Мифопоэтика творчества Джима Моррисона (культурологический аспект сценической практики группы "Дорз")

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Российская Академия Театрального Искусства (ГИТИС)

Театроведческий факультет

Кафедра Истории зарубежного театра

Дипломная работа

Мифопоэтика творчества Джима Моррисона

(Культурологический аспект сценической практики группы «Дорз»)

Студент Еремеева О. В.

Научный

руководитель Ильин И. П.

Москва 2010 г.

Ты становишься мифом или

миф становится тобой?

К. Г. Юнг

Введение

Данная работа представляет собой несколько необычный вариант театроведческого исследования и является попыткой разобраться в таком сложном и неоднозначном феномене современной культуры, как творчество американского поэта, актера, рок-музыканта Джима Моррисона (1943−1971 гг.), уже при жизни ставшего мифом современной культуры. В этом своем качестве он до сих пор оказывает сильнейшее влияние на эстетическое сознание, вкусы и поведенческие стереотипы молодежи как за рубежом, так и в нашей стране.

Каждому веку, так или иначе, приходится терпеть своих «enfants terribles», Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, бунтарей духа и мысли, одержимых, казалось бы, единственной страстью «открыть седьмую дверь» (Шпенглер). ХХ век самим укладом своего апокалиптического быта породил личность, способную на слух, интуитивно, физиологически различать тысячеголосую полифонию аварийных сигналов. Сумасбродный наказ Заратустры «танцевать поверх самого себя» стал наипервейшей практической заповедью. Наследуя ясновидцам бреда Гофману, Э. По, Стринбергу появились мастера абсурда, теоретики и практики психоделии. Странное время, растянутое на полюсах постмодернистского релятивизма и сотворения новых социально-политических мифов надолго вычеркнуло свои праистоки в сознании его обитателей. Результаты опытов Маркса, Фрейда и Эйнштейна не заставили себя ждать, уничтожив привычную картину мира.

Для человека, оставшегося на «обломках» своей адекватности этой Вселенной, было естественным ощутить потребность вернуться к Мифу. И как бы ни относиться к этой тенденции, нельзя не признать того факта, что в 60-е годы, по крайней мере, в молодежной среде Америки и Западной Европы, она получила широкое распространение. Поэтому, когда в 67-м году об американской группе «Дорз» стали писать, что она поет космические, древние зонги, и звучит, как карнавальная музыка, особого шума это не произвело, так как космизм был составной частью и источником психоделии. За текстами, пропитанными фрейдистскими образами, критики видели объект для психоанализа или повод поговорить о символизме. И лишь потом, с течением времени, стало очевидно, что творчество Моррисона возвращало на сцену языческий ритуал. Причем специфика этого явления заключалась в том, что, хотя, оно и оформилось под знаком масскультуры, все же никак не умещалось в ее рамках.

Если, как пишет П. С. Гуревич, одним из основных критериев этой самой культуры взять «отказ каждого последующего образа от исторической преемственности и претензию на полную оригинальность» (13,56), чему вполне соответствует продукция едва ли не всех рок-н-рольных групп, то творчество «Дорз» и Д. Моррисона в эту категорию однозначно не вписывается. И прежде всего потому, что оно являлось несомненной попыткой протянуть европейскую культурную традицию на американскую почву, Речь здесь идет об очевидном влиянии сюрреализма, экспрессионизма, экзистенциализма на эстетику «Дорз», а также о перенесении Моррисоном «театра жестокости» А. Арто на рок-сцену. «Наши выступления становились подлинным рок-театром» — подчеркивает ударник группы Д. Денсмор, — а Джим задавал им структуру поэтической драмы". (54, 27).

Концерты «Дорз» перерождались в своеобразные ритуальные действа, где Моррисон выступал жрецом, направлявшим церемонию. «Мы исполняли роли первосвященников, а слушатели были нашими прихожанами. В „Господах и Новых созданиях“ Джим описывает примитивный шаманский театр — это и было на наших концертах» (54, 115). В инструментальных кусках импровизация доходила до 15−20 минут, что шло вразрез с принятыми нормами, и шаманящий Моррисон позволял музыке загипнотизировать себя: «Иногда он отдавался настолько полно, что мы видели колдуна внутри него. Мы совершали ритуал. Три Аполлона, уравновешиваемые одним Дионисием. Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка» (54, 74).

Практически все критики единодушно отмечали, что на сцене Моррисон мыслил, скорее, театральным языком, нежели вокальным, а музыкальная структура использовалась им, чтобы поддержать текст. По воспоминаниям участников группы, он, практически, не беспокоился о студийной работе и, будучи заинтересованным только в катарсическом процессе творчества, техническую сторону дела оставлял другим. Нередкие сложности с записью были обусловлены, также, принципиально импровизационным характером творчества «Дорз», Моррисон часто читал то, что чувствовал в данную минуту, и остальным приходилось комментировать это мелодией и ритмом.

В свое время английский критик Ричард Хоггарт предложил делить культурное пространство не на массовое и элитарное, а «воспроизводимое» и «живое» (13, 85). Первое аппелируют к массам и ориентируется на уже сложившиеся вкусы потребителей, приспосабливая свой материал к их нуждам, и попросту является китчем; второе, даже при наличии широкой аудитории, всегда обращается к индивидууму, и делает акцент на рассматриваемом предмете, не позволяя профессиональной виртуозности восторжествовать над содержанием. Такой «живой культурой» и были «Дорз», впервые соединившие поэзию и джаз и внесшие эпический элемент в рок-музыку (известно, что стандарт записи одной песни был 3 минуты, тогда как многие зонги «Дорз» превышали, как уже говорилось, 10−15 минутный порог. Причиной тому, было отсутствие закрепленной формы).

В «эпоху цветов» (время подъема движения хиппи), когда все пели о невинности, леденцах и мармеладном небе, «Дорз» значились самой радикальной и сумрачной группой 60-ых годов. Критики окрестили их «черными исповедниками Великого Общества», раскольника Моррисона — Дионисом современной культуры, а все, что они творили — Арто-роком (по аналогии с «театром жестокости» Арто, призывавшим яростно воздействовать на зрителя). Их альбомы были своего рода шоковой терапией, каталогами психических ударов, насыщенных скорбью. Моррисон не только «писал так, как если бы Э. А. По был занесен в эпоху хиппи, но и жил, как он — прямиком шел к печальному концу в сточной канаве» (56, 102). Далекие от наивности юношеских секса и отчуждения, «Дорз» открыто обращались к символической области бессознательного: мрачные, «ночные» тексты в пульсирующем ритме, трепещущий тон, выбившиеся из колеи образы. О Моррисоне писали, что он пел так, как если бы его казнили на электрическом стуле.

Джим Моррисон олицетворял собой ящик Пандоры с демонами, жаждущими вырваться наружу. Странным образом в нем одновременно сосуществовали примитивный язычник и утонченный джентльмен-интеллектуал. Европейские корни, воспитание, университет и режиссерский факультет Калифорнийской киношколы обособили его не только от массы поклонников, но и сделали одиночкой в самой музыкальной среде, послужив причиной его подлинного аутсайдерства в мире рок-н-ролла. «Нравилось ему это или нет, но на нем была печать высшего слоя среднего класса Юга» (54, 35). В Университете Моррисон изучил философию протеста (Монтень, Руссо, Юм, Ницше, Хайдеггер, Сартр…), прошел курс по психологии толпы, участвовал в семинаре по средневековью и Позднему Ренессансу, занимался историей театра и основами сценографии; исследовал творчество И. Босха и написал интерпретацию пьесы Беккета «В ожидании Годо». Его университетский педагог вспоминает: «Он без усилий разбирался в предмете, можно было подумать, что он был автором прочитанных им книг. Его курсовая могла бы стать диссертацией» (58, 63). Затем он поступил в элитарную киношколу США (UCLA) на ускоренный 2. 5-годичный курс и снял эпатирующий фильм о фильме без названия в форме монтажа. После чего он увлекся идеей создания рок-группы «Дорз» («Двери»), не умея играть ни на одном музыкальном инструменте, ни петь, и более того, не зная нот, что, однако, не помешало ему сочинить музыку, фактически, ко всем зонгам1 «Дорз».

Философия существования на пределе возможностей превратила жизнь Моррисона в сплошную аварию. «Он всегда был в Ницше и экзистенциальных исследованиях» (54, 17). Сновидец, застрявший в собственных страхах и сознательном безумстве, он воплощал идею открытого счета на жизнь, где неумолимым кредитором выступала сама Смерть. Им руководило стремление абсолютного прорыва — «Break on Through» («Прорвись») — как он пел, — а это означало смерть. Чисто ницшеанский прием — судьба, ставшая приемом — был доведен до той самой грани, за которой начиналась абсолютная деформация смысла. Он жег свою свечу с обоих концов и в 1971-ом году, в 27 лет, скончался в Париже от остановки сердца.

Свойственная Моррисону способность к внезапным и диссонирующим образам, которая обернулась настоящим азартом в его языческих импровизациях, сочетание архаики и модернизма определили весь стиль его мысли. Он стал не просто культурным супергероем, но истинным феноменом американской, а затем и европейской современной культуры, потому что ассимилировал западноевропейский культурный опыт с позиций глубинного мифологизма и выразил его в адекватной своей эпохе форме. Специфика его творчества состояла, в частности в том, что его художественный код не исчерпывался урбанистической тематикой — качеством, столь показательным для традиции ХХ века. Его материал, насыщенный космогонией уходит за пределы города, архетипы и мифологемы непосредственно ткут плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. «Основная форма выявления архетипов — „сны“, видения и иные типы иррационального сознания. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внешнего и внутреннего культурного пространства, модели бинарных оппозиций, культура стихий, ситуации» (32, 5). Все это составляет основу мифомышления.

В изучении такого явления, как Д. Моррисон на сцене, я постаралась сосредоточить внимание на мифопоэтическом аспекте его творчества, утверждавшем мифологизм на подмостках современной Америки.

В целом миф описывает различные проявления священного в мире. Архаические цивилизации толковали его как подлинное событие, бывшее реально, в действительности. Обозначение мифа как «вымысла», того, чего не существует, принадлежит грекам. Именно они противопоставили Миф Логосу и Истории, то есть объявили победу «документа» (письменного) над пережитым опытом. Однако, «философский гений греков принимал самое главное в мифологическом мышлении: возвращение к истокам, циклическое видение космической и человеческой жизни… Вряд ли стоит говорить об уничтожении мифомышления.» (44, 116).

Прежде, чем предложить ряд конкретных наблюдений, следует заметить, что под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий («мифологема», «архетип», «поэтический космос») или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является все-сакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т. д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)». (32, 4). В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух…), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Для Джима Моррисона универсальный знаково-мифологический комплекс оказался мощным средством художественного познания мира. Рамки данной работы не позволяют представить все категории его мифопоэтики, поэтому я затронула лишь основные — формирующие его модель мира — мифологему «Древа Мирового», символику круга, образ Мифического Змея (единого древнейшего божества, которому поклонялся архаический человек еще в неолите).

В этом исследовании нет хронологической выстроенности материала, поскольку творческий век Моррисона был весьма короток — неполные пять лет (1966−1971). Мне, скорее, важно было обозначить сам тип мифопоэтического подхода к его творчеству и предложить определенный методологический «инструментарий», позволяющий обнажить глубинный, органический мифологизм Моррисона как природное свойство его мышления. Анализ моррисоновской мифопоэтики был необходим для того, чтобы выстроить его поэтический космос, сформулировать основные коды и тенденции его мифо-ритуального комплекса. В конечном итоге, все это должно помочь отойти от заданности восприятия его творческой индивидуальности только как порождения контркультурной эпохи.

Структура моей работы состоит из трех частей:

1 гл. — «Джим Моррисон в контексте контркультуры»

2 гл. — «Эсхатологический миф Джима Моррисона»

3 гл. — «Театр жестокости» Джима Моррисона"

В первой главе речь пойдет о феномене контркультуры, его теоретическом обосновании и двух течениях — битничестве и хиппизме, с одной стороны, и «новых левых» — с другой. Первые выражали филосовско-художественную тенденцию, вторые — психо-социальную. Что касается теории контркультуры, то будут рассмотрены точки зрения двух ее идеологов — Н. Брауна и Г. Маркузе, по-разному решающих центральную проблему этого типа культуры — проблему отчуждения. Здесь же затрагивается вопрос о степени причастности Моррисона к контркультуре.

Целью второй главы стало обнаружение мифологической праосновы поэтики Моррисона методом мифореставрации. На примере его текстов был расшифрован глубинный мифологический метакод, восходящий к эпохе неолита, которым оперировал автор.

Третья глава посвящена сценической практике Моррисона, которая на основании анализа следующих ее параметров: импровизационность, «ритуальная деконструкция», тип культового танца и священное песнопение, определяется мной как «театр жестокости». Также я попыталась выяснить основные источники, видовые элементы и формы театральной зрелищности Моррисона, представленные такими группами, как: ритуал; «театр жестокости» Арто; дионисийский экстаз; хэппенинг1. В основе всех них лежит архаический обряд, в том числе и индейский. В этих же ритуальных категориях интерпретировалась проблема «актер-зритель». Таким образом, были намечены базисные тенденции в изучении мифопоэтики Моррисона и, быть может, обозначен новый ракурс в исследовании американской культуры и театра, в частности, с позиций архаического обряда.

Научные обоснования такого подхода сложились в научно-культорологических школа зарубежья (Э. Тейлор, Дж. Фрэзер, Й. Хейзинга, К. Г. Юнг, М. Элиаде, К. Леви-Стросс) и России (Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, М. Бахтин). К сожалению, на протяжении десятилетий ритуал у нас почти не рассматривался, его противопоставляли социо-культурной жизни как явление вторичное, условно-декоративное.

Вообще же, стоит сказать, что к ритуалу наука обратилась довольно поздно (чуть больше века назад). Поначалу, в изучении этой проблемы доминировал «эволюционный позитивизм», предпочитающий такие аспекты ритуала, как его происхождение и развитие (Дж. Фрэйзер, Э. Тэйлор). Затем мощным фронтом выступила Кембриджская школа (А. Б. Кук, Г. М. Мэррей, Дж. Харрисон), заявившая о ритуальном происхождении основных форм культуры — религии, философии, драмы. Отсутствие интереса непосредственно к функции ритуала понемногу стало компенсироваться сейчас, когда в ряде исследований все большее внимание уделяется попытке вскрыть его тайный нерв (см. работы В. Топорова, С. Невелевой, Д. Щедровицого).

Труды этих авторов, а также А. Голана и М. Элиаде помогли мне в анализе мифопоэтики Джима Моррисона. Что же касается его ритуально-сценической практики, то никаких материалов на эту тему до сих пор не существует, поэтому пришлось опираться на антропологические работы К. Леви-Стросса и те ростки функционального изучения ритуала, которые удалось найти у В. Топорова и в работах, издаваемых американскими университетами (в частности, исследования университета Нью-Мексико). Конечно же, нельзя не упомянуть о трудах А. Арто и «Словаре театра» П. Пави, содержащих ряд театральных положений о различных аспектах ритуала.

В качестве предварительных замечаний следует отметить, что большинство текстов Д. Моррисона представлены в моем подстрочном переводе (за исключением тех, что относятся к пункту 30 библиографии) и, во-вторых, авторство наиболее важных цитат указано прямо в тексте (в скобках, перед библиографической ссылкой).

Глава 1. Джим Моррисон в контексте контркультуры

Каждая эпоха отличается от другой своей специфической ситуацией. По определению немецкого философа-экзистенциалиста К. Ясперса, «ситуация означает не только природно-закономерную, но скорее смысловую действительность, которая выступает не как физическая, не как психическая, а как конкретная действительность, включающая в себя оба эти момента». (48,9). В 60-е годы такой «ситуацией» в духовной жизни Запада стала контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор вызывает разногласия. По большому счету 50-е — 60-е годы могут быть рассмотрены, как попытка произвести, своего рода, «гуманистический переворот», переоценку традиционных ценностей. В данной же работе под этим определением понимается континуум молодежной субкультуры 60-х (в основном, американской).

Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма, «эдипов комплекс» этой эпохи совершенно очевиден — она, как ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит «Нет». Но сразу следует отметить, что префикс «контр» отнюдь не равнозначен префиксу «анти», ибо противопоставление не есть уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности, вступает в полемику с просветительским представлением о неограниченных возможностях мозгового аппарата. «Энергия, питающая культуротворческие силы человека, — пишет Ю. Н. Давыдов, — есть эманация больной психики. Культура, имеющая такие источники не просто дерьмо, как говорили о ней дадаисты, а раковая опухоль, от которой нужно побыстрее избавиться». (16, 27).

По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или «Великого Отказа» (термин Маркузе), культура, в частности, западноевропейская, является тем орудием тотального угнетения человека, которое подчиняет себе всю структуру его биологических и социальных инстинктов. В результате, прогресс культуры оказывается ничем иным, как расширением и упрочением функции организованного господства, что означает рост общей агрессии, которая рано или поздно «вырывается из сдерживающих ее оков — вот тогда-то и возникают фашистские режимы, мировые войны, концлагеря, варварство, в чем репрессивная культура отказывается узнавать свой истинный лик. «(15,130).

Еще до войны это породило протест против репрессивной культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную силу, дал место «рассублимированию культуры», т. е. отторг ее от идеального. «Не-предметная, абстрактная живопись, поток сознания, двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз — все это отнюдь не является разрушением старых структур восприятия». (15, 248). Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля, как такового. Подобная точка зрения была весьма близка еще дадаистам, сторонникам превращения искусства не в «не» и даже не в «анти».

Тем не менее, в своей практике контркультура до этого не доходит, поскольку новое искусство, хотя и порывало с вещественностью, все-таки, продолжало им оставаться, обнаруживая себя в других формах: разрушении слова, взрыве языка. А попытки обесформливания оборачивались возникновением новых форм. Поэтому Маркузе, настаивая на разрушении культуры, признавал невыполнимость своего требования: культуру, по его мнению, нужно сломать в самой структуре, но для того, чтобы это осуществить, необходимо в этой структуре находиться. В своей самой популярной работе 60-х годов «Одномерный человек» (1964г.) Маркузе высказал мысль, что в данной ситуации подлинными носителями «революционной инициативы» могут быть лишь аутсайдеры: безработные, студенчество, национальные меньшинства. Эта идея была подхвачена движением студенческого протеста и стала одним из лозунгов контркультуры.

Духовная акустика того времени резонировала интересом к проблеме сопряжения ада и рая. Недаром в списках идолов значилось имя поэта-романтика У. Блейка, вдохновившего современного писателя О. Хаксли, чьи «Двери восприятия», повествующие о психоделическом опыте под воздействием пейота, стали объектом поклонения в Калифорнии 60-х. Заглавие было заимствовано у того же Блейка: «Если двери восприятия чисты, вещи видятся такими, какие они есть». Д. Моррисон, отлично разбиравшийся в творчестве первого и читавший второго так раскодировал название группы — «Doors», т. е. «Двери» — «Это поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и порок — эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная кожа, которая однажды будет сброшена… В данный момент меня больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки. Но мне кажется, что в нашей музыке мы пытаемся прорваться к чему-то чистому, к освобожденному и неограниченному. Это как очистительный ритуал в алхимическом смысле. Сначала проходит период беспорядка, первоначального хаоса. Из этого кристаллизуются элементы и обнаруживается источник жизни, который изменяет всю материю, пока, наконец, не проявятся все противоположности, весь дуализм, и вы не соедините их. После этого дело уже не в плохом или хорошем, но в едином, беспримесном…» (54,143). Подобное ощущение реальности требует особого, специфического «Я», полностью разомкнутого на восприятие мифологического Всеединства мира. Таким образом, речь идет о «дионисийском Эго», которое открыто и верху, и низу и «…тождественно экстатически „изживающему“ себя телу. Это путь преодоления социальности и нравственности, путь от политики к поэзии, ибо именно поэзия может ориентировать на дионисийское эго» (16,31). Достижение состояния экстаза рассматривалось как самодостаточная цель. Отсюда берет начало и увлечение ЛСД, галлюциногеном, ставшим для Запада тем же, чем йога для Востока. В конце 50-х годов Тимоти Лири и Ричард Алперт из Гарвардского Университета опубликовали результаты исследований о влиянии психоделиков на человека, и примерно через год ЛСД получил широкое легальное распространение. Специфического воздействия на людей он не оказывает. Функция это препарата состоит в том, чтобы вывести на поверхность нечто, сидящее в глубине сознания. «В те времена бульвар Сансет Стрип в Голливуде походил на единую семью: все знали друг друга и употребляли кислоту (acid). Ты подсаживался за соседний столик, и вы вместе кушали ЛСД». (62,89).

В известном смысле, контркультура представляет собой попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с подростковым периодом юношеского максимализма. Как отмечает Ю. Н, Давыдов в работе «Социология контркультуры»: «…детство будущих бунтарей, пришедшееся на время конструирования общества потребления протекало под знаком абсолютной свободы, авторитет протестантской этики заметно пошатнулся. Отсюда абсолютный разрыв между той, ничем не ограниченной свободой, которой они пользовались в детстве и отрочестве, с одной стороны, и той необходимостью, которая ожидала их в мире взрослых, со всей несносностью присущего ему конформизма — с другой. Отсюда — шок и стремление бесконечно оттягивать срок повзросления… Так возникает этот бунт и… оказывается ничем иным, как экспериментированием с различными стилями «диссидентской жизни» (16,17−18). В определенном смысле, контркультурная утопия унаследовала модель знаменитой Телемской обители Ф. Рабле с пресловутым девизом «Делай, что хочешь» в том виде, в каком это могло восприниматься в постницшеанскую эпоху. Дети не желали вырастать из «коротких штанишек» и заходить дальше своего инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия. Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа, социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им «инертной массе», вызовом, основанным на представлении о хаотической чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об «организованном обществе», которое структурирует индивидуума и атомизирует людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение получила именно в 50−60-е годы. Тогда слово-лозунг «отчуждение» превратилось в ключевое понятие эпохи. «Люди пытаются бежать от своей боли, но они не правы… Боль — это чувство. Твои чувства — часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль «(Д. Моррисон.) (56, 17). Что это, как не иллюстрация той самой «Я-изоляции», о которой говорил Адорно? Человек вынуждает табуировать свое Я, дабы не потерять тождество с самим собой в условиях массовой культуры и цивилизации. Вопль отчуждения можно выразить лишь в отчужденных формах.

Когда «художник пытается стать чистым голосом иррационального, невзирая на заданные ему условия… его произведения превращаются в идеологический феномен… Искусство должно порвать с публикой» (Т. Адорно) (14, 330). Именно это и делает контркультура, исповедуя богемность и становясь сферой человека-не-производителя. Личность, занятая повседневным, регламентированным трудом, оценивает контркультурные эскапады, как невротический выброс тех, кто не только желает быть свободным от общества, но и самое жизнь в этом обществе воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически, выступает наследником Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета, развивших классически-теоретические формы элитарного понимания искусства. В принципе, кто, как не Ницше со своим Заратустрой, оказался вестником эскейпизма — ухода от… и подчеркнутой дистанцированности, столь бурного расцветшего у хиппи, битников и прочих диссидентов? «Битое поколение» («битники») — студенты художественных колледжей, отпрыски состоятельных семей, облекли свой протест в литературные формы, предпочли жить «на дороге» («On the road») — так назывался роман Д. Керуака, вышедший в 1957 году. У его героя Ролло Греба «книг было больше, чем в библиотеке… Он известный ученый, бегает по набережной с редчайшими нотными манускриптами 17-го века» (58, 77). Богемный индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе «Дорз», нежели идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной харизмой1, которую, безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально. «Дорз» не были, да и не могли быть группой коллективного принципа, подобно «Битлз», «Роллинг Стоунз» или «Лед Зеппелин», Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их неизменно представляли как «Джим Мориссон и «Дорз». И тогда ему приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: «Дорз» — мы — «Дорз».

Хиппи от индивидуализма битников отличались привязанностью к принципу коммунарности (существования в общинах), но, тем не менее, и те и другие находились по одну сторону баррикад контркультурного движения, делимого на вышеупомянутые группы с одной стороны, и на «новых левых» — с другой. Основное различие между ними сводилось к тому, что теоретики и практики «новой левой» волны (Маркузе), формулируя политические цели, не вышли за пределы социально-философского подхода, в то время как контркультурное сознание как таковое (Н. Браун) затрагивает область самой человеческой онтологии. В сфере философской мысли бунт интеллигента против общественного характера производства получила научное обоснование в критической теории франкфуртцев Т. Адорно и Г. Маркузе.

Влияние франкфуртской школы в США было, прежде всего, связано с именем Маркузе. Ученик Хайдеггера, порвавший с ним в 30-х, Маркузе развил теорию «негации настоящего», которая смыкается с «негативной диалектикой» Адорно 60-х гг. Техника и наука видятся им новой все подавляющей идеологией, что и подлежит отрицанию.

Голос франкфуртцев звучит в общей тональности с концепциями Бердяева и Ясперса, также полагавших, что кризис современной культуры и общества вообще, обусловлен экспансией техники в мир человека и распространением элементов культурного знания среди огромных человеческих масс. «Техника, — утверждал Ясперс, — радикально изменила повседневную жизнь, переместила ее в сферу массовости, существование — в действие механизма, планету — в фабрику. Тем самым произошел полный отрыв человека от его почвы». (48, 115). Вслед за экзистенциалистами они утверждают невозможность преодолеть пропасть между априорно свободным самосознанием индивида и навязанными ему формами общественного поведения.

Исходя из аналогичных предпосылок, Маркузе постулирует идею «Великого Отказа», смысл которой состоит в неподчинении «обществу всеобщего благосостояния». Этот отказ осуществляется во имя «витальной истины жизни», непостигаемой научным путем. Здесь четко высвечивается другая, помимо экзистенциализма, составляющая «критической теории» — неофрейдизм. Далее Маркузе рассуждает так: человек, руководствуясь «принципом реальности», вытесняет свои инстинкты («принцип удовольствия») в подсознание, где происходит борьба Эроса и Танатоса (влечение к смерти), что в условиях «индустриального общества» неизбежно ведет к подавлению личности «принципом производительности» (="принцип реальности"). С этим тезисом Маркузе, высказанным им в «Одномерном человеке», созвучна мысль Адорно о том, что ныне «объективные учреждения и тенденции приобрели такую полноту власти, что индивидуум в очевидно возрастающей мере становится функционером осуществляющихся сквозь него тенденций». (36, 26).

Буржуазное «одномерное» сознание тотально манипулирует массами, создавая искусственные потребности. Для того же, чтобы освободить себя по Маркузе, раб уже должен быть свободен, а для того, чтобы быть свободным, нужно освободить себя. На этом колебании между тезой и антитезой и строится парадокс его мысли. Однако Маркузе, все-таки, предлагает решение. Нужно только проникнуть в область над-реального, в «сюрреальное» посредством фантазии — именно она защищена от какого бы то ни было культурного вмешательства и, следовательно, руководствуется исключительно «принципом наслаждения»: «Истина фантазии бесконечно выше той репрессивной истины, которой человек культуры обязан своему разуму, знающему только истину ставшей буржуазной действительности». (15,243). Таким образом, нить его размышлений приводит к «новой чувственности», а та, в свою очередь, к сексуальной революции, ибо «истина фантазии — это мудрое знание самого витального влечения, в основном, эротического, «помнящего» о тех блаженных временах, когда безраздельно господствовал «принцип удовольствия». (15, 244).

Можно сказать, что метод Маркузе характеризовался попыткой объединить Маркса и Фрейда, проще говоря, спаять одной цепью политическую революцию и революцию сексуальную. В принципе, именно такая позиция и акцентирует фигуру Маркузе, превращая его не только в теоретика, но и активиста «Великого Отказа».

Другой идеолог протеста — Н. Браун — мыслил несколько объемнее, не столь резко, и интересовался, прежде всего, проблемой человеческой онтологии. Он считал, что репрессия возникает не в буржуазном обществе, а с появлением Homo sapiens и первопричина ее кроется в страхе перед смертью, в «заболевании смертью» (С. Къеркегор), Разрушенная с появлением человеческого сознания изначальная гармония жизни и смерти привела к тому, что человек хочет вытеснить смерть — на этом противостоянии рождается отчуждение: «Пока жизнь и смерть сталкиваются, как антагонистически враждебные сущности, воспроизводится основа отчуждения» (16,30). В отличие от Маркузе, не уверенного в способности человека преодолеть конечную неизбежность смерти, Браун выглядит не столь пессимистично, предлагая «интегрировать смерть в жизнь».

Вернуться от расщепления жизни и смерти, утверждает ученый, возможно при отсутствии подавления, когда жизнь разворачивается, не встречая сопротивления. Иначе говоря, нужно создать условия, при которых в итоге существования не останется никаких «неизжитых нитей». «Чтобы возлюбить свою собственную смерть, нужно жить так, чтобы вообще не существовало никаких препятствий свободному самоизживанию человеческого тела. Ни факт существования других индивидов, ни вопрос „а что потом?“ — ничто не должно препятствовать мне в метафизическом акте самоизживания витальных потенций моего тела». (16,31). Как тут не вспомнить Ницше, отвергшего разум и противопоставившего ему иррациональную волю, витальность, страсть!

Был ли Моррисон знаком с теорией Н. Брауна, сказать трудно, но, так или иначе, вся его недолгая (27 лет) жизнь выглядит именно как мистерия «приятия смерти телом», изживающим себя. Моррисон сознательно шел на эту «археологию психического», о которой, в свое время, возвестили прозрения Ф. Ницше и У. Блейка: «Дорога опыта ведет во дворец мудрости (У. Блейк). Моррисон не только пребывал в подобной ситуации, но творил ее сам: «Я обвенчался с жизнью и впитываю ее мозгом костей». (Моррисон) (63, 97). Эта теургия «апокалиптического мистицизма» выливалась в бесконечную серию эксцессов с целью аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение, конвульсивно износить себя. Судьба как мозаика образов изо дня в день, из часа в час — распад в чистое существование. «Я думаю, высшая и низшая грани — это самое важное, все, что между — это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я надеюсь испытать все, по крайней мере, один раз» (Моррисон). (56,26).

В то же время, прослеживая его образ действий, трудно избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии. Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то определил точно, и она обусловливала весь характер его поступков: «Я не псих, меня интересует свобода». (63, 115). Не свобода «от» — то, чем, в свое время, обернулся ренессансный гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не в таких масштабах, но свобода «для». Ему импонировала идея А. Рембо об «упорядоченном беспорядке чувств». Нарушая свой статус-кво, неважно, каким образом — алкоголем, недосыпанием, голоданием, сексом или психоделикой — ты перестаешь принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты выходишь в открытое пространство:

Мгновение внутренней свободы,

Когда разум открыт

Для бесконечности мира и

Смущенная душа обречена бродить

В поисках

Учителей и друзей

(«Открывание люка»)

Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство, исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового проводника.

Мне нравилась игра одна

Хотел вползти я в глубь ума…

(«Поклонение ящерице»)

Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого, будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный момент — это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил, как «священное измерение жизни», определяющее каждое ее «сейчас».

Путешественник остановился на обочине

И поднял большой палец

В тишине оценивая свой шанс

(«Путник»)

Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не ограничивая при этом спектр его образности. Откровения контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в основном, облицовкой его индивидуализированному типу мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта (логос против мифа), но, парадоксальным образом, тот же логос оказался для него основным инструментом в воплощении этого мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал условия покупательной способности произведения искусства. «В 1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, — вспоминает менеджер группы Билл Сиддонс, — предложили выкупить у «Дорз» права на «Light my fire» («Зажги мой огонь») для рекламной кампании. Это был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима разозленным. Он выяснил, что остальные «Дорз» приняли сделку без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его предали. Его железной позицией было не соприкасаться с истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты, концом его отношений с «Дорз». В этот день Джим произнес: «У меня больше нет товарищей, только коллеги». (58, 93). Джим Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая, что на большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не только с аудиторией, но и самим материалом.

Творческий код Моррисона не исчерпывается социально-актуальными элементами (комплексом современных социально-психологических проблем), его основу составляет народно-мифологический пласт, что свидетельствует о мифопоэтической ориентации автора — об этом пойдет речь в следующей главе.

Глава 2. Эсхатологический миф Джима

Давай воскресим богов

Все мифы столетий

Поклонимся идолам

Старого леса

Джим Моррисон

«Американская молитва»

С начала ХХ-го века пластические искусства, литература, музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на разрушение художественного языка и уничтожение классических культурных основ. В результате могло показаться, что «современный человек не живет больше связью с Единым, которое есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного падения… Единство распадается, и случай становится последней инстанцией, хаос — подлинной действительностью». (К. Ясперс). (47, 55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине «провисает». Однако то, что в апокалипсических отблесках нашей эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах почиталось за «возвращение к истокам». (Элиаде). Космогония будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих Золотой Век.

Параллельно попыткам деконструировать культурные коды, предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области художественного текста, и в социально-политической сфере. «Черный» миф нацизма — «голый человек на голой земле» — тянется к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует «культурного героя» — пролетария — и создает тоталитарную утопию Земного Рая. Что же до литературы, то она «идет» в мифологию тремя путями:

Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй, Сартр).

2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты и открывает «авторский миф». (Кафка, Чапек; экспрессионизм, научная фантастика).

3) Уравнивает миф и художественное письмо в романах-мифах, где «легенды» соотносятся не только друг с другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес).

Таким образом, говорить о «пережитках» первобытного мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его аспекты являются составной частью самой человеческой органики. «Недавние исследования выявили те мифические структуры образов и поведения, которыми пользуются средства массовой информации. Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов, как версии мифологических или фольклорных героев)». (44,183).

Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт истории, архаический человек воспринимал себя порождением мифических событий, произошедших до Времени. И если первый понимает историю линейно и необратимо, то для второго все иначе, поскольку бывшее в начале можно вызвать ритуальным воспроизведением. Это означает реактуализацию священного времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта: исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через «возвращение к истокам». Подобное мироощущение не только сознательно культивировалось Моррисоном («смерть — это родник» (56, 20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего — все эти босхианские картины явно соотносятся с эсхотологическими мифами о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад автора: «Бардак, моя жизнь — разодранный занавес, разум приходит в упадок». (Моррисон). (54, 119). Как известно, психология глубин большое значение придает интересу к истокам и регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным случаем такого восстановительного цикла была инициация. Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически сопрягаются с индейскими. Так, образ «зова рыб и песни птиц» у Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в эпической драме навахо «Легенда Охотничьего Пути». А текст «The End» («Конец»):

Езжай на Змее

К озеру, к древнему озеру

Змей длинный — семь миль

Езжай на Змее

Он стар и кожа его холодна (30, 196)

настолько коррелируется с ритмо-техникой описания Змея из «Песни Змей» навахо, что индейские строки кажутся органичным продолжением моррисоновских:

Его тело темное

Он приближается к нам

Священным путем

Он приближается к нам

Его тело белое

Он приближается к нам

С черной каймой (67, 213)

Но поскольку в текстах Моррисона не удалось обнаружить комплекса мотивов индейской мифологии, то логично сделать вывод, что автор оперировал не только ее кодами. (В скобках замечу, что термин «индейская мифология» весьма условен, корректнее было бы говорить о мифологии племен индейского ареала. Но для краткости в дальнейшем я буду придерживаться общепринятого названия). Это, во-первых, может объясняться тем, что культовые образы различных племен или их клановые тотемы довольно сильно отличаются друг от друга, а место Змея, играющего у Моррисона чрезвычайно важную роль, вообще не определено. И, во-вторых, для того, чтобы Моррисон, американец европейского происхождения, мог исходить из узко племенных мифопредставлений, ему следовало родиться в индейской семье или изучать конкретную мифологию конкретного клана, что вряд ли имело место. Как это парадоксально ни звучит, мифологическая память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что вероятнее всего, семантика его модели мира восходит к неолиту (12−3 тыс. до н. э.) — по мнению А. Голана, некоему общему мифологическому праязыку. Моррисон смешивает мифемы различных культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру, главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей — Бог Земли, Бог преисподней, Бог Грозы. «Меня всегда привлекали рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею…» (Моррисон). (56, 90). Как ничто другое в индейской культуре на Моррисона повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех мифологий именно индейская ярко окрашена «ночной» тональностью. Само название группы «Doors» («Двери»), предложенное Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога Януса производное от janua — дверь, и janus — проход. Голан в «Мифах и символах» отмечает, что могло быть и наоборот, т. е. «дверь» происходит от Януса. Но, в данном случае, нам важно само наличие этимологической связи. Затем, понятие «проход» коррелируется с anus’ом, означающим «круг, кольцо», а круг лежит в основе мифопоэтического космоса Моррисона. «Своей рукой Янус все открывает и закрывает, являясь как бы мировой дверью». (28, 2, 683). Янус также имел отношение к войнам, а ранее эта функция принадлежала Богу Земли. Римляне называли Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога, поскольку таковым был его титул.

Первобытные представления о добре и зле синкретичны; первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого низа-верха служила дверь (идентичные понятия «ворота», «полог»). Мифический Змей неолита, как и более поздние персонажи индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался Змей, символизирует цикличность «рождение-смерть», созидание-ломка. «Откуда желание смерти? — писал Моррисон. — Это желание идеальной жизни» (30, 121), «Я хочу быть смутным Ничто» (Моррисон). (30,107) «Твоя смерть дает тебе жизнь» (Моррисон) (30, 65), «Мертвецы, пробуждающиеся новорожденные» (Моррисон) (30, 87) — ряд этих фраз свидетельствует не о временных настроениях, но о сформировавшемся мировоззрении автора.

Убийца проснулся до рассвета

Одел башмаки

Взял лицо в древней галерее

И пошел по коридору

Зашел в комнату сестры

Нанес визит брату

И пошел дальше по коридору

И подошел к двери

И заглянул внутрь

— Отец?

— Да, сын,

— Я хочу убить тебя

— Мать, я хочу…

(30, 196)

Традиционно эту «эдипову часть» Моррисоновского текста «The End» интерпретируют психоаналитически как конфликт с отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с проникновением в материнское лоно, т. е. с регрессией Вселенной к Хаосу. «Эдипова часть» представляет собой конструирование ситуаций «распад естества», попытку одолеть природу, сопротивляясь ей противоестественностью. Такой «ход назад» можно назвать адекватным акту ритуального разрушения.

Тексты Моррисона дышат «великой стихийной памятью» (Блок), эксплицируемой из архаики при помощи мифологического метакода. Их структура основана не на отдельных эсхатологических моментах, а целом ряде повторяющихся тем и мотивов, складывающихся в единую картину мира. Моррисоновская эсхатология отразилась также и в снятом им фильме «Feast of friends» («Пир друзей»), где доминировала смерть в пустыне, а кадры предлагали бородатого Моррисона, который брел от Калифорнийских гор, натыкался на умирающего койота и, добираясь автостопом до Лос-Анджелеса, убивал водителя. Таким образом, становится очевидной системность его символики, а соответственно, и мифомышления. Это означает, что творчество Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и наркомана, а сакральный характер сознательного движения назад посредством внутреннего уничтожения Космоса и «ухода от времени». Этим, собственно, и занимается эсхатология, в которой, по мнению французского ученого М. Элиаде, важен не конец мира, а повторение абсолютного начала, что ведет к Космогонии: «Космогонический миф может воспроизводиться по случаю смерти, ибо это та новая ситуация, которую важно правильно воспринять, чтобы сделать ее творческой». (44−41).

Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно, через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности, водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной стороны, и кенотип ванны, пляжа — с другой. В мифопоэтической традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же возникает жизнь.

Давай поплывем к луне

Давай залезем в прилив

Отдадимся ждущим мирам

Окутавшим другой берег…

Нет времени решать

Мы вступили в реку

В нашу лунную прогулку…

Давай прокатимся

Вниз к океану

Ближе, теснее

Вниз, вниз, вниз

(30, 186)

«Существует внутренняя обусловленность подобных описаний, что говорит о связи с архетипами; встреча моря и суши может рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога между бесконечным и конечным». (40−106). Другой образ, коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона — образ поля:

Я хочу умереть в чистом поле

И чувствовать прикосновение змей

(63−97)

В этой фразе — квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. Мифемы «поле-море» имеют общий знаменатель — безбрежность, смысл которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с водной стихией, а также — в область смерти и сновидений, имеющих общий исток, к которому относит человека море. Эта нить тянется к Богу Земли, почитавшемуся и как владыка моря. А символика Луны дублирует этот мотив, являясь олицетворением подземного мира и одной из ипостасей Бога Земли (у некоторых народов Луна и змея отождествляются). Следовательно, фраза «Давай поплывем к луне» расшифровывается как стремление приобщиться к Богу Преисподней:

Я вновь призываю темных

Сокрытых кровавых богов

(30−65)

В неолитических культах море считалось находящимся на Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между понятиями «море» и «Запад», поэтому вход в обитель Бога Земли мыслился на Западе:

Езжай по Королевскому пути…

Езжай по Западному пути…

Лучше — на Запад

(30−196)

(В мифологиях многих индейских племен на Западе находились оплакивающие духи). В других строках автор непосредственно идентифицирует себя с древним богом:

Я — проводник в лабиринте

Монарх в изменчивых дворцах

На этом каменном полу

(30−51)

Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным образом, атрибутом Змея был и камень. Так что не трудно догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт.

Я — Король-Ящерица

Я могу все

Я могу в один миг остановить землю

Я заставил уехать голубые машины…

Я могу изменить природу вещей

Я могу двигаться во Времени и Пространстве

(30−135)

В мифотворчестве Моррисона сопрягаются два способа переживания мифа:

1) Транс персональная память, дар и техника самораскрытия, которые делают возможным обращение к собственным истокам.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой