Развитие и становление стиля шинуазри в Европе и России

Тип работы:
Контрольная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Развитие и становление стиля шинуазри в Европе и России

Атрашкевич М.К.

Введение

Шинуазри, шинуазери (от фр. chinoiserie), дословно китайщина; китайский термин — чжунго-фэн (букв. «китайское поветрие/просвещение», «китайский стиль/дух»). Стиль, сложившийся в искусстве XVII—XVIII вв.еков, в основе которого лежит многокомпонентный сплав черт, отразивший увлечение Запада Китаем.

1. Стиль шинуазри в Европе. Предыстория

Еще в Древнем Риме существовала торговля шелком с Китаем. Римляне дивились невиданной красоты тканям, но про их происхождение знали немного. Однако в 878 году Поднебесная захлопнула свои двери перед иностранцами и осталась на века таинственной и недоступной.

Внимание к Китаю представителей западной цивилизации, вероятно, совпало по времени с открытием Великого Шелкового пути. Знакомство Европы с Китаем началось в XIII—XIV вв.еках с сообщений западных путешественников, купцов и миссионеров.

Первые сведения о «Катае» (так называли страну в средние века в Европе) дал миру Марко Поло. Пробыв там достаточно длительное время, написал «Книгу», которая «представила манящий образ Катая -- экзотической страны мудрецов-правителей, изобилующей природными богатствами и сокровищами». После этой книги последовали сочинения монахов-иезуитов и европейских послов, закрепивших сказочный образ Китая. Текстов появилось к XVIII веку достаточно много, а вот иллюстрации были редкостью. Голландец Ян Нейхов сыграл определенную роль в развитии шинуазри. После посещения китайского императора в 1655 году он опубликовал отчет, к которому приложил более сотни эстампов. Именно эти изображения являлись важным источником мотивов шинуазри в сюжетных композициях вплоть до начала XIX века.

2. Причина появления шинуазри

С тех пор в Поднебесной побывали многие путешественники, каждый из них рассказывал о своих странствиях, многие сильно приукрашивали действительность, и постепенно в европейских умах сложился образ идеальной страны, окутанной дымкой тысячелетий.

Конечно, литература о Китае подготовила почву для вызревания стиля шинуазри, но факт его рождения был связан с началом импорта китайских товаров. Для европейца, жившего в XVII веке, богатство и роскошь Востока -- неоспоримый факт: корабли Ост-Индской торговой компании привозили слоновую кость, прозрачный и легкий фарфор, лаковые изделия тончайшей работы, шелк. Сначала в Европу попадали единичные товары, но со временем партии становились больше, однако цены все еще оставались высокими, и европейцы начали изготавливать изделия, подражая китайским мастерам. Именно так и зародился стиль шинуазри.

В популярности восточного стиля было несколько волн. Первая из них приходится на вторую половину XVII века, когда в Европе понемногу утвердилось барокко. В то время в моду пришли увеселения на китайский манер с их масками, остроконечными шляпами и элегантными усиками мандаринов.

Во времена Людовика XIV французский двор стал эталоном роскоши и вкуса не только для Франции. Отсюда с легкой руки Короля-Солнца началось распространение шинуазри по всей Европе.

Однако первый всплеск любви к шинуазери сходил на нет: находились противники всеобщего опьянения Востоком, революция в Англии и новые политические реалии привели к постепенному угасанию интереса европейцев Востоком.

Золотой век стиля начался со случая. В течение трех лет (в 1686 и в 1688 годах) Париж посетило два посольства из Сиама. Великолепные ткани, диковинные одеяния послов, роскошные дары, преподнесенные королю, весь вид делегации и манера поведения поразили воображение французов настолько, что в 1700 году в Версале был устроен праздник, посвященный наступлению нового века по китайскому календарю.

3. Фарфор и чайная церемония

Фарфор стал частью быта жителей стран Дальнего Востока задолго до своего первого появления в Европе. В 1557 году бело-голубой фарфор уже поставлялся в Португалию из порта Кантон. Ост-Индская Голландская Компания поддерживала его неимоверную популярность и осуществляла доставку европейским потребителям.

В конце XVII века аристократическая Европа была увлечена фарфоровой посудой из Китая. Золотая и серебряная посуда продолжала считаться признаком роскоши и богатства, но уже не могла конкурировать с тонкими и лёгкими фарфоровыми изделиями, которые были намного утонченнее и изысканнее, более того, посуда из него была более гигиенична: не представляло никакого труда отмыть её поверхность.

К 1660-м годам относятся первые упоминания о чае как о «китайском напитке». Именно с тех пор начинает развиваться модное увлечение -- чайная церемония, которая стала признаком хорошего тона. Ее тонкостей никто не знал, но по всей Европе в дворцовых парках стали появляться садовые беседки в псевдокитайском стиле.

Догнать китайцев в области фарфора европейцам удалось лишь через полтора столетия — только в начале XVIII века.

В 1708 году в Саксонии стали делать собственный фарфор — сначала копировали китайские рисунки, но поскольку по-настоящему в философии и культуре Поднебесной никто не разбирался, то европейские художники многое домысливали сами. В создаваемых ими изображениях были и персидские, и китайские мотивы, а многие детали рисунка отражали реалии французской или английской жизни.

4. Шинуазри как ветвь стиля рококо

В XVIII веке расцветает прихотливый и затейливый стиль «рококо», и «китайщина» стала очень важным компонентом этого стиля.

Как и в предыдущий период, Франция выступала законодательницей мод в отношении шинуазри. Коллекция восточных предметов Людовика XV пополнилась настолько, что в королевском инвентарном списке был создан специальный раздел. Спрос на восточное был необычайно высок, так как это увлечение не было уделом исключительно царственных особ: горожане также хотели иметь у себя дома экзотическую безделушку.

Через Ла-Манш флёр востока донесся и до Англии: там тоже началась китайская лихорадка, которая иногда принимала причудливые формы. Например, поклонницы шинуазери часто носили маленьких живых обезьянок в своих муфтах во время визитов и прогулок. Некоторые особы зачастую не удовлетворялись европейской имитацией и иногда посылали свои костюмы для вышивания в Китай.

В Германии увлечение Китаем достигло таких масштабов, что даже отношение к шинуазри парижан казалось гораздо сдержаннее. И в то же время именно немцы достигли наивысшего уровня среди европейцев в изготовлении фарфора: он производился на мануфактуре в Майсене, которая славится качеством фарфора и по сей день.

При произошедшей в XVII—XVIII вв. «встрече» двух принципиально отличных друг от друга мировых культур — западной и китайской, Китай находился на этапе распада мифологической картины мира. В Европе же предпринимались усилия с целью возрождения греко-римской мифологии — общей для западных народов культурной основы, и, казавшаяся анахронизмом культура Китая явила пример безграничных возможностей утверждения монархической идеи в образах традиционной мифологии.

Под влиянием миссионеров-иезуитов западная культурная элита создала утопическую картину идеального Китая, императоры которого не только оставались первыми жрецами и земледельцами в своем государстве, но также покровительствовали искусствам и перенимали знания европейских наук. Тем самым Поднебесная империя оказалась умозрительно противопоставлена Западу как миру утраченной мудрости.

Шинуазри обозначил первую последовательную попытку Запада и Востока найти общий художественный язык и способствовал включению подлинных китайских произведений в европейскую художественную систему.

5. В изобразительном искусстве

Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, «идейным» и «безыдейным» искусством, реализмом и формализмом. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются по состоянию изображаемого пейзажа. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей.

Европейские же художники создавали изящные и несерьёзные пасторальные картины, они не преследовали цель показать жизнь в ее реальном воплощении. Персонажами подобных «китайских» сюжетов были императоры, их наложницы, танцоры и воины.

6. В оформлении дворцово-парковых ансамблей

Одной из первых построек в стиле шинуазри был Трианонский фарфоровый дворец (1670 г.). Фарфоровый Трианон был далек от собственно архитектуры Поднебесной: архитекторы придавали зданию «свойственные» Китаю декоративные элементы. Прообразом Трианонского дворца послужила Фарфоровая Башня в Нанкине, не сохранившаяся до наших дней.

С возникновением интереса к чаепитию, в дворцово-парковых ансамблях стали появляться сооружения под названием «чайные домики» или китайские павильоны. Едва ли не первым опытом такого рода была выстроенная в XVII веке Китайская деревня при Дроттнингхольмском королевском дворце в окрестностях Стокгольма.

В 1762 году британский архитектор Уильям Чэмберс возвёл ради развлечения публики грациозную 50-метровую Большую пагоду в Королевском ботаническом саду близ Лондона.

Одним из ярчайших образцов «чайного домика» является павильон в Сан-Суси (архитектор И. Г. Бюринг, скульптор И.П. Бенкерт). Круглый в плане, китайский домик «населён» позолоченными «китайцами». Изваяния выполнены в полный рост, одеты в фантазийную восточную одежду и имеют вполне европейские черты лица. Внутреннее пространство павильона также изобилует сценами из восточной жизни -- живописные композиции украшают стены и потолок.

7. В интерьере

Шинуазри стал царить в западных особняках, начиная с 1720 года. Именно тогда парадные интерьеры барокко сменились камерной обстановкой. Китайский стиль использовался в основном для отделки кабинетов, будуаров, гостиных. Гораздо реже его можно было встретить в столовых или спальнях. Термин «китайский интерьер» вовсе не означает, что декораторы точно копировали восточные образцы. Скорее это была причудливая смесь двух культур.

Например, производство «китайской» мебели Томаса Чиппендейла. В период моды на шинуазри он сделал большое количество рисунков, основываясь на традиционных китайских мотивах. По мере развития вкуса публика требовали все большей экзотичности, Чиппендейл стал проектировать мебель с завершениями в виде пагод, маленькими колоколами, резным рисунком в виде бамбука.

Для шинуазри характерна изысканная роскошь, использование дорогостоящих отделочных материалов. К примеру, стены украшались бумажными или шелковыми китайскими обоями, стоившие порой целые состояния. Высокая цена настенных покрытий из шелка объяснялась длительной и очень сложной технологией обработки ткани. Ее пропитывали особым составом, а затем пропускали между горячими валиками. В результате шелковые обои становились очень прочными и блестящими. Для их росписи использовались краски, изготовленные из таких минералов, как малахит, лазурит, киноварь, лимонит и так далее. Позднее подобные обои научились изготавливать и в Европе.

В это время в моду входят передвижные ширмы. Из Китая ввозились лаковые ширмы, лучшими из которых считались так называемые Коромандельские, отличающиеся своим прорезанным декором. Количество слоев лака, нанесенного на такую ширму, могло достигать двухсот, основным цветом был черный с добавлением разных пигментов. Восточные лаковые изделия были высоко ценимы в Европе. К середине XVIII столетия лаковые панели нередко вынимались из своего первоначального каркаса, и служили декором в новых предметах мебели.

Настоящий китайский лак был европейцам недоступен: его хотя и привозили, но при транспортировке он портился, так что мебельщики воссоздавали технику иными способами.

В Европе только в 1730 году братья Мартен смогли изобрести лак. Однако кроме традиционных красного, золотого и черного, они использовали жемчужно-голубые, оливковые, темно-зеленые и розовые составы, так что цветовая палитра интерьеров стала богаче.

Мода на интерьеры шинуазри достигла пика между 1750 и 1765 годами, сомкнувшись со стилистикой рококо. Однако стиль шинуазри держался дольше, захватив XIX век.

8. В декоративно-прикладном искусстве

Изобразительные приёмы шинуазри широко использовались при создании вееров и зонтиков от солнца. Эти аксессуары стали незаменимы в аристократическом и буржуазном быте XVIII столетия.

Фарфоровая посуда, табакерки, вазы также украшались узорами «под Китай». Возникшая в первой половине XVIII века мода на фарфоровые статуэтки, породила особый их тип -- «китайская пастушка». Были популярны так называемые «китайские болванчики» -- фигурки пожилого китайца, покачивающего головой. В это же время возникает мода на «китайские фонарики».

В резьбе по дереву и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, мотив свастики, спиральный орнамент — так называемые китайские облака, волна, зигзаг — лэй вэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Птица феникс (так европейцы называли изображения фазана) — знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства.

Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема — символ осени, дикая слива — зимы, пион — весны, лотос — лета. В самый жаркий месяц «человек с хорошим вкусом» будет наслаждаться у себя дома созерцанием «пейзажа с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары», а изображения «высохших деревьев и бамбука среди камней» можно держать в комнате в любое время года.

Шинуазри — это сюжеты, где сочетаются реальные предметы с фантазией художника. Этот стиль имеет уникальную способность хорошо смотреться в интерьерах различных стилей.

В XIX веке парадные комнаты были обильно украшены роскошными «китайскими» предметами. Тут демонстрировался расписной китайский фарфор во время званых обедов. Позже предметы декора шинуазри, такие как фигурки обезьян, лаковые шкафы и фарфоровые вазы, стали использовать реже, как акцент, чтобы показать хороший вкус хозяина. В английских загородных домах помещения часто переполнены коллекциями предметов в стиле шинуазри.

9. В костюме

Мода всегда является отражением общих тенденций в искусстве. Увлечение стилистикой шинуазри выразилось, прежде всего, в орнаменте тканей. В узорах присутствовали сюжетные сцены и растительные мотивы. Своей яркостью все они сильно отличаются от основных тенденций стиля рококо, цветовая гамма которого была перламутрово-пастельной.

В одежде, в большей мере это касается женского костюма, присходили новшества в формообразовании самого силуэта. Так в 1730--1760-е гг. в моде рукав «а-ля пагода». Отличительными особенностями такого рукава от обычного были ряды кружев от локтя к запястью. Платья с такими рукавами дворянство и знать носили почти во всей Европе. Дополнением к платью шинуазри стали мюли — маленькие туфельки обычно без задника, бывшие своеобразной имитацией китайской обуви.

Китайские модные веяния по-разному влияли на моду европейских стран: французы изменили рукава, англичане охотно носили соломенные шляпы типа китайских конусообразных, традиционных.

10. Стиль шинуазри в России

Стиль шинуазри проник в Россию из Европы. Петр I во время пребывания в Англии и Голландии был восхищен завезенными туда китайскими поделками.

Первые китайские изделия в России появились в богатых домах в конце XVII века с установлением торговых отношений с Китаем. Наличие фарфора, шелка и других китайских товаров в доме в те времена говорило о достатке, образованности, положении в обществе и утонченном вкусе хозяев.

В дворцовых покоях тех лет в изобилии встречаются тонкий фарфор, лаковые изделия, перегородчатые эмали, причем не делается большого различия между подлинными изделиями и подделками. Даже делфтские изразцы, которыми украшались печи, кухни и стены парадных помещений (например, в Меньшиковском дворце), были подражанием китайским фарфоровым изделиям. Их синий цвет напоминал фарфор династии Мин, сюжеты и композиции и вовсе были заимствованы из китайских картинок.

11. Китайский дворец

Китайский дворец построен в 1762—1768 годах по проекту и под руководством крупного зодчего того времени Антонио Ринальди, который слыл мастером псевдокитайского стиля.

Китайский дворец принадлежит к шедеврам русского искусства. Название, закрепившееся за ним в XIX веке, условно. Внешний облик здания не имеет ничего общего с архитектурой Китая. Лишь в украшении некоторых комнат применены свободно трактованные китайские декоративные мотивы. Особенность дворца состоит в том, что в нём сохранились подлинные интерьеры. Уникальные по художественному значению паркеты здания общей площадью 722 кв. метра собраны из многих отечественных и «заморских» древесных пород, в числе которых есть красное, розовое, черное и лимонное дерево, палисандр, амарант, самшит, персидский орех, дуб и другие. Для каждой комнаты набирался свой оригинальный рисунок паркета, тесно увязанный со всей остальной ее художественной отделкой.

Китайский дворец строился в период, переходный в истории русского зодчества, когда архитектурно-декоративные приемы, получившие яркое развитие в 40−50-х годах XVIII века, уже перестали удовлетворять новым художественным требованиям, а сменивший их вскоре классицизм еще не успел найти в архитектуре свое законченное выражение. Черты этого переходного периода особенно наглядно выступают в облике фасадов дворца, где свойственные предшествующим постройкам подчеркнутая декоративность и парадная пышность уступают место относительной простоте и лаконичности художественной отделки, что было характерно для складывавшегося классицизма.

Первоначально Китайский дворец был одноэтажным. Лишь со стороны южного фасада наверху находилось одно или два помещения, не имевшие художественной отделки. Надстройка второго этажа над ризалитами (выступами) южного фасада выполнена, по-видимому, А. И. Штакеншнейдером. Им же в 1850- 1851 годах к восточной части здания была сделана пристройка с так называемой Большой антикамерой комнатой. В 1852—1853 годах архитектор Л. Бонштедт сделал подобную же пристройку к западной части здания и реконструировал центральную часть южного фасада, устроив здесь застекленную галерею. Внешний облик здания, сочетание его объемов, пропорции и соотношения отдельных частей выявляют расположение внутренних помещений. Различие в назначении последних подчеркнуто особенностями архитектурного решения и отделки соответствующих участков фасада.

В строительстве и украшении Китайского дворца принимали участие многие талантливые мастера: мраморщики, лепщики, мозаичисты, паркетчики, резчики по дереву, позолотчики и другие. Два крупных итальянских живописца -- Стефано Торелли и Серафино Бароцци -- работали по украшению дворца картинами и росписями.

Для убранства комнат и залов дворца приобретали первоклассные произведения изобразительного и прикладного искусства. Большинство плафонов, написанных на холстах, выполнялось в Венеции по специальному заказу группой известных живописцев Венецианской академии художеств. Во дворце были собраны ценные коллекции русского и западноевропейского фарфора, мебель, а также китайские и японские художественные изделия XVIII—XIX вв.еков.

После Октябрьской революции Китайский дворец был превращен в музей и открыт для массового посещения. В начале Великой Отечественной войны здание было законсервировано, и в течение всего периода блокады за его состоянием велось наблюдение. Ущерб, нанесенный дворцу в результате обстрелов и бомбардировок, оказался относительно невелик, и сразу после окончания войны начались восстановительные работы. Часть помещений дворца была приведена в порядок и открыта для обозрения уже в 1946 году.

12. Императорская резиденция в Царском Селе

Для размещения гостей императорской резиденции в Царском селе Ринальди срисовал с принадлежавшей императрице гравюры и построил целую Китайскую деревню. В Царском Селе так же есть строения в стиле шинуазри. Предположительно, автором этого проекта был А. Ринальди, а непосредственными исполнителями были архитекторы Ч. Камерон и В. П. Неелов.

Комплекс китайских сооружений включает:

— Большой и Малый Каприз,

— Китайскую деревню,

— Скрипучую беседку,

— Крестовый мост,

— Китайский театр,

— Китайские мостики,

— Драконов мост,

— Большой китайский мост.

Въезд в Царское Село оформлен двумя насыпями с арками — Большой Каприз и Малый Каприз, которые пересекает Подкапризовая дорога. Относительно их названия — «каприз», существуют две легенды. Одна гласит, что когда императрице Екатерине II представили огромную смету за строительство, она воскликнула: «Быть так, это мой каприз». По другой версии, поскольку здесь находился выезд из Царского Села, Екатерина, любившая неожиданности, в этом месте приказывала кучеру, в какую сторону ехать — в Екатерининский дворец или в Санкт-Петербург, говоря: «Мой каприз».

Китайская деревня расположена в Новом саду Александровского парка. Изначально в ней насчитывалось 18 домов. Центральное здание имитировало китайский храм. Каждый дом украшен в восточном стиле, рядом были разбиты миниатюрные сады. В 1817 году архитектор В. П. Стасов перестроил деревню, дома были соединены попарно, в результате чего их число уменьшилось до 6.

Напротив Китайской деревни расположена Китайская Скрипучая беседка, построенная в 1778—1786 годах по проекту архитектора Ю. М. Фельтена. Своим названием она обязана флюгеру в виде китайского знамени, который при движении издавал скрип. Скрипучая беседка пострадала в годы войны и была восстановлена к 300-летию Царского Села.

Крестовый мост был построен по распоряжению императрицы Екатерины Великой: «Построить в селе Царском в Новом саду через канал и к Капризу, каменную Китайскую беседку на арках, на четыре всхода». Строительство продолжалось с 1776 по 1779 годы, руководили работами архитектор В. И. Неелов и его сын.

Чуть поодаль находится Китайский театр, который в екатерининские времена назывался Каменная опера. Кровля с высоко загнутыми углами была выполнена в китайском духе. Интерьеры были отделаны в китайском стиле и отличались пышностью. Императорскую и великокняжеские ложи украшали подлинные произведения китайского искусства, занавес был расписан в китайском стиле. 15 сентября 1941 года Китайский театр почти полностью выгорел и с тех пор до настоящего времени не восстановлен.

Драконов мост расположен недалеко от Китайского театра. Он был создан в 1785 году по проекту Ч. Камерона. Мост украшают четыре фигуры драконов — «чудовищные фигуры», как их называли в екатерининское время.

В Александровском парке расположены два китайских мостика, которые ведут к Китайской деревне. Они построены в 1781 году по проекту Ч. Камерона и первоначально были деревянными, декорированными «на китайский вкус». В 1786 году их заменили на металлические по проекту архитектора К. Шпекле.

Большой китайский мост находится у центральных ворот Александровского парка. Его автором был архитектор Ч. Камерон. Мост украшен вазами, между которых закреплены железные ветви красных кораллов. На постаментах установлены четыре фигуры китайцев с фонарями. В 1860-е годы обветшавшие фигуры были заменены. Они погибли в годы Великой отечественной войны. В настоящее время мост полностью восстановлен.

13. Шинуазри в XX веке

В начале XX века возник интерес к эстетике рококо. Особым образом это выразилось в творчестве Константина Сомова. В его «галантном мире» оживают не только дамы и кавалеры ушедшей эпохи, но и стиль шинуазри -- китайские фонарики, ширмы, яркие ткани.

В эпоху ар-деко шинуазри вновь пользовался спросом. Особенно это заметно в декоративно-прикладном искусстве 1920--1930 годов: в форме пепельниц, ламповых плафонов, чернильниц, а также в оформлении фарфоровой посуды. Лидером фарфоровой индустрии, использовавшем эстетику шинуазри в 1920--1930 годы была венгерская фирма Herend.

В XX веке в Америке стало принято украшать минималистичные интерьеры предметами «в китайском стиле». В фильмах 30−40 годов можно часто встретить фигурки собак, расписные шкафы, бамбуковые стулья и лампы в виде фарфоровой китайской вазы. Дизайнер Келли Уирстлер возрадила моду на шинуазри в интерере.

Поворот, произошедший в мире на рубеже XXI века и обозначивший сохранение национальных художественных школ, как будто готовых уже бесследно исчезнуть в стихии «интернационального» искусства, подтвердил насущный интерес западной публики к «китайскому стилю», причем не только в его традиционных, но и в «экзотических» формах, навязанных художественной индустрией.

шинуазри искусство китайский рококо

Литература

1. Интернет-портал (WIKIPEDIA) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //ru. wikipedia. org — Дата доступа: 21. 11. 2013.

2. Интернет-портал (COMPILATOR) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //compilator. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

3. Интернет-портал (MUZCENTRUM) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //www. muzcentrum. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

4. Интернет-портал (APODAROK) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //apodarok. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

5. Интернет-портал (LAFEMMOD) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //lafemmod. ru — Дата доступа: 21. 11.

6. Интернет-портал (SYNOLOGIA) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //www. synologia. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

7. Интернет-портал (RUSHKOLNIK) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //ref. rushkolnik. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

8. Интернет-портал (PEROLADOMAR) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //peroladomar. in — Дата доступа: 21. 11. 2013.

9. Интернет-портал (LIGNAUR) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //lignaur. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

10. Интернет-портал (3DEKO) [Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //www. 3deko. info — Дата доступа: 21. 11. 2013.

11. Интернет-портал (DESIGNSTORY)[Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //www. designstory. ru — Дата доступа: 21. 11. 2013.

12. Интернет-портал (MUZEI-MIRA)[Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //muzei-mira. com — Дата доступа: 21. 11. 2013.

13. Интернет-портал (ANASHINA)[Электронный ресурс]. — 2013. Режим доступа: http: //anashina. com — Дата доступа: 21. 11. 2013.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой