Мистецтво Польщі романського періоду

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

  • Вступ
  • 1. Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду
  • 2. Храмобудування і архітектура
  • 3. Скульптура Польщі
  • 3.1 Рельєфний орнамент
  • 3.2 Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму.
  • 3.3 Портальні рельєфи італійського напряму
  • 3.4 Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення і вплив на архітектуру того часу
  • 4. Живопис
  • 4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами
  • 4.2 Настінний живопис
  • Висновок
  • Список використаної літератури

Вступ

Мистецтво польського раннього середньовіччя не обділено увагою польської громадськості. Учених також не можна дорікнути в недоліку інтересу до цієї області досліджень. В останні десятиріччя зроблено багато нових досліджень, що увінчалися вражаючими результатами — відкриттям зниклих або відновленням вигляду спотворених перебудовами пам’ятників романської архітектури. Як окремими авторами, так і авторськими колективами написаний ряд фундаментальних робіт, що послужили підставою для подальших досліджень. Великі заслуги в цьому належать таким вченим, як Маріан Морельовській, Міхал Валіцкий, Ян Захватовіч. Ще в періоду між двома світовими війнами вони почали глибоке вивчення мистецтва Польщі часів Пястов і стали ініціаторами досліджень в цьому напрямі в перше післявоєнне десятиріччя. При їх безпосередній участі, а частково і під їх керівництвом були видані багатотомні монографії, присвячені гнезненським брамам і гнезненському кафедральному собору в цілому. Але перш за все слід зазначити «Польське дороманське і романське мистецтво», видане Інститутом мистецтвознавства Польської Академії Наук. Ці праці, а також «Романська архітектура Польщі», видана Інститутом історії матеріальної культури в серії «Джерела і дослідження матеріальної культури», задовольняють поточні потреби вузького кола фахівців (істориків, мистецтвознавців, архітекторів, реставраторів, студентів), що мають в своєму розпорядженні до того ж достатньо багату літературу, що стосується окремих вузьких питань.

Враховуючи універсальний і синтетичний характер романського мистецтва, ми припускаємо, що воно повинне впливати на уяву любителів абстрактного і деяких інших видів сучасного мистецтва. Втім, на будь-якого читача, сприйнятливого до мистецтва, спадщина польської романської епохи може справити більш глибоке і безпосереднє враження, ніж мистецтво тієї ж епохи інших країн, що знаходилися в подібних історичних і географічних умовах. У нас є пам’ятники, можливо, нечисленні, але відмінні величезною цінністю, як зірки блискучі на небосхилі європейського мистецтва. Просторовий, пластичний і змістовний задум романських кафедральних соборів на Вавеле, колегіати в Тумі під Ленчицею, бронзових дверей кафедрального собору в Гнезно або різьблених колон норбертанскої базиліки в Стшельно — плід дивно зрілої переробки цінностей культури, в коло якої в кінці першого тисячоліття ввійшла Польща Пястов. Володіння цими скарбами зобов’язало нас знати їх так, як ми повинні знати музику періоду Ренесансу і бароко, романтичну поезію другої половини ХIХ століття. Все це цілющі джерела, якими користується сучасність.

1. Історичні передумови розвитку мистецтва Польщі романського періоду

Пам’ятники архітектури — свідки історії, пов’язані з її етнічно — географічними основами набагато більш тісно, ніж, наприклад, твори художнього ремесла, які можна перенести куди бажано. Саме тому, щоб глибше зрозуміти архітектуру якого-небудь народу, необхідно знати його історію. Для романського мистецтва Польщі, яке складає, перш за все, монументальна архітектура і супроводжуюча її скульптура, зв’язок з історією має виняткове значення. Тому необхідно дати короткий огляд ранній історії Польщі, щоб допомогти читачу, пов’язаному з такою геополітичною територією, де історичні процеси проходили інакше.

З другої половини IX століття в Європі спостерігається процес утворення нових держав. Він мав свій специфічний характер в західній частині континенту, де на розвалинах імперії Карла Великого утворюються суверенні монархії національного характеру. На схід від Лаби (Ельби) і в басейні Дунаю невеликі і більш крупні племінні території, навпаки, об'єднуються в загальні державні організми. Цей процес охопив також племена, що населяли басейн Одри і Вісли, які з незапам’ятних часів були на цій території автохтонами. Олі створили загальну культуру, визначувану іноді археологами назвою прапольською.

Місцевого походження була також династія Пястов, члени якої правили до періоду пізнього середньовіччя. Ця династія походила з Великої Польщі, з її населеними пунктами міського типу, такими, як Гнезно і Познань. Четвертий, якщо не п’ятий член цієї династії Мешко I (960--992) стояв на чолі добре організованої держави із значною військовою силою, що підтверджується в описах сучасних йому арабських мандрівників. Мешко I підпорядкував собі територію, головними складовими частинами якої, разом з Великою Польщею, була Мала Польща з Краковом, і Силезія з Вроцлавом. Продовжуючи посилюватися, Польща перших Пястов на півдні межувала з Чехією Пржемисловічей — династії, що мала подібні Пястам корені. На сході польські землі досягли території Київської Русі, якою управляли нащадки норманнів (варягів). На заході ж дійшло до першого зіткнення з експансивними устремліннями німецьких феодалів, що бажали підпорядкувати собі слов’янські племена басейну Ельби. Там створювалися так звані східні маркграфства, за рахунок яких і збільшувалась територія німецької імперії на сході. Щоб протистояти цій експансії, що підтримувалася авторитетом імператорів династії Оттонов, що претендували на повсюдне владицтво, молода польська держава повинна була вчинити корінні перетворення, тільки це давало можливість змагатися з монархіями Західної Європи. Шляхом до таких перетворень було ухвалення християнства, перші центри якого існували вже в Малій Польщі, що знаходилася якийсь час залежно від ефемерної великоморавскої держави, а потім від Чехії. Так само, як угорські Арпади, що випробували загрозу німецької експансії, як інші правителі західних і південних слов’ян — чеські і хорватські князі, Мешко I звернувся до римської церкви. З цієї пори латинь стала церковною мовою Польщі, а також мовою вчених всіх територій, де був прийнятий латинський алфавіт. Так пролягла релігійно-історична межа, що відділяє Центральну Європу від Київської Русі, що ввійшла шляхом ухвалення християнства з Візантії в коло православно-грецької культури. Завдяки браку з княжною Дубравкою (965) Мешко I сприяв хрещенню Польщі через посередництво Чехії, не ставлячи Польщу в залежність від німецької церковної організації. Цій же самій меті служило символічне підкорення держави Риму -- апостольській столиці, що поклало початок «особливим відносинам» між Польщею і папською курією.

Після низки історичних подій трон переходити Владиславу Герману

Владислав не користувався визнанням сучасників і нащадків. Він не володів честолюбством своїх попередників, був тісно пов’язаний з кругом імператорів, особливо, коли в другому браку його дружиною стала сестра імператора Генріха IV. Період правління цього неенергійного князя (1059--1102) характеризували втрати території, безуспішна боротьба з язичницьким Помор’ям і конфлікт між могутнім можновладцем Сецехой і юними синами Владислава — Збігневом і Болеславом. Незважаючи на свою роздробленість, Польща в XII і XIII столітті стояла на шляху швидкого розвитку і економічного прогресу. В XI столітті ведучим був тип господарства, що спиралося на невеликі території орних земель, в якому велику роль грала дань, одержувана від скотарства, полювання і експлуатації лісів. У XII столітті розвивається крупне землеволодіння і більш раціональне використовування сільськогосподарських угідь. В XIII столітті великі території оброблялися під торгове зерно (пшеницю, жито, овес),-- на княжих землях, на землях феодалів, або на землях, що належали католицькій церкві.

Все більш спеціалізується ремесло. Ремісник-фахівець замінив колишні службові повинності, якими обкладали села і які відобразилися в назвах сіл. Наприклад, Гротникі -- село, що проводило гроти, вістря для стріл; Щитники -- щити; Злотникі - золоті вироби; Віняри — вино; Псари займалися розведенням собак і т.п. Ремісники зосереджуються в посадах, на периферії адміністративного центру, резиденції князя або його намісника. Таким чином створюються поселення міського типу, що сприяють товарному обміну.

Ці поселення, що з'єднувалися з торговою площею, мали свій приходський костьол, пізніше стануть основою, на якій виростуть регулярні міста. Процес цей, відомий під назвою локації (підстави міста), полягав у визнанні містам права відповідно до західних зразків і в наступному за цим впорядкуванні території шляхом введення регулярної мережі вулиць і вимірювання будівельних ділянок. У процесі локації на основі так званого магдебурзького міського права велику роль грали німецькі колоністи. Проте на відміну від колонізації на землях Ордена хрестоносців і Ордена мечоносців процеси, якими керували польські князі, полягали, перш за все, у впорядкуванні вже існуючих поселень із збереженням первинного населення. Тільки найпізніші з представлених в цій книзі споруд були зведені в містах, заснованих на магдебурзькому праві. Велика ж частина споруд пов’язана з поселеннями, що виникли ще до магдебурзького права.

Ідейний зміст польської романської архітектури, її політичне і художнє значення знайшло віддзеркалення в самій книзі. Тут же варто розглянути діяльність романських будівельних майстерних з іншої точки зору. У країну, яка до цього знала тільки дерев’яне будівництво, ці майстерні принесли важке уміння зводити кам’яні споруди. Вони були добре організовані, в них був розподіл праці і індивідуальна відповідальність за створену справу. Про це свідчать знаки каменярів, які можна побачити на стінах деяких об'єктів. Як мистецтво обробки каменя, що іноді вражає високим рівнем, так і постійне вживання геометричних конструкцій і наукової системи пропорцій, спиралися на традиції теорії і практики античної архітектури. Ці уміння приносили з собою артілі будівників, що прибувають із заходу. Джерела цих умінь знаходилися, ймовірно, і в таких наукових центрах, якими були монастирі і школи при кафедральних соборах. Відомий факт, що монастир в Тшемешно мав свій в розпорядженні твори Вітрувія. Велике значення для досягнення такого високого рівня і вибору зразків, навіяних мистецтвом Заходу, мали прагнення правителів і суспільства, викликані національною свідомістю, про яку можна судити по фактах, що відносяться вже до початку XII століття, що рано прокинулася. Це не припущення, не якісь там гіпотези. Підтвердження ми знаходимо в хроніках Галла Аноніма, поза всяким сумнівом прибулого з романських країн і діючого при дворі Болеслава Крівоустого на початку XII століття, а також в написаному через сто років і вражаючого своєю ерудицією творі вченого, краківського єпископа Вінцента. Період раннього середньовіччя зі всіма його досягненнями, у тому числі і з романським будівництвом, сидить в свідомості сучасних поляків більш глибоко, ніж в свідомості інших народів Середньої і Східної Європи. Польща уникнула монгольського ярма, турецького владицтва і релігійних воєн, чим була затьмарено життя Київської Русі, Угорщини, Чехії і Східної Німеччини. Для поляків романське мистецтво — це не тільки археологічні цінності, його зміст живий до справжнього дня.

2. Храмобудування і архітектура

Цілям зміцнення панування феодалів служило і мистецтво, перш за все церковна архітектура, скульптура і живопис. Монументальні храми, що будувалися згідно пануючим у феодальному суспільстві смакам, повинні були укріплювати авторитет католицької церкви, що була у той час вищою санкцією феодального ладу. Вони були розраховані на те, щоб пригнічувати своєю величчю відчуття віруючих, створювати, у них уявлення про непорушність існуючих соціальних відносин.

В перші століття після ухвалення Польщею християнства будувалися переважно круглі, у візантійському стилі, увінчані куполами, спочатку дерев’яні, потім кам’яні храми. Такі гранітний кафедральний костьол в Познані (966 р.), побудований при Мешко I костьол в Лодгродії Гнезно (до 980 р.), костьол св. Фелікса і Адаукта на Вавелі в Кракові (після 990 р.), костьол на острові Ледніца (між Познанню і Гнезно) і ін. У спорудах епохи Казимира I відчувається вплив староруської архітектури, тієї, що істотно перетворила візантійські канони.

На початку XI ст. стали з’являтися костьоли в романському стилі. При Болеславі Хороброму був збудований в цьому стилі кафедральний костьол на Вавеле в Кракові. Такого ж типу споруджений з граніту Болеславом Сміливим костьол монастиря в Могильний. В другій половині XI ст. було закінчено будівництво в романському стилі кафедрального костьолу в Гнезно і в Познані.

Починаючи з XII ст. романський стиль робиться пануючим і витісняє візантійський. В 1142 р. закінчене спорудження другого кафедрального костьолу на Вавелі в Кракові. До цих же часів відносяться кафедральні костьоли в Плоцке і Вроцлаві, костьоли в Опатові, в Тумі під Ленчицею, в Крушвіце, в Червіньське, споруджені Петром Властом костьоли у Вроцлаві.

Все це були монументальні кам’яні, часто гранітні громади, переважно в два поверхи, з чотирикутними баштами, з бійницями, не стільки церкви, скільки оборонні споруди. Вони завжди складають єдиний архітектурний ансамбль з прилеглим до них княжим дерев’яним палацом, який вони повинні були прикривати під час ворожих нападів. В цьому ж стилі був збудований ряд менших костьолів в Кракові, Гече, Любліні, Бітомі і інших місцях.

Костьоли відрізнялися розкішшю внутрішньої обробки. Стіни, стелі, двері, колони були покриті чудово виконаним різьбленням то у вигляді простого геометричного орнаменту, то химерних, що не зустрічаються в природі кольорів і листя, як на стінах Тумського костьолу під Ленчицею, то фантастичних тварин, як у кафедральному костьолі в Кракові. Якнайдавніші зразки різьблення (XI ст.) відомі в монастирях в Тиньце і на горі Собутке. Прекрасні портали костьолів в Червіньське, в Туме під Лєїчицей, в монастирі св. Вінцента у Вроцлаві. Видатними пам’ятниками образотворчого мистецтва цього часу є покриті різьбленням колони в костьолі в Стшельно, а особливо дверям кафедрального костьолу в Гнезно, цілком відлиті з бронзи, прикрашені барельєфом, що зображає сцени з життя св. Войцеха.

Разом з різьбленням застосовувався стінний живопис. Найцінніші її пам’ятники в Туме під Ленчицей (Христос в оточенні дванадцяти апостолів, XII ст.) і в Червіньськом монастирі (початок XIII ст.).

На початку XIII ст. в Польщі розповсюдився новий стиль -- готичний. Спочатку елементи готики з’явилися в будівлях романського стилю. Такі цистерціанські костьоли в Енджєєві, Копшивніце, Сулєєві. Особливі багато таких елементів в костьолі у Вонхоцке. Але поступово готика стала витісняти старіший стиль. Францисканські костьоли в Кракові, Завіхосте, в Старому і Новому Сонче, домініканський костьол св. Якуба в Сандомезке збудовані в готичному стилі з деякою тільки домішкою елементів стилю романського. Після татаро-монгольського нашестя в 1241 р. став перебудовуватися в готичному стилі романський кафедральний костьол у Вроцлаві. В другій половині XIII ст. закладений в готичному стилі костьол св. Марії в Кракові, споруджені костьоли св. Яна в Торуне, і ін.

Новий стиль зажадав і новий будівельний матеріал. Камінь поступово поступився місцем цеглині.

Змінювалася і внутрішня обробка храмів. Значно простіше різьблення в цистерцианських костьолах початку XIII ст., архітектура яких носить вже риси готичного стилю. Зникли фантастичні тварини, рослини і людські фігури, скромніше став орнамент. Зразки свого мистецтва художники починають запозичати з навколишньої природи. Пам’ятниками скульптури цього часу є Мадонна у Висотіцах, портали в Старому Місці під Коніним, в Іновроцлаве і ряду місць в Силезії, різьблення в монастирях в Сулєєве, Вонхоцке, Копшивніце, Парадіже, Генріхове, Тшебніце, Колбаче і ін. Все більше початку практикуватися стінний живопис. Сліди такого живопису збереглися в костьолах монастирів в Червіньське, Енджєєве, Сулєєве, Стшельно і ін.

Відомий і станковий живопис. Костьоли і монастирські келії прикрашалися чинами. На жаль, до наших днів зберігся тільки один подібний образ -- у францисканському монастирі в Кракові, що має явні сліди староруського впливу. Набагато більше збереглося зразків древнепольскої мініатюри цього часу. Якнайдавнішим пам’ятником цього роду мистецтва є 29 мініатюр, що прикрашають біблію плоцького кафедрального костьолу. Вони виконані пером і розфарбовані. Одна з них під виглядом Давида зображає князя Болеслава Кучерявого сидячим на троні, співаючим і граючим на арфі, інша -- під виглядом Есфірі княгиню Анастасію з діадемою на голові, в платті візантійсько-російського крою, з факелом в руках. Мініатюрами прикрашені і інші книги релігійного змісту («книга восьми пророків», Тшебніцкий псалтир і ін.). Загальною межею їх є реалістична тенденція.

Кращим зразком цієї нової течії служать мініатюри в «Книзі буття», що зображають яскраві побутові сцени на біблійні мотиви.

Пам’ятників світської феодальної архітектури, що відносяться до періоду до XIV ст. фактично не збереглося, за винятком залишків кріпосних споруд деяких міст. Збереглися сліди замка на острові Ледніце (до 1000 р.), замка XI ст. на Вавеле в Кракові -- з житловими приміщеннями і великим рицарським залом. Княжі палаци і замки феодалів були, мабуть, ще дерев’яними. Але і вони, звичайно, подібно церковним будівлям, і розмірами і розкішшю обробки винні підкреслювати пануюче положення їх власників і тим самим сприяти зміцненню їх влади.

З того часу почав встановлюватися в польській села, який в основному був нею збережений до недавніх часів.

Поступово відходили в минуле старі окольниці і овальниці, уліцувка замінялася новим типом села «ланцугувкою». У ній, як і в уліцувці, хати двома довгими (на один-два з гаком кілометра) рядами пнулися по обох сторонах дороги-вулиці, але тепер вони стояли не тісно, майже впритул, а на відомому і притому рівній відстані одна від одної, правильним ланцюжком (польск. оancuch -- ланцюг). До хати примикав двір з господарськими спорудами. Звичайно, хати і споруди були дерев’яними. За хатами йшли городи і сади, а далі -- поля. Поля розташовувалися не як раніше -- без жодної системи і порядку, упереміж з косовицями, перелісками і ін., а всі разом, розділені на рівні, однакової форми і розміру ділянки, витягнуті перпендикулярно до вулиці.

У міру зростання міст як торгово-ремісничих центрів початку складатися своєрідна культура середньовічного польського міста. На жаль, пізніше розвиток писемності на польській мові дуже ускладнює вивчення міського фольклору, а отже, і взагалі світогляди широких верств населення польських міст XI--XII ст. Набагато виразніше ми можемо уявити собі зовнішній вигляд польського міста цього часу.

Центральне місце в місті XIII ст. відводилося ринку, від нього на схід і захід, північ і південь розходилися під прямим кутом основні вулиці, що ділили місто на квартали. Паралельно цим вулицям виникали нові, взаємно що перехрещувалися між собою. Міста були укріплені. Познань, наприклад, в 1277 р. мала вже кам’яні стіни з чотирма. Стіни в середині XIII ст. виросли і навкруги Кракова. Зміцнювалися і менші міста. Наприклад, ровом були укріплені Мендзижеч, кельне, Ілжа, Славков, Тарчек. На стінах споруджувалися башти, через рови перекидалися підйомні мости. У разі небезпеки ці мости підіймалися і перетворювалися на могутню барикаду, що прикривала ворота. Вночі всі ворота закривалися, і варта не мала права відкривати їх без дозволу міських властей нікому, навіть найбільшим сановникам.

У центрі міста на ринковій площі будувалися торгові ряди, тут же знаходилися ратуша і приходський костьол. На ратуші підносилася башта з годинником і дзвоном. Уздовж вулиць, немощених і тонучих в бруді, безладно тіснилися одноповерхові житлові будинки з вікнами, затягнутими міхуром. Ці будівлі звичайно були дерев’яні, рідко — кам’яні.

Розвиток міської культури в середньовічній Польщі виразився, зокрема, в появі філософії. На 70-і роки XIII ст. падає розквіт діяльності одного з перших польських філософів -- Вітелло з Силезії. Вітелло займався багато натурфілософією і узагальнив свої дослідження по геометричній і фізіологічній оптиці в багатотомній праці на латинській мові «Perspectiva». Він спирався на результати вишукувань арабського вченого Альхазена (XI ст.), але продовжив розробку цих проблем самостійно.

Узагальнення Вітелло були використані пізніше Леонардо да Вінчі, який посилається на них в своєму «Атлантичному кодексі». Відомі також доповнення Кеплера до праці Вітелло.

Вітелло додав матеріалістичне тлумачення категорії «еманації», висунутої неоплатоніками, і інтерпретував її як фізичне явище закінчення світла з центрального світила.

У період феодальної роздробленості в Польщі створилися місцеві культурні центри (наприклад, Плоцк в Мазовії, Вроцлав в Силезії і ін.). Міжусобні війни, вороже нашестя нерідко спричиняло за собою знищення культурних цінностей. У цілому, проте, польська культура продовжувала швидко розвиватися і в цей період.

У XII--XIII ст. посилилися польсько-чеські культурні зв’язки. Особливо вони відчутні в територіально найближчій до Чехії Силезії, але їх вплив позначався і в інших польських землях. Розвивалися культурні зв’язки і з Руссю, зміцненню яких, проте, активно заважала католицька церква. Культурні зв’язки підтримувала Польща і з країнами Західної Європи -- Італією, Францією, Німеччиною.

Німецькі монастирі, німецьке рицарство, що поповнювало вищі, придворні круги, німці-патриції, що осідали в польських містах, несли з собою свої звичаї, порядки, одяг і т. д., нарешті, свою мова. Часто вони з презирством відносилися до польської культури, мови і звичаї Проникнення настроїв цих елементів в привілейовані шари суспільства, особливо в західних польських землях, негативно виявлялося на розвитку національної культури.

Хранителями самобутньої польської культури були народні маси.

3. Скульптура Польщі

3.1 Рельєфний орнамент

В ранніх польських спорудах збереглося декілька прикладів рельєфно виконаної плетінки. Найстародавнішим пам’ятником цього роду є кам’яна плита, перенесена в нинішній кафедральний собор на Вавеле. Можливо, що вона походить від своєї дороманської попередниці. Роздвоєна тасьма створює ряди круглих петель, нанизаних на її трикутні або зигзагоподібні (як, наприклад, по краю) злами. Ця іррегулярна композиція справляє враження вільного контура, нанесеного вільною рукою в наслідування більш регулярної, геометричної ломбардної або кроацької плетінки. Відмінна риса візерунка вавельскої плити в порівнянні з переважно, європейських орнаментів полягає в розділенні тасьми на дві, а не на три смуги, як це було в стародавніх пам’ятниках Ірану. Цілком вірогідно, що плита відноситься до періоду інтенсивного будівництва на Вавелі, тобто до X століття.

Орнамент плетінки, тільки в більш регулярному вигляді і вже з тасьмою, що складається з трьох смуг, з’являється на Вавелі ще раз біля середини XI століття як декор капітелі і стовбура колони кафедрального собору Казимира Восстановителя. У цей час плетінка вже втрачає своє привілейоване положення, яке вона займала протягом двох століть. Вона стає однією з багатьох мотивів романського орнаменту, що використовуються в самому різному художньому середовищі. Дуже красива, з гострим овалом, з тасьмою, розділеною на три смуги, поліхромована плетінка, зелена або блакитна на червоному фоні, прикрашає ахривольту порталу в Прандоцині. Відноситься вона до першої четверті XII століття. Через сто років на капітелях цистерцианського костьолу в Сулеюве з’явилася зигзагоподібна, з вплетеними кільцями плетінка, а її хвилястий варіант з вплетеними стрічками — на його західному порталі. До цистерцианского кола відноситься також багата, віртуозно виконана композиція з плетінки на плиті з абатства у Вонхоцке.

На рубежі XI і XII століть разом з геометричними мотивами плетінки з’являються стрічково-рослинні мотиви, поки що в дуже площинному і умовному трактуванні. Саме таким є декор з пальметт капітелей-близнят у внутрішній тінецької галереї. Судячи з трапецієвидної форми, цей декор належить до ранньовізантійського типу. На одній з тінецьких капітелей по обох сторонах дерева представлена пара протистоячих птахів, схожих на орлів, з головами в різні боки. Цей вельми старий мотив, відомий по шовкових візантійських тканинах, зустрічався також в ілюстрованих рукописах, наприклад, в «Пултуєськом кодексі». Рельєф з птахами з тінецької капітелі -- це найраніше разом з фрагментами притолоки вавельського кафедрального собору різьблення на території Польщі. Фрагмент притолоки — крилатий дракон з собачою головою і хвостом, що переходить в лист пальметти. Скульптурного зображення людей доведеться чекати ще майже півстоліття. До постійного репертуару орнаментальних мотивів романського мистецтва в Польщі, разом з плетінкою, відноситься пальметта, півпальметта, птахи, що клюють кетяг винограду, і дракони. Знов вони зустрічаються в самому кінці цього періоду, стилізовані в більш натуралістичному дусі, потрактовані більш пластично і живописно. Буйні, соковиті пальметти капітелей емпор костьолу в Костелец-Прошовському, капітелі з птахами з монастирського костьолу в Любенже, дракони керамічних архивольт у домініканців в Сандомірі можуть служити прекрасним прикладом використовування цих дуже старих мотивів, що за часом співпадає з початком готичних споруд, коли в архітектурну класику була введена місцева флора і фауна.

3.2 Фігурні рельєфи порталів французького і лотарінгсько-мааського напряму

Фігурний кам’яний рельєф тріумфально входить в польську романську архітектуру в той період, коли її ідейні і естетичні функції в сакральних спорудах вже визначилися, а форма давно вийшла із стадії пошуків і експериментів. Рельєф увійшов до архітектури не в примітивному народному вигляді, а у формі, досконалість якої добивалася декількох поколінь скульптурів-різьбярів по каменю одного з найчудовіших, якщо не найчудовішого художнього кола. Бенедіктінській костьол св. Вінцентія на Олбіне, поставлений на засоби Петра Влостовіца 1139 року що знаходився ще у стадії будівництва, був чудово оформлений рельєфами, цілком гідними цієї найбільшої в Польщі романської споруди. Сюди відноситься група втрачених рельєфів, відомих тільки по більш пізніх малюнках і по двох фрагментах, що збереглися.

Один з цих фрагментів, погрудне зображення пророка або апостола з розгорненим сувоєм в руці, дозволяє нам, Незважаючи на наявні пошкодження, оцінити, якою величезною втратою і для скульптури було руйнування абатства вроцлавських бенедиктинців. Цей рельєф характеризується стриманістю художнього акцентування. Паралельні жолобки стилізованого волосся моделюють коло черепа і чітко позначають два пасма, спадаючі на плечі. На їх фоні видаються прикриті плащем плечі. Багате, ретельно розроблене оздоблення туніки навкруги шиї дуже ефектне в зіставленні з делікатним графічним малюнком складок, що розходяться промінням. Цей контраст не випадковий. Опуклий орнамент, схожий на вишивку, і нашиті коштовні камені, разом з німбом підкреслюють урочистий, сакральний характер благородної фігури.

У пошуках аналогії при розгляді стилю вроцлавського фрагмента ми повинні звернутися до школи, до якої відноситься цикл рельєфів з Суйак в Керси -- одне з прекрасних творінь романської пластики в південній Франції. У розкиданих пасмах волосся, м’яко в’юнких кінцях локонів, що прикривають чоло, в ритмічних складках і пишних оздобленнях одягу знаменитого «танцюючого» Ісайї, у фігурах Аврама і Йосипа з порталу в Суйак ми бачимо стилістичний праобраз вроцлавського рельєфу. Переробка зразка вроцлавськими майстрами дана у напрямі його спрощення. З цієї точки зору, як паралельне явище, можна привести деякі рельєфи з Керси, створені в колі майстра з Суйак, наприклад, фрагменти, що зберігаються в музеї Массена в Брів, що походять з місцевої церкви св. Мартіна.

Фігура вроцлавського пророка, судячи з розробки бічної стінки плити, з якою вона спаєна, і за формою краю іншого, аналогічного, тільки гірше зберігся фрагмента, була спочатку призначена для приміщення її на зовнішній стороні стіни, разом з іншими плитами, мабуть, також прикрашеними фігурними рельєфами. Характерна структура плити, що розрахована на вмонтувавання її в стіну, і її відносно великі розміри, в первинному вигляді що не багато поступалися натуральному людському зросту, показують, що первинним місцем її призначення був портал. Фігури пророків могли знаходитися з боків древнього отвору, прикриті разом з дверима і тимпаном зведеннями відкритого притвору, так, як це ми бачимо в рішенні порталу, що зберігся в Лангедоці. Рельєфи могли знаходитися також під карнизом балочного перекриття, що спирається на колони, як в порталах Провансу. Припущення, що рельєф знаходився під захистом якихось архітектурних елементів, викликано чудовим збереженням як його поверхні, так і скульптурного характеру рельєфу. Зроблений надзвичайно опуклим, він повинен був знайти місце поряд з такими ж пластичними архітектурними елементами і поміщатися в ніші або в якому-небудь просторі на темному фоні, що підкреслює об'ємність залитого сонячним світлом рельєфу.

Питання про первинну функцію могло б торкатися і іншого рельєфу XII століття, також вирваного з свого контексту, — Христа з колегіати в Туме. Рятівник з піднятою правою рукою зображений як пантократор -- володар всесвіту. Замість мандроли фігура укладена в два пересічні кола, що указує на зв’язок з іконографічною традицією, усталеною ще в каролінгський період. Менше, нижнє коло, на якому Христос сидить, як на троні, представляє земний коло. Верхня, велика, -- небесні сфери. Від напису, що йде, по обох цих кільцях, збереглося тільки одне слово LUX — світло і фрагмент передуючого йому ініціалу М. Весь напис містив рядок з пророцтва Ісаї або з Євангелія від Іоанна, яка визначала Христа, як виділяючого світло: Ego sum lux mundi, qui sequitur me, non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae (Євангеліє від Іоанна 8. 12). І в цьому випадку доля була нещадна. Права, благославляюча кисть руки Христа втрачена і не вистачає цілої лівої руки, в якій, найімовірніше, він тримав розгорнену книгу.

Ці дефекти завдали великого збитку, але не позбавили пам’ятник ні художнього значення, ні його важливого змісту. Творіння і тепер вражає тонким мистецтвом майстра. Він моделював камінь скульптури в такому опуклому рельєфі, як автор погрудного зображення вроцлавського пророка, але метод його був абсолютно іншим. Його не цікавив контраст між великими площинами, жвавими абстрактними лінійними складками і дуже пластичною деталлю. Гладка поверхня, модельована в першій стадії роботи, була потім покрита арабескою ліній драпіровки при рідкісному чутті автора до їх орнаментальних властивостей: роль виявлення умовної анатомії тіла (акцентування вільно зігнутої ноги) вони виконують як би мимовільно. Подвійні жолобки, що позначають складки, оббігають веретеноподібно, як канелюри колон, праву руку, від ліктя створюючи ідеальну вертикаль. З цілістю цієї композиції ідеально гармонує делікатне перлове оздоблення, завершальне косі лінії спадаючого плаща і складок нижньої частини одягу, що віялоподібно розходяться. Обличчя Христа з правильними рисами, з опуклими очима, прикритими тонкими століттями, обрамлено пасмами в’юнкого волосся, що створює плавний, вишуканий контур, що нагадує контурами витончену арку пізньоготичної архітектури.

Декоративний ефект збільшується симетричним розташуванням пасм цієї красивої зачіски і чисто геометричним малюнком вусів, який утворюється паралельними жолобками, умовно позначаючими волосся.

Джерела цього зрілого мистецтва, так само, як і у разі скульптурного зображення вроцлавського пророка, слід шукати в південній Франції, все в тій же школі прекрасного майстра з Суйак. Творець пантократора з Тума пішов по шляху деякого пом’якшення динамічного драматизму. Він підхопив і розвинув тільки лінію святкової декоративної композиції як один із способів виразу неземного явища величі Господа. В цьому відношенні він близький тому, що іншому продовжує традиції школи з Суйак, автору капітелі з Катус з багатофігурною сценою апостолів.

Тумській рельєф був створений, мабуть, біля середини сторіччя, в усякому разі до моменту освячення колегіати в 1161 році він вже існував. Для нього немає відповідного місця серед порталів, що збереглися на своїх колишніх місцях. Тому можна припускати, що він входив в прикрасу інтер'єру — був поміщений в підставі вівтаря, знаходився на амбоні або в перегородці, що відділяє вівтар від пресбітерію. Із цього приводу немає ніяких вказівок, проте сам факт наявності монументальних предметів літургійного характеру в інтер'єрі такої багатої в архітектурному відношенні будівлі не може викликати анінайменшого сумніву.

Зміст, час створення, школа в широкому розумінні цього слова і особисті схильності художника примушують нас вважати доцільним і навіть необхідним безпосередньо після рельєфу пантократора з Тума обговорити тимпан вроцлавського костьолу святого Михайла. Цей тимпан увічнив факт пожертвування Болеславом Кудрявим, Яксою і його дружиною Агатою, дочкою Петра Влостовіца, на побудову в передмісті Битома базиліки святого Вінцентія і святого Михайла, що відносяться до комплексу бенедиктинського абатства на Олбіне. У зв’язку з цим явно виділяються дві тематичні канви: позачасова -- релігійна і сучасна майстрам — що стосується пожертвування, є видом літописання.

3.3 Портальні рельєфи італійського напряму

Разом з Францією, вплив якої позначився в нечисленних, але видатних витворах мистецтва, другим крупним художнім центром, що знаходився в різного роду контактах з Польщею Пястов, була північна Італія. Рухливі ломбардні будинки з території Великих озер в XII столітті доходили до самої Скандинавії, а любимою територією їх експансії, так само, як і їх нащадків в XVI і XVII століттях, була Центральна Європа. У Польщі атрибуція романської скульптури, що характеризується рисами мистецтва Ломбардії, виявляється більш важкою, ніж в Австрії, Угорщини або в долині Рейну. Якщо там слід тільки відрізнити роботи прибульців через Альпи від робіт їх місцевих наступників, то в Польщі, крім того, можуть виявитися ще роботи, що належать чужоземцям не італійцям, що перейняли манеру останніх.

Монументальна архітектурна скульптура італійського типу спочатку з’являється як скульптура із звіриною тематикою. Найстарішим прикладом є гранітні леви з околиць гори Сленжі. Як відомо, на вершині цього язичницького Олімпу воєвода Петро Влостовіц намагався в 1110--1148 роках заснувати абатство августинців. Проте почате будівництво не було завершено унаслідок відмови каноніків від робіт через суворі кліматичні умови. Прикрасою абатства винні бути семи левів монументального масштабу, висічених з граніту, що збереглися, і скульптура грифа. Ці тварини, поза сумнівом, повинні були стерегти вхід в монастирську базиліку, тому їх і треба було помістити з боків дверних отворів. Збереження їх неоднакове, при більш же ретельному вивченні обробка виявляється також різною. Всі леви з гори Сленжі сидять з низько опущеними головами. Серед портальної італійської скульптури такі леви існують разом з левами, у яких голови гордо підняті, що підкреслює тріумф над переможеним супротивником, і з левами, що тримають в могутніх лапах здобич.

Леви із здобиччю зображені в західному портику вроцлавського кафедрального собору. Вони знаходяться на колишньому місці, в оточенні абсолютно іншої, готичної архітектури. Більш майстерна обробка відрізняє статуї, виконані з благородного матеріалу -- мармуру. Зібрані з невідомих краківських костьолів, вони зберігаються в лапідарії Національного музею в Кракові. Особливу увагу звертають на себе леви з подвійними тулубами, що були, мабуть, базами колон. Червоний мармур, як припускають, має угорське походження. Угорщина, здається, взагалі була важливим етапом в перенесенні італійських художніх ідей на територію Польщі і її сусідів. Це підтверджується згадкою про купіль, прикрашену головами драконів. Вона була виконана з червоного мармуру і привезена з Угорщини для одного з храмів в Галичі.

І окрім портальних левів, багато інших елементи звіриної скульптури, яка зустрічається в Польщі XII -- першої половини XIII століття, належать роботі скульпторів, добре знайомих з репертуаром майстерних північній Італії. Прикладом можуть служити леви і грифи, що женуться за зайцями, на капітелях емпір міського костьолу в Жарнуве (в якому вони були стані до перебудови, що знищила багато цінного, в 1903 році, показує малюнок Владислава Лушчкевіча, що відноситься до кінця XIX століття); бій звірів на порталі тумської колегіати і в костьолі в Чхуве; грифи тимпана у Вісліце, крилатий дракон-химера з вовчою головою, крилами і зміїним хвостам, що закінчуються такою ж головою, тримаючий у відкритій пащі птаха, -- на тимпані костьолу в Строньське. Цей ряд можна б було продовжити, зарахувавши до нього ще і фриз з чотирилисником і драконами із західного фасаду колегіати в Опатуве, що дуже нагадує фриз на емпорах замкового храму в Кведлінбурзі, де, на загальну думку, кам’яні прикраси були виконані італійцями. Потім можна б було послатися на бази з левовими головами з монастирського костьолу у Вонхоцкі, де, за словами хронікера, не «жили ніякі інші мужі, окрім італійців», або ж на керамічні прикраси -- драконів з хвостами, що переплітаються, — з домініканського костьолу в Сандомірі.

Для мотивів фантастичних тварин порталу у вроцлавському костьолі св. Марії Магдалини: чотириногих, перехідних в переплетення рослин, морських ковзанів і чудовиськ із звіриними і людськими черепами -- можна знайти безліч відповідностей в багатому скульптурному декорі храмів Павії і Піаченци, споруд в районі великих озер Лотарінгії і в абатствах П'ємонта. Вплив Італії позначився не тільки в звіриній скульптурі і орнаменті. Деякі чудові рішення порталів, де разом із звіриними мотивами з’являються людські фігури в іконогравічних композиціях, є особливим досягненням цієї експансивної школи, що має значення, яке далеко виходить, за межі вітчизни.

Найраніше рішення, в якому фігурна скульптура італійського типу грає значну роль, збереглося в монастирському храмі в Червіньську. Дуже цікава в цьому випадку рама порталу, незважаючи на збитки і погану реставрацію, що є в ній. Портальні колони, первинно розміщені, мабуть, біля самого входу, були розчленовані рядом прямокутних поглиблень з розміщеними в них напівфігурами, а можливо і цілими фігурами, укладеними в архивольт, який вписаний в прямокутні ніші. Цей вид дверного отвору відомий по порталах Модени і по пов’язаному з моденською школою порталу з Сан-Сильвестрі в Нонатола. Так само капітелі з храмів Павії послужили зразком для зображення міфічного героя, що душить зміїв. Такий сюжет був представлений на лівій колоні дверного отвору в Червіньську.

Але найважливішим моментом є не схожість мотивів і не іконографічні аналогії. Фігури апостолів, що займають нижню зону тимпана, розміщені в арках притолоки, знаходять схожість, що далеко йде, з скульптурною манерою школи великого моденського майстра Гвільгельма. Червіньські фігурки з великими стопами, що спираються на скошений край ніші, є віддзеркаленням коренастих, могутніх фігур Гвільгельма, хоча перші значно більш застиглі і менш вишукані. Схожість видно особливо в непропорційно великих головах, лобах, обрамлених хвилястою лінією волосся, у формі і розрізі опуклих очей, в лінії довгих вусів, перехідних в пасмі бороди навкруги легко розкритих повних вуст. Фігури апостолів близькі до скульптурного зображення пророків у великому порталі кафедрального собору в Модені, особливо до тих з них, які виконані учнем Гвільгельма -- майстром ди Астольфо, що створив в 1121 році портал в Нонантола. Житіє Марії і дитинство Христа на колонах цього порталу дозволяють нам здогадуватися про тематику декору на червіньских колонах, поставлених на 20 років пізніше, де у фрагментах, що збереглися, можна розрізнити фігуру архангела Гаврила.

Може бути це Благовіщенням? Можливо, що цей цикл супроводив фігурі Христа в силах, яка була вписана в мандролу, підтримувану ангелами. Ця тема, разом із Збором апостолів, була залежна від іконографічної концепції абатства в Клюні, прояв якої ми бачимо в порталах Бургундії, про що вже було сказано. Головним елементом декору червиньского порталу була фігурна скульптура, хоча він не був позбавлений і чисто орнаментальних мотивів. Вони зосереджені на капітелях і на архивольтах, на яких разом з багатими рослинними переплетеннями виступає чисто ломбардний мотив арочок, обвитих листям пальмети. Цей обмежений простором декор був повністю підлеглий багатофігурній сцені тимпана і колон порталу. Найважливіші партії в структурі порталу обумовлювали той модуль, який був специфічний для людських фігур роботи майстра Гвільгельма і його майстерні.

Відносно добре зберігся пишний північний портал колегіати в Тумі під Ленчиней, що відноситься до кінця першої половини XII століття, на яке ми посилалися, обговорюючи скульптуру із звіриними мотивами, тільки до певної міри може бути віднесений до кола італійського впливу. Характерних рис цього впливу не слід шукати в рельєфі тимпана, який має іконографічний мотив, що рідко зустрічається: преклоняння ангелів, розташованих в декількох площинах перед Марією за допомогою атрибутів, які вони тримають в руках, -- лілії і хреста — що натякають на два передсповіщення — Благовіщення і передсповіщення Пристрастей Господа.

Риси італійського впливу ми знаходимо в самій структурі порталу, що має із зовнішньої сторони пару масивних колон з капітелями, над абаками -- страшних хижаків, торжествуючих над своїми жертвами, і на капітелях, що вінчають внутрішні сторони колон, -- двох козлів і орла, що борються. Наука вважає ці архітектурні і скульптурні мотиви декору італійськими за походженням, посилаючись при цьому на такі північно-італійські архітектурні і скульптурні твори, як монументальний портал не існуючого вже храму Сайту, що зберігся, Марія Маджіоре у Верчеллі або антикізуючі капітелі амвона в Сан Джуліо Лаго ди Орта і кафедрального собору в Кассале Монферрато. Річ у тому, що тим же самим ступенем оволодіння італійськими зразками характеризується скульптура архітектурного декору майстерні кафедрального собору в Майнце, яка виконувала замовлення, і розташованого поблизу монастирського храму в Ільбенштадте, а приклади ці, безумовно, зв’язані кровною спорідненістю з тумским порталом. Беручи до уваги сказане про рейнський характер архітектури тумської колегіати, слід визнати, що те ж саме художнє середовище передавало італійський вплив і в області скульптури. Це обмежене, або відносне, оскільки перейняте з чужих рук, італійський вплив, несе на собі кам’яний декор всіх тих об'єктів, які, як фрагменти колегіати у Вісліце, костьолу в Чхуве або вальтерівського кафедрального собору у Вроцлаві, -- належать до напряму, головним представником якого є тумська колегіата в тому вигляді, в якому вона збереглася до сьогоднішнього дня.

Інакше йде справа з більш пізнім вроцлавським порталом, який раніше був входом в бенедиктинску базиліку святого Вінцентія на Олбіні, а в 1546 році був встановлений з південної сторони костьолу святої Марії Магдалини. В ньому вражає велику кількість орнаментального скульптурного декору, звіриного і фігуративного, але поданого в орнаментальному ритмі. Соковитий, інтенсивний рельєф обплітає стовбури колон і портальні стовпи, переходить на арки архивольта, заплітає обидві сторони притолоки, що має напівкруглу форму. Елементи, що збереглися, превалюють над дефектами і поповненнями, що дозволяє зрозуміти естетичні прагнення художника і зміст створеного їм твору. Не дивлячись на те, що було сказано про перевагу орнаментального початку, помітного при першому контакті з твором, елементи фігурної скульптури складають в ньому складну, послідовну програму.

Центральною темою є життя Христа і Марії. Початок циклу знаходиться на одному з архивольтів порталу, де в наступному порядку розміщені: Благовіщення, Провіщання пастирям, Різдво Христове, Поклоніння волхвів, Купання немовляти, Обрізання, Стрітення, цикл закінчується сценою хрещення в Іордане. Перші і останні сцени розігруються на висхідних і спадаючих сегментах архивольта, що дало художнику певну свободу в зображенні коштують фігур з можливістю дотримання пропорцій, близьких до нормальних. В середній же частині архивольта, де знаходяться горизонтальні фрагменти, скульптуру довелося долати величезні труднощі. Якщо в сцені Різдва, що представляє породіллю і немовля, тема легко укладалася в горизонтальну композицію, то фігури трьох волхвів і священика, що є сусідами з нею, з сцени Обрізання на самій вершині архивольта насильно втиснули в його тісну раму; зігнуті коліна фігур додали їм незвичайне, напівлежаче напівпадаюче положення.

Подальші сцени циклу поміщені на тимпані, який є центром кожної скульптурної програми в рішенні порталу. Тут зображено Зняття з хреста і сцену, що представляє Христа тим, що сходить в пекельну, щоб вивести звідти прародителів і доброго розбійника. На зворотному боці тимпана представлена Перша Пречиста: Богоматір лежить на прикрашеному ложі, оточена апостолами. Вище, серед ангельських хорів підноситься Христос з душею Богоматері в образі немовляти. На капітелях колон інтер'єру ми бачимо симетрично розташовані фігури Адама і Єви, розділені древом пізнання добра і зла, обвитого змієм-спокусником. Погрудні зображення Адама і Єви в медальйоні видніються з верхньої пащі змія, що знаходиться на середині портальних колон і представленої як символ пекла. У цьому симетричному повторенні видне єдине, втім, відступ від іконографічного значення на користь декоративного ефекту.

Коротко основну думку всієї представленої композиції можна б було виразити в наступних словах: те, в чому провинилися Адам і Єва, узявши заборонений плід, спокутував Рятівник своїм життям і смертю на хресті. Житійна тематика, що почалася циклом Дитинство, який є циклом в рівній мірі житія Богородиці як і христологічним, знаходить своє завершення в сцені Першої Пречистої, представленій на обороті тимпана.

Разом з цією програмною тематикою на капітелях портальних колон, як це буває на полях ілюстрованих рукописів, представлений улюблений в романському мистецтві світ фантастичних звірів. Грізне чотириноге з хвостом, перехідним в лист, пожирає широкий паросток, біля нього грає морський коник і тягне свій важкий хвіст чудовисько з людською головою, покритою єпископською митрою. Це так званий морський єпископ, якого вигадала середньовічна уява, що переносить відносини феодальної організації на казкове звірине суспільство.

Згущування орнаментальних мотивів, рослинних і абстрактно-геометричних, доходить до небувалих розмірів. З левових пащ зростають перевилися рослинні батоги, що розгалужуються у вигляді пальметти. В інших місцях ті ж пальметти, проти всякої логіки, ростуть з подвійних переплетень спіралей, стягнутих пряжкою і що нагадують золотий виріб. Іноді, нарешті, основою орнаменту стає тасьма, усіяна дрібними, круглими або прямокутними гульками. На стовбурах колон, щільно покритих декором, батога рослин, ряди великих розет, плетінок і зигзагоподібних жолобків збільшують різноманітність і багатство, експресію, яка є, швидше, самоціллю, ніж художнім засобом.

Як архітектура порталу, що виходить за межі стіни, з потовщеною зовнішньою парою колон, так і цей пишний декор, заснований на специфічному зіставленні мотивів, характеризує багато північно-італійських порталів, починаючи з першою половиною XII століття. Достатньо назвати тільки портал в Каваньоло По і багато порталів Падуї. Зняття з хреста в тимпані храму на Олбіне є відблиском творів великого північно-італійського скульптора Бенедетто Антеламі, і в той же час, так само, як і у названого скульптора і взагалі в північно-італійській скульптурі останньої четверті XII століття, в цьому вроцлавском творі, видний і французький вплив. Це помітно, між іншим, в самому задумі фігурного архивольта, овального в перетині, є найстарішим зразком цього типу архивольтів в Центрально-східній Європі. Дата створення рельєфу Анте ламі -- 1178 рік -- допомагає визначити час створення олбинського порталу: він належить до більш пізнього часу, але залишається ще в рамках того ж сторіччя.

3.4 Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення і вплив на архітектуру того часу

Скульптуру на портальних фронтонах базиліки святої Трійці і костьолу святого Прокопу в Стшельно, що зображає сцени пожертвування на будівництво храму, польська наука традиційно пов’язує із змістом рельєфів вроцлавських тимпанів. Видатні рельєфи такого великого центру, як Вроцлав, дійсно могли грати моделі, особливо якщо взяти до уваги передбачувані родові зв’язки між найкрупнішим вроцлавським жертводавцем Петром Влостовіцем і засновником костьолу норбертанок в Стшельно Петром Вшеборовічем і його спадкоємцями.

Тимпан капели святого Прокопу зображає покірно уклінного молодого чоловіка, що подає Христу модель храму, незвичайно вірно передаючу характер його архітектурного вигляду. По іншу сторону від сидячого на престолі Рятівника стоїть жінка з відкритою книгою в руках, що злегка схилилася. Хто такі ця пара жертводавців, ми не знаємо. Відсутність підписів і яких би то не було вказівок в джерелах не дозволяє їх ідентифікувати. Можна тільки здогадуватися, що чоловік з моделлю — це воєвода Кристин -- син Петра Вшеборовіча, добродійника норбертанок-канонічок.

Його зображення представлене і на іншому тимпані, що походить з монастирського костьолу. І тут зображено два жертводавці, що преклонилися перед святою Ганною з маленькою ще Марією на руках. Уклінна чоловіча фігура -- жертводавець Петро, як ми взнаємо з напису, півколом, проходячої по краю тимпана, вручає святий модель костьолу. Ця модель не дуже точна, схемна, передаюча тільки деякі риси споруди. Нам невідомо, ким є жінка з книгою в руках, що стоїть на колінах по іншу сторону від Ганни. Одні бачать в ній дружину або дочку жертводавця, з цінним рукописом як дар, інші хотіли б в ній бачити норбертанску ігуменю з книгою статуту в руках. Обидві версії можна об'єднати, якщо прийняти, що жінка є родичкою жертводавця і в той же час норбертанкою-канонічкою, як, наприклад, відома за джерелами Змислава.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой