Ранняя американская фортепианная музыка

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

— 2 —

Зарождение композиторской школы США

На протяжении почти трёх столетий — от начала XVII до конца XIX века — в Северной Америке не возникло ни единого явления, которое можно было бы оценивать как аналог композиторской школы Европы. Основы профессиональной музыкальной культуры США были заложены в XIX столетии.

Городская культура США отвергла самобытные национальные формы музыкального творчества, которые складывались вдали от урбанистических центров. Музыка легкожанровой эстрады и салона, популярные церковные гимны, марши для духовых оркестров — этим сугубо провинциальным искусством исчерпывается всё, что возникло на американской почве в рамках музыкальной системы, господствовавшей в Европе с конца XVII до конца XIX столетия.

Лишь в последней четверти XIX века в США сложилась первая сколько-нибудь авторитетная композиторская школа — так называемая «школа новой Англии», или «бостонская». (Джон Пейн, Джордж Чадвик, Дадли Бак, Артур Фут, Горацио Паркет и другие). Она группировалась вокруг университетской кафедры композиции, имела сугубо академический характер и была к тому же отмечена последовательным, законченным эпигонством по отношению к немецкой музыке романтического стиля. Ничто из её продукции не имело резонанса в американской среде.

Американская фортепианная музыка XIX века

Говоря об американской фортепианной музыке XIX столетия, необходимо прежде всего назвать имена Л. М. Готтшалка, Э. Мак-Доуэлла.

Луи Моро Готтшалк (1829 — 1869) — пианист и один из самых интересных американских композиторов XIX века, автор опер и фортепианных пьес.

Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил образование в Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-виртуоз он заслужил похвалу Шопена.

Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократических национальных школ XIX века. Музыкальный язык его произведений, его строй мышления в основном примыкают к эстетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка — фортепианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века. Но его самая яркая, характерная, значительная черта — непосредственная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором. Мотивы, которые доносились до него с площади Конго (одна из достопримечательностей Нового Орлеана), песни и танцы, услышанные им в годы пребывания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов, где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилизации, — всё это образует основной «тон» его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального музыкального мира замечательное богатство ритмов афро-американского фольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря джазу ритмоинтонации афро-испанского фольклора стали всеобщим достоянием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские композиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком. Но в 40-х годах XIX века, когда он сочинил свою первую пьесу «La bambula», в основе которой лежал ритм danza (простой и синкопированный), то по существу он открыл в профессиональной музыке новую «национальную сферу». В его «Кубинском танце», написанном для фортепиано, встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированной хабанеры. Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с образами испанской Америки: «Память о Гаване», «Последняя надежда», «Память о Кубе», ряд кубинских танцев и др.

По существу, ещё до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национальной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем Соединённых штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинский фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, что в музыке Гершвина, созданной через сто лет, прозвучало как своё — национальное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил тезис о возможности создания американской школы на основе негритянских спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал свойствами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далёкой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него не могло быть преемников на североамериканской культурной почве. Сегодня же его музыка, понятная, доступная и ничуть не экзотическая, воспринимается как прошедший этап.

Первый, кто внушил американцам веру в возможность появления профессиональной композиторской школы в США, был Эдвард Мак-Доуэлл (1861−1908), тяготевший к романтической школе Германии.

При жизни Эдвард Мак-Доуэлл пользовался большой популярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уолта Уитмена, говорили о нём как о достойном преемнике Бетховена. Бостонский оркестр охотно исполнял новые произведения молодого композитора, а в городском быту широко звучали его романсы и фортепианные пьесы. На рубеже XX столетия американская интеллигенция воспринимала Мак-Доуэлла не только как основоположника композиторской школы США, но и как одного из самых крупных художников своего времени.

Однако не прошло и четверти века со дня смерти композитора, как его музыка оказалась «списанной в архив» представителями так называемого «послевоенного поколения» музыкантов (речь идет о мировой войне 1914−1918 годов).

Композитора, которого ещё совсем недавно сопоставляли с Шопеном, Брамсом, Григом и Дебюсси, стали называть творцом без индивидуальности, лишённым значительных идей и самобытных форм выражения. Ни один из ведущих американских композиторов XX столетия не пошёл по пути, проложенному «основоположником национальной композиторской школы».

Как объяснить столь резкую противоположность оценок со стороны двух различных поколений американских музыкантов?

Несомненно, при жизни Мак-Доуэлла его значение было сильно преувеличенно. Ни по глубине содержания, ни по размаху и смелости новаторства его нельзя было сравнить не только с Бетховеном, но и с великими американскими писателями и поэтами — с Марком Твеном и Уолтом Уитменом.

Творчеству Мак-Доуэлла в самом деле была присуща известная ограниченность. И всё же трудно оправдать пренебрежение, выказываемое по отношению к нему со стороны его соотечественников. Мак-Доуэлл отброшен в тень не столько из-за особенностей своего дарования, сколько потому, что весь склад его художественного мышления, круг его интересов резко антагонистичны «новейшим» течениям, определившим развитие американской музыки «послевоенного периода». В отличие от европейских композиторов, Мак-Доуэлл не часто «дотягивает» до классических вершин, но каждый, кто знаком с его лучшими произведениями, не может не поддаться обаянию его индивидуальности.

Мак-Доуэлл — подлинный поэт. Его творения способны в наше время вызвать эмоциональный отклик, доставить художественное наслаждение. Американцы слишком легко отвергли Мак-Доуэлла. Многое в его разносторонней деятельности созвучно исканиям передовых художников наших дней.

В 1876 году, пятнадцатилетним мальчиком, Эдвард Мак-Доуэлл был привезён из Нью-Йорка в Париж. Музыкальная жизнь Соединённых Штатов была в то время настолько провинциальной и скудной, что одарённая американская молодежь могла получить образование только в Старом Свете. Мак-Доуэлл поступил в Парижскую консерваторию, где его соучеником был Клод Дебюсси. Молодому Мак-Доуэллу, готовившему себя в основном к карьере пианиста, была чужда утончённость французской исполнительской культуры. Неудовлетворенный своими занятиями, он пребывал в состоянии длительного музыкального голодания. Переворот в его судьбе совершил Николай Рубинштейн.

Летом 1878 года выдающийся русский виртуоз выступал в Париже. Его игра, в полном смысле слова, потрясла шестнадцатилетнего Мак-Доуэлла. Он понял, что воспитываясь в духе новейшей французской музыки, он «никогда не научится так играть». Он покинул Парижскую консерваторию и направился в Германию.

В этой стране и сформировался идейный и художественный облик Мак-Доуэлла. В Германии он получил образование, там же проявил себя в качестве музыканта-профессионала. Вся его творческая деятельность до конца жизни была проникнута идеями, которые он воспринял в немецкой художественной среде.

Разумеется, в данном случае речь идет не о национальном пристрастии. Далеко не всё в Германской музыке 70-х и 80-х годов интересовало Мак-Доуэлла. Он был увлечён прежде всего общей художественной атмосферой тогдашней Германии, а также богатыми традициями немецких композиторов-классиков.

Огромное влияние на Мак-Доуэлла оказал последний из великих романтиков — Лист, преподававший в последние годы в Веймаре. Личное общение с Листом было для американского композитора подлинным источником вдохновения. Гениальный пианист проявил исключительный интерес к его фортепианной музыке и оказывал ему всяческую поддержку. Именно Листу Мак-Доуэлл обязан появлением в печати своих первых зрелых произведений.

Воздействие Листа ощутимо во всем облике американского музыканта. Широта умственных интересов, отношение к искусству, как к области самых высоких духовных проявлений, убеждённость в прогрессивном значении синтеза музыки и поэзии — эти характерные черты художественног мировоззрения Мак-Доуэлла, бесспорно, сложились под воздействием эстетических взглядов главы «веймарской школы».

По-видимому, как дань гражданским просветительским взглядам Листа постепенно созревало и решение Мак-Доуэлла вернуться в «глубокую провинцию», каковой в музыкальном отношении была Северная Америка 80-х годов.

Мак-Доуэлл не легко расстался с Германией, где чувствовал себя, как дома, и где успешно концертировал, занимался педагогической деятельностью, много сочинял. К Мак-Доуэллу в Висбаден приезжали один за другим молодые американцы, которые убеждали его вернуться в США, чтобы принять участие в развитии отечественной музыкальной культуры. И Мак-Доуэлл решился. Так началась новая страница в его творческой деятельности, обеспечившая ему видное место в истории американского искусства. Но одновременно этот шаг повлёк за собой и трагические события, приведшие его к душевной катастрофе и смерти.

В конце 1888 года двадцатисемилетний Мак-Доуэлл вернулся на родину. Он поселился в Бостоне, — городе, усвоившем европейские культурные традиции и на протяжении двух столетий пользовавшемся репутацией самого просвященного центра Северной Америки.

Восемь лет, проведённые Мак-Доуэллом в Бостоне, составляют самый интенсивный творческий период в жизни композитора. Концертные выступления и педагогическая деятельность не отвлекали его от сочинения. Его наиболее значительные произведения, созданные в этот период: Вторая («Индейская») сюита, известный сборник фортепианных пьес «Лесные эскизы», сонаты «Tragiсa» и «Eroica», ряд концертных этюдов, десятки песен на собственные тексты, симфоническая поэма «Ланселот и Элейн» по Теннисону. Бостонским оркестром была впервые сыграна симфоническая поэма Мак-Доуэлла «Гамлет и Офелия» по Шекспиру, законченная ещё в Германии. Огромный успех имел его Второй фортепианный концерт (Первый, получивший горячее одобрение Листа, исполнялся ещё в Веймаре в 1882 году). Сочинения Мак-Доуэлла быстро завоевали широкое и восторженное признание. Впервые в истории профессиональной музыки США американский композитор занял такое высокое место в оценке своих соотечественников.

Однако очень скоро этот «европейский интеллигент» должен был столкнуться с действительностью капиталистической Америки.

Когда Колумбийский университет — высокоавторитетное учебное заведение, находящееся в Нью-Йорке, — предложил Мак-Доуэллу возглавить кафедру музыки, гражданское сознание композитора не позволило ему отказаться. Работа в университете, в который стремились студенты не только из культурных северо-восточных штатов, но и с далёкого «дикого Запада» и сельскохозяйственного Юга, открывала перед Мак-Доуэллом широчайшие перспективы просветительской деятельности. В 1896 году он переехал в Нью-Йорк и окунулся в педагогическую деятельность с пылом и бескорыстием, достойными наследника Шумана и Листа.

Составленный Мак-Доуэллом проект пятилетнего обучения композитора вызывает восхищение широтой кругозора автора, его огромной эрудицией. В программу были включены не только музыкально-теоретические дисциплины, но и курсы по эстетике и истории музыки. Широкое общеэстетическое образование было в глазах Мак-Доуэлла обязательной предпосылкой формирования будущего композитора.

В центре освещаемых им эстетических вопросов стояла проблема национального в музыке. Над ней композитор много и глубоко размышлял. «Индейская сюита», темы которой были заимствованы из подлинных записей американского этнографа, отражает длительный интерес Мак-Доуэлла к этой проблеме. Однако чутьём большого художника он понял, что национальная американская композиторская школа в музыке не может быть создана на основе индейского фольклора, сформировавшегося в изоляции от американской жизни в целом; он утверждал в своих лекциях, что только музыка, способная воплотить характерные черты психического склада народа и его культуры, может претендовать на роль национального искусства.

Но именно то, что восхищает нас в разработанной им системе музыкального образования, вызвало неудовольствие дирекции университета. Мак-Доуэллу предложили ограничиться некоторым дешёвым «суррогатом» художественного образования — курсом практического руководства по композиции в духе распространённых американских коммерческих курсов по всем отраслям науки и техники.

Мак-Доуэлл отказался идти на компромисс со своими убеждениями и подал заявление об уходе. Чтобы избежать общественного скандала, ректор сообщил в прессу, что уход Мак-Доуэлла из университета был вызван желанием всецело посвятить себя творчеству. Но композитор печатно опроверг заявление ректора, разъясняя, что бросил дело только потому, что коммерческий дух, господствующий в университетской системе, несовместим с идейным служением искусству. Опекунский совет университета был возмущен независимым поведением своего «служащего», даже если им был «величайший музыкальный гений Америки». Пользуясь испытанными методами беспринципной политической борьбы, совет начал травлю композитора. Ошеломлённый лживыми обвинениями, Мак-Доуэлл до такой степени утратил душевное равновесие, что его пришлось поместить в больницу для нервнобольных. Там, три года спустя, окончил свою жизнь основоположник профессиональной композиторской школы США.

В музыке Мак-Доуэлл — лирик-миниатюрист.

Среди шестидесяти с лишним опусов, образующих его творческое наследие, встречается немало произведений крупной формы — 3 симфонические поэмы, 2 оркестровые сюиты, 2 фортепианных концерта, 4 большие фортепианные сонаты. Сам композитор был склонен оценивать эту область, как наиболее значительную в его творчестве, и огорчался тем, что американские издатели предпочитали печатать его романсы и мелкие фортепианные пьесы, находившие широкий спрос. Но именно в лирических миниатюрах проявилась ярче всего индивидуальность Мак-Доуэлла.

Не без основания Мак-Доуэлла называют «американским Григом». Известно, что он, испытывая большую симпатию к своему норвежскому коллеге, посвятил ему две свои последние фортепианные сонаты: «Норвежскую» (Третью) и «Кельтскую» (Четвёртую). У Мак-Доуэлла, как и у Грига, ярко выражены связи с музыкальным наследием Шумана. Психологические зарисовки, образы природы и быта, фантастические картины образуют основное содержание музыки американского композитора, всегда проникнутой тонким поэтическим настроением.

Излюбленная музыкальная форма Мак-Доуэлла — сборник или цикл фортепианных программных миниатюр («Две фантастические пьесы», «Лесные идиллии», «Шесть идиллий по Гёте», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Лесные эскизы», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Морские пьесы»). Американский композитор, живший на родине кекуока и регтайма, не обратил внимания на эти новые ритмоинтонации, и в большей мере тяготел в своей музыке к вальсовости.

Программные названия фортепианных миниатюр Мак-Доуэлла, созданных в американский период, вызывают связи с романтическими новеллами и лирическими стихами Ирвинга, Готорна, Лонгфелло, Лоуэлла («Заброшенная ферма», «Сказки дядюшки Ремуса», «Рассказы при заходе солнца» и др.).

В музыке Мак-Доуэлла господствует романтическая мечтательность, склонность к отображению идиллических сторон жизни. Но в своих наиболее выдающихся произведениях, таких, как Второй фортепианный концерт или «Индейская сюита» для оркестра Мак-Доуэлл достигает и пафоса, и темперамента, и глубины. В частности, замечательная «Похоронная песня» из «Индейской сюиты» (тема которой основана на подлинном мотиве индейского похоронного причета) принадлежит к выдающимся образцам инструментальной лирики. Большой внутренней напряженностью отмечена и соната «Tragica», в особенности её глубокое трагическое Largo.

Композитор не сочувствовал «предымпрессионистским» и импрессионистским течениям, олицетворяющим в глазах многих его современников наиболее передовые искания в музыке на рубеже XIX и XX столетий. Мак-Доуэлл по природе своей — мелодист, со склонностью к структурно законченным формам выражения. Его фортепианный стиль примыкает в основном к той же ветви романтического пианизма, что музыка Шумана и Грига. Тем не менее и он тяготел к новому для своего времени гармоническому языку — к хрупким и красочным гармониям, которые напоминают не только Грига, но и раннего Дебюсси. Полифонические приёмы ему мало свойственны, и, быть может в этом одна из причин «разрыва» между его наследием и музыкой современных американских композиторов.

Ни трагическое завершение творческого пути, ни неудачная судьба его наследия не могут заслонить большую историческую заслугу Эдварда Мак-Доуэлла. Ему не удалось в полной мере воплотить в своем творчестве национальный характер американского народа — «юную оптимистическую жизненную силу и бесстрашное упорство духа», то есть те черты, которые он сам считал типичными для американцев и надеялся услышать в новой музыке США. И всё же именно Мак-Доуэлл первый внушил своему народу веру в то, что профессиональное музыкальное творчество США может приблизиться по своему общественному и художественному значению к национальной поэзии в литературе. С Мак-Доуэлла ведёт своё начало «совершеннолетие» американской музыки.

Новая американская фортепианная музыка

Особое место в новой американской фортепианной музыке занимает Джордж Гершвин (1898 — 1937). Он прошёл длинный и трудный путь от пианиста в музыкальном магазине до прославленного композитора, завоевавшего большую популярность в США и за рубежом. В его творческом наследии опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, концерт для фортепиано с оркестром, многочисленные песни, музыка к спектаклям и другие произведения.

Гершвин начал с сочинения джазовых песен и быстро преуспел в этом. Затем он поставил перед собою более сложную задачу: ввести джазовые ритмы и интонации в сферу симфонической музыки.

Так возникла его известная «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, исполненная впервые в Нью-Йорке в 1924 году. Композитор разрабатывает характерные элементы джазовой музыки, пользуясь свойственными для неё приемами импровизационного развития. Фортепианная партия здесь — блестяща, оркестровка — колоритна, музыка — темпераментна, нова по интонационно-ритмической основе.

В 1925 году Гершвин написал фортепианный концерт, в котором продолжил линию исканий, намеченную в «Рапсодии». Ему удалось выразить свой замысел в ещё более законченной форме, и музыка концерта, сочетающая лирическую мягкость с остротой джазового ритма, получила признание публики. В самобытной манере композитор объединяет здесь две современные тенденции пианистического искусства: французский импрессионизм и концертный стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь в прихотливой и виртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для того времени.

Чарлз Айвз (1874 — 1954) в поисках новых средств выразительности опередил композиторов-современников. Уже в последнем десятилетии XIX века он пришел к политональности, затем писал в атональной технике, свободно пользовался диссонансами, полиритмическими сочетаниями и другими приёмами. В фортепианной музыке взамен организованных звуков возникают такие приёмы, как кластеры, исполняемые ладонями, кулаками и предплечьями рук, обыгрываются эффекты, достигаемые прижатием клавиш доской и т. п.

Однако главное в творчестве Айвза заключалось в том, что композитор чутко и внимательно прислушивался к звучаниям бытового фольклора и очень своеобразно претворял его различные элементы в своей музыке. Например — Вторая соната для фортепиано, едва ли не самое крупное по размерам произведение в этом жанре, очень сложное по гармоническому языку и фортепианной фактуре. Музыка сонаты, над которой композитор работал шесть лет (1909 — 1915), связана с образами творческого наследия американских поэтов и писателей — Готорна, Эмерсона, Алкотта и Торо.

Композиторы-авангардисты США

В музыкальном искусстве США авангардистские устремления выступили уже в 20-х годах, когда развернулась деятельность Эдгара Варе? за (1885 — 1965), который стяжал репутацию самого бескомпромиссного американского модерниста. Задолго до появления конкретной музыки он начал сочинять произведения, предвосхищающие авангардистскую школу наших дней. Он не только отверг логику гармонических тяготений, трактуя каждое созвучие, как абсолютно независимое, но даже самую звуковысотность объявил несущественной. Тембр и качество тона заняли первое место в созданной им системе. Тем самым, был открыт путь к вторжению в музыкальную сферу неупорядоченных звуков — от шумов заводов, автомобилей, пароходных сирен, гудков поездов и т. д. до криков птиц, рычания зверей и т. д.

Также к числу наиболее радикальных новаторов принадлежит Генри Коуэлл (1897 — 1965), отличавшийся огромным пропагандистским пылом и энергией. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое ви? дение (или точнее «слышание»).

В 20-е годы он усиленно экспериментировал в области, близкой исканиям Вареза. Коуэлл ввёл в фортепианное исполнительство такие приёмы, как удары предплечьем по клавиатуре, глиссандо металлическим предметом по струнам и т. п. Коуэлл снискал в свое время репутацию крайнего новатора, но формалистическое экспериментаторство не поглотило целиком его силы. Он много занимался изучением родного фольклора, а также музыкальных систем восточных народов. В музыке многих его произведений звучат своеобразно претворенные народные мелодии — отголоски песен и гимнов, наигрышей сельских скрипачей и т. д. Здесь Коуэлл предстает серьёзным и вдумчивым музыкантом.

На крайнем левом фланге американского авангардизма находится Джон Кейдж (1912 — 1992) — американский композитор и теоретик, чье вызывавшее немало споров творчество повлияло не только на фортепианную музыку, но и на целое направление в искусстве середины 20 в. Он родился в Лос-Анджелесе, занимался с А. Вейссом, А. Шёнбергом и Г. Коуэллом. В 1938 он получил известность своими экспериментами с «подготовленным роялем». Под этими словами подразумевается инструмент, в который заложены болты, обрезки жести, кусочки бумаги и стекла, словом, множество различных предметов, нарушающих нормальное функционирование инструмента. В 1946—1948 годах Кейдж написал для «подготовленного рояля» шестнадцать сонат и четыре интерлюдии, построенные по надуманным абстрактным схемам. В 1951 году Кейдж выступил в «Воображаемыми ландшафтами» для двенадцати радиоприёмников. Исполнители включают свои аппараты по знаку дирижёра, регулируют звучность, создавая при каждом повторении новые хаотические звучания наслаивающихся друг на друга передач. В дальнейшем Кейдж занялся ещё более варварскими экспериментами, пока не дошёл до идеи о молчании, как о главном элементе музыки. Он выпустил в свет граммофонную запись «немых» произведений — пластинка вращается беззвучно в течении установленного времени. При всей явной бессмыслице эксперименты Кейджа находят поддержку и поощрение в некоторых кругах Америки и Европы.

Конечно, ни Кейдж, ни его последователи никогда не определяли главную линию развития музыки в США.

Заключение

Несколько десятков лет назад было рискованно давать общую оценку композиторского творчества США или предсказывать, как оно будет развиваться в дальнейшем. Картина была не достаточно определена и слишком пестра. Не было и ясно сложившихся отношений между американской публикой, тяготеющей преимущественно к европейской классике, и отечественными композиторами. Но бесспорно одно. В отличии от ситуации, господствовавшей ещё век тому назад, США в наши дни может похвастаться большим числом композиторов, владеющих техникой самого высокого современного класса. Уже сейчас, многие проявления этой молодой культуры говорят о родстве с оригинальными художественными видами, которые развивались на почве Нового Света на протяжении трёх столетий и типизируют своеобразные, внеевропейские пути американской музыки.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой