Мифологический образ дома Плюшкина в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души"

Тип работы:
Статья
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ДОМА ПЛЮШКИНА В ПОЭМЕ Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»

С.Ю. Маурина

Мифологема Дома — одна из доминантных семантических составляющих национальной картины мира, сложившейся в русской классической культуре и литературе. «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление Дома (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) Антидому, „лесному дому“ (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир). В творчестве Гоголя она получает законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, Дома — дьявольскому Антидому (публичный дом, канцелярия „Петербургских повестей“), а с другой — бездомья, Дороги как высшей ценности — замкнутому эгоизму жизни в домах» [5. С. 348].

Мифологема Дома обладает универсальными функциями, присущими ей, несмотря на любые исторические, религиозные и социальные изменения [4]. В отличие от неспокойной жизни во внешнем мире, полном непредсказуемости и случайности, бытие Дома дает возможность глубокой устойчивости и остановки, столь ценностно-значимых в системе жизни человека. Убежденность дополняется чувством, которое лежит в основе храмостроительства. «Православная Церковь не просто строение, а явление неба на земле» [2. С. 143].

Жизнь, кажется, покинула имение Степана Плюшкина. Увечность, дряхлость, болезненность проявляется уже с первых строк описания его поместья. Въезд полуразрушен, бревна на мостовой, «как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз», «какая-то особенная ветхость» заметна «на всех деревенских строениях», «окна в избенках были без стекол, иные были заткнуты тряпкой или зипуном», из-за изб виднеются огромные клади лежалого хлеба, походившего цветом на «старый, плохо выжженный кирпич» [1. С. 104]. Дом Плюшкина, «странный замок», выглядит «каким-то дряхлым инвалидом»: «Местами был он в один этаж, местами в два; на темной крыше, не везде надежно защищавшей его старость, торчали два бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся <… > Стены дома <… > как видно, много потерпели от всяких непогод, дождей, вихрей и осенних перемен» [1. С. 105]. Казалось бы, назвав дом «дряхлым инвалидом», Гоголь хотел подчеркнуть ветхость мира Плюшкина, но это впечатление лишь внешнее: только в его имении перед читателем возникают две Церкви, а значит Дом Плюшкина — устойчивый, надежный и крепкий, ведь наличие храма свидетельствует о незримом присутствии Бога на земле.

«Дом выполняет существенную роль в процессах идентификации, наделяя домочадцев стабильными и непреходящими чертами их облика» [4]. Обстановка жизни у Гоголя всегда рельефно характеризует героя: «Чичиков с любопытством рассматривал жилище этого человека, думая по нем отыскать в нем свойства самого хозяина, как по оставшейся раковине заключают об устрице или улитке, некогда в ней сидевшей и оставившей свое отпечатление» [1.С. 393]. «Внешний образ героя в „Мертвых душах“ всегда гармонирует и с его душевным миром и со средой, которую герой организует вокруг себя и которая не просто несет на себе отпечаток личности, но прямо продолжает личность» [6. С. 94]. Возможность показать предметный мир, окружающий помещиков, представляет дляН. В. Гоголя большой интерес: в предметнобытовых деталях отражается личность того или иного помещика, ведь каждая усадьба словно замкнутый мир, созданный по образу и подобию своего хозяина. Приезжая в усадьбу, Чичиков всякий раз как бы попадает в новое «государство», живущее по своим неписанным правилам. Прозаические, будничные предметы лишены яркости и выразительности, они нередко никак не окрашены (в них отсутствует цветность) или окрашены отрицательно. Для поздних произведений Гоголя характерен процесс «сращения» человека с жилищем: люди теряют власть над имуществом, и оно начинает владеть над людьми. Как справедливо пишет исследователь, «…вещь у Гоголя подчеркнуто рельефна, подвижна, динамична на протяжении всего творчества. Там, где господствует „пошлость пошлого человека“ экспансия вещи в мир героя подменяет собой высшее духовное движение. Это влечет за собой утрату миром сакрального, жизненного начала. Предмет здесь, имитируя жизненную активность, наделяется псевдосакральной функцией. Вещь приобретает неограниченную власть над человеком» [3. С. 18−19].

Важными составляющими Дома как мира являются уют, гармоничность, одухотворенность. Быт — условие духовной жизни человека, его бытия. В окружающей обстановке плюшкинского дома, как и в его деревне, нет ничего, кажется, что связывало бы это место с человеком; автор намеренно обращает наше внимание на основную «черту» усадьбы — безлюдье. Сравним два текстовых фрагмента: описание усадьбы и комнаты в доме помещика. «Ничего не заметно было оживляющего картину: ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома!» [выделено нами. — С. М. ] [1. С. 106]. «Никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо, если бы не возвещал его пребыванье старый, поношенный колпак, лежавший на столе» [1. С. 108]. Всё пронизано духом смерти и пустоты в этом маленьком мире, запертым обычно наглухо железным «замком- исполином». Все словно вымерло в этом микромире, и усиление эффекта мертвенности его создает сравнение темных широких сеней в жилище Плюшкина с погребом, из которого дует холодом: он вызывает ассоциации с холодом подземного жилища, самого царства мертвых, ада. Эта своего рода температурная характеристика свидетельствует и о том, что пространство Дома Плюшкина — пространство дискомфорта.

Логично, что комната, в которой не может жить живое существо, не имеет и следа уюта, человеческого тепла и гармонии. Более того, она поражает своим «беспорядком», напоминая свалку: «Казалось, в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель» [1. С. 107]. Чего здесь только нет: сломанные стулья, часы, опутанные паутиной, покосившийся на бок шкаф, люстра в грязном мешке и даже странная куча, скрывающая то, что определить глазом уже невозможно. Эта неопределенность «состава» перенесена Гоголем и на детали одежды Степана Плюшкина: «Никакими средствами и стараньями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук» [1. С. 108−109].

Обветшалый мир помещика Плюшкина можно сравнить с ветхостью «допотопного» мира, погибшего от страстей; ветхие, старые и неопрятные дома, лачуги, постройки символизируют Ветхий Завет, заменить который Новым явился в мир Иисус Христос. Дом Плюшкина — своеобразный Ноев ковчег, вокруг которого произошел потоп, так как практически все детали описания, как в ковчеге, имеют свою пару: «Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе, то справа, то слева, по мере того как бричка делала повороты, две сельские церкви…» [1. С. 104]. Дом «местами был <… > в один этаж, местами в два», «на темной крыше два бельведера», «из окон только два были открыты». Кроме этого, у Плюшкина было две дочери. Самого же помещика можно сравнить с несостоявшимся «праотцом» Ноем, который из рачительного хозяина превратился в скопидома и утратил определенность облика и положения.

Вспомним, что Чичиков не с первого раза понял, кто перед ним — мужик или баба, ключник или ключница: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней был очень неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. „Ой, баба! — подумал он про себя и тут же прибавил: — Ой, нет!“ — „Конечно, баба!“, — наконец сказал он, рассмотрев попристальнее» [1. С. 106].

К такому состоянию Дома и самого Плюшкина привело несколько важных событий: во-первых, смерть жены, повлекшая к тому, что «…часть ключей, а с ними мелких забот, перешла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее», во-вторых, бегство старшей дочери Александры Степановны, после чего «в доме стало еще пустее. Во владельце стала заметнее обнажаться скупость» [1. С. 110], и, в-третьих, смерть младшей дочери. «Старик очутился один сторожем, хранителем и владетелем своих богатств. Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее; человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине». Таким же образом и Дом Плюшкина тихо и постепенно мельчал, «умирал», «с каждым годом притворялись окна» [1. С. 111], пока окончательно не превратился в «дряхлого инвалида». Дом «ослеп», когда окна в нем закрыли ставнями и заколотили досками. «Дом — символ основы, фундамента жизни, дом схож с человеком своим внутренним теплом, глазами-окнами, которые, подобно глазам человека, отражают все то, что происходит внутри» [7. С. 111]. Поскольку окно представляет собой отверстие, оно выражает идею проникновения. Отсюда — сакральное отношение в оформлении окон, например, в больших кафедральных соборах средних веков, которые сооружались с цветными (чаще всего синими) витражами. Заметим, что в доме Плюшкина два окна открыты, причем «на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги» [1. С. 105]. Так, его «замок» необычным способом приравнивается к средневековым соборам, строившимся в соответствии с готическим архитектурным стилем и казавшимся внешне подобными замкам. Треугольник синей бумаги — некое подобие витража. Неслучайна и форма бумаги, ведь треугольник есть символический образ Бога. Трогательный синий треугольник, словно заменявший Плюшкину небо на одном из «зрячих» окон, узкая полоска света, выходившая из щели под дверью в комнату, кусочки перламутра на бюро, тоненькие бронзовые полоски на картинной раме — это «окошки» в душе самого Плюшкина, которые так же как и блеснувшая искра в его глазах, представляют собой маленький намек на остатки человечности в душе этой «прорехи на человечестве».

Рассмотрев образ Дома Плюшкина с точки зрения мифопоэтики, мы выделили в тексте поэмы особые знаки, открывающие для героя «Мертвых душ» перспективы духовного возрождения в предполагаемых Н. В. Гоголем втором и третьем томах поэмы. Автор показывает крушение патриархального плюшкинского мира; доминирующий мотив главы, посвященной Степану Плюшкину, — мотив рушащегося Дома, мотив «руин». Ho по законам мифологического мышления эсхатология амбивалентна: уничтожение старого потенциально подразумевает рождение нового, иного космоса. И присутствие двух церквей в пространстве плюшкинского имения указывает на возможность возрождения Дома (как реального, так и метафизического).

мифологема духовность образ дома плюшкин

Список литературы

1. Гоголь, Н. В. Собр. соч.: в 9 т. / Н. В. Гоголь; сост., коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. — М.: Рус. кн., 1994.

2. Давыдова, Н. Евангелие и русская литература/Н. Давыдова. — М.: МИРОС, 1992.

3. Еремин, М. А. Внутренний мир драматургии Н. В. Гоголя: автореф. дис. … канд. филол. наук / М. А. Еремин. — Самара, 2004.

4. Климова, С. В. Социально-философские аспекты анализа архетипических функций дома [Электронный ресурс] / С. В. Климова. — Режим доступа: http: //anthropology. ru/texts/ klimova/ function. htm.

5. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. О русской литературе / Ю. М. Лотман. — СПб., 1997.

6. Михайлов, А. В. Гоголь в своей литературной эпохе /А. В. Михайлов //Н. В. Гоголь: история и современность: К 175-летию со дня рождения. — М.: Совет. Россия, 1985.

7. Фомина, О. А. Достоевский — гуманист и романтик (о месте писателя в детском и юношеском чтении) / О. А. Фомина // Аркадий Гайдар и круг детского и юношеского чтения: сб. ст. — Арзамас: АГПИ, 2001.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой