. Шоу Shaw H. E. The Hero as instrument in the form of historical fiction. — N.Y., 1985., Б. Гарди Hardy B. The exposure of luxury. Radical themes in Thackerey. — L., Owen. — 1972., М. Уилер и многими другими.

Дж. Макмастер, исследовательница творчества Теккерея, в работе «Thackeray's Things: Time’s Local Habitation» (1976) рассматривает особенности художественного времени в произведениях Теккерея. Она отмечает условность исторических эпох в изображении писателя. По ее мнению, исторические романы Теккерея, несмотря на его попытку воссоздать признаки описываемого времени, всегда являются оттиском настоящего и по своей сути относятся скорее к романам социальным, нравоописательным. Теккерей, по мнению Дж. Макмастер, «больше, чем другие писатели викторианского периода, задавал себе вопрос об отношении настоящего к прошлому». McMaster J., McMaster R. Thackeray’s things: Time’s local habitation // The novel from Stearn to James. — L., 1981. — P. 82. Эта особенность соотношения времен, настоящего и прошлого, отмечается и другими исследователями, например, П. Гарреттом в работе «Thackeray: Seeing Double» (1980). Ученый отмечает, что искажение исторических фактов сознательно допускается Теккереем, поскольку этот прием подчеркивает универсальность и общечеловеческую значимость поднимаемых им тем вне зависимости от реального исторического времени. Garret P.G. Thackeray: Seeing Double // The Victorian Multiplot Novel. Studies in Dialogical Form. — Yale: Yale University Press, 1980. — P. 95−134. Характерно такое искажение и для изучаемого нами романа «Ярмарка тщеславия».

Изучению повествовательных особенностей романов Теккерея посвящены работы Н. Фридмана «Точка зрения в художественной литературе» (1955) и П. Лаббока «Искусство прозы» (1957). Лаббок утверждает, что «панорамный обзор», специфика которого заключается в присутствии всезнающего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, позволяет Теккерею создать всестороннее изображение событий. Lubbock P. The Craft of Fiction.- L., 2006. — P. 120−124. В частности, «панорамная» картина мира характерна для романа «Ярмарка тщеславия». Американский литературовед Н. Фридман также отмечает, что наиболее характерной формой повествования в произведениях Теккерея является «редакторское всезнание». Автор часто «вторгается» в речи героев и описываемые события своими размышлениями о жизни, нравах и обычаях. Friedman N. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept Text./ Friedman N. // Publications of the Modern Language Association of America. 1955. — P. 114−118.

Большой интерес для нас представляют выводы, которые, которые были сделаны Дж. Кэрлайсл в книге «The Sense of an Audience» (1981). Исследуя технику повествования У. М. Теккерея, Дж. Кэрлайсл отмечает роль авторской маски, которая первоначально была создана для того, чтобы она (маска) позволила «автору держаться на дистанции от читателей и, в конце концов, помогла ему с ними сблизиться» Carlisle J. The sense of an audience: Dickens, Thackeray and George Eliot at midcentury. — Brighton: Harvester press, 1981. — P. 172. Скрываясь под масками кукольника в «Ярмарке Тщеславия», Артура Пенденниса в «Истории Артура Пенденниса», Джорджа Уорингтона в «Виргинцах», автор создает иллюзию разговора со своим читателем, однако умело направляет ход беседы и подсказывает верные выводы.

Многие научные труды посвящены изучению роли иронии в произведениях Теккерея. Это такие работы, как «Риторика иронии» У. Бута Booth W. A Rhetoric of Irony. — Chicago: The Un-ty of Chicago Press, 1974., «О стиле „Ярмарки тщеславия“» А. Крейга Craig A. On the Style of Vanity Fair // Thackeray: a collection of critical essays / ed. by Alexander Welsh. — Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1968.- P. 156 — 162., «Искусство „Ярмарки тщеславия“» Г. Далески Daleski, H. M. «Strategies in Vanity Fair.» Modern Critical Interpretations: William Makepeace Thackeray’s Vanity Fair. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 1987. P. 121−148. и другие.

Дж. У. Доддз в работе «Теккерей: портрет критика» (1941) отмечал иронию как характерную особенность стиля «Ярмарки тщеславия». Она является художественным выражением авторского мировосприятия. Дж. Доддз заявляет, что ироническая модальность охватывает весь роман У. М. Теккерея и выступает и как контекстуальная, и как текстовая категория. Контекстуальная ирония создает фон, при этом она реализуется с помощью языковых средств. Концептуальная ирония настраивает читателя на определенное понимание текста, будит в читателе сознание иронического взгляда писателя на мир. Главным проявлением концептуальной иронии является образ автора и его отношение к изображаемому: мировоззренческое, нравственное, социальное, эстетическое. А ее функция — вызвать сомнение в правдивости, достоверности высказанных слов, проявленных чувств и заставлять уже читателя искать их настоящий смысл. Именно ирония позволяет автору избежать дидактизма и прямолинейности сатирического обличения. По мнению Дж. Доддза, «юмор снижает пафос, разряжает напряжение и вводит человеческий, теплый мотив в насквозь тонкой иронии У. М. Теккерея». Dodds J. Thackeray: A Critical Portrait. — N. Y., 1941. — P. 280. Исследователь отмечает, что в основе теккереевского стиля чувствуются традиции романтической иронии: трактовка творчества как игры, объединение трагичных и комичных элементов, высоких и низких.

Определенный интерес для нас представляют исследования Дж. Макмастер, которая в своей книге «Уильям Мейкпис Теккерей: основные работы» (1971) отмечает, что «ироничные комментарии писателя подталкивают читателя не к выбору одной из предложенных им точек зрения, но к самостоятельному воссозданию реальности». McMaster J. Thackeray: The Major novels. — Manchester, 1971. — P. 85. Таким образом, исследовательница поднимает вопрос об использовании иронии как одного из способов общения между автором и его читателем.

Проблема диалогичности романа «Ярмарка тщеславия» затрагивается Л. Стивенсоном в его работе «Повествователь в „Ярмарке тщеславия“» (1947) Stevenson L. The showman of Vanity Fair // The life of W.M. Thackeray.- N.Y., 1947. — P. 319−323. Исследователь обращает внимание на переменчивость облика рассказчика в романе, выделяет несколько типов рассказчика, каждому из которых соответствует определенный тип читателя. «Повествователь, — отмечает Стивенсон, — последовательно обращается к разным читателям: клубному завсегдатаю, леди, женщине в общем, обобщенному „вы“, за которыми скрывается реальный читатель». Stevenson L. The showman of Vanity Fair // The life of W.M. Thackeray.- N.Y., 1947. — P. 322. Однако в центре внимания исследователя остался образ рассказчика, а не его адресата.

Среди западных исследователей творчества Теккерея значительный интерес предоставляют работы М. Г. Сандела «Интерпретация „Ярмарки Тщеславия“ в двадцатом столетии» (1969) Sundell M.G. Twentieth century interpretations of Vanity Fair; a collection of critical essays. — Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1969. — 123 p., Джона Керри «Блудный гений» (1977) Carey J. Thackeray: Prodigal Genius. — London: Faber, 1977.- 208 p. и К. Филлипса «Язык Теккерея» (1978) Phillips K.C. The Language of Thackeray. — L., 1978. — 205 p., в которых раскрываются различные аспекты поэтики романа Теккерея.

В то же время проблема сценического «театрального кода» «Ярмарки тщеславия» ни разу не стала предметом специального изучения ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Также не рассматривалась отдельно проблема читателя как собеседника автора, и нам кажется, что ее изучение представляет значительный интерес.

Практическая значимость заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы как научный материал в процессе преподавания, на семинарских занятиях по зарубежной литературе XIX века, а также как основа для дальнейшего изучения. Библиография может быть использована как справочный аппарат.

Представленная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

В первой главе рассмотрены различные подходы к роли читателя в художественном произведении, приведены существующие классификации читателей, а также названы художественные средства создания образа адресата литературного произведения и его функции.

Вторая глава посвящена изучению текста романа «Ярмарка тщеславия», анализу авторского образа читателя и его роли в произведении.

читатель роман адресованность эксплицитный

Глава 1. Проблема читателя в художественном произведении

1.1 Категория адресованности художественного текста

Одним из ключевых понятий современного языкознания является «коммуникация», то есть «социально обусловленный процесс передачи и восприятия информации в условиях межличностного и массового общения по различным каналам с помощью разных коммуникативных средств». Бориснёв, С. В. Социология коммуникации: Учеб. пособие для вузов. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. — С. 14. Коммуникация выступает основной функцией любого текста, и этим обуславливаются многие свойственные ему характеристики, в том числе и диалогичность.

Термин «диалогичность» употребляется как категория текста, отражающая его направленность на адресата (адресованность). Любая коммуникация предполагает наличие двух сторон, то есть адресанта (сообщающего информацию) и адресата (принимающего ее). Важная роль в разработке понимания текста как диалога принадлежит русскому ученому М. М. Бахтину. Согласно М. М. Бахтину, любое высказывание в процессе человеческого общения диалогично по своей сути, поскольку «строя высказывание, мы стараемся рефлексивно предвосхитить возможный ответ. Этот предвосхищаемый ответ, в свою очередь, оказывает воздействие на наше высказывание». Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества / С. Г. Бочаров. — М.: Искусство, 1979. — С. 304. Другими словами, говорящий и пишущий строит свою речь с учетом ожидаемой им интеллектуальной и эмоциональной реакции собеседника. Величковский, Б. М. Когнитивная наука: Основы психологии познания: в 2 т., — М.: Изд. центр «Академия», 2006 г. — Т.1.- с. 77−78. Ожидания автора определяются его представлениями о том, каковы познания адресата в обсуждаемой сфере, его убеждения, ценности, интересы, симпатии и антипатии. В зависимости от ожидаемой реакции производится отбор языковых, композиционных и синтаксических средств оформления высказывания. По сути, автор ориентируется не на реального собеседника, а лишь на свои представления о нем.

Идеи М. М. Бахтина нашли широкое практическое применение в рекомендациях по созданию рекламных текстов, речей политических выступлений, устных и письменных текстов для средств массовой информации. Дали они и новое направление в интерпретации художественных текстов.

В течение долгого времени в центре внимания литературоведов находились исключительно произведение и автор, его создавший. Все интерпретации основывались на анализе особенностей художественного текста, изучении истории его создания и фактов биографии писателя, которые нашли свое отражение в книге. Предложенное М. М. Бахтиным понимание литературного произведения как диалога между автором и читателем сместило направление исследований в другую сторону и послужило толчком для развития множества новых литературных течений.

В частности, это рецептивная эстетика, основным положением которой является идея о необходимости «встречи» читателя с литературным произведением для реализации последнего. До этого момента «встречи» текст существует как неосуществленное, еще не ожившее намерение автора. Дранов А. В. Рецептивная эстетика // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада, 1999. — С. 118. Наиболее яркими представителями этого литературоведческого направления являются Х. Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг и др. С течением рецептивной эстетики связано появление понятия «горизонт ожидания» произведения и читателя. Этот термин обозначает, согласно Х. Р. Яуссу, «комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение читателя к произведению». Дранов А. В. Горизонт ожидания // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада. — С. 28. Иными словами, горизонт ожидания — это то, чего ждет от книги открывающий ее читатель. У автора тоже есть свой горизонт ожидания, который заключается в предвосхищаемой им реакции читателя на книгу. Например, автор комедийного детектива ожидает, что читатель, открывший его книгу, легко и весело проведет вечер. В идеале того же ожидает и читатель. Несовпадение горизонтов ожиданий автора и адресата означает, что диалог не состоялся. Так происходит в случае, если читатель берет комедийный детектив, ожидая почерпнуть из него ценные документальные сведения, или сам автор закладывает в свое произведение неуместные в нем по жанру философские отступления. Там же, С. 27 — 29. Опираясь на понятие о горизонтах ожидания, выделяют три возможные модели взаимодействия автора и читателя: 1) их горизонты полностью совпадают и 2) их горизонты полностью не совпадают — такие модели считаются непродуктивными. Успешный диалог возможен только в том случае, когда 3) горизонты читателя и произведения совпадают частично. По мнению Х. Р. Яусса, писатель должен стремиться к тому, чтобы, учитывая горизонт ожидания своего читателя, вместе с тем нарушить его и предложить что-то неожиданное. Там же, С. 28.

Другой представитель рецептивной эстетики В. Изер развивает идеи Х. Р. Яусса. В его трудах читателю отводится роль сотворца, поскольку он должен в процессе чтения силой своего воображения заполнить имеющиеся в произведении «зияния». Это возможно лишь в том случае, когда горизонты ожидания читателя и автора совпадают. В. Изер также предлагает свою классификацию типов читателя. Так, он разделяет читателя реального и читателя фиктивного, то есть того воображаемого адресата, который входит в горизонт ожидания автора. Именно на него ориентируется писатель в процессе создания литературного произведения. Фиктивный читатель в книге может быть эксплицитным (явным) либо имплицитным (подразумеваемым). Дранов А. В. Рецептивная эстетика // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада, 1999. — С. 126 -127. Подробнее эта классификация будет рассмотрена в следующей главе.

Разновидностью рецептивно-эстетических теорий является рецептивная критика, или школа реакции читателя, которая развивается в 1970-е годы в США. Исходным положением рецептивной критики является представление о литературном произведении как о процессе, который создается только в ходе восприятия его читателем и благодаря ему. С. Фиш, один из ведущих представителей этого течения, полагает, что художественный текст получает свое значение только в результате его прочтения. Целью рецептивной критики является точное описание откликов, возникающих в сознании читателя во время чтения. Николюкин А. Н. Рецептивная критика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. — М.: Интелвак, 2001. — С. 872−875.

Школа критиков Буффало совместила теорию рецептивной эстетики с психоанализом. В отличие от традиционного психоанализа, который в центр изучения помещал подсознание автора и его проявления в тексте, представители этой школы (Н. Холланд, Х. Лихтенстайн, Д. Блейх) акцентируют внимание на работе подсознания читателя, провоцируемой литературным произведением. Еще одним важным положением этой литературоведческой теории является утверждение о том, что «читатель воссоздает себя в процессе чтения». Цурганова Е. А. Школа критиков Буффало // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада, 1999. — С. 279. Другими словами, благодаря художественному тексту мы создаем собственные образцы желаний и моделей поведения.

В то время как последователи вышеуказанных школ основывают интерпретацию текста сугубо на его субъективном восприятии читателем, представителями нарратологической школы была предпринята попытка примирить рецептивистский подход с традиционной структуралистской опорой на текст и личность автора. Признавая значимость «глубинной структуры», свойственной каждому художественному произведению, они анализируют, как эта структура реализуется в ходе диалога между читателем и автором. Ильин И. П. Нарратология // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада, 1999. — С. 68−69.

Таким образом, современные литературоведческие школы признают читателя полноценным участником коммуникации, которая осуществляется между автором и его адресатом посредством литературного произведения. Ключевым положением в таком подходе является утверждение, что текст реализуется только благодаря своему читателю. Любое художественное произведение, являясь диалогом, направлено на адресата, и сигналы адресованности всегда содержатся в тексте.

1.2 Классификация типов читателя в литературном произведении

Существует множество классификаций типов читателя в художественном произведении. Рассмотрим некоторые из них.

Прежде всего, необходимо разграничить понятия реального читателя и воображаемого адресата, возникающего в сознании писателя в процессе создания литературного произведения.

· Реальный читатель (реципиент) — это конкретный человек, открывающий книгу. Он имеет определенный жизненный опыт, склад ума и характера, убеждения, предпочтения, интересы, симпатии и настроение, которые формируют его горизонт ожидания и в конечном счете определяют его впечатление от книги. Литературное произведение получает интерпретацию в ходе восприятия его конкретным реальным читателем, и количество интерпретаций, как и количество читателей, может быть бесконечно. В зависимости от уровня литературной подготовки различают читателя-критика, элитарного читателя и массового. Хализев В. Е. Реальный читатель // Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1999. — С. 75.

· Воображаемый адресат появляется задолго до завершения литературного произведения. Этот образ возникает в сознании писателя как его предполагаемый читатель и, являясь невидимым собеседником автора на протяжении работы над книгой, влияет на результат. Необходимо отметить, что воображаемый писатель складывается только из предположений автора и может значительно отличаться от реального реципиента. Тем не менее, его роль нельзя недооценивать. Создавая литературное произведение, писатель стремится учесть горизонт ожиданий своего будущего читателя, поэтому его воображаемый образ адресата определяет выбор жанра, темы, языковых, стилистических и композиционных средств в литературном произведении. Так мы можем рассказывать об одних и тех же событиях совершенно по-разному в зависимости от того, кем является наш собеседник.

Воображаемый адресат присутствует в художественном тексте всегда, даже если прямо не обозначен. По функциональному признаку представителями рецептивной эстетики была предложена следующая классификация типов воображаемого читателя:

§ Эксплицитный (явный) читатель — персонаж в тексте, к которому непосредственно обращается автор. Это, например, калиф в «Тысяче и одной ночи», слушающий сказки Шехерезады, или адресат, который отмечен в тексте в виде прямого обращения автора («мой читатель» Пушкина). Наличие в художественном тексте эксплицитного читателя, с которым ведет беседу писатель, характерно, в частности, для дидактической литературы эпохи Просвещения. Ильин И. П. Эксплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада, 1999. — С. 157.

Эксплицитных читателей в произведении может быть несколько, иногда автор может обобщенно называть своего собеседника «публикой». Он может обладать статусом персонажа или нет, в некоторых случаях эксплицитным адресатом может выступать сам автор (в мемуарах, например).

А. Штейнгольд предлагает дальнейшую классификацию эксплицитных читателей с точки зрения их самостоятельности и степени конкретизации в тексте. Штейнгольд, А. М. Анатомия литературной критики: природа, структура, поэтика. — СПб., 2003. — С. 69.

? Читатель — «молчаливый собеседник». Это обобщенный собирательный образ. О его существовании мы узнаем только из обращений автора, «обратной связи» с таким читателем нет.

? Читатель-носитель определенной точки зрения. В этом случае общение автора и адресата может приобретать форму спора, приводятся цитаты читателя, пересказ его точки зрения.

? Читатель-носитель идеи и обладатель характерных черт (социально-бытовых, национальных, сословных, возрастных и так далее).

Эксплицитным читателем может быть как абстрактный образ, так и конкретная личность.

Взаимодействие автора с эксплицитным читателем может быть как дружеским (обращение к читателю-другу в «Евгении Онегине»), так и враждебным (спор с критиками).

§ Имплицитный (скрытый, подразумеваемый) читатель — скрытый субъект коммуникативной ситуации, способный полностью понять задумку автора. Ильин И. П. Имплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И. П. Цурганова, Е.А. — М.: Интрада, 1999. — С. 48.

Имплицитный читатель присутствует в произведении всегда. Эксплицитный выводится по желанию автора. Надо отметить, что при наличии в произведении эксплицитного читателя он может не совпадать с имплицитным, как ни один из них может не соответствовать реальному читателю.

Например, источником всех энциклопедических познаний Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова служит словарь Брокгауза и Ефрона, и писатель предполагает, что его имплицитный читатель должен это понимать. Однако не всегда это замечает реальный человек, взявший в руки роман.

Выбор воображаемого адресата в литературном произведении определяется как индивидуальными представлениями автора, так и особенностями литературной эпохи.

Так, литература Средневековья ориентирована на «молчаливого собеседника», послушно выслушивающего мнение автора. Солоухина, О. В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Ю. Б. Борев. — М. :Наука, 1985. — С. 218. Эпоха классицизма тоже не учитывала индивидуальных особенностей своего читателя, поскольку ставила своей целью возведение его к общему идеалу. В эпоху сентиментализма появляется образ чувственного адресата, способного к сопереживанию. Адресат литературы романтизма впервые получает свободу мнения. Поэтому, как отмечает О. В. Солоухина, «именно с романтизмом утвердилась идея о безграничности смыслов произведения». Там же, С. 221. Эпоха реализма идет еще дальше и предоставляет адресату самому делать выводы по поводу прочитанного. Д. С. Лихачев отмечает, что характерной чертой литературы этого времени стал рассказчик «из людей простоватых, как бы не понимающих значения рассказываемого» Там же, С. 222., поэтому адресат вынужден был объяснять его сам. Символизм еще больше утверждал самостоятельность читателя, позволяя ему самому разгадывать значение своих загадок. Характерной чертой современной литературы является диалог между автором и читателем, где оба участника равны и свободны во мнениях.

Иногда писатель — новатор может не видеть среди своих современников читателя, способного понять и оценить его идеи и их творческую реализацию. В таких случаях может появляться читатель-потомок, как, например, у Баратынского: «…И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок»).

Иногда писатель пишет в расчете не на публику, а на самого себя. О. Уайльд в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) писал: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня -- величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко». Чернец Л. В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л. В. Чернец. — М., 1997. — С. 20.

Но совпадение в одном лице адресата и адресанта, писание «в стол», в целом нехарактерно для искусства.

Надо отметить, что, не будучи в контакте с аудиторией, автор может только делать предположения о тех адресатах, для которых создана данная информация, поэтому образ адресата обычно довольно размыт и неконкретен.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой