Мирон "Дискобол"

Тип работы:
Контрольная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Ярославский государственный педагогический университет

имени К.Д. Ушинского

МИРОН «ДИСКОБОЛ»

Контрольная работа по истории искусства

Выполнила: студент 3 курса

заочного отделения ФРФиК

спец-ть «культурология»

Силина А.В.

зачётная книжка № КУ 0236

Проверила: Ерохина Т. И.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД, ЕГО ХАРАКТЕРИСТИКА. КУЛЬТУРНОЕ ОКРУЖЕНИЕ

Афины возглавляли союз городов, объединившихся против персов. Афинам же принадлежала и роль главного культурного центра, которую они сохранили надолго. Общественный строй Афин в 5 веке до н. э. — образец греческой демократии. Все мужское население, за исключением рабов, представляло «общину равных», коллектив равноправных граждан полиса. Все они пользовались избирательным правом и могли быть избраны на любую государственную должность. При этом общественная пассивность строго осуждалась. Рабы, как правило, набирались из военнопленных и были чужестранцами, «варварами»: тут были фракийцы, скифы, египтяне, сирийцы. Их использовали главным образом как чернорабочих и домашних слуг, но встречались и рабы-врачи, рабы-педагоги. Никакими гражданскими правами они не пользовались. Женщины были отстранены от общественных дел и тоже лишены прав выбора, но фактически оказывали немалое влияние и на политику, и на искусство, в особенности незамужние женщины — гетеры.

Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев. Граждане классической Греции отнюдь не были бездельниками, они сами трудились в своих мастерских, исполняли и государственные должности, за которые получали жалованье. Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профессии афинских граждан, называет следующие: плотники, скульпторы, медники, каменщики, золотых дел мастера, живописцы, чеканщики, мореходы, кормчие, извозопромышленники, каретники, кожевники, ткачи, дорожные рабочие, шахтеры и другие. Отсюда можно видеть, что значительное место принадлежало художественным профессиям. Изобразительное искусство считалось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом не в качестве служителей богов, как было в Древнем Египте, а как искусные мастера своего дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли «калос демиургос» (прекрасный ремесленник), был близким другом Перикла, вождя афинской демократии.

ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА

Греческое искусство, развиваясь, сохранило в основе начала, заложенные архаикой. В стиле греческой классики слиты жизнеподобие и мера, то есть живая, чувственная непосредственность и рациональность. Каждое из этих качеств в отдельности не представляет ничего загадочного, весь секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое осталось недоступным для многочисленных позднейших подражателей. Оно во всем — в архитектуре, в живописи, в пластике. Оно коренится в мироощущении античного демократического полиса. Высшей точки экономического, политического и культурного подъема Греция достигла в середине 5 века до н. э. после победы, одержанной союзом греческих городов над могущественной персидской державой. Сама эта победа кажется необычайной: войско персов в решающей Марафонской битве в десять раз превышало греческое войско, а для следующих сражений, через несколько лет, персидский царь Ксеркс собрал несметное количество воинов из всех подвластных ему земель, из них же снарядил огромный флот, погрузил на корабли конницу и всей этой мощной громадой двинулся на Грецию с севера. И все же морской бой под Саламином снова кончился поражением персов. Им пришлось покинуть греческую территорию. Мужество оборонявшихся, умная тактика греческих стратегов, принимавших решения на общем совете, физическая закалка и искусность бойцов привели к победе над сильнейшим противником. Это могло напомнить древний миф о гигантомании — победе богов Олимпа в борьбе с чудовищными гигантами.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Итак, не нужно думать, что греческая культура создавалась людьми, свободными от труда. Они были свободны только от черного, изнурительного труда, который перекладывался на плечи рабов. Вообще же труд у афинян не считался унизительным занятием, как позже у римлян. Афинское общество отличалось демократической простотой вкусов и нравов. «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности»,-- говорил Перикл. А еще раньше реформатор Солон так определил жизненный принцип эллинов: «Ничего лишнего».

Греки ценили разумность, равновесие, меру. Они гордились своим демократическим строем, основанным на началах равной активности, равной ответственности каждого гражданина за общее дело. Вместе с тем они считали, что разумное общественное устройство должно находиться в согласии с природой человека и не подавлять естественных человеческих порывов.

Когда сейчас мы произносим слова «античное искусство», нам представляется музейный зал, уставленный статуями и увешанный по стенам обломками рельефов. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные здания для хранения картин (пинакотеки), в подавляющей массе произведения искусства вели не музейный образ жизни. Статуи стояли на открытом воздухе, озаренные солнцем, возле храмов, на площадях, на палестрах (площадках для гимнастических упражнений), на берегу моря; возле них происходили шествия, праздники, спортивные игры. Рельефы покрывали фронтоны, фризы и балюстрады храмов. Как и в эпоху архаики, скульптура расцвечивалась. Мир искусства был живым светлым миром, подобным человеческому миру, но более совершенным. Как в греческой мифологии рядом со смертными людьми живут и действуют похожие на них, но более совершенные олимпийские божества, так и в своей повседневности граждане Эллады постоянно соприкасались с обществом богов и героев, представляемых на сцене, изваянных из мрамора и отлитых из бронзы. Они не падали перед ними ниц, но радостно восхищались их красотой и жизненностью. «Она живая», «как будто дышит», «вот-вот заговорит», «кажется, что кровь переливается в ее мраморном теле» — таков неизменный мотив хвалебных греческих эпиграмм, посвященных произведениям искусства. Плутарх говорит, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Это, наверно, преувеличение, но, во всяком случае, статуй было много. Однако до нас дошло ничтожное количество греческих подлинников. Греческая живопись совсем не сохранилась, а в V веке до н. э. она процветала, и греки ценили ее не ниже своей скульптуры. Отдаленное представление о некоторых произведениях живописи дают росписи ваз классической эпохи, но это, конечно, лишь очень приблизительные подобия.

ГРЕЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фрагментах. Большинство статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,-- это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этого обломка. Сам мрамор иной, чем в римских статуях,-- не мертвенно-белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые.

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль.

Основные категории классического стиля могут быть выражены в словах Фидия:

«Я старался приблизить форму к камню, а камень

— к форме", и могут быть дополнены словами:

«и к человеческим силам и размерам»

Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. В статуях атлетов он передавал не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливал мгновение. Таков его знаменитый «Дискобол». Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секунда — и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело замерло в положении очень сложном, однако, зрительно уравновешенном.

МИРОН. «ДИСКОБОЛ»

Всякое исследование о Мироне должно опираться на статую Дискобола, повторения которого лучше всего засвидетельствованы описаниями античных писателей. Таких повторений дошло до нас несколько, но только одно сохранилось с головою -- статуя в палаццо Ланчелотти в Риме, найденная на Эсквилинском холме в 1781 году, но, к сожалению, уже больше 50 лет недоступная для изучения, так как владетель ее самым решительным образом отказывает ученым в исследовании своего сокровища. Мы можем судить о ней лишь на основании старых фотографий и по гипсовому слепку с головы, обнаруженному недавно в Париже. В новейшее время был произведен любопытный опыт восстановления первоначального вида статуи. Слепок с найденного в Кастель Порциано в 1906 году хорошего, но плохо сохранившегося экземпляра был дополнен при помощи слепков: с головы экземпляра Ланчелотти, с правой руки повторения в Доме Буонаротти во Флоренции и со ступней ног статуи Британского музея в Лондоне. На скомбинированном таким образом полном экземпляре были удалены подпоры, а вся фигура покрыта краской цвета патинированной бронзы. Получился поразительный результат: впечатление несравненно более цельное и живое, чем на любом мраморном экземпляре, и, безусловно, более близкое к первоначальному виду знаменитой статуи…

Статуя изображает атлета в самый критический момент действия. Наметив приблизительно направление, держа диск перед собою, атлет, напрягая все силы и нагнувшись, далеко откинул назад правую руку с диском, повернув голову в сторону диска (ведь метали диск не в цель, а на расстояние); диск, подобно маятнику, дошел до мертвой точки, и, в следующее мгновение, даст движение в обратную сторону. Вся скрытая энергия превратится в живую, вся фигура выпрямится, чтобы придать наисильнейшее движение диску. Изображенный момент передает подготовительную к действию стадию и указывает одновременно на характер движения, в которое выльется напряженная энергия. Такое богатство в смысле разнообразия действующих сил нашло выражение в самых простых формах, возможных при данном мотиве.

Если фигура натуралистична по выбору изображенного момента, дальнейшая разработка мотива придает ей некоторый отвлеченный характер. Тяжесть всего тела опирается на правую ногу, левая отставлена, но так, что пальцы касаются земли своими верхними плоскостями. Левая нога, следовательно, не играет роли подпоры, фигура, напротив, волочит ее за собою. Напряжение всех сил в правой ноге выражено выступающими сухожилиями и постановкой пальцев, которые, как когти, вцепляются в землю. Нога согнута в колене, образуя тупой угол; благодаря такому рисунку сгиба получается впечатление движения вверх, т. е. эластичности фигуры. Если бы угол, образуемый сгибом колена, был прямым, статуя получила бы приплюснутый сверху характер и была бы лишена упругости, необходимой для передачи мотива. Треугольник, образуемый при главном виде фигуры ногами ниже колен, является, таким образом, лишь эластичной подпорой для верхней части фигуры, в которой силы развиваются уже в другом, крайне энергичном темпе. Ноги слегка уходят вглубь пространства, но энергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливается равновесие, так что центр тяжести падает на пятку правой ноги. Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед и опирающаяся на правое колено, связывает ушедшую, так сказать, вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратное движение по направлению к переднему плану усиливается поворотом и наклоном головы.

Передвижение линий и масс, происходящее между передним и задним планами фигуры, заметно лишь, если смотреть на фигуру справа. Главный вид ее дает впечатление полной плоскостности, как бы рельефа, фон которого удален. На такой вид и рассчитана линеарная композиция. Верхняя часть фигуры, начиная с колен, представляет собой половину правильного квадрата, стороны которого определены линиями рук, диагонали же -- средней линией туловища и линией правой ляжки. Такое сочетание линий приводит к тому, что каждая действующая сила парализуется противодействующей и достигается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве, ибо глубина фигуры при незначительности ракурса играет лишь второстепенную роль. Данный квадрат одним своим углом упирается в треугольник, образуемый ногами ниже колен. Устойчивость такой постановки была бы нарушена, и левая сторона, с точки зрения зрителя, имела бы перевес, если бы выступающая за линии квадрата голова не восстановила ее. Опущенные с наружных краев головы с одной и с диска — с другой стороны перпендикуляры попадут на линию базы на равном расстоянии от центра тяжести -- правой пятки фигуры. Такая, с линеарной точки зрения, неправильность постановки квадрата на подпирающий его треугольник вызвана стремлением художника сохранить впечатление упругости при помощи усиленного движения вверх туловища. Более значительный наклон его вправо от зрителя вызвал бы впечатление грузности верхней части фигуры. Параллелизм линий плеч и правого бедра, средней линии туловища и левой ноги ниже колена связывает композицию всей фигуры в единое целое.

Из сказанного явствует, что в основе фигуры лежит весьма тщательно обдуманный математический и механический рисунок, который, несмотря на живой мотив, вырисовывается очень определенно. Поэтому нельзя отрицать несколько отвлеченно сконструированный характер всей фигуры наряду со стремлением к живой передаче движения. Такая же схематизация наблюдается и в трактовке туловища как такового. Крутой поворот мало отражается на поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь и образуя правильный геометрический рисунок.

Если смотреть на Дискобола как на опыт формальной конструкции, покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующего изображенному действию. Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Ланчелотти до его отожествления с этим типом принимался за голову спокойно стоящей фигуры. Мы можем утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художником преднамеренно, ибо художники в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать в чертах лица душевное волнение. В данном случае, однако, индивидуализация выражения головы не соответствовала бы общему тону отвлеченности композиции, и лишила бы ее характера отвлеченной идеи «человека в движении».

Голова промоделирована с большим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенно вырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа на затылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельной роли как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы, образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничности и определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частью ее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторую выпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению ко лбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухо занимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступа головы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородок образуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход от профиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь около рта; особенно характерно, как плоскости висков резко отделены от лба. Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, части остова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя при этом среднюю вертикаль лица как главную линию. Выступающий подбородок внизу закруглен и не выдается из общей формы овала, точно так же и скулы. Выпуклость скул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа, связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дуги слегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта. Таким образом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность.

Античные писатели не называют имени изображенного в нашей статуе атлета. «Дискобол» столь же общее название, как «Дорифор» Поликлета. Думается, что в этом умалчивании имени кроется известный смысл: Дискобол как бы выходил из ряда изображений атлетов, получив значение эстетического канона Мирона, общей сводки его формальных исканий и опытов.

Такое толкование объяснило бы теоретический характер фигуры. Равновесие, величавый «эпос», сохраняется в классической скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбуждённым, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершённости, самозамкнутости.

Мирон. Дискобол. Мои личные впечатления

Мои личные впечатления, которые сложились, глядя на эту скульптуру, таковы: потрясает красота и слаженность мужского тела, пропорционально сложенная фигура, (это видно на глаз, без линейки и циркуля), хотя, казалось бы, в те времена, когда создан «Дискобол», искусство, по сравнению с современностью, должно быть развито меньше. Скульптура гармонична и красива, видно даже как напряжены мышцы у спортсмены, точно он живой, как будто не прошло столько веков, а сам памятник создан вчера. Наверное, скульптор Мирон хотел сказать своей работой: «Остановись, мгновенье, ты — прекрасно!.. «

Список используемой литературы

1. Н. А. Дмитриева, Л. И. Акимова Античное искусство: Очерки, — М.: Дет. лит., 1988

2. Искусство: Живопись: Скульптура: Архитектура: Графика: Кн. для учителя в 3-х ч. Ч. 1, древний мир. Средние века. Эпоха Возрождения. /Сост. М. В. Алпатов и др. — М.: Просвещение, 1987.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой