Особливості відтворення символіки та метафорики верлібру

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

Вступ

Розділ 1. Верлібр як об'єкт лінгвістичного дослідження

1.1 Визначення та типологія верлібру у сучасному літературознавстві

1.2 Філософія верлібру Уолта Уїтмена

1.3 Концепція перекладу верлібру української перекладознавчої школи

Розділ 2. Особливості відтворення символіки та метафорики верлібру

2.1 Переклад авторської метафори

2.2 Відтворення неологізмів

2.3 Передача образів і символів мовою перекладу

2.4 Відтворення гри слів

Розділ 3. Коментований переклад творів

Abstract

Висновки

Список використаних джерел

Додаток

символіка метафорика верлібр

Вступ

Актуальність обраної теми визначається передусім тим, що останнім часом все більше поетів і письменників надають перевагу верлібру,і, відповідно все більше художніх творів потребують перекладу. Крім цього питання перекладу верлібру у вітчизняній науці є мало дослідженим. Верлібр так само як і його переклад, об'єктами дослідження стали відносно недавно, на початку ХХ століття.

У західноєвропейській літературі батьком сучасного верлібру вважають Уолта Уїтмена з його збіркою «Листя трави». Досить відкрити будь-яку антологію сучасної американської поезії, будь який американський поетичний журнал, щоб переконатися в повній і схоже, остаточній перемозі вільного вірша, над звичайною для нас системою віршування.

В українській поезії кінця ХІХ-го початку ХХ століття «першопрохідцями» у жанрі вільного вірша вважаються І. Франко («Вільні вірші») та Л. Українка («Уривки з листа»). Продовжили традицію верлібру такі українські митці як П. Тичина, М. Семенко, М. Рильський, В. Голобородько, Т. Зарівна та інші.

Популярність верлібру в наші дні можна пояснити тим, що верлібр є найбільш зручною формою для передачі думок, почуттів, вражень, адже він не вимагає дотримання ритму та рими. Серед інших віршованих форм мова верлібру найбільш наближена до людської мови, і за це верлібр був названий Є.І. Вєтровою «прозою життя». Часто читаючи верлібр ти ніби читаєш вголос чиїсь думки та розмисли, або спостерігаєш за створенням художником картини, яку поет малює в нашій уяві. І хоча для письменника передача своїх думок у формі верлібру є простішою, адже не потрібно замислюватись над дотриманням рими чи строфіки.

Та для перекладача, верлібр є не аби якою головоломкою, адже він має не лише правильно відчути і зрозуміти все те що автор вкладає в своє творіння, але й точно відтворити це іншою мовою, яка часто може не мати достатньо засобів для цього.

Це дослідження є спробою окреслити основні особливості верлібру та способи його перекладу, в чому й полягає наукова новизна цієї роботи.

Метою даної роботи є дослідження особливостей і способів перекладу верлібру, а саме способи перекладу авторських метафор та неологізмів, тлумачення і відтворення художніх та словесних образів та символів. Об'єктом дослідження виступає верлібр, його різновиди та його специфіка. Предметом дослідження є особливості перекладу вказаного різновиду вірша, збереження його метафоричності та образності шляхом застосування перекладацьких трансформацій.

Теоретична цінність дослідження полягає в тому, що воно робить певний вклад в теоретичну розробку особливостей верлібру та його перекладу.

Практична цінність роботи полягає в тому, що результати проведеного дослідження можуть бути використанні в курсах стилістики, теорії міжмовної комунікації, теорії та практиці художнього перекладу.

Матеріалом для роботи слугували дослідження таких вчених перекладознавців як В.І. Карабан, Л.В. Коломієць, А.В. Пермінова, Т. Зорівчак, Н. С. Худа, Т. А. Казакова, О.Д. Пономарів, В.В. Коптілов та інші. Ілюстративним матеріалом, слугували верлібри Т. Зарівної.

В процесі дослідження вирішувались наступні завдання, а саме були розглянуті основні типології російського, англійського та українського верлібру. Досліджено основні концепції перекладу верлібру української перекладознавчої школи. Розглянуто основні підходи до перекладу художніх тропів. Проведено аналіз верлібрів Т. Зарівної та створено їх переклад, із застосуванням основних перекладацьких трансформацій.

Мета та предмет дослідження визначили його структуру. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, додатку та списку використаної літератури (35 найменувань). Загальний обсяг роботи — 45 сторінок.

У вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність, визначається мета та предмет дослідження. У першому розділі «Верлібр, як об'єкт лінгвістичного дослідження» йдеться про основні класифікації верлібру російськими, англійськими та вітчизняними вченими. Розглядається творчість «батька» верлібру Уїтмена. Також подається концепція перекладу верлібру Української перекладознавчої школи.

У другому розділі «Особливості відтворення символіки та метафорики верлібру», де розглянуто основні підходи до перекладу авторської метафори, відтворення неологізмів, передачі образів і символів та гри слів. У третьому розділі подаються переклади верлібрів та їх аналіз. У висновках підводиться підсумок усієї роботи.

Розділ 1 Верлібр як об'єкт лінгвістичного дослідження

1.1 Визначення та типологія верлібру у сучасному літературознавстві (акцентний, білий та вільний вірш)

В даний час спостерігається зростання інтересу до верлібру як феномену поезії, властивості і обставини формування якого до цих пір не мають однозначного трактування. Незважаючи на давню історію, вільний вірш чи верлібр (фр. vers libre) вважається маловивченою областю поезії, хоча число поетів-??верлібрістів постійно збільшується. Існує безліч протилежних точок зору на цю проблему: від повного заперечення поетичної цінності верлібру до твердження, що верлібр -- найперспективніша течія, процес становлення якої ще не завершено. Верлібр стає вельми помітною частиною сучасного літературного процесу, але його наукове розуміння потребує подальшої розробки. Перш ніж починати розмову про вільний вірш, хотілося б спершу розібратися з його визначенням. Що ж таке верлібр? Розглянемо різні дефініції верлібрів, що подаються словниками.

Верлібр (фр. Verse libre-- вільний вірш) -- це неримований нерівно наголошений вірш, що має версифікаційні джерела у фольклорі (замовляння та інші форми неримованої чи спорадично римованої народної поезії). У художній літературі верлібр поширився в добу середньовіччя [30].

Верлібр -- сучасний вільний вірш, якщо взяти його з зовнішнього боку — це вірш, що не підкоряється правилам класичного віршування і складається з рядків, кожен з яких якісно не залежить від попереднього, може містити в собі різну кількість складів, різний порядок проходження інтенсивних тимчасових, мелодійних (тонічних), гармонійних (тембрових) структур. Ці віршовані рядки об'єднуються в групи, звані «леси», кожна з яких може включати в себе різну кількість рядків усередині одного і того ж вірша [31].

Верлібр -- вірш, в якому кількість ударних і ненаголошених складів є довільною; однакова кількість наголосів у віршованих рядках є не обов’язковою немає повторювання однакових строф; може бути відсутня рима У його основі лежить однорідна синтаксична організація, що визначає однорідну інтонацію, в якій вимовляють кожну з віршованих рядків — фраз вільного вірша. Ця повторювана інтонація, виражена в синтаксичному побудові фрази, і визначає своєрідний ритм вірша [32].

Верлібр -- зберігає вірність віршу і є віршем, а не прозою, бо в ньому спостерігається кореспонденція рядків кореспондування графічно виділених авторської установкою на вірш. У верлібрі, на відміну від усіх «невільних» систем, немає наскрізних заходів повтору (склад у силабічній, стопа в силабо-тонічній, наголос в тонічної системах). Вільний вірш будується на умовах повторення фонетичних сутностей різних рівнів, що періодично змінюють одна одну, причому компонентами повтору в співвідносних рядках у російській поезії можуть бути фонема, склад, стопа, наголос, клаузула, слово, група слів і фраза [33].

Отже, як ми бачимо, єдиного визначення верлібру не існує, більш того не існує єдиної типології верлібру. Відсутність єдиної класифікації зумовлена декількома причинами: по-перше, це cпричинено незначною поширеністю, до середини ХХ століття, і відносною новизною верлібру, адже він бере свій початок з кінця ХІХ століття; по-друге, культурними і літературними традиціями країни, у якій поширений верлібр; по-третє, через особливість авторського стилю письменників, що створюють так званий білий вірш. Виходячи з цього, існує багато різних поглядів на типологію і визначення верлібру. Так, наприклад, у роботі Є.І. Вєтрової [5, ст. 11], авторка подає наступне узагальнене визначення верлібру: «Верлібр — це такий спосіб організації поетичної думки, який виражається у розчленуванні її рядків за інтонаційно-синтаксичним принципом, завдяки чому думка отримує специфічне емоційне забарвлення. Природній ритм мови, що використовується у верлібрі як образний засіб, сприяє прямоті зображення і введення у вірш «прози життя».

Про введення «прози життя» у сучасну літературу, і зокрема в англійську літературу, згадується в роботі Н.А. Матвєєвої [20, ст. 50]: «У сучасній англійській поезії відслідковується чітка тенденція використання законів прозової мови у поетичній мові. Тим не менш, поетичний ритм не переходить до прозаїчного розряду. В ньому відбуваються різноманітні модифікації, які розширюють рамки раніше існуючої метрики та мелодики вірша. Сучасна англійська поезія характеризується використанням таких методів віршування, як: традиційні розміри, «нерівний ритм» (sprung rhythm), білий вірш («Free Verse») або верлібр («Verse Libre»), неримований п’ятистопний ямб («Blank Verse»), та поєднання традиційних розмірів з білим віршем.

Отже, як бачимо, окрім вище згаданого нами верлібру з’являються спорідненні види, які в більшості своїй нагадують верлібр, але все ж таки відрізняються від нього, а саме — нерівний ритм, та неримований п’ятистопний ямб.

Що ж до російської літератури та існування в ній верлібру, то варто звернутись до роботи Г. Ф. Чєрнікової [28,ст. 225]. В своїй роботі авторка широко розглядає різні варіанти типології верлібру. Безумовно, різноманіття форм російського верлібру, не вкладаються в рамки жорсткої класифікації, тому поділ на групи є доволі умовним. Тим не менш, ця класифікація в цілому відображає основні тенденції розвитку російського білого вірша.

Типовий верлібр, як правило зустрічається у всіх поетів, які пишуть білим віршем, у «чистій» формі найчастіше у таких авторів як В. Буріча, В. Купріянова…

Верлібр з метричними вкрапленнями зустрічається у А. Алехина, Вс. Некрасова…

Перехідні метричні форми — тексти, що мають найбільшу кількість метричних рядків, і також, як правило, називаються верлібром.

Між типовим і уявним верлібром існує міцний зв’язок, отже проводити чітку межу між ними є недоцільним. «Уявний» верлібр має багато ознак вільного вірша. Тому можна зробити висновок, що ПМФ є верлібром з певною умовністю, а поліметричні композиції, що позбавленні рими відносяться до системи найбільш близької до вільного вірша.

Окрім зазначеної типології, в роботі наводиться ще одна яка розрізняє щоправда російські верлібри (але від цього не є менш актуальною) за принципом набору функціональних елементів. В якості основних підтипів виділяються традиційний та авангардний верлібр.

Розглянувши можливі типології верлібру, та зважаючи на те що предметом дослідження є англомовний верлібр неможливо обійти увагою те, як у верлібрі, дещо не типовій і новій формі поетичній формі проявляється естетика англійської мови, у зв’язку з можливостями поетики верлібру. Останні ж були наведені у роботі Є.І. Вєтрової [5,ст. 225]: 1) Компактність мовленнєвої структури; 2) Її відносна простота 3) Фонетичні, граматичні, лексичні параметри природного ритму англійської мови. Виділяють наступні параметри, які помітні при першому приближенні до поетики верлібру:

1 Малюнок ритму фонетики

а) «Перегукування» інтонаційно-змістових блоків

б) Поліфонія природних інтонацій

в) Ритм звуків (яскраво виражений вокаліз, наявність специфічних фонем, алітерація)

г) контраст відкритих та закритих складів (дуже типовими є закриті склади)

2 Граматичні (структурні) ритми. Малюнок ритму морфології

а) Ритм морфології слів

б)Ритм грамем (прийменників, артиклів)

в) Чіткий ритм іменників та дієслів (предметності та дії)

3 Синтаксичний візерунок

а) Ритмічність інвертованих структур, пов’язаних з емфатичним характером інверсій. Перекличка інвертованих структур з прямими.

4 Малюнок ритму лексики

а) Ритм лексем великого змістового об'єму

б) Поліфонія полісемії

в) «Музика» емоційної лексики

г) Ритмічність омонімії

На всіх мовленнєвих рівнях звертає на себе увагу ритміка вищих мовленнєвих одиниць. На рівні фонетики інтонаційно-змістовий блок, на рівні морфології - слово, на синтаксичному рівні - речення. На рівні лексики — лексеми великого змістовного об'єму. Така специфічна «орієнтація на зміст», що лежить в основі організації мовленнєвої маси, сприяє розвитку певних форм художнього вираження, в даному випадку — поезії вільного вірша.

Вище було подано визначення та класифікації американського, англійського та російського верлібру. З огляду на це вважаємо за потрібне надати бачення верлібру української літературознавчої школи. Звертаючись до «Шевченківської енциклопедії» [30], знаходимо наступне визначення верлібру: «Вільний вірш, верлібр -- вірш, який не має наскрізної міри повтору, вільний від метру, рими і, нерідко, від поділу на строфи, що структурно наближає його до прози. Структури, подібні до вільного вірша знаходять у давній книжній і народній українській поезії (молитвословному вірші, голосіннях, обрядових примовляннях тощо). «

На відміну від англійських вчених, які вважають «верлібр» та «вільний вірш» синонімічними назвами одного поняття, серед українських вчених, дослідників творчості В. Голобородька [31], існує думка, що слід розділяти етимологічно споріднені терміни «верлібр» та «вільний вірш».

Верлібр (з фр. -- вільний вірш) різновид вірша, ритмічна єдність якого ґрунтується на відносній синтаксичній завершеності рядків і на їх інтонаційній подібності. Верлібр не поділяється на стопи, рядки його мають різну довжину, різну кількість наголосу, довільну розташованих, він не має рими, і, як правило, не поділяється на строфи.

Вільний вірш -- це вірш який, на відміну від канонічних нормативів силабо-тоніки, має довільну кількість стоп при збереженні традиційного римування та закономірного розподілу наголосів. Спочатку вільний вірш з’явився у байках, що використовували невимушено бесіду, живі інтонації, а значить -- різну довжину фраз, рядків (наприклад, байки Глібова).

Можна знайти ще й визначення вільного вірша як контактної зони, в якій співіснують філософсько-світоглядні теорії, культурні явища, виражені в мові. Згідно з цим значенням, до верлібрових творів, які мають чітко вираженні жанрові визначення, відносяться: дифірамб, елегія, ода, балада.

1.2 Філософія верлібру Уолта Уїтмена

Важливою причиною широкого розповсюдження верлібру у літературі США 60−70 років є наявність сильної національної традиції у витоків якої стояв Уолт Уїтмен. Звичайно, вільний вірш існував і до Уїтмена, та й після нього у світовій літературі з’явиться чимало найсильніших верлібристів. Але переоцінити вплив цього американського поета на світову культуру складно. Саме завдяки Уїтмену верлібр стане однією з найпопулярніших форм віршування, особливо в англомовній літературі, саме творчість Уїтмена надасть сильний вплив на світову поезію, саме цього оригінального і самобутнього поета вже після його смерті назвуть новатором верлібру, реформатором вірша.

Філософія Уолта Уїтмена була революційною для його часу, не втратила вона свою актуальність і сьогодні. Поет вважав, що будь-яка людина, будь-яка особистість цінні незалежно від кольору шкіри, соціального статусу, статі, сексуальної орієнтації. Цією любов’ю до людини пройняті всі твори Уїтмена. При цьому співак демократії і поборник соціалістичних ідей, Уолт Уїтмен висловлюється проти культу долара, який, на його думку, веде до духовного зубожіння нації, пророкує США провідну роль на світовій політичній арені. Виражене Уолтом Уїтмен нове світовідчуття зажадало нетрадиційних художніх засобів. Найрадикальнішим нововведенням в «Листах трави» був вільний вірш, який великою мірою визначив неуспіх книги у сучасників, які вважали, що поезія неможлива без правильних розмірів і системи рим, обов’язкових в класичній ліриці. Верлібр Уїтмена, в якому відсутні ці компоненти, являв собою складний синтез фольклорного та біблійного вірша, синтаксичного паралелізму, що відрізняє ораторську прозу, ритмічно однорідних пасажів-перерахувань («каталоги»), внутрішніх алітерацій і асонансів, що додають завершеність рядкам і всій строфі. Вважаючи, що його вірш повинен бути природним, як дихання, Уїтмен рішуче відкинув канонічні поетичні форми, на яких, як він вважав, лежить печать млявої літературності.

Традиційність поетичного сюжету Уїтмена — відсутність узагальнень, що свідчило про аналітичність мислення сучасних авторів. Непідробна доброзичливість, щирість інтонацій у зачинах.

Уїтмену притаманний тематичний монтаж, його закон-природній потік думки, асоціативність модуляцій, правдивість колориту настроїв. Наскільки він прискіпливий в цьому можна побачити на прикладі вкрай рідкого застосування визначення кольорів. Уїтмен не нав’язує нам колір словом, він хоче, аби ці відтінки з’являлися в нашій уяві самі по собі. Саме тому він скупий на слова, що визначають настрій. []

У «Литтях трави» поет відмовився від класичних розмірів. «Рими — це кайдани», «забруднена мізерія!» — Вважав він і геть відкидав звичні образи, розміри, риму. Але верлібр Уїтмена гнучкий, багатий різноманітними емоційними відтінками (так, замічено, що рядка вірша «Коли в дворі перед будинком цвів цієї весною бузок» ритмічно нагадують ридання людини). Відмінною рисою поетичного синтаксису книги Уїтмена є часте використання анафори і синонімічних паралелізмів, коли кожна друга рядок майже повторює першу:

* Прощай, моя фантазія.

* Прощай, моя дружина, моя любов!

Важливою особливістю є також використання довгих рядків, які представляють собою своєрідні «каталоги» предметів, явищ і допомагають автору відтворити, зобразити панораму життя:

* Муза! Я приношу тобі наше тут і наше сьогодні.

* Пара, гас і газ, екстрені потяги, великі шляхи сполучення,

* Тріумфи нинішніх днів; ніжний кабель Атлантики

* І тихоокеанський експрес, і Суецький канал, і Готардский тунель, і Гузекский тунель, і Бруклінський міст.

* Всю землю тобі приношу, як клубок, обмотаний рейками.

При цьому кожен рядок-пропозиція містить в собі, як правило, закінчену думку. Уїтмен -- письменник-філософ, який одним з перших відчув «природність» форми та мови верлібру, що дозволяло авторові вільно передавати свої думки й почуття. Уїтмен був доволі прискіпливим до мови, та приділяв особливу увагу професіоналізмам, неологізмам, словам фольклорного походження. Поет прагнув, щоб його вірші відображали життя країни, мову простих американців, відтворювали галас великого міста, гудіння паровозів, галас мітингів та бій бойових барабанів. Іншими словами мова верлібру, як і сам вірш мали стати своєрідним дзеркалом життя.

Саме твори Уїтмена, стали зразком для поетичних творів цього жанру для світової літератури, та визначили основні «канони» верлібру: відсутність рими, простота мови, висока метафоричність та образність.

1.3 Концепція перекладу верлібру Української перекладознавчої школи

При перекладі поезії перекладач працює з одним й тим самим матеріалом — мовою, через яку виражаються думки і почуття. Однак, для поезії характерним є інше художньо — образне мислення, інша образна будова, том всі аспекти поетичної творчості повинні розглядатися особливо, окремо від прози.

Робота перекладача над будь-яким художнім твором являє собою творчий процес, так само як і створення самого художнього твору. а як відомо творчий процес рідко підпорядковується правилам чи нормам і якщо підпорядковується то канони і концепції є доволі умовними. Простіше кажучи, загальні правила написання сприймаються митцем по своєму, більш того до них додаються власні правила і умови, які формують стиль та неповторну манеру автора. Теж саме можна сказати і про перекладача який працює з художнім твором, і створює шляхом перекладу новий самобутній твір. успішність останнього залежить від вмінь перекладача, від його схильності до того чи іншого типу та способу перекладу, а також його погляду на процес перекладу як такий. Багато вітчизняних та світових дослідників висувають різні концепції перекладу верлібру та поезії загалом

Напрацювання вітчизняних та світових вчених мають багато цінного матеріалу який може бути покладений в основу майбутньої загальної типології перекладу поезії, і власне верлібру. Наразі ж концепцій перекладу верлібру стільки ж скільки й варіантів його визначення.

Серед розмаїття поглядів на переклад поезії, на нашу думку найбільш узагальненою та найбільш підходящою для перекладу верлібру є концепція яку висунула в своїй роботі «Культурне буття художнього твору, як перекладознавча проблема» А.О. Пермінова [21, ст. 20]. У своїй роботі вона розділила перекладознавців на 4 групи за їх поглядами на перекладацькі засади та їх типізацію: 1) дослідники, які вважають добрим перекладом більш-менш повний еквівалент чи адекват першотвору, бо тільки в цьому плані досягається їх бажана взаємовідповідність; 2) науковців, що говорять про можливість вилучення якоїсь фактуальної інформації з віршу заради збереження його естетичного враження, його художньої цінності; 3) практиків та теоретиків перекладу, котрі припускають значні відходи від оригінального тексту, аж до його повної переробки з точки зору формальних відповідностей; 4) тих, хто вважає, що оцінювати переклад треба, виходячи із задач, які ставив перед собою перекладач.

Також авторка у своїй роботі зазначає, що розглядаються різні підходи до типізації перекладів з точки зору «якісності» цільового тексту, у межах яких вторинні твори розподіляються на такі типи перекладу: буквальний та вільний, реалістичний, адекватний та еквівалентний.

Розмаїття поглядів на сутність перекладацької справи та відповідних типізацій її результатів. Їх розмаїття можна звести до 3 основних наукових підходів: літературознавчого, формально — змістового, функціонального. представники першого з них виходять з уявлень історико-стильового рівня та позиції відповідного художнього методу, що відбивається у термінології, яку вони висувають: реалістичний, романтичний, і т.п. переклад (І. Кашкін, Г. Гачечіладзе). Прихильники другого зосереджуються на складових частинах першотвору та перекладу, пропонуючи досить конкретну типізацію розбіжностей між ними на одному (форма) чи двох (форма та зміст) рівнях тексту (А. Лефевр, Р. Чайковський). При цьому оригінал трактується як застиглий, один-єдиний. нарешті, дослідники, які дотримуються третього підходу, аналізують цільовий текст з точки зору його функції, мети перекладача (В. Державін, С. Гончаренко, Л. Коломієць, Ю. Булаховська). Узагальнивши існуючі наукові підходи та погляди дослідників авторка відмічає, що встановленні перекладознавцями різноманітні типи перекладу або вказують на методику, яку обрав перекладач, або фактично відбивають лише його результат, тобто порівнюють його вихідний і кінцеві етапи. При цьому жоден із них не відповідає на питання, що саме відбувається із твором у процесі його переходу з однієї мови в іншу.

Для знаходження відповіді на це питання дослідниця пропонує наступні поняття: перекодування та перетворення. Перше з них стосується мовного рівня, а друге — художнього. В реальній перекладацькій практиці кожен з них, зазвичай, використовується з елементами іншого. крім того, самий факт перекладу тягне за собою перетворення на рівні мови і аналогічним чином перетворення припускає перекодування на рівні художнього тексту.

Перекодування -- це такий тип чи метод перекладу, коли його виконавець намагається передати якомога більше особливостей оригінала, в тому числі й формального характеру, при цьому зміна коду відбувається лише на рівні мови.

Під час же перетворення -- перекладач намагається створити в культурі мови перекладу не еквівалент, а скоріше аналог оригінала, орієнтуючись перш за все на сприйняття твору читачем, його емоційне враження, задля чого здійснює функціональну зміну формальних параметрів, таким чином змінюючи код культури.

Пропонуючи ці поняття, авторка звертає увагу на те, що вживаність того чи іншого методу перекладу, та його міри залежить від форми поетичного твору, та епохи написання твору. Так наприклад на відміну від віршованих висловлювань Шекспіра, які націлені на розкриття якоїсь важливої думки-сентенції, романтичні вірші, навпаки, складаються з тонкої матерії призвуків, натяків, прихованих смислів (останні за багатьма ознаками співпадають з верлібром). Ця відмінність творчої спадщини різних історичних епох відбивається відповідно у різних уявленнях про тотожність змісту та форми. У першому випадку (Шекспір) зміст становить своєрідний контур, жорсткий рельєф, а композиція створює міцний каркас для організації думки. тому під час його передачі іншою мовою достатньо відбити формотворчі засади та основну ідею твору. На противагу цьому, у другому випадку зміст виступає скоріше ореолом, розмитим у широкому просторі асоціацій та підтекстів. Через це він пронизує собою кожний елемент художньої структури, охоплюючи усі його параметри, в тому числі вербальну мову. Виникає складна ситуація, коли перекодування на рівні мови автоматично обертається порушенням одного з важливих рівнів художньої форми. Більше того, вербальна мова як носій естетичної інформації стає оперативним полем, що забезпечує нескінченне розгорнення чи прирощення змісту. Можливо, саме через це переклади творчості поетів — романтиків (так само як і модерністів та пост модерністів) якнайбільше тяжіють до перетворення, бо перекодовуючи мовний рівень, автор вторинного тексту неодмінно втручається у глибину художнього змісту. Виникає цікаве перекладацьке завдання, що полягає в намірі такого тлумачення оригінала, за якого висловлювання іншою мовою не перешкоджає тотожності змісту та форми першотвору на всіх рівнях.

Окрім розмежування понять перекодування та перетворення, у роботі також виділяються кілька типів перетворення вихідного тексту у перекладі. Коли у перекладача індивідуальна інтерпретація сильно відрізняється від об'єктивного, сталого тексту оригінала, ми маємо справу з перетворенням на рівні індивідуального сприйняття (наприклад Сонет 12 У. Шекспіра в перекладі Д. Паламарчука).

Коли перекладач у захваті від естетичної краси авторського слова, поетичних засобів, які вживає поет, тобто саме від художнього боку висловлювання, досконалість вихідного твору і виступає його предметом, цільовим призначенням. У цьому випадку ми маємо справу з перетворенням на рівні тексту (наприклад Дон Жуан Дж. Г. Байрона у перекладі С. Голованівського).

Якщо перекладач під час створення цільового тексту замінює культурні реалії оригінала на ті, що більш притаманні культурі перекладу, ми маємо справу з перетворенням на рівні культури (наприклад переклад В. Мисиком вірша Р. Бернса To a Mouse)

Отже можна зробити висновок, що під час перекладу верлібру, як і будь-якого іншого поетичного твору перекладач має досягти найбільш можливої єдності перекладу як на текстовому так і на художньому рівнях. Найбільшу складність при цьому виникає при збереженні художнього рівня твору, адже художність твору досягається багатьма шляхами, які не завжди піддаються перекладу і можуть бути збереженими. Надалі в роботі розглядаються основні художні складові верлібру які є важливими для створення якісного еквіваленту першотвору.

Розділ 2 Особливості відтворення символіки та метафорики верлібру

2.1 Переклад авторської метафори

Найбільш характерною стилістичною одиницею для верлібру є метафора. Ще найвидатніший оратор Давнього Риму Цицерон відзначав: «Нема тропа більш блискучого, що надає мові найбільшої кількості яскравих образів, ніж метафора.» В цілому в теорії метафори, концентруються та виразно виявляють себе всі ті проблеми та задачі, що властиві перекладу. На перекладача тут лягає найскладніша та найвідповідальніша задача — зробити переклад таким, щоб читач зміг максимально наблизитися до носія мови оригіналу, та максимально черпнути всієї глибини сенсу та асоціацій, що закладені і цю стилістичну фігуру.

Аналіз поетичних метафор, зафіксованих у словниках дозволяє виділити 3 основних типи англо-українських та українсько-англійських відповідників: повні та часткові образні еквіваленти, необразні дескриптивні словосполучення, відтворення метафор оригіналу порівнянням у перекладі. Авторитетний перекладознавець П. Ньюмарк [12, ст. 150] поділяє метафори на 5-ть типів: мертві (dead), мовні штампи (clichй), загальновживані (stock), нещодавно утворенні (recent), оригінальні (original). Останні є найскладнішими для перекладу. Адже, якщо прийнятих еквівалентів не існує, то перекладач або описує об'єкт зображення, або подає його прямий переклад із супровідним поясненням: у випадку, коли треба перекласти авторську метафору чи метонімію перекладач може сам створити неологізм, не рідко подаючи його у лапках чи курсивом і пояснюючи у виносці.

За класифікацією П. Ньюмарка [12, ст. 150] основні способи перекладу метафори такі: 1) відтворення того самого образу у цільовій мові, якщо у ній він має приблизно таку ж частотність та вживаність як у вихідній мові. 2) заміщення образу вихідної мови стандартним образом цільової мови (крилаті вислови, прислів'я тощо). 3) переклад метафори за допомогою порівняння зі збереженням образу. 4) переклад метафори за допомогою порівняння (або — оказіонально-метафори) плюс пояснення її значення. 5) згортання метафори до пояснення її значення. 6) вилучення. 7) буквальний переклад метафори плюс пояснення її значення.

Т.А. Казакова, [11, ст. 46] з власних спостережень рекомендує такі способи перекладу метафори: 1) повний переклад (співпадають як правило сполучуваності, так і традиції вираження емоційно-оцінної інформації, вжитті у певній метафорі); 2) додавання/опущення; 3) заміна; 4) структурне перетворення; 5) традиційний відповідник; 6) паралельне іменування метафоричної основи (структура, може видозмінюватися, але зберігається запропонований образ).

Н.С. Худа [26, ст. 471] у своїй роботі «Проблеми образності в художньому перекладі» розглядає метафору, як складову словесного образу, який на її думку є одним із найвагоміших компонентів художньої структури твору, що розкриває особливості стилю автора, глибину його метафоричного світу. Із погляду лінгвістики, словесний образ — один із тропів, створених із певною стилістичною метою. Найчастіше це метафора або порівняння, гіпербола чи метонімія, у яких закладено величезний образно — емоційний потенціал. у своїй роботі дослідниця посилається на Р.П. Зорівчак, та подає її класифікацію словесного образу, яка є гарним доповненням до згаданих вище класифікацій П. Ньюмарка та Т. Казакової. Отже Р. П. Зорівчак [12, ст. 150] виділяє такі способи перекладу словесних образів:

— за допомогою повних образних еквівалентів.

Повні образні еквіваленти -- це образні вислови, які збігаються в англійській та українській мовах не лише за загальним змістом, а й за змістом своїх компонентів: очі витріщив — his eyes became as big as saucers, Було для мене твердим горіхом — was a hard nut for me to crack. Очевидним є той факт, що різномовні повні образні еквіваленти можуть мати незначні лексичні розбіжності, які не впливають на образність;

— за допомогою часткових образних еквівалентів.

Часткові образні еквіваленти — це образні вислови з різним компонентним складом, проте мають однаковий смисл, загальний ефект. Вони віднайдені при зіставленні з оригіналами перекладів англійською мовою творів Шевченка: на світ займалось — dawn was breaking, в неділю і в будень — day in, day out, як на терню сидимо — we sat on pins and needles;

— за допомогою покомпонентно-образних кальок.

Калькування вважають досить ефективним способом відтворення образної системи оригіналу для збереження його національного колориту, оскільки не завжди ресурси мови перекладу містять відповідні до оригінальних образів вислови. Р. П. Зорівчак наводить приклади з Шевченкової творчості, де трапляється образне фразеологізоване метонімічне висловлювання семантичного поля хліб і сіль (По чомухліб і сіль по чім!). Англійська мова не має повного образного еквіваленту для цього українського вислову, значення якого знає кожен українець. Як можливий варіант передачі образу науковець подає переклад-кальку М. Скрипника: You’ll be taught the price of bread and price of salt

— за допомогою смислово-образної кальки.

Іноді, коли неможливо відтворити образ покомпонентно, перекладач моделює образний вислів рідної мови відповідно до смислового значення образу та можливостей рідної мови, саме цей процес лягає в основу створення смисловообразної кальки. Р. П. Зорівчак знову звертається до творчості Шевченка та перекладів його творів і наводить такий приклад: «Блукав по світу я чимало, Носив і свиту і жупан.» Англомовний перекладач адекватно відтворив семантико-стилістичні функції образу оригіналу, створивши смислово-образну кальку: Much have I wandered in the world, In peasant’s coat and garb of lord. Він пожертвував реаліями українського побуту задля відтворення асоціативного значення образу оригіналу;

— за допомогою необразного оказійного словосполучення.

Р. П. Зорівчак наводить приклад із творчості Івана Франка -- з торбами ходити. З упевненістю можна сказати, що кожен українець знає, що цей вислів означає жебракувати, тому в перекладі читаємо — to become a beggar. Образ горя та голодних злиднів, зазначає перекладознавець, що виникає під впливом сполучення лексем українського фразеологізму, та такого ж характеру функціонально стилістична й емоційно-експресивна співвіднесеність вислову оригіналу не відтворені в перекладі.

Розглянувши три найбільш відомі класифікації способів перекладу, та узагальнивши їх отримуємо наступні шляхи перекладу метафор та словесних образів, які можуть стати у нагоді як при перекладі верлібру, так і при перекладі будь якого іншого художнього чи поетичного твору: — повний переклад метафори;

— заміна традиційним відповідником (крилаті вислови, прислів'я тощо)

— переклад за допомогою порівняння

— переклад за допомогою образного калькування

— вилучення метафори

Однак варто зазначити, що використання того чи іншого способу є особистим рішенням перекладача. Особливо зважаючи на унікальність кожного поетичного твору, перекладач часто змушений винаходити не лише нові шляхи передачі словесних образів, а іноді з тикаючись із авторським неологізмом створювати власний так званий перекладацький неологізм.

2.2 Відтворення неологізмів

В наш час, щодня виникають нові і нові поняття та явища, щодня ми з тикаємось з новими відчуттями та переживаннями які були невідомі нам до цього, а отже не мали і звичної для нас назви. Відбувається процес створення нових слів для позначення нових явищ, понять та відчуттів. Нові слова в мові прийнято називати неологізмами, зазвичай вони поєднанні з певним образом предмету чи явища і закріплюються в існуючий мові майже не помітно для носіїв мови. Що ж стосовно поезії чи художнього прозового твору то тут неологізми стають одразу помітними, і привертають до себе увагу як читача так і перекладача. Отже, як з’являються неологізми в художніх творах, чи завжди вони мають однакову природу походження і в чому полягає особливість їх перекладу.

Видатний український філолог Понамарів О.Д. [23, ст. 34] визначає неологізм наступним чином: «Неологізми (гр. neos „новий“, logos „слово“) -- нові слова, словосполучення, фразеологізми, що з’являються в мові».

Існує безліч способів створення нових слів у мові, але для перекладу більш важливим є не спосіб творення, а мета створення того чи іншого неологізму, тобто саме значення яке він несе в собі. Дуже часто в художніх творах та зокрема в поезії автор створює власний неологізм, який не зустрічається в повсякденній мові, і створюється задля стилістичного іноді символічного ефекту, або ж для збереження рими та ритму. Такі авторські неологізми є не аби яким завданням для перекладача, адже він має зберегти неологізм, при цьому передати його так щоб він був зрозумілим іншомовній аудиторії.

Одним з дієвих способів для перекладу авторських неологізмів це з’ясування значення неологізму з контексту, та переклад неологізму неологізмом. Важливо зазначити, що на відміну від авторської метафори та метафори взагалі, при перекладі неологізмів ми не можемо застосовувати ані заміну, ані опущення неологізму. Отже неологізм у першотворі поезії, вимагає від перекладача створення власного неологізму, який би був тотожнім до існуючого в вихідній мові. Яскравим прикладом цього може слугувати переклади творі П. Тичини Михайлом Найданом: яблуневоцвітно — apple-blossomy («Не дивися так привітно…»), пісня сонцебризна — sun-sprinkling song («Плач Ярославни»).

Та як зазначає Л.В. Коломієць [12, ст. 150], в багатьох випадках перекладач супроводжував калькування авторського неологізму, ще й перекладацьким роз’яснювальним коментарем. Відсутність коментаря може ускладнювати розуміння калькованого неологізму.

Отже процес переклад неологізмів, як і інших мовно — стилістичних засобів можемо розділити на два етапи:

з’ясування значення неологізму;

власне переклад неологізму.

Відносно застосування того чи іншого способу передачі неологізму, зазначимо, що він залежить від багатьох факторів: від вмінь перекладача, його знань мов з якими він працює, відчуття та розуміння перекладачем автора та його стилю, творчого потенціалу перекладача.

2.3 Передача образів і символів мовою перекладу

Як вже зазначалось вище, верлібру притаманна висока метафоричність, символічність та образність. Дослідивши основні підходи до передачі метафор, звернемось до характеристики образів і символів, та їх перекладу.

На думку В.В. Коптілова [] основною ознакою літературно-художнього стилю є підпорядкованість усіх його мовних засобів завданню створення художнього та словесного образу, адже образність є основою художнього тексту, а конкретний спосіб її вияву відрізняє один художній текст від іншого.

В.В. Сдобников [] вважає, що художній образ, це поняття, яке не завжди є узагальненим, типізованим зображення людини; у художньому творі через опис окремих, конкретних людей і подій створюється образ цілої епохи, образ суспільства, образ природи. Науковець вважає поняття «художнього образу» значно ширшим за поняття «словесного образу», але саме останній і є матеріальним проявом художнього образу.

Говорячи про образи необхідно пам’ятати що вони є унікальними як для кожного автора, читача, так і для кожного народу. І один образ може викликати у різних людей різні відчуття, і сприйматися по різному для одних жовті квіти можуть асоціюватись з теплом, радістю, весною, інші сприймають їх як символ смутку, розлуки. Саме тому перекладач повинен бути максимально уважним, йому необхідно здійснити ретельний аналіз функції кожної лексичної одиниці, проаналізувати композицію створення образів і лише тоді відтворити їх у мові перекладу.

Проаналізувавши дослідження щодо відтворення семантики словесного образу в перекладі таких вчених-лінгвістів як О.І. Чередниченко, П. О. Бех, В.В. Коптілов, Р.П. Зорівчак, І.І. Іллів-Паска можемо зробити висновок, що словесні образи мають в собі певне семантичне та стилістичне навантаження, яке необхідно, якщо це можливо, відтворити в перекладі, щоб ступінь експресивності не зменшився, і щоб не збіднити художнього бачення світу автором.

Як зазначає у своїй статті «Відтворення семантики словесних образів засобами цільової мови» І.І. Іллів- Паска [10, ст. 394], образний характер висловлювань випливає із самої природи мови. Процес пізнання дійсності йде від конкретного споглядання до абстрактного мислення. Цей складний процес неможливий без елементу фантазії, що є за своєю природою національна, різна в різних народів, в окремих носіїв мови. Принципову можливість відтворити функції словесного образу в матеріалі іншої мови зумовлюють такі чинники: у колективному досвіді людей є чимало спільного; культурно-фонова інформація, на основі якої виник словесний образ, часто зрозуміла носіям цільової мови; семантичні, лінгвальні особливості слів мов-джерела нерідко тотожні або близькі до властивостей слів компонентів цільової мови. Такі чинники дають можливість застосовувати повні або часткові еквіваленти, що є рідкісними у процесі відтворення авторських словесних образів. Як відомо мови відрізняються тим, як вони сприймають нові форми мовлення. Це стосується тих випадків, коли перекладач усвідомлює, що оригінальне розширення значення добре зрозуміле читачам оригіналу, оскільки викликає певні асоціативні конотації і зовсім не зрозуміле реципієнтам. Тоді доводиться застосовувати часткові еквіваленти, якщо вдається віднайти лексему з ідентичним розширенням значення.

На думку автора статті метод калькування є чи не найпродуктивнішим при відтворенні денотативної та конотативної семантики, здебільшого розгорнутих авторських образів, хоча й супроводжується різноманітними лексико-семантичними трансформаціями. Цей метод є надзвичайно ефективним, коли перекладач намагається передати образність іншого культурного контексту, індивідуально-авторський почерк. Калькування можливе тоді, коли переклад словесного образу на рівні першого, або другого смислового шару може показати читачеві (слухачеві) істинне значення словесного образу. Кальки часто супроводжуються додаванням або опущенням слів оригіналу, якщо перекладач вважає за доцільне зробити образ експліцитнішим, легшим для декодування реципієнтом. Таких трансформацій зазвичай зазнають авторські словесні образи.

Зрідка перекладачі застосовують власну інтерпретацію образу, так звану перекладацьку інтерпретацію, яка полягає у тому, що перший смисловий пласт не зберігається, проте відтворюється лише загальна ідея оригіналу.

Розглянувши поняття художнього та словесного образу перейдемо до символів, для цього звернемось за його визначенням до словників та енциклопедій.

Символ -- це багатозначний образ, який поєднує між собою різні плани художнього відтворення дійсності на основі їх суттєвої спільності, спорідненості. Символ -- це завжди образ, а образ може стати символом лише за певних умов.

Символ -мотив або сукупність мотивів мистецького твору, позначає глибоко прихований, багатозначний зміст і по-різному (на противагу алегорії) інтерпретується; [32]

Симмвол (з грец. знак) -- умовне позначення якого-небудь предмета, поняття або явища; художній образ, що умовно відтворює усталену думку, ідею, почуття [33].

На думку Н. Романюги [24,ст. 212] основне завдання перекладача полягає у віднайдені у першотворі знаків, які несуть основне символічне наповнення, та декодувати їх засобами мови перекладної версії, розкрити їх глибинну наповненість. Для того, аби правильно зрозуміти символічну наповненість твору та розкрити прихований зміст, необхідно досягти основної мети, яка постає перед перекладачем: визначити відповідності символічних структур творів в оригіналі та перекладі, адекватності їх відтворення. Якщо символічне мислення культури, з мови якої здійснюється переклад, не співпадає з символами культури-сприймача (що відбувається у переважній більшості), перекладачеві потрібно дослідити історичне минуле культури тексту оригіналу, адже саме у минулому бере свій початок символізація понять та образів.

Крім того, в умовах індивідуально-авторського осмислення дійсності, втіленої у художній текст, символ може виступати недостатньо чітко окресленим, прихованим, швидше внутрішньо-відчутим, аніж до кінця пізнаним. Саме тому першою допомогою перекладачеві у таких випадках виступає контекст.

Виходячи із викладеного вище, можна визначитися із основними завданнями, які постають перед перекладачем: для нього вміння мислити символами є необхідним, але цього не достатньо для досягнення художніх цілей; без знання мови символів певної культури у творах письменників окремої національної літератури перекладач не зможе досягнути певного художнього рівня та адекватного декодування іншомовного символічного орнаменту; потрібна неабияка гнучкість мислення перекладача, який крізь досвід колективного підсвідомого своєї нації повинен досягти емоційної сили символічного мислення іншомовної колективної пам’яті.

При перекладі символів, зазвичай вдаємось до таких перекладацьких методів, як калькування, транскрибування з поясненням, описовий переклад. Як ілюстрацію наведемо уривок верлібру української поетеси Теодозії Зарівної, який повен персоніфікацій які слугують для побудови певного образу в уяві читача.

За вікном стомленого авта

січе підступний дощ —

поганий товариш серед чужого поля.

Селам все важче виходити на шлях

із вологого мороку і хаосу придорожніх дерев [7, ст. 67].

Пропонуємо наш власний варіант перекладу цього твору, та передачі і збереження образу, який створив автор.

Inimical rain is a poor friend among the alien field,

running behind our tired of the long-run car

It becomes harder and harder for the villages

to go out to open roads

from their wet darkness and mess of roadside trees

І хоча ми пожертвували деякими художніми засобами (зокрема, метафорами), на нашу думку, нам вдалося зберегти авторський образ та його експресивність.

2.4 Відтворення гри слів

Останнім часом задля привернення уваги читачів, кращого запам’ятовування ними твору, та створення ефекту комічності автори нерідко вдаються до гри слів (каламбуру), тим самим кидають виклик перекладачам від яких в свою чергу залежить збільшення або зменшення читацької аудиторії. Отже, в чому полягає особливість гри слів, або як її ще називають каламбуру? Як і у випадку з верлібром не має єдиного визначення та класифікації гри слів, забігаючи на перед зазначимо, що через це не має єдиного алгоритму її перекладу. Спершу звернемось до словникових визначень гри слів:

Каламбур або гра слів — жарт, побудований на вживанні різних за значенням слів однакового звучання. 34]

Як зазначає О. Білоус [2, ст. 34] у своїй роботі «Гра слів як перекладацька проблема» гра слів має багато форм вияву, і є чітко вираженою у аналітичних моделях багатьох мов світу. Він вирізняє основні принципи створення та вживання гри слів. Нижче наводимо ці принципи та їх тлумачення.

Вживання гри слів ґрунтується на:

1) паронімії;

2) на факті, що слову властиво мати різні значення (полісемія/Polysemie — наявність у слові кількох пов’язаних між собою значень, які розвинулися з первісного значення);

3) на можливості розуміння ідіоматичних виразів буквально або в переносному значенні;

4) на формах граматичної багатозначності.

Завдяки своїй звуковій подібності та певним семантичним зв’язкам пароніми схожі у стилістичному плані на омоніми й омофони, оскільки вживаються з метою створення каламбурів. Проте паронімія для каламбурів виявляється набагато придатнішою, оскільки приблизно однакове звучання, а не точний звуковий збіг, більш придатний до потрібних семантичних зіставлень. ступінь звукової схожості слів, вживаних у каламбурі, перебуває у прямій залежності від семантики паронімів: чим ближчі слова-пароніми за значенням, тим менш точною може бути їх звукова подібність. Саме через це для каламбурів використовуються на правах паронімів однокореневі слова, які належать до різних частин мови. На основі паронімії будується парономазія. При цьому використовуються часто не тільки пароніми, але й просто співзвучні, різні за своєю предметною співвіднесеністю, наприклад:

«…О, бачиш, — втішався Кочубей, — він ще не чув, так слухай тоді. Дере коза лозу, а вовк козу, а вовка мужик, а мужика пан, а пана юриста, а юристу дідьків триста, а нашого брата дере жінка кирпата, жіночка люба та дере за чуба… го-го-го! Бачиш, до чого я казав?» (Б. Лепкий)

Однією з головних стилістичних функцій омонімів є досягнення жартівливого, іронічного ефекту на основі каламбуру, тобто словесної гри гумористичного, пародійного спрямування. Вони вводяться в контекст із метою виявлення дотепності, стилістичної витонченості й гострослів'я. Слід відмітити, що найпродуктивнішими щодо створення каламбурів є омоніми, які виникли внаслідок розвитку мови, внутрішньомовного семантичного перерозподілу. Це можна проілюструвати на такому прикладі:

«У селі Суха Ліщина Баба є Капітоліна. Звуть її тут просто Капа, Самогон у баби капа [2, ]

Лексичні омоніми поділяються на дві групи. Повні (абсолютні) омоніми — слова, звуковий склад яких збігається в усіх граматичних формах; моторний — такий, що приводиться в рух мотором, і моторний — швидкий, прудкий тощо. Різновидами неповних омонімів є омоформи, омофони й омографи.

Усім видам гри слів притаманне те, що вони протиставляють одне до одного два, а то й декілька виразів, які мають різні значення але однакову або ж подібну форму. Саме через це переклад гри слів є досить складним. Кожна мова поєднує форму і значення досить довільним і специфічним чином. Такого типу поєднання формальної схожості та семантичної розбіжності можливе у каламбурі певної мови, а при перекладі іншою створює суттєві труднощі. Саме тому багато вчених вважають, що гру слів перекласти неможливо. Але це не так, звісно, що гра слів має багато особливостей перекладу, але відносити її до класу неперекладних явищ не є потрібним. Важливо зазначити, що підчас перекладу каламбуру або гри слів оригінал підлягає повному перетворенню, тобто зазнає як графічних так і фонетичних змін.

Розділ 3. Коментований переклад верлібрів

Починаючи роботу над будь яким перекладом, так чи інакше перекладач здійснює аналіз першотвору, адже простого розуміння твору для гарного перекладу не достатньо. Особливості такого аналізу дуже гарно висвітленні в роботі Г. О. Гарбузової [6, ст. 8]. У своїй роботі вона розглядає лексичну модуляцію, як засіб досягнення адекватного перекладу, а також перекладацькі трансформації загалом. Вважаємо за доцільним процитувати її роботу, та розглянути зазначені нею перекладацькі лексико-семантичні трансформації на прикладах перекладу поезії Т. Зарівної [7], та У. Уїтмена [40].

Проблема перекладацького аналізу тексту оригіналу, а саме важливість розуміння смислу оригіналу під час створення друг отвору, яке відбувається на основі взаємозв'язків денотативних та конотативних відтінків значень слів, які виявляються у складі словосполучень, речень та тексту. Під час створення (відтворення художнього твору іншою мовою) виникає потреба у використанні лексико-семантичних трансформацій. Відмова від буквалізму розуміється як умова створення адекватного друготвору, максимально наближеного до оригіналу.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой