Особливості драматургії в творчості Лесі Українки

Тип работы:
Контрольная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Вступ

Нова (модерна) драма — це драма почувань, передчуттів, докорів сумління, драма неспокою. Епоха модерну в українській драматургії представлена останніми п'єсами корифеїв українського професійного театру, міфопоетичними поемами Лесі Українки, експериментально-психологічною драматургією В. Винниченка, символістичними етюдами Олександра Олеся.

Повний розвиток драми нового типу і виведення її на європейський рівень пов’язаний з ім'ям Лесі Українки. Новаторські риси її драматичної творчості виявляються у новому підході до зображуваної дійсності - новоромантичному, де герой — не виняткова особистість, а звичайна, хоча й непересічна людина, яка починає усвідомлювати свої права. Леся Українка чи не першою робить спробу осмислити людську суть, художню реальність як міф (у цьому вона не мала попередників не тільки в українській, а й світовій літературі), намагається розв’язати «вічні» проблеми любові, свободи або несвободи, людини й надлюдини, зради, творчої особистості, її духовного зростання, самовдосконалення («Лісова пісня»), національної свободи.

Леся Українка реалізує свідомо поставлену мету — вивести українську літературу з обмеженого кола провінційних, «хатніх» тем на обрії загальнолюдські, світові. Досконалу вишукану мову її творів збагатили нові художні засоби — диспут, дотепний діалог, пересипаний блискучими думками, афоризмами, народними піснями, легендами і повір'ями.

Проте, попри літературну вартісність поетичної драми критиками, театрознавцями іноді применшувалась її сценічно-театральна цінність. За спостереженнями Я. Мамонтова, драматичним поемам Лесі Українки бракує власне драматизму, а вимогам театральності відповідали передусім «Камінний господар» і «Оргія».

Такий тип тексту з особливою увагою до динаміки, декламаційно-риторичних можливостей, ритмізації, мелодики слова не виключав його придатності до сценічного втілення. Безумовно, драматичні поеми Лесі Українки потребували театру іншого типу — з орієнтацією на сугестивні властивості декламації, драматургію мовлення.

Серед критиків, які займаються дослідженням літературної спадщини Лесі Українки, варто назвати таких: О. Бабишкін, Л. Міщенко, П. Одарченко, О. Ставицький, М. Боженко. Твори письменниці аналізували: М. Зеров, Б. Якубський, М. Драй-Хмара, Є. Ненадкевич, П. Рулін, О. Білецький.

Актуальність теми дослідження полягає у детальному вивченні, аналізі драматичних творів Лесі Українки та постановка цих творів на сценах театрів. Аналізу художньої майстерності Лесі Українки присвячені студії М. Зерова, М. Драгоманова, Н. Жулинського, Ю. Шереха — Шевельова.

У процесі роботи використовуються матеріали з українських та закордонних бібліографічних джерел і тексти досліджуваних творів: «Одержима», «На руїнах», «Бояриня», «Вавилонський полон», «Лісова пісня». З ними можна ознайомитись в списку джерел літератури.

Мета роботи — визначити основні тенденції розвитку драматичних творів Лесі Українки, проаналізувати жанрово-стильові особливості та віднайти національну основу цих текстів; дослідити сценічне мистецтво поетеси, що помітно вплинуло на розвиток українського театру.

З мети випливають такі завдання:

1. Проаналізувати драми Лесі Українки;

2. Охарактеризувати сюжети, тематику поем та проаналізувати стиль, ідейний зміст і художню форму п'єс поетеси;

3. Простежити зв’язок драматичних творів з еволюцією світогляду Лесі Українки;

4. Проаналізувати роль театру в житті української поетеси;

5. Проаналізувати, чи відповідає якість драм Лесі Українки особливостям театральних постановок.

Мета і завдання обумовили структуру роботи. Вона складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури.

Об'єктом дослідження є розвиток театрального мистецтва та драматичні тексти поетеси, як зразок літературного твору.

Предметом курсової роботи є драматичні поеми Лесі Українки та її роль у формуванні засад модерного українського театру.

Методи дослідження: аналіз, синтез, узагальнення, моделювання та опис.

Наукова новизна полягає у детальному дослідженні драматичних творів в українській літературі, їхнє значення для минулого, теперішнього та майбутнього покоління та постановка драм на сцені театру.

Практичне значення курсової роботи полягає в доцільності використання її результатів у навчальному процесі: при написанні курсових та кваліфікаційних робіт студентами, у дослідницькій діяльності та у проведенні позакласної роботи вчителя-літератора.

1. Особливості драматургії творчості Лесі Українки

«Мистецтво початку ХХ століття з усією багатоликістю його проявів інтерпретувалося теоретиками під знаком модернізму. Застосування до української драматургії цього періоду термінів «реалізм», «неоромантизм» та «соцреалізм» презентує викривлену картину означеного явища. По-перше, це спотворює і обмежує значення справжніх тенденцій розвитку, а по-друге, штучно виокремлює українську драматургію зі світового процесу. Автори цього періоду — Леся Українка, Олександр Олесь, Володимир Винниченко, Микола Куліш — досліджувалися і науковцями з відмінними від згадуваних, сучасними методологічними засадами (Н. Кузякіна, М. Ласло-Куцюк, І. Мамчур, М. Жулинський, Л. Танюк, В. Брюховецький та інші), але переважно як окремі феномени. Як явище в цілому українська драматургія не співвідносилася із загальноєвропейським процесом зародження нової драми, появи різноманітних течій модернізму. Особлива увага приділяється драматургії кінця 1920-х початку 1930-х років, як кульмінаційному періоду в розвитку українського мистецтва. Зауважимо, що обмеження дослідження 30-ми роками зумовлене не внутрішніми, а насамперед зовнішніми причинами — наступ реакції тоталітаризму, репресії стосовно будь-якої інакшості мислення і відповідно уніфікація й примітивізація, зокрема, драматургії.

Модернізм у кожній національній літературі мав свої особливості. У формуванні українського модернізму значну роль відігравало не тільки західне мистецтво, але й «філософія серця», споріднена з філософією життя. Західноєвропейські модерністи уникали соціальних і політичних проблем. Українські, за винятком молодомузівців і неокласиків, заангажовані національними питаннями. «Це, — як зауважив В. Пахаренко, — негативно позначилося на художньому, естетичному рівні творів (зокрема у Івана Франка, Лесі Українки, Олеся, Вороного, Володимира Сосюри, Олени Теліги, Василя Симоненка) проте й увиразнювало актуальність, величезне значення і авторитет українського модерного письменства в житті нації, не давало йому (письменству) змізерніти, перетворитися лише на розвагу. Цікавою у цьому контексті є духовна еволюція трьох представників раннього українського модернізму — І. Франка, Лесі Українки та М. Коцюбинського, які починали як реалісти».

Захоплюючись ідеями соціалізму в молоді роки, І. Франко згодом відкинув теорію класової боротьби, розкрив згубність комуністичної ідеології. Про духовну еволюцію Лесі Українки та М. Коцюбинського свідчать твори «Бояриня», «Fata morgana», «Невідомий».

У розвитку модернізму можна виділити три етапи: декаданс, власне модернізм і авангардизм. Особливості власне модернізму виявилися у творчості таких письменників, як Франц Кафка, Ернест Хемінгуей, Герман Гессе, Вільям Фолкнер, Габріель Гарсія Маркес, Василь Стефаник, Іван Франко, Леся Українка, Микола Хвильовий, Ліна Костенко, Василь Симоненко, Іван Драч, Василь Стус. Період власне модернізму тривав від початку XIX століття до 60-х років XX століття [24, 82]".

«Неоромантизм — стильова течія модернізму, яка виникла в українській літературі на початку XX століття. Леся Українка називала його новоромантизмом. Неоромантизм яскраво виявився у ліриці та драматичних творах Лесі Українки, прозі О. Кобилянської, Миколи Хвильового, О. Довженка, Ю. Яновського, поезії Олександра Олеся, Є. Плужника, Б. -І. Антонича. Термін „неоромантизм“ використовували у 20-х роках О. Дорошкевич, О. Білецький, Я. Савченко, М. Доленго. Ця течія була, мабуть, найсильнішою в новітній українській поезії. Неоромантики відмовилися від народницької тематики і поетики, шукали нових тем і засобів образного вираження [24, 86]».

«Неоромантизм зберіг риси класичного романтизму, зокрема конфлікт з дійсністю, який породжував гострий напружений сюжет. Неоромантики відкинули раціоцентризм, матеріалістичне сприйняття світу, на перше місце поставили чуттєву сферу людини, емоційно-інтуїтивне пізнання. Вони представляли свої ідеали в яскравих художніх образах, виняткових героїв у виняткових обставинах, зосереджували увагу на дослідженні внутрішнього світу людини. Неоромантики використовували засоби символіки, гіперболізацію, гру кольорів і півтонів, дбали про багатство ритміки і строфіки. На відміну від класичних романтиків, які освоювали переважно сільську тематику, передавали переживання робітника, інтелігента («Червона зима» В. Сосюри), вони поетизували революційні події («Залізниця» В. Сосюри, «Повстання» В. Еллана-Блакитного, «Слово о полку» М. Бажана), історичних осіб («Тарас Трясило» В. Сосюри, «Галілей» Є. Плужника, «На Ігоревім полі» Т. Осьмачки, «Бондарівна» Марка Вороного), висловлювали тугу за духовними і моральними цінностями («Нічний рейс» М. Бажана, «Деспотам» Т. Осьмачки, «Діалог з мужністю» Ю. Яновського), почуття зневіри й розпачу в непівський і передкультівський періоди («Місто» В. Сосюри, «Сліпці» М. Бажана).

Творам неоромантиків властивий динамізм, драматизм, вольове начало, загострений патріотизм, увага до національно-суспільних проблем, різке заперечення комуністичного тоталітаризму, туга за героїзмом, уславлення активної людини, «великого чину». Неоромантизм — національна течія української літератури. Вона пройшла два етапи розвитку: початок XX ст. (Л. Українка, О. Олесь) і 20-ті рр. XX ст. (М. Хвильовий, М. Бажан, О. Близько, Є. Плужник). Неоромантизм не був чистим, він використовував прийоми символізму (загадковість, недомовленість), футуристичні звукові ефекти, урбаністичні пейзажі, елементи імажинізму, експресіонізму, необароко [24, 87]".

«Д. Донцов уявлення Лесі Українки про неоромантизм трактував надто широко. Вважаючи її першим неоромантиком в українській літературі, він вказував на зв’язок її стилю зі стилем давніх пророчих утопій, який сама поетеса характеризувала як цілковиту протилежність епічно-спокійному тону і так званій простій об'єктивності. „…Замість простоти стилю, — писала вона, — знаходимо тут запал і завзятість, повний брак об'єктивності, нагромадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обітниць, віщувань, жалю, надії, гніву — всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій огнистій ліриці… Навіть сама техніка фрази неначе виміряна свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушениям)“. У стилі О. Кобилянської, В. Винниченка й інших письменників вона схарактеризувала такі його риси, як зображення суверенної, „вилущеної з маси“ особистості, поривання цієї особистості до вищих ідеалів життя, ліризація й пластичність у відтворенні душевних станів особи та її взаємин із навколишнім світом. „Звичайно, — писала Леся Українка, — не всі новоромантики і не в усіх творах з однаковою чистотою витримують цей новий і практично дуже важкий для письменника принцип, але він уже може бути критерієм для істинного розуміння й оцінки творів письменника і нової формації, які не завжди називають себе новоромантиками, інколи навіть вороже ставляться до цієї назви, але фактично сприйняли цей головний принцип, який вперше був в усій чистоті застосований в художній літературі німецькими новоромантиками“ [24, 95]».

«Поетична творчість Лесі Українки дійшла до найвищих мистецьких вершин у найбільш характеристичному для неї жанрі «драматичної поеми», або «поеми у драматичній формі». З останнім означенням — «поема у драматичній формі» — доводиться на загал менше зустрічатися в працях, що яким-небудь чином забирають становище до питання форми Лесиних драматичних творів, хоч це окреслення доволі питоменне, зокрема для тих її творів, у яких «літературні» елементи беруть верх над «сценічними».

Майже всі драматичні твори поетки належать до того класичного драматичного роду, що його загально звемо «віршованою драмою» (в найзагальнішому розумінні - де твір написаний віршем, замість прозою), абож, із деяким специфічним уточненням (де «поетичні» первні беруть верх над «драматичними») — «драматичною поемою»; так головно окреслювала свої твори поетка і вони насправді ще найбільш відповідають, з уваги на свою форму і сутність, цьому специфічному жанрові.

Інколи важко знайти точку розмежування між визначенням «віршована драма», з одного боку, й «драматична поема», з другого; це не малою мірою стосується й до драматичних творів Лесі Українки. Характеристичним із цього погляду є відзив Сергія Єфремова; не виділяючи окремих її творів в одну чи іншу попередньо звану категорію, він, таким чином, теж не дає чіткого розмежування між обома літературно-драматичними поняттями. Твори Лесі Українки, згідно з Єфремовим фразуванням, «у яких вона обертається до тих питань, що споконвіку стоять загадкою перед людиною і сушать їй голову, домагаючись відповіді», називає наш дослідник загально — «віршованими драмами» та «поемами в драматичній формі» [17, 25]".

«Для нестійкости постановки питання «драматична поема — віршована драма» в творчості Лесі Українки характеристичний також матеріал в «Енциклопедії Українознавства», серед якого знаходимо такі жанрові означення, як «прозова драма», «драматична поема», «психологічна трагедія» й «символічна драма», якщо йдеться про специфічне окреслювання Лесиних драм. [9, 26]

Поняття «віршованої драми» є значно ширше від поняття «драматичної поеми»; «віршована драма», незалежно від мистецького чи літературного характеру твору носить в собі потенційні сценічні можливості. Вона може бути більш або менш сценічною, може закріпитись на сцені, як напр. Шекспірові драми, або зійти зі сцени, як деякі Ібсенові твори, але головним її призначенням була сцена. [17, 27]

«У площині суто-технічного розрізничкування драматичної форми Лесиних творів, звикли розподіляти їх на такі категорії: монологи (де діє й говорить лиш один характер), куди можна б урахувати й деякі суто-драматичні поезії Лесі; діалоги (розмова двох або більше характерів, відображення їх умовної дії, думок, почувань), як напр., «Прокляття Рахілі», «Грішниця»; малі й більші сценки (певний закінчений фрагмент дії й виміни думок), як от «Іфігенія в Тавріді», де особливо позначується вплив класичної грецької драматургії з її строфами, антистрофами, хорами, великою античною темою; різновидність діалогів і сцен, як «Три хвилини», «В дому роботи, в країні неволі», «Айша та Мохаммед», «Прощання»; драматичні етюди (студія характерів), як «Йоганна, жінка Хусова»; властиві драматичні поеми, «Одержима», «Вавилонський полон», «На руїнах», «У катакомбах», «Кассандра», «Руфін і Прісцілла», «На полі крови», «Бояриня», «У пущі», «Адвокат Мартіян», «Оргія»; фантастична драма (символічні, алегоричні аліквоти) «Осіння казка»; драма-феєрія (мітологічні, казкові елементи) «Лісова пісня»; драми (літературна форма, призначена для театрального виконання, в якій актори репрезентують дію й діалоги та втілюють характери), як «Блакитна троянда», «Камінний господар». [17, 28]

«Різні дослідники по-різному ставилися до формального окреслення драматичної форми творів Лесі Українки. Василько (А.В. Ніковський) приймає такий згущений розподіл всіх віршованих драматичних писань поетки: 1. Великі драми, як «У пущі», «Кассандра», «Лісова пісня», «Камінний господар» і 2. Коротенькі одноактові діалоги, ніби підготовчі етюди для великих драм, як «На руїнах», «У катакомбах», «Айша та Мохаммед».

Проти такого погляду ставить М. Зеров, як заперечення, ряд невеличких драм, що не можуть бути з повним правом віднесені ні до одної з визначених Ніковським груп, як ось: «Бояриня» або «Адвокат Маркіян». На думку Зерова, найбільшими шедеврами Лесі Українки є: «Камінний господар», «Лісова пісня» й «Ізольда Білорука». Цей останній твір зараховує Зеров, із-за його драматичного характеру, не до поем, а до «драматичних сцен з віршованими ремарками».

Свої драматичні твори Леся Українка не завжди називала драмами. Цю назву вона дала тільки п'єсам «Блакитна троянда», «Руфін і Прісцілла», «Лісова пісня» (драма-феєрія), «Камінний господар». Решту своїх драматичних творів називала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами.

Дві характеристичні риси, що надають драматичній творчості Лесі Українки зовсім своєрідного забарвлення, годиться тут окремо відзначити: загально підкреслювана екзотичність сюжетів її творів і класична нотка романтизму, як називає головну, притаманну поетці творчу методу Персівал Кунді, або, як її сама поетка йменує - новоромантизм [17, 34]".

«Її поезії сповнені внутрішнього драматизму. Гострота конфлікту, зіткнення антагоністичних характерів, думок, світоглядів властива більшості її поем. До контроверсійної структури твору поетка нерідко вдається навіть у малих жанрах, зокрема в таких поезіях, як «Перемога», «Ангел помсти», «Божа іскра», «Прокляття Рахілі», «Королівна», у драматичній сцені «Іфігенія в Тавриді» та ін. Усі ці поезії, а також ряд інших написані як діалоги.

Однією з ключових тем її творчості була тема національної неволі.

До теми національного поневолення письменниця вдається в кількох своїх драматичних творах. Їй присвячено, зокрема, драми «Вавилонський полон», «На руїнах», «В дому роботи, в країні неволі», «Кассандра», «Бояриня», «Йоганна, жінка Хусова». Цей же мотив розвиває одна із сюжетних ліній «Руфіна і Прісцілли».

Зображенню першого етапу втрати національної незалежності, яку спричиняє поразка у війні, поетеса завдячує «Кассандру». Невипадково в основу твору покладено епічну історію ахейсько-троянської війни. Саме цей античний сюжет збройного протистояння двох народів, з яких жоден не поступався іншому ані силою, ані відваго, давав їй можливість виразніше окреслити ключове питання, на яке письменниця шукала відповіді у зв’язку з історією власного народу. Питання це можна сформулювати так: чому в конфліктному зіткненні двох народів одні перемагають, а інші зазнають поразки, у чому сила переможців і слабкість переможених?

Авторську відповідь на це питання дозволяє відтворити інтерпретація драми «Кассандра» в контексті цілісної, образно-смислової системи драматургічних творів Лесі Українки. Ключовим тут виступає епізод із троянським конем. Троянці були переможені, бо взяли подарунок від ворога. Подарунок ворога, як і поцілунок ворога, у художньо-образній системі письменниці символізують хитрість, підступність, застосування нечесних прийомів боротьби, завдяки яким перемагають рівного, а то й сильнішого суперника. Поразки зазнали довірливі, нездатні виявити достатній психологічний опір завойовників, розгледіти обман і протистояти підступові [19, 33]".

«Мотив втрати пильності, моральної стійкості і солідарності зі своїм народом у протиборстві з підступнішим ворогом Леся Українка розвиває в «Боярині».

У цій драмі авторка піддає художньому аналізу дальшу стадію закріпачення народу, що програв війну. Дія «Боярині» відбувається в другій половині XVII століття у добу Руїни. Переяславську угоду з московським царем уже підписано, проте суспільство ще чинить опір. Героїчні зусилля зберегти державну самостійність робить згадуваний у драмі гетьман Петро Дорошенко. Врятувати волю могла б незламна, згуртована державницькою ідеєю, еліта, проте козацька старшина розколота на порізнені табори.

У системі лейтмотивів драми слід виділити мотив вірності присязі, даній ворогові.

Зображенню дальшого розкладу поневоленого суспільства Леся Українка присвячує останню свою драму «Оргія». Письменниця дає масштабний аналіз стану поневоленого суспільства тієї доби, коли складові процеси мовно-культурної імперської експансії уже досягли значного поширення і торкнули самі основи національного буття кожного народ [19, 35]".

«Тема особливої місії еліти в захисті духовних основ загроженої етнічної спільноти належить до ключових і в таких її попередніх драмах, як «Вавилонський полон», «На руїнах», «Кассандра».

У вирішенні теми «пророк і народ» письменниця продовжує романтичну традицію зображення пророка як хранителя й виразника колективного національного духу. Пророк володіє вищим знанням, знанням істини. Його місія — втілити це знання в слові і передати його своєму народові.

Художня інтерпретація теми в Лесі Українки продовжує й українську класичну традицію, у якій домінує образ непочутого пророка. Так, зокрема, зображує пророка Тарас Шевченко в однойменній поезії. Ідея відсутності взаєморозуміння між генієм і його народом є провідною в поемі Івана Франка «Мойсей», що відзначав сам автор у передмові до другого видання твору: «Основною темою поеми я зробив смерть Мойсея як пророка, не признаного своїм народом [19, 36]».

«Також в своїй творчості Леся Українка використовувала мотив індивідуальної і національної зради. У комплексі мотивів, пов’язаних з темою індивідуальної і колективної неволі, слід виділити мотив зради. Письменниця раз у раз повертається до нього, висвітлюючи зраду в різноманітних її проявах. Це може бути зрада свідома, мотивована корисливим інтересом, і зрада, здійснена заради високої мети, зрада мимовільна і зрада намислена, зрада індивідуальна і зрада колективна.

Мотив зради присутній в «Лісовій пісні», де він пов’язаний передусім з образом Лукаша. Адже, покинувши Мавку, Лукаш зрадив не тільки кохання, він зрадив своє покликання, свою внутрішню свободу і дар бачити красу.

Зрада становить головний стрижень конфлікту в багатьох драматичних творах Лесі Українки. Так, у драмі «На полі крові» письменниця дає оригінальне, художньо-філософське трактування образу Юди. У діалозі «На полі крові» вся партія Юди, авторитарної й цинічної особистості, цілком позбавленої здатності критично оцінювати свої вчинки, підпорядкована намаганням виправдати свій злочин і перекласти власну провину на зрадженого, тому самооцінки Юди і його характеристики Месії ні в якому разі не можна ототожнювати з авторською точкою зору. Помилковим видається у цьому зв’язку ґрунтоване на словах Юди тлумачення ідейного смислу драми як певного виправдання Юди і приписування часткової вини в Юдиній зраді самому Христу, яке запропонував П. Мовчан [19, 39]".

«Цікаву варіацію одержує бінарна опозиція «вірність — зрада» у діалозі «Три хвилини», де один з персонажів схиляє до зради ідейного супротивника з тим, щоб скомпрометувати його ідеологію і в боротьбі за владу послабити позиції політичної групи, яку він представляє.

Національна тематика драматургії Лесі Українки органічно пов’язана з мотивом кровної солідарності, родинного зв’язку, сімейною символікою [19, 47]".

«Леся Українка зверталася у своїх творах до історії єврейського народу, котрий, втративши батьківщину, зумів зберегти в поколіннях історичну пам’ять і палке прагнення повернутися на свою землю.

Мотив відчуження від рідні втілює ще одну провідну ідею «Боярині» — ідею розбрату, розколу єдиного національного організму, котрий започатковує заохочуване ворогом колаборантство частини еліти поневоленого народу. Показово, що Степан виправдовує свою зраду небажанням брати участь у «братовбивчій» війні. Оксана спершу підтримує його, але пізнавши зблизька московську неволю, Оксана прозріває - боротьба за свободу була варта найвищих жертв, бо життя в московському рабстві гірше за смерть. Та розкаяння приходить надто пізно. Мотив родинної вірності, як морального імперативу присутній у багатьох драматичних творах Лесі Українки. Прив’язаність до сім'ї, відданість родинним зобов’язанням становить характеристичну рису всіх її позитивних героїв.

Інша художня варіація сімейного конфлікту, зокрема конфлікту поколінь, становить композиційний і образно-смисловий стрижень драми «Адвокат Мартіан». У цьому творі розвинуто одну з тем «Руфіна і Прісцілли» — тему краху родини, спричиненого релігійним догматизмом, а також мотив жертви, принесеної в ім'я фанатичної віри, лише в «Руфіні і Прісціллі» фанатизм розриває зв’язок дружини з чоловіком, а в «Адвокаті Мартіані» — зв’язок батьків і дітей [19, 49]".

«В „Адвокаті Мартіані“ письменниця відтворила трагічну боротьбу в душі людини двох несумісних етичних принципів — принципу гуманістичного, заснованого на природному почутті людської прив’язаності, і принципу фанатично-догматичного. Підкорившись релігійним догмам, Мартіан повністю втрачає право на самостійний пошук істини, на незалежність думок і вчинків [19, 50]».

Отже, можна сперечатися з приводу сценічності драматичних творів Лесі Українки, однак, слід визнати, що її драми на історичні теми — це передусім драми. Її драми дають глибинне художньо-філософське осмислення національної історії, морально-психологічних причин історичної поразки українців у визвольних змаганнях, зображення закріпаченого народу, поневоленого Російською імперією.

Леся Українка лишилась у ХХ столітті, українську літературну історію якого відкрили її драматичні твори, непочутою пророчицею. В самостійній Україні, яка була її ідеалом і сенсом життя, вона посіла те місце, яке їй заслужено належить — місце ключової постаті в українській культурі.

українка драма театр

2. Місце та значення Лесі Українки у формуванні засад модерного українського театру

«Ліна Костенко, повторюючи думки багатьох видатних діячів української культури, наприкінці 80-х років мусила визнати: «…драматургія Лесі Українки насамперед належить поезії. В театрі ще по-справжньому її нема». Чому не здійснився в історії української культури театр Лесі Українки — болюче питання, яке тривожило дослідників, доки цей театр таки не сформується.

В історії європейської культури були блискучі сторінки авторських театрів: театр Шекспіра, театр Мольєра, Брехта. Це найліпший для драматурга варіант: аби драматичні твори знайшли адекватне сценічне втілення, треба їх авторові стати режисером, бажано також — автором відповідної театральної концепції, інакше драматичні твори матимуть в якомусь сенсі неповноцінну біографію: існування тільки в літературі. Іноді драматургам щастило, і доля дарувала їм рівновеликого режисера. Лесі Українці не пощастило. Хоча її драматичні твори не були й заборонені, як твори В. Винниченка чи М. Куліша, хоча Леся Українка завжди була ваговитою, шанованою авторкою в очах радянської ідеології, що усувало будь-які перешкоди на шляху до сцени, незважаючи на постійну присутність в репертуарі українських театрів, її драматургія так і не знайшла адекватного сценічного втілення [23, 209]".

«Ретельне дослідження Б. Зюкова творів Лесі Українки на театральній сцені і в кіно, хоч і зроблене на засадах марксистсько-ленінського світогляду, крізь призму якого творчість Лесі Українки часто спотворюється, все ж завершується однозначним висновком — театру Лесі Українки не існує. Автор навіть радить заснувати театральні студії в Києві чи Львові і почати нарешті розбудову цього театру. Однак, якщо придивитись уважніше до ти причин, які стали, на думку дослідника, на заваді до театру Лесі Українки, то не важко помітити велику плутанину і непослідовність. Постановки драм Лесі Українки «Голуба роза» і «Камінний господар», здійснені на початку століття М. Кропивницьким і М. Садовським, не можна вважати вдалими. Більш того, вони засвідчили повне нерозуміння текстів і їх жанрової специфіки. Б. Зюков робить висновок: «Справа у відсутності театральної школи, відповідної психологічному театру». Дослідник детально описує постановки багатьох п'єс Лесі Українки на сцені Київського театру ім. Шевченка під керівництвом режисера О. Загарова. Бурхлива діяльність Загарова тим не менш мала лише один позитивний бік: вона популяризувала драматургію Лесі Українки, але жодної постановки, яку можна було б вважати адекватною текстові. Отже, психологічний театр — це не той театр, який здатен на високому рівні інтерпретувати Лесю Українку. Хоча якщо уважно придивитись всі проаналізовані постановки, вирізняється серед них очевидним успіхом лише одна — п'єса «У пущі», здійснена у 1918 році Лесем Курбасом.

Модернізм, який швидко захоплював усі прошарки культури, і тут наклав свій відбиток. На противагу театру, який на той час можна було назвати і традиційним, і класичним, тобто на противагу реалістичному театрові, почали з’являтися театральні концепції з підкресленою настановою на умовність. З’явилися режисери, які намагалися цілком переосмислити феномен гри [23, 210]".

«З усіх українських режисерів ХХ століття, певне, один Лесь Курбас міг би адекватно втілити на сцені драматургію Лесі Українки, але тому на заваді було надто багато причин, про частину з яких можна лише догадуватись. Для життя на сцені Курбасу було відведено надто мало часу, окрім того, цей час припадав на 20-і роки, коли шлях на сцену відкривала революційна тематика. Треба також врахувати, що драматургія Лесі Українки і тоді, як і раніше, як і пізніше, випадала з контексту. Її теми надто абстрактні, далекі від сучасності, а проблеми надто складні, образи надто умовні. Щоб виявити вічну актуальність цих творів, треба вийти за межі злободенності, яка визначала театральне життя 20-х років.

Не задовольняв Курбаса і відвертий реалізм, особливо етнографічний. Постановки п'єс М. Куліша засвідчують ефективність і дійовість режисерської концепції Курбаса. Вона логічно накладається також і на драматургію Лесі Українки. Невипадково ще на початку творчого шляху Курбас з усіх українських авторів виділив Лесю Українку і Олександра Олеся. Загалом режисер будував на драматургії Лесі Українки великі плани, і дуже прикро, що вони не здійснились. Курбас називав свій театр театром акцентованого впливу. Тому найближчі по духу йому були концептуальні драми, наприклад, жанр світоглядної драми початку століття. Саме такою є і драматургія Лесі Українки.

Драматичні твори Лесі Українки, за винятком кількох моментів, оманливо легкі для сценічного втілення. Здається, всього й роботи, що доскіпливо виконати авторські вказівки і в міру обдарування «озвучити» діалоги. Але досвід постановки п'єс, які тривалий час йшли на сцені (зокрема «Лісової пісні»), свідчить, що при такому сумлінно-акуратному підході щось на якомусь етапі губиться, зникає. Глибокий, багатозначний текст чомусь стає пласким і одновимірним, легке символічне зображення — важким, етнографічно традиційним. Леся Українка, як в воду дивилась, коли писала: «Не „провалу“ боюся, а перетворення мрії на бутафорію…». При постановці драм Лесі Українки на сцені використовували, звісно ж, систему Станіславського, оскільки іншої, за винятком кількох театральних відхилень типу «Таганки», не існувало. А ця система вимагає від актора одного способу гри — перевтілення в образ. Але в образи Лесі Українки неможливо і непотрібно перевтілюватись, бо вони не є життєподібні, вони наскрізь умовні і схематичні. В результаті «переконливої» гри за такою системою «Лісова пісня» стає фольклорною казочкою, «Кассандра» — псевдоісторичним сюжетом, «Одержима» — антирелігійною агіткою, а «Бояриня» — скромною ілюстрацією до національного питання. Навіть віршована форма діалогів не стала на заваді: знейтралізовують фальшивою патетикою та сентиментальною сльозливістю. Звісно, якщо до ролі береться Ада Роговцева чи Богдан Ступка, щось починає мріяти за сюжетом більше і складніше, ніж буквальний зміст. Але все одно відсутність адекватної режисерської концепції ніби притупляє кожен твір [23, 212]".

«Дослідження драматургії Лесі Українки останнім часом тримається проблеми модернізму. У працях Т. Гундорової, С. Павличко, Я. Поліщука, В. Агеєвої та інших дослідників український модернізм починає свій відлік саме від творчості Лесі Українки, з чим важко і не треба сперечатися. Надто парадоксальні версії тут знаходять собі місце, а модернізм бачиться в межах від символізму до конструктивізму.

Головні герої Лесі Українки психологічно відчутні, але не тому, що вірогідні структурно, а тому, що наближені до автора. За їхніми промовами — світогляд і вибір авторки. Тому їхня мова завжди пристрасна і переконлива. Але грати навіть головних героїнь акторам мусить бути важко, оскільки самому треба глибоко усвідомити сутність вибору і, можливо, теж пройти крізь нього в своєму реальному житті, відчути, які зміни і вчинки він тягне за собою. В іншому разі навіть пристрасне промовляння монологів буде здаватися фальшивим. А загалом, світоглядний вибір повинен, окрім гри дійових осіб, підтримуватись також багатьма сценічними рішеннями, адекватною режисерською концепцією. Гра з настановою на перевтілення при виконанні ролі, сутність якої є узагальнено символістською, універсальною, не оживить персонаж, а навпаки, підкреслить його штучність. Як вчили, не змовляючись, Курбас і Брехт, саме в таких ролях потрібна чітка дистанція між актором і створюваним образом, аби помістити в той прощілок свідоме ставлення актора до кожного штриха створюваного образу [23, 213]".

«Звернімо увагу хоча б на ремарки Лесі Українки. З кожною наступною п'єсою ремарки стають більш і більш детальними. В пізніх п'єсах вони виростають до вагомої частки твору, без якої неможливо до кінця осягнути сутність подій. Ремарки часто важкі чи й неможливі для втілення. Згадаємо ремарки „Лісової пісні“: „Провесна. На узліссі і на галявині зеленіє перший ряст і цвітуть проліски та сон-трава. Дерева ще безлисті, але вкриті бростю, що от-от має розкритись. На озері туман і то лежить пеленою, то хвилює од вітру, одкриваючи блідо-блакитну воду“. Як це можна втілити на сцені? Якщо все робити буквально, вийде та дешева бутафорія, яка здатна все перетворити на жалюгідну підробку. Якщо ремарки окремо доскіпливо вивчити, стає зрозуміло, що Леся Українка чітко уявляла, яке може бути сценічне рішення кожної п'єси, і намагалась передати це своє розуміння детальними вказівками. Вона не лише обставляє кожну сцену предметами, а й вказує, де саме і як саме вони мають стояти, який колір мають предмети, як ці кольори поєднуються [23, 214]».

«У творах Лесі Українки є дія, є наростання, є кульмінація (побиття Міріям камінням в «Одержимій», прокляття Юди прочанином в «На полі крові»), є розвиток характерів, але повороти ці зовні дано дуже стисло, не підкреслено для глядача, бо увага авторки спрямована на істотне, внутрішнє.

Глибоко помиляється той, хто розуміє образи як застиглі, внутрішньо непорушні алегорії. Так сталося з М. Дендяком у ролі Месії в «Одержимій». Його Месія — ввесь на одній інтонації, він не знає боротьби й страждання, він протиставлений Міріям як статична схема. А це не так. У Лесі Українки і він страждає й бореться, й вагається, й переживає, як і Міріям, свою гірку самотність.

Образ Юди в «На полі крові» створений В. Блавацьким так, що на ньому має вчитися акторської майстерності молодь і, напевне, згадка про нього буде переходити з акторського покоління в покоління [29, 3]".

«Гра Блавацького дуже глибока, але все-таки кінець кінцем виходить, що на сцені грають «фрагмент, де в центрі психологія самої зради». І тому, що так об'єктивно сталося, тому, що гра трохи відсунула на другий план слово Лесі Українки, тому, мабуть, театр відновив відкинутий Лесею Українкою фінал твору — зустріч Юди з трьома жінками і його, Юди, самогубство. Це була поступка театральному, це була поступка зовнішній дії — але це було відступом не тільки від безпосередньої волі поетки, яка цей кусок п'єси безжалісно викреслила, а і від самого духу театру Лесі Українки.

А в скороченій редакції «На полі крові» конфлікти куди глибші, змістовніші, загальніші, і найменше зв’язані вони з конкретно-християнським Юдою. Справді, чому прочанин прокляв Юду? Бо зраду ще якось можна виправдати як помсту, як вияв ненависті. Але коли в Юді заговорила любов до Христа — тут зрада стає остаточно нестерпною. Так можна було прочитати «На полі крові», але театр не схотів чи не зміг так прочитати. Можна було прочитати інше в цій драматичній поемі. Можна було виправдати Юду, зуздрівши в творі передбачення трагедії 1917 р., коли народ хотів конкретних матеріально-державницьких досягнень. Тоді Юда став би творчою, конструктивною, хоч і надломаною постаттю, і його солончакове неплідне поле виросло б у широкий символ.

Можна було б прочитати в творі тему «вічно-селянського», зв’язаного з землею й матерією, здатного на високі пориви, але не здатного перебувати довший час на високостях ідеалу. Можна було прочитати тему непримиренності матеріального й ідеального, обов’язків і прагнень, буденного й надземного — тему, що на повний голос звучить у «Йоганні, жінці Хусовій».

Кожну з цих тем можна було б прочитати, але театр не може прочитати їх усі разом так, як всотує їх в себе читач, уважно читаючи твір. До цього треба докинути кілька слів про самий характер драматизму в творах Лесі Українки. І тут знаходимо надзвичайну складність, що перевищує вимоги навіть до великого актора. Надто помітно це на образі Юди. На сцені діють Юда й прочанин. Але основний конфлікт твору відбувається не зовсім між ними, а між Юдою й Христом. Образ Христа глядач повинен створити з образу Юди, актор, що грає Юду, повинен дати глядачеві відчути образ Христа. Чим яскравіший постане цей образ, тим виразніший буде і весь конфлікт [29, 4]".

«Завдання театру в „Йоганні, жінці Хусовій“ — передати, відтворити не побутове, а надпобутове. Це можна робити двома способами: або через побут, або всупереч побутові. Друге йде проти авторського тексту, друге — безмірно тяжко. Ми бачимо, як у „Йоганні, жінці Хусовій“ театр, досить сумлінно виконуючи ремарки Лесі Українки, не зважаючи на цю сумлінність або саме через неї, зав’яз у зовнішньому, побутовому, маловживаному і разом з тим у це маловажливе й другорядне занурилася і драматургія Лесі Українки. Правда, В. Левицька явно уникала всього конкретно-часового в ролі Йоганни. Але на тлі всієї режисерської роботи, на тлі гри Б. Паздрія ці зусилля були марні. Вийшло так, що акторка не створила ні образу християнки перших років християнства, ні загального образу рабині обов’язку, а якоюсь мірою повторила образ „порядної“ жінки в міщанському розумінні слова з „Дружини“ [29, 5]».

«В усіх цих обставинах виявляється та риса драматизму творів Лесі Українки, яку свого часу влучно відзначив Ніковський. Драматизм Лесі Українки рідко орудує повними контрастами — тим, що найлегше грати акторові і сприймати глядачеві. Драматизм тут базується звичайно на виявленні внутрішніх суперечностей у нібито єдиному або на виявленні єдності в нібито протилежному. Як приклад першого Ніковський наводив «В дому роботи, в країні неволі». Поетка не захопилася там контрастом: раб — рабовласник; у нібито єдиному гурті рабів вона виявила куди глибші й трагічніші національні антагонізми і їх показала. Яскравий приклад другого — «Йоганна, жінка Хусова». Дуже легко захопитися контрастом: Хуса — Йоганна; поганин — християнка; людина, поглинута матеріальним — людина, що віддалася духовному. Але головне в Лесі Українки тут — думається — показати спільне у Хуси й Йоганни: хоч по-різному, але обоє вони раби, раби того, що вони вважають за свій обов’язок, раби зовнішніх умовностей життя. Коли Хуса хоч трохи комічний, як це часом відчувається в Паздрія, то і Йоганна не може сприйматися як трагічна постать.

Три драматичні поеми Лесі Українки поставлені по різному «Йоганна, жінка Хусова» найдальша від духу поетичної творчості. Тут сумлінно грають слова і відтворюють ремарки поетки, забувши, що дорівнятися Лесі Українці можна тільки творчістю, а не відтворенням. В «Одержимій» одні (Шашаровська) грають образ і патос почуття Лесі Українки, інші раціонально-філософську схему (Дендяк). Найближче підійшов до Лесі Українки Блавацький у «На полі крові». Тут можна відчути і горіння почуттів Лесі Українки, і подеколи проникливу глибину її філософського розуму [29, 6]".

«Перше музично-театральне втілення драми-феєрії «Лісова пісня» відбулося за життя Лесі Українки на кону театру Миколи Садовського. Надзвичайна музичність образів, закладена в поетичному слові твору, привертала увагу численних композиторів різних поколінь — А. Штогаренка, М. Скорульського, Г. Жуковського, В. Кирейка, М. Колесси. Найяскравішим з їхніх творів є балет Михайла Скорульського й опера Віталія Кирейка з однойменною назвою. Автор балету широко використав інтонації народних пісень і танців, зокрема ті волинські, які дібрала сама Леся Українка.

Дія балету розгортається стрімко: спочатку йдуть весняні танці Потерчат, Русалок, лісових духів; далі - літні танці польових квітів, потім — колоритна сцена українського весілля Лукаша й Килини, наснажена народними танцями, і, врешті, зимові картини — танці сніжинок у фіналі балету.

Образ Мавки дістає в драматургії балету динамічний розвиток у танцювальному дуеті Мавки й Лукаша, в якому розкривається щастя юних сердець, переповнених дивовижним почуттям. Лейтмотив Лукашевої сопілки побудовано на інтонаціях стародавньої веснянки. Важливою дійовою особою в балеті є природа, яка допомагає рельєф ніше передати емоційний стан героїв [23, 215]".

«У квітні 1937 р. «Лісову пісню» було прийнято до постановки Київським театром опери та балету імені Т. Г. Шевченка, але в атмосфері підозр і недовіри, масових репресій, що їх чинив сталінський режим, поява балету на сцені затрималася на 10 років. Полеміка навколо «Лісової пісні» наростала. Музику почали називати «занадто національною», оркестрування — вишуканим і витонченим, що теж розумілося, як вада. Після тривалої дискусії балет було ще раз дозволено поставити, але тут почалася війна…

«Лісова пісня» М. Скорульського побачила сцену лише в 1947 р. Балет прославив і геніальний твір української поетеси, і майстерність композитора та виконавців. Він був показаний також у Японії та Єгипті.

Першим гідним втіленням творів Лесі Українки в оперному мистецтві стала знов «Лісова пісня». Однойменну оперу В. Кирейка поставив у 1958 р. Львівський театр опери та балету, а потім вона йшла на сцені Оперної студії Київської консерваторії. Любомира Яросевич так оцінює цей твір: «…розкривши в оперному творі образ безсмертної Мавки, композитор зумів піднятись до рівня мистецької ідеї Лесі Українки».

Треба ще згадати балетний твір Володимира Губаренка за сюжетом «Камінного господаря» Лесі Українки. Образ Дон Жуана створили в музиці й літературі багато визначних митців — В. Моцарт, Х. Глюк, Р. Штраус, О. Даргомижський та ін. Проте на цьому тлі твір Лесі Українки вирізняється. Як зазначала вона сама, її «Дон Жуан» — «не перекладений, оригінальний тим, що його написала жінка». Поетичний текст драми насичений «музичними сценами» іспанського побуту: це і серенада Дон Жуана, і іспанські танці балу-маскараду під звуки гітари й кастаньєт. Вони несуть психологічне навантаження, загострюють конфлікт дії, поглиблюють характеристики героїв. Саме це привабило композитора. Балет В. Губаренка «Камінний господар» уперше поставлено в Харківському театрі в 1968 р [23, 216]".

Отже, нема сумніву в тому, що поетка опрацьовувала кожну п'єсу в першу чергу як літературний твір. Однак і сцени її драми не минають. Лесю Українку продовжують ставити, частіше всього при цьому спотворюючи першоджерело. Останнім часом, на противагу радянсько-периферійним традиціям, намітилась інша тенденція: натужного експериментаторства, коли від першоджерела на сцені мало що лишається. Невідомо, яка з тенденцій гірша, але жодна не наближає нас до геніальної авторки.

Висновки

Під час дослідження драматургії Лесі Українки, зокрема місця та значення драматичних творів поетки у формуванні засад українського модерного театру, було реалізовано ряд завдань.

Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. В широкому діапазоні своїх зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення до теорії драми, зокрема до прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю тему вона написала велику статтю в одному із київських журналів. Свої драматичні твори вона не завжди називала драмами. Цю назву дала вона тільки чотирьом: «Блакитна троянда», «Руфін і Прісцілла», «Лісова пісня», «Камінний господар». Решту своїх драм назвала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами. І в цьому вона стала одним із творців модерного українського театру.

Творчість Лесі Українки багато в чому визначає розвиток модерністських тенденцій у літературі ХХ ст. Її неоромантична, символістська поезія та драматургія означили на рубежі віків увагу до нових цінностей, нових філософських, буттєвих проблем. Йдеться насамперед про зосередження на внутрішньому світі людини, на індивідуальній психології, яка тепер уже менше опосередковується суспільними впливами. Модерна естетика стала визначальною у творчості поетеси не одразу. Утвердження нових цінностей означало розрив зі старими святощами, колишніми авторитетами. Індивідуалізм, горда самодостатність сильної особистості ставали ідеалами молодого покоління, яке вже не задовольнялося закликами до громадської, суспільної роботи й боротьби. Поезія, краса ставали вищою цінністю. Бачимо, як від збірки до збірки Леся Українка все послідовніша й одвертіша в обстоюванні пріоритету індивідуальної свободи, свободи вибору і свободи творчості.

Під знаком глибоких змін у суспільстві прийшлося до таких же змін у театрі: гарячі дискусії навколо театру, його завдань. Постала нагальна потреба у новому репертуарі, новому акторі, модерній режисурі. Адже глядачі і читачі чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми, нових тем у нових інтерпретаціях. Різні спроби оновлення побутового театру були марними. Врешті, втративши симпатії передової мистецько-виробленої інтелігенції, театр став популярним серед менше освіченої верстви і мусів розраховувати на пересічного глядача. В цьому плані він продовжував національно-просвітню культурницьку роботу.

Цілий похід проти традиційного театру підняла редакція журналу «Українська хата». Драматург мав стати першою і основною силою в театрі. Зменшувалось значення акторів, виростала роль режисера. Зміни впроваджувались під впливом скандинавського театру Ібсена, символічного театру Метерлінка.

Творцями нового модерного театру стали відомі письменники — Леся Українка, В. Винниченко, О. Олесь. За визначенням Л. Старицької-Черняхівської новий театр мав три течії: театр настрою, театр соціальний і театр символічний. Драми Лесі Українки — це передусім драми настрою. Вони, за винятком «Лісової пісні», хоч темами своїми сягають давніх часів, висловлюють нові актуальні ідеї в модерному оформленні.

Список використаної літератури

1. Барабан Л. Драматургія Лесі Українки за рубежем / Л Барабан // Слово і час. — 1995. — № 3 С. 43 — 49.

2. Войтюк А. Проблеми творчості Лесі Українки: посібник зі спецкурсу / А. Войтюк // Ред. видання та авт. післямови М. Шалата. — Дрогобич: Коло, 2001. — 84 с.

3. Горак Р. Д. Прокляття оргіям (Драма Л. Українки «Оргія») / Р. Д. Горак // Літературна Україна. — 2005. — С. 7.

4. Гуменюк В. І. Леся Українка і театр / В. І. Гуменюк. // Дивослово. — 2003. — № 2. — С. 14 — 17.

5. Гуменюк В. І. Становлення драматичного хисту Лесі Українки / В. І. Гуменюк // Слово і час. — 1999. — № 8. — С. 6 — 11.

6. Демська-Будзуляк Л. Драма свободи в модернізмі: Пророчі голоси драматургії Лесі Українки [Текст]: Монографія / Л. Демська-Будзуляк. — К.: Академвидав, 2009. — 184 с.

7. Демська-Будзуляк Л. Метаморфози символів у драматургії Лесі Українки / Л. Демська-Будзуляк // Українська мова та література. — 2003. — № 5. — С. 16 — 19.

8. Демська Л. Проблема внутрішньої свободи в драматургії Лесі Українки / Л. Демська // Слово і час. — 1998. — № 9 — 10. — С. 54 — 57.

9. Диба А. Леся Українка на Київській сцені / А Диба // Слово і час. — 1999. — № 2. — С. 79 — 81.

10. Камінчук О. Художній світогляд та особливості поетики Лесі Українки / О Камінчук // Дивослово. — 2003. — № 1. — С. 54 — 59.

11. Королів-Старий В. Спогади про Лесю Українку / В. Королів-Старий // Хроніка 2000. — 2002. — № 5 — 52. — С. 648 — 650.

12. Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія життя і творчості / О. Косач-Кривинюк; Ред. П. Одарченко; Укр. вільна акад. у США. — Нью-Йорк, 1970. — 926 с.

13. Костюченко В. А. Гартоване слово. З естетичних поглядів Лесі Українки / В. А. Костюченко. — К.: Дніпро, 1968. — 139 с.

14. Кудрявцев М. Трагедія невизнаної правди: (Ідейна проблематика драми Лесі Українки «Кассандра») / М. Кудрявцев // Українська література в загальноосвітній школі. — 2003. — № 2. — С. 18 — 22.

15. Кулінська Л. П. Поетика Лесі Українки / Л.П. Кулінська. — К.: Університет, 1967. — 256 с.

16. Кулінська Л.П. У світі ідей та образів: Особливості поетики драми Лесі Українки / Л.П. Кулінська. — К.: Дніпро, 1971. — 223 с.

17. Кухар Р. В. До джерел драматургії Лесі Українки: Монографія / Наук. ред. і авт. післямов О. Астафьєв; Ніжинський державний пед. університет ім. Миколи Гоголя та ін. — Ніжин, 2000. — 267 с.

18. Лавріненко Ю. Першоджерельна книга до історії модерного українського театру / Ю. Лавріненко // Сучасність. — 1976. — № 1. — С. 103 — 109.

19. Масенко Л. Сюжетна та образно-смислова характеристика драматичних творів Лесі Українки. Ключеві мотиви, ідеї драматичних творів Лесі Українки / Л. Масенко // Українська мова та література. — 2000. — № 26 — 27. — С. 7 — 54.

20. Масенко Л. У Вавилонському полоні: Тема національної та соціальної неволі у драматургії Лесі Українки / Л. Масенко. — К.: Соняшник, 2002. — 152 с.

21. Міщенко Л. І. Леся Українка в літературному житті / Л. І. Міщенко. — К.: Дніпро, 1964. — 263 с.

22. Мірошниченко Л. П. Леся Українка. Життя і тексти [Текст] / Л.П. Мірошниченко; передм. М. Коцюбинської; НАН України, інститут л-ри ім. Т. Г. Шевченка. — К.: Смолоскип, 2011. — 264 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой