Особливості іконографії Богородиці.
Холмська ікона Богородиці у контексті іконопису сходу та заходу

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Міністерство культури і туризму України

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Інститут дизайну та ландшафтного мистецтва

Кафедра дизайну та ландшафтної архітектури

КУРСОВА РОБОТА

з дисципліни «ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ ТА АРХІТЕКТУРИ»

на тему: «Особливості іконографії Богородиці. Холмська ікона Богородиці у контексті іконопису сходу та заходу»

Виконала:

Алексєєва Наталія Давидівна

КИЇВ — 2010

План

Вступ

І. Основи іконографії Богородиці

1. «Оранта» («Що молиться», «Панагія», «Знамення»)

2. «Одигітрія» («Путівниця»)

3. «Єлеуса» («Милостива»)

4. «Панахранта» («Всемилостива», «Всецариця»)

ІІ. Холмська ікона Богородиці у контексті іконопису сходу та заходу

1. Відкриття Холмської ікони

2. Коротка історія Холмської ікони Богородиці

3. Іконографія Холмської ікони

4. Стилістичні особливості

Висновок

Список літератури

Вступ

Дана курсова робота присвячена основним іконографічним типам зображення Богородиці у східно-християнському релігійному живописі та нововідкритому шедевру релігійної мистецької культури княжого Холма — константинопольській іконі Богородиці ХІ ст., відомій як Холмська ікона Богородиці. Образ Богородиці в релігійному мистецтві займає абсолютно особливе місце. З найперших віків прийняття християнства на Русі любов і шанування Богоматері глибоко увійшли до душі народу. Одна з перших церков в Києві - Десятинна, побудована ще при князеві Володимирі, була присвячена Богородиці. У XII столітті князь Андрій Боголюбский ввів в російський церковний календар нове свято — покров Пресвятої Богородиці, ознаменувавши тим самим ідею заступництва Божої Матері російській землі. Потім в XIV столітті місію граду Богородиці візьме на себе Москва і Успенський собор в Кремлі іменуватимуть Будинком Богородиці. Фактично з того часу Русь усвідомлює себе присвяченій Діві Марії.

Виключаючи Спасителя, немає в християнській іконографії жодного предмета, який би так часто був зображений, так захоплював серце, так виявляв талант художників усіх часів, як лице Пресвятої Діви. У всі часи іконописці намагалися передати лицю Богородиці усю красу, ніжність, гідність і велич, на які тільки була здатна їх уява.

Ікони Богородиці покликані розкривати усю Богородичну догматику християнства. Перші ікони Божої Матері приписуються євангелістові Луці. Прадавні зображення Богородиці, що дійшли до нас, виявлені в римських катакомбах і відносяться дослідниками до II і III вікам. Марія найчастіше сидить з Немовлям Христом на руках (зазвичай в сценах поклоніння волхвів), або в позі Оранти.

Богоматір на російських іконах завжди в печалі, але печаль ця буває різною: то скорботною, то світлою, проте завжди наповнена душевною ясністю, мудрістю і великою духовною силою. Богородиця може урочисто «виявляти» Немовля світу, може ніжно, притискувати Сина до себе, або легко підтримувати Його -- Вона завжди повна благоговіння, поклоняється своєму Божественному Немовляті і лагідно змиряється з неминучістю жертви. Лірична і просвітлена -- ось головні риси, характерні для зображення Богородиці на російських іконах.

За Православним церковним календарем на більшість днів року доводиться вшановування чудотворних ікон Божої Матері - близько 260 шанованих і чудотворних ікон Богородиці. Всього ж її ікон налічується близько 860. Це свідоцтво не лише особливого шанування Богородиці, особливої ролі Її як заступниці перед Господом, але і свідоцтво різноманіття Богородичної іконографії.

І. Основи Іконографії Богородиці

Зображення Богородиці - одна із центральних сфер церковної та мистецької культури Візантії. Шанування Богоматері мало особливий характер, її образ, увібравши в себе безліч понять і символів візантійської культури, насамперед був наочним вираженням основної догми християнства — догми втілення. Діві Марії поклонялися я заступниці та посередниці між Богом і людьми. Богородиця шанувалась як покровителька столиці Візантійської імперії - Константинополя. Традиції такого надзвичайно масштабного культу розповсюдились і в інші християнські країни — на Балкани і на Русь.

Існують основні елементи зображення Пречистої Діви:

1. Німб, на відміну від німба Спасителя, не містить вписаний хрест.

2. Мафорій (з грец. «накидка») — верхній одяг заміжніх жінок у вигляді плаща, або покривала спадаючого на плечі. Пречиста, як заміжня жінка, має на голові мафорій, по звичаю іудейських жінок того часу.

Мафорій звично пишеться червоним, як символ страждань і спогад про царське походження. Нижній одяг пишеться блакитним, як знак небесної чистоти найдосконалішої з людей.

Мафорій Богородиці з 474 року знаходиться у Влахернскому храмі Богоматері в Константинополі.

3. Поручі - деталь богослужебного одягу;в іконографії Божої Матері - символ служіння усієї Церкви в особі Богородиці Небесному Архієрею — Христу.

4. Зірки на мафорії мають два значення:

1)це символ непорочності Приснодіви «до різдва, в різдві і після різдва»;

2)це символ Святої Трійці.

У багатьох іконах фігура Богонемовля закриває собою одну із зірок, символізуючи тим самим Втілення другої іпостасі Святої Трійці - Бога Сина.

5. Напис «MR OY» — скорочення слів «Мати Бога», а «IС ХС» — скорочене іменування Спасителя.

Умовно, усе різноманіття типів ікон Богоматері з Немовлям можна розділити на чотири групи, кожна з яких є розкриттям однієї з граней образу Божої Матері.

Виділяють основні типи:

1. «Що молиться"(«Оранта», «Панагія», «Знамення»)

2. «Путівниця"("Одигітрія»)

3. «Милостива» («Єлеуса»)

4. «Всемилостива» («Панахранта»)

5. «Заступниця» («Агіосортисса»)

1. «Оранта"(«Що молиться», «Панагія», «Знамення»)

Це найбільш богословські насичений іконографічний тип, пов’язаний він з темою Втілення, і зустрічається він вже в катакомбах перших християн. Так, в церкві в Константинополі, спорудженою при Василі I в період з 867 по 886 р. (не збереглася) було зображення Оранти в конхі апсиди. Верхній регістр розписів апсиди стає традиційним місцем для мозаїчного або фрескового зображення Богородиці Оранти Найбільш широкого поширення ця іконографічна схема набуває в після іконоборського періоду. У основі іконографічної схеми лежать два тексти: із Старого Завіту — пророцтво Ісайї: «Отже сам Господь дасть вам знамення: це Діва в череві прийме і народить Сина, і наречуть Йому ім'я Еммануїл» (Іс. 7. 14) та з Нового Заповіту — слова Ангела у Благовіщенні: «Дух Святий зійде на Тебе і сила Всевишнього осяє Тебе, тому і народжуване Святе наречеться Сином Божим» (Лк. 1. 35). У цих словах відкривається таємниця Боговтілення, народження Спасителя від Діви, народження Сина Божого від земної жінки. Це знаходить своє вираження в іконографічній схемі.

Марія, представлена в позі Оранти (від лат. orans -- що молиться) — один з основних типів зображення Богоматері, що представляє Її з піднятими і розкинутими в сторони руками, розкритими назовні долонями, тобто в традиційному жесті заступницької молитви і без немовля. Такі зображення в повний зріст за старовинною традицією розміщують у конхі - верхній частині алтаря. У Софійському соборі в Києві знаходиться одне з відомих мозаїчних зображень Оранти (висота фігури 5 м 45см). Один з епітетів, даний цьому зображенню -- «Непорушна Стіна» (мал. 1). Тут Богоматір представлена як символ Церкви. Уперше побачив у Богоматері Церкву Августин. Ця асоціація отримала в історії богословської думки широкий діапазон тлумачень. Від інших іконографічних типів зображення Богородиці Оранту відрізняє величність і монументальність, Її поза гранично статична, композиція симетрична, що відповідає задумам стінних розписів і мозаїк, декоративно-прикладному мистецтву. В іконописі ж самостійні зображення Богородиці Оранти без Немовляти використовуються надзвичайно рідко. Цей образ входить до складу складних композицій, наприклад, в іконографії свят як Вознесіння або Покрова.

Фігура Божої Матері, зображена в повний зріст, з Богонемовлям, який знаходиться у медальйоні (чи сфері) на рівні Її грудей, називається «Велика Панагія», що означає «Всесвята» («Ярославська Оранта, Велика Панагія»).

Поясні зображення ікон типу «Велика Панагія» у древньоруському іконописі отримали велике розповсюдження і стали називатися «Знамення» (Курська, Новгородська). Одне із значень слов’янського слова знамення — чудо. І справді, зображення немовля Христа на лоні Богородиці - це символ великого чуда, чуда Боговтілення. Слово знамення має зв’язок із слов’янським дієсловом знаменаю — скликаю, закликаю до богослужіння. Це розкриває другий глибинний зміст даної іконографії: підняті руки Богоматері, як символ молитви; немовля Христос в крузі, як символ Євхаристії; поручі на руках Божої Матері - символ сослужіння всієї Церкві своєму Небесному Покровителю.

У «Ярославській Оранті», підняті у молитовному пориві руки Богородиці повторені і у фігурі Немовляти, тільки Її долоні розкриті, а положення пальців Еммануїла інше — вони складені у благословення. В інших варіантах «Знамення» Немовля в одній руці тримає сувій — символ вчення, іншою благословляє. Як заміжня жінка Пречиста має на голові покривало, спадаюче на плечі, по звичаю іудейських жінок того часу (мафорій). Такий одяг Богоматір має на всіх іконах (за рідкісним виключенням). Кольори (мафорій — червоний, знизу — блакитний) символізують з'єднання в Ній Дівування і Материнства, Її земної природи і небесного покликання. Інша важлива деталь одіяння Богородиці -- поручі (нарукавники). Поручі -- деталь покриття священиків; на іконах це символ того, кому служить Божа Матір (а в її особі -- уся Церква) -- Первосвященикові Христу.

На чолі і плечах Богородиці звично зображаються три золоті зірки. Подібні прикраси, зроблені з металу, були поширені у древніх.

У «Ярославській Оранті» одяг Богородиці заливає золоте світло, що є вираженням потоків благодаті Святого Духу, що вилився на Пресвяту Діву у момент зачаття. По обидві сторони від Марії зображаються сили небесні - або архангели із зеркалами в руках («Ярославська Оранта»), або синій херувим і вогняно-червоний серафим. Присутність в композиції ангельських і небесних сил означає те, що Богоматір своєю покірливою згодою участі в акті Боговоплощения піднімає людство на ступінь вище за ангелів і архангелів, бо і Бог, по словах св. отців, не сприйняв ангельський образ, але вдягався в людську плоть. У співі, що прославляє Богородицю, так і співається: «Чесна херувим і славнійша без порівняння серафим».

Важливу роль грає з'єднання фігур Богоматері і напівфігури Христа, що передає одне з найглибших одкровень: народження Бога в плоті, Марія стає Богородицею через втілення Логосу. У момент споглядання ікони людині що молиться як би відкривається святая святих, внутрішня Марія, в надрах якої Духом Святим зачинається Боголюдина.

Іконографічна схема «Знамення» може бути дуже простою, як в новгородському варіанті, а може бути розвиненою і ускладненою, як у разі «Ярославської Оранти». У композицію останньої, наприклад, включена деталь, що не часто зустрічається, яка розкриває літургійний аспект цього образу. Це орлець — килимок під ногами Марії, який використовують в архієрейському богослужінні. В даному випадку орлець символізує служіння Богородиці, яка молить Бога за увесь рід людський. Богоматір стоїть на орлеці, як на хмарі, серед золотого сяйва Божої слави.

Схема Курської ікони «Знамення» доповнена зображенням пророків, сполучених між собою лозою, що зацвіла. У пророків в руках свитки їх пророцтв. Усе це символізує те, що Богоматір і Божий Син є виконання усіх старозавітних пророцтв і сподівань. Так, в різних іконографічних варіантах за наявності загального іконографічного ядра розкривається одна і та ж тема Боговтілення, тому іконографічний тип «Знамення» іноді іменують «Втілення».

«Знаменням» же ікона стала називатися після чудесного знамення від Новгородської ікони, відбувшогося у 27 листопада 1169 року. В той рік удільні князі, об'єднавшись, під керівництвом Андрія Боголюбского, замислили підкорити Великий Новгород. Величезна рать оточила місто. Новгородцям залишалось сподіватись тільки на Божу допомогу. Новгородський єпископ с тих пір, як місто оточили, невпинно молився у Софійському соборі перед іконою Спаса. Третьої ночі він раптово почув голос, який ішов від ікони. Голос наказав йому взяти образ Пресвятої Богородиці і винести його на міський мур. Коли ікону винесли і поставили лицем до ворогів, вони пустили в неї величезну кількість стріл. Одна із стріл встромилася в образ. І, за легендою, сталося диво — Богородиця лицем звернулася до міста, і з очей Пречистої Діви потекли сльози. Сльози впали на новгородського єпископа Іоанна, і він вигукнув: «О чудесне диво! Як із сухого дерева течуть сльози Цариці?! Ти даєш нам знамення, що сім молишся перед Сином Твоїм про позбавлення граду». В той же час на воїнів, оточивших місто, напав великий жах. У них затьмарило в очах, і вони стали нападати один на одного. Тоді новгородці, підбадьорені знаменням, вщент розбили численне військо нападаючих.

Основний сенс ікон Знамення перемістився з посередницької, заступницької молитви Богоматері Оранти, до Боговтілення Христа. Знамення -- це, в певному значенні, образ Благовіщення і ознака Різдва та євангельських подій, що йдуть за ним, аж до Другого Пришестя.

Розвитком іконографії Знамення стали композиції таких ікон, як «Неупиваєма Чаша».

2. «Одигітрія"("Путівниця»)

Другий іконографічний тип отримав найменування «Одигітрія», що по-грецьки означає «Путівниця». У цій назві закладена концепція Богородичних ікон в цілому, бо Мати Божа веде до Христа. Життя християнина є шляхом з пітьми — в дивне Боже світло, від гріха — до порятунку, від смерті - в життя. І на цьому нелегкому шляху є помічниця — Пресвята Богородиця. Вона стала мостом для приходу у світ Спасителя, Вона — міст на шляху до Нього. З догматичної точки зору основний сенс цього образу -- поява у світ Небесного Царя і Судії і поклоніння царственому Немовляті.

Отже, іконографічна схема Одигітрії будується таким чином: фігура Богоматері представлена фронтально (іноді з невеликим нахилом голови), на одній Її руці, як на престолі, сидить Немовля Христос, іншою рукою Богоматір вказує на Нього, тим самим направляючи увагу тих, що моляться. Зображення строгі, голови Христа і Пречистої Діви не торкаються один одного. Богородиця як би говорить усьому людському роду, що шлях істинний -- це шлях до Христа. Немовля Христос однією рукою благословляє Мати, а в Її особі і нас (нерідко жест благословення спрямований безпосередньо на глядача), в іншій руці Він тримає згорнутий сувій — Закон. Є варіанти, коли в руках у Немовляти скіпетр, книга або розгорнутий сувій, що відповідає іконографічному типу Христа Пантократора (Вседержителя).

У жесті Богородиці, вказуючому на Христа, ключ до цього образу — Мати Божа орієнтує нас духовно, направляючи нас до Христа, бо Він є Шлях, Істина і Життя. Цей тип богородичних ікон отримав надзвичайно широке поширення у всьому християнському світі, а особливо у Візантії і в Росії. Багато шанованих ікон цього типу не випадково приписували кисті апостола Луки. За переказами, найперша Одигітрія (Влахернська ікона) була виконана євангелістом і привезена зі святої землі Євдокиєю, дружиною імператора Феодосія, біля середини V століття, а потім поміщена у Влахернському храмі (за іншими джерелами -- в храмі монастиря Одигон, звідки, за однією із версій, і походить назва). Ікона стала охоронцем Константинополя. Її не раз виносили на міські стіни під час нападу ворогів. Крім того, у вівторок, кожного тижня, з іконою здійснювався хресний хід по усьому місту.

До найбільш відомих варіантів Одигітрії відносяться: «Смоленська» (мал. 2),"Іверська"(Вратарниця),"Тихвінська","Грузинська","Єрусалимська","Троєручиц", «Пристрасна», «Ченстоховська», «Кіпрська», «Абалацька», «Споручниця грішних». Недавно віднайдена в Україні Холмська ікона Богородиці також належить до типу Одигітрії.

Невеликі іконографічні відмінності в деталях пов’язані з подробицями історії походження кожного конкретного образу. Так, третя рука у ікони «Троєручиця» додана св. Іоанном Дамаскіним, коли по його молитві Богородиця відновила відрубану його руку. Ранка, що кровоточить, на щоці «Іверської», повертає нас до часів іконоборства, коли цей образ був підданий нападу тих, що відкидають ікони: від удару списа з ікони витекла кров, що повергло свідків в невимовний жах. На іконі Богоматері «Страсна» зазвичай зображують двох ангелів, що летять до Немовляти зі знаряддями страстей, тим самим сповіщаючи Його про страждання за нас. В результаті цього сюжетного повороту дещо змінена поза Немовляти Христа — Він зображений в напівзворот, бо дивиться на ангелів, Його руки тримаються за руку Марії.

Як правило, в «Одигітрії» Богоматір представлена в поясному зображенні, але зустрічаються і плічні композиції богородичних ікон; до таких відносяться «Казанська», «Петрівська», «Ігоревська». Тут розробляється та ж тема, але в деякому скороченому варіанті. Образ Богородиці, що сидить на троні, з Немовлям на руках часто зустрічається у Візантії і в російській іконографії. Цей образ також відноситься до Одигітрії.

3. «Єлеуса» («Милостива»)

Ікони Богоматері ще одного поширеного іконографічного типу отримали назву «Милостива», що є не зовсім точним перекладом грецького слова «Єлеуса». Цим епітетом у Візантії величали саму Богородицю і багато з Її ікон, але з часом, в російській іконографії, найменування «Милостива» стали зв’язувати з певною іконографічною схемою. У грецькому варіанті цей тип ікон називався «Гликофілуса» — «Солодке цілування». Це найбільш ліричний з усіх типів іконографій, відкриваючий інтимну сторону спілкування Матері Божої зі Своїм Сином. Цей тип в іконографії зустрічається не раніше X століття, але стає особливо популярним в пізньовізантійському і староруському іконописі. Іконографічна схема включає дві фігури: Богородиця і Немовля Христос, що пригорнулися один до одного лицями. Голова Марії схилена до Сина, а Він обіймає рукою Матір за шию. Ікона передає повне ніжності спілкування Матері і Сина. У цій зворушливій композиції знаходиться глибока богословська ідея: тут Богородиця явлена нам не лише як Мати, що пестить Сина, але і як символ душі, що знаходиться у близькому спілкуванні з Богом. Взаємовідношення душі з Богом — містична тема багатьох писань св. отців. Богоматір «Милостива» — один з найбільш містичних типів богородичних ікон.

Оскільки Богородиця символізує також Церкву Христову, ікона показує усю повноту любові між Богом і людиною -- ту повноту, яка можлива тільки в лоні Матері-церкви. Любов сполучає на іконі небесне і земне, божественне і людське: з'єднання виражене зіткненням лиць і сполученням німбів. Божа Мати замислилася, притискуючи до себе Сина: Вона, передбачаючи хресний шлях, знає, які страждання чекають Його. З ікон цього типу в Росії найбільшим шануванням користується Володимирська ікона Божої Матері(мал. 3), яка супроводжувала Росію на усіх етапах її історії.

Справжня її назва не Володимирська, а Вишгородська, бо первинно вона знаходилась у храмі міста Вишгород. Володимирська ікона Божої Матері була привезена на Русь на початку XII століття з Константинополя в дар від патріарха Луки. Цей дар символізував глибоке спадкоємство двох культур — візантійської і російської і щонайтісніший духовний зв’язок двох світів — грецького і слов’янського. Хоча, як свідчать деякі мистецтвознавці, її цінність полягає у тому, що вона не була привезеною з Візантії, а була написана у Києві, можливо, преподобним Аліпієм-іконописцем.

Київський князь Юрій Долгорукий помістив ікону у Вишгороді, спорудивши для неї спеціальний храм. Звідти й назва ікони -- Вишгородська. Згодом цю ікону вкрав князь суздальський Андрій Боголюбський, напавши і зруйнувавши Київ. Він розмістив Вишгородську ікону у Володимирі-на-Клязьмі, тоді вона й була перейменована на Володимирську.

З підвищенням Москви у кінці XIV століття ікона переміщається в новий духовний і політичний центр. Московський Успенський собор відтоді називають Будинком Богородиці, але за самою іконою закріплюється найменування «Володимирська». Під час нашестя Тамерлана при Василі I в 1395 році вельмишанована ікона була перенесена в Москву для захисту міста від завойовника. Урочиста зустріч ікони описана в літописах, на згадку про неї введено свято Стрітення Володимирської ікони Божої Матері, на місці, де москвичі на чолі з митрополитом Киприаном зустрічали чудотворну ікону, заснований Срітенський монастир, а вулиця, по якій рухалася процесія зі святинею, дістала назву Срітенка. Те, що війська Тамерлана без видимих причин повернули від Єльця назад, не дійшовши до Москви, було розцінено, як заступництво Богородиці. У 1480 р. Заступниця повертає війська хана Ахмата від меж Русі. Ріка Угра, де стояли війська Ахмата, дістала в народі назву «Поясу Богородиці», саме тут, за переказами, явилася ханові Сяюча Діва і повеліла покинути російські межі. У 1591 р. знову росіяни прибігають до заступництва Пречистої, в цей рік приступає до Москви Кази-гірей. Тоді москвичі молилися перед іконами «Володимирська» і «Донська». І знову, за преданням, Бог дарував перемогу. В дні смути і інтервенції початку XVII століття війська народного ополчення борються не просто за Москву і Кремль, але і за свою національну святиню — «яко уно є нам умерети, ніж предати на наругу пречистия Богородиці образ Владимирския». У ранніх літописних джерелах перемога над інтервентами приписується Володимирській, а не Казанській іконі Божої Матері.

Напевно, не випадково, саме ця ікона стала однією з найбільших російських святинь. Тому багато причин: і древнє походження, овіяне ім'ям євангеліста Луки; і події, пов’язані з перенесенням її з Києва у Володимир, а потім в Москву; і неодноразова участь в порятунку Москви від жахливих набігів татар… Проте і сам тип зображення Богоматері «Єлеуса» знаходив, мабуть, особливий відгук в серцях російських людей, ідея жертовного служіння своєму народу була близька і зрозуміла російським людям, а висока скорбота Богородиці, що приносить сина у світ жорстокості і страждань, Її біль, були співзвучні почуттям усіх русичів.

До ікон типу «Милостива» відносяться: «Володимирська», «Волоколамська», «Донська», «Федорівська», «Жировицька», «Гребнівська», «Ахренська», «Ярославська», «Стягнення загиблих», «Почаївська» і т. д. В усіх цих іконах Богоматір представлена в поясній композиції, в окремих випадках зустрічається оплічна композиція, як, наприклад, в іконі «Корсунська», або «Ігоревська», перед якою в останні хвилини життя молився великий князь Київський Ігор Ольгович.

Різновидом іконографічного типу «Єлеуса», є тип «Взиграння немовляти». Ікони подібного роду були поширені в основному на Балканах, але і в російському мистецтві зрідка зустрічаються такі образи. Іконографічна схема тут дуже близька до «Єлеуси», з тією тільки різницею, що Немовля представлене в позі вільнішій, як би що розігралося. Прикладом такого типу ікон може служити «Яхромська». У цій композиції завжди є присутнім характерний жест — Немовля Христос ручкою торкається лиця Богородиці. У цій маленькій деталі прихована безодня ніжності і довіри, які відкриваються уважному спостерігачеві.

Ще один різновид іконографії «Милостива» — «Млекопитательница». З найменування ясно, що відмінною рисою цієї іконографічної схеми є зображення Божої Матері, що годує грудьми Немовляти Христа. Така деталь — не лише інтимна подробиця цього іконографічного варіанту, але вона розкриває новий містичний аспект в прочитанні образу Богородиці.

4. «Панахранта"("Всемилостива»,"Всецариця")

В перекладі з грецької «Панахранта» (Panachranta)-- Пренепорочна, Пречиста. «Всемилостива», «Всецариця» -- один з іконографічних типів зображення Богородиці, близький до типу Одигітрії. Цьому типу характерне зображення Богоматері, що сидить на престолі з Немовлям Христом на колінах. Трон символізує царствену славу та велич Богородиці, досконалої з усіх народжених на землі людей. На Русі найбільш шанувалася ікона цього типу — «Богоматір Печерська» (Свінська), з майбутнім Феодосієм і Антонієм, XIII ст.

У Візантії такий тип зображення з’явився в XI -- XII ст.

Відомі ікони цього типу:

· «Кіпрська»;

· «Києво-печерська»;

· «Ярославська (Печерська)»;

· «Псково-Покровська»;

· «Державна»;

· «Всецариця».

Ще один тип зображення Богородиці самостійно використовується ще рідше: це так звана «Деісусна» ікона, що представляє Богородицю без Немовляти в молитовній позі, і що входить до складу деісусних композицій. Поодинокі ікони Богородиці цього типу (як і сам тип у деяких дослідників) іменується «Агіосоритисса» (з грец. «заступниця»). На іконах цього типу Богородиця зображається в повний ріст, без Немовляти, повернутою вправо, іноді з сувоєм в руці. У православних храмах цей образ знаходиться на видному місці -- зліва від ікони «Спас в силах», головного зображення в іконостасі.

Окрім цього відома безліч композицій, заснованих на богослужебних текстах і співах, іноді об'єднувані під загальним іменуванням «ікони акафістів». Окрім ікон Богородиці до Її іконографії відносять ікони Богородичных свят.

ІІ. Холмська ікона Богородиці у контексті іконопису сходу та заходу

1. Відкриття Холмської ікони

Останнє десятиліття, відколи давня мистецька спадщина українських земель, насамперед у її релігійному контексті, вийшла з-під пресу гласних та

негласних заборон, ознаменоване віднайденням та впровадженням до наукового обігу ряду видатних зразків релігійної мистецької культури. Вони не просто істотно збагачують національну спадщину, але й в окремих моментах нерідко подають у несподіваному світлі її саму та систему її міжнародних зв’язків.

За останнє десятиліття досить активно поповнювався й фонд найдавніших пам’яток княжої доби, зроблено важливі кроки до осмислення спадщини цього періоду в західно — українському регіоні. Серед цих відкриттів виділяється одне з найновіших, яке перевершує всі можливі сподівання наукової фантазії. Це відкриття сталося 17 вересня 2000 р. в Музеї волинської ікони Волинського краєзнавчого музею в Луцьку. Знахідка, яка мала бути відомою від середини XVII ст. чудотворною Богородицею Холмською (мал. 4) або її реплікою, справді виявилася тією реліквією, що її холмський єпископ Яків Суша (1610 — 1687) охарактеризував словами «залишилась єдиною втіхою Холма», сприймаючи її як унікальний переказ минулої слави міста.

Вже само по собі це відкриття виняткове — повернення однієї з реліквій національної релігійної традиції. Осмислення її справжнього змісту стало можливим лише після наукового відкриття Холмської ікони як унікального для всього східно-християнського світу мистецького шедевру.

Перші враження від луцької знахідки однозначно скеровували до знаменитої константинопольської ікони, яка ще в середині XII ст. потрапила до Києва, а згодом до Північно-Східної Русі й відома в історії мистецтва під назвою Богородиці Владимирської, як єдиного ближчого аналога серед пам’яток іконопису візантійського кола. Таке зіставлення автоматично вводило Холмську ікону до кола вершинних досягнень релігійної мистецької культури Східного християнства, ставило її на виняткове місце не лише в мистецькій спадщині українських земель…

Попри засноване на аналогії з «Владимирською Богородицею» попереднє датування, все ж несподіваний висновок дав аналіз кипарисового дерева основи, вказавши на походження нововідкритої ікони з XI ст. Не менш істотними виявилися також пошуки іконографічних аналогій. Попередній підсумок проведеної роботи пояснити складно, але головний висновок з неї вже зараз має цілком однозначний характер. Він веде до переконання про виняткове місце в історії східно-християнської мистецької традиції більшості найдавніших ідентифікованих досі ікон галицько-волинської спадщини. Такою є й введена до наукового вжитку у кінці 1980-х років Дорогобузька ікона Богородиці Одигітрії останньої третини XIII ст. (Рівненський краєзнавчий музей). Це є найкраща ідентифікована досі репліка однієї з головних святинь Візантійської імперії - константинопольської «Одигітрії святого Луки».

Є підстави припускатися, що культ оригіналу Холмської ікони міг певним чином випереджувати активно розбудований за палеологівських часів культ «Одигітрії святого Луки». На тлі відомих «хрестоматійних» пам’яток візантійського іконопису Холмська «Богородиця» справляє враження. Навіть зараз, у нинішньому її стані, коли необхідний комплекс реставраційних робіт ще далекий до завершення, у ній вже цілком однозначно виступає не просто унікальний зразок малярства. Відкриття Холмської ікони дало рідкісний, найвищого духовного та професійного складу приклад візантійського мистецтва. Це було мистецтво виключно елітарне, культивоване у вузькому обмеженому колі обраних й призначене, насамперед, для нього.

2. Коротка історія Холмської ікони Богородиці

Холм — стольний град князя Данила Романовича

Холмська біографія пам’ятки надає їй значення виняткового документа мистецької культури міста, початкового періоду його існування, після закладення майбутньої столиці князя Данила Романовича. Згідно Галицько-Волинського літопису князь, цілеспрямовано працюючи над зміцненням своєї влади, від 1230-х років розпочав спорудження нових міст. Уже в цей час виступає згодом домінуючий у політиці князя північно-західний напрямок. Це підкреслює будівництво Угровська й заснування у новозакладеному місті єпископської кафедри.

За розповіддю літописця, князь спершу задумав поставити на місці Холма невеликий «городок», давши обітницю своєму покровителеві - святому Іоаннові Златоусту — звести на його честь церкву. Задум спорудження «городка» невдовзі було реалізовано, проте він існував дуже короткий час, князь відразу ж збудував інший — цього разу вже «город» — з церквою святої Трійці. Під 1235 р. є дата 1238 р. — вказівка про перебудування князя Данила в Холмі. На той час там мусило бути достатньо сильне укріплення, бо воно встояло перед татарами, «коли Батий всю землю руську захопив». З окремих деталей, обійдених увагою на сторінках літопису оборони, згадано про спалення церкви святої Трійці, яку спорудили після цього заново. Літопис фіксує перебування князя у місті під 1242 р., коли той «зачинив» Холм перед татарами, сюди ж приведено полонених з битви під Ярославом у серпні 1245 р. Ці згадки вказують, що від початку 1240-х років Холм уже відігравав ту роль, з якою він увійшов до тогочасної історії. Постійна присутність князя вказує на його сталу зайнятість містом. Зосереджуючи свою увагу на недавно заснованому місті, князь Данило йшов за традицією своїх предків. Майже кожен з тих, хто упродовж тривалого часу посідав княжий стіл, закладав свою столицю. Володар правив у Перемишлі. Володимирко переніс столицю до Галича, якого остаточно розбудував і утвердив у цій ролі Ярослав Осмомисл. Стольним градом Данила став Холм. Його син Лев переніс столицю так само до новозаснованого Львова.

Літописні факти вказують на те, як намагаючись перетворити свою столицю на релігійний центр, князь, за прикладом християнських володарів, докладав послідовних зусиль для наповнення її церковними цінностями. Так, для церкви, освяченої в ім'я святого покровителя князя Данила — Іоанна Златоустого, він привіз ікони з Києва, з монастиря святого Федора, як дар сестри Феодори. Від хрещеного батька — князя Мстислава Мстиславовича Удатного з Овруча, прибула ікона «Стрітення», вміщена в тому ж таки храмі. У вівтарі церкви святих Кузьми і Дем’яна стояла спроваджена «здалеку» ікона святого Дмитрія Солунського. Вона могла походити з Салонік, де переховувалися мощі мученика, принаймні - з Візантії. Важлива роль ікон у східно-християнських храмах визначала належну увагу до цього аспекту мистецької політики князя. Можна припустити, що він приносив до новозаснованого міста мистецькі твори зарубіжного походження, в тому числі і Холмську ікону Богородиці. ЇЇ стилістичні особливості та рівень виконання вказують на константинопольське походження. Одночасно вони є доказом того, що ікону спровадив до Холма саме Данило.

Подальші поневіряння Холмської ікони Богородиці.

Якщо про долю ікони перед тим, як у середині XVII ст. її ревним опікуном став Я. Суша, жодних даних не збереглося, то найновіші трагічні обставини її поневірянь та врятування, останнім часом простежено досить докладно. Ікона зберігалася в Холмі до Першої світової війни. З відступом російських військ, її перенесено до Києва й віддано до Флорівського монастиря. Коли ж її перебування в монастирі стало небезпечним, ікону забрали з нього, зняли з неї срібну шату петербурзької роботи 1891 р., роз'єднали три дошки і все це зберігали окремо в довірених людей. За часів німецької окупації в 1942 р. дошки знову з'єднали. Іван Огієнко, який під іменем Іларіона став Холмським єпископом, наступного року перевіз її до Холма й вмістив у кафедральному соборі. Втім, як виявилося, ненадовго, оскільки вже наступного року з наближенням фронту радянських військ знову постала необхідність рятувати реліквію. ЇЇ намагалися вивезти на Захід й вона мало не згоріла в розбомбленому поїзді неподалік Любліна. Чудом врятована, ікона ще раз повернулася до Холма. Останній настоятель собору, о. Гавриїл Коробчук, виїжджаючи в Україну, забрав її з собою. На його родині ікона Холмської Богородиці переховувалася до осені 2000 р., коли його донька — Надія Горлицька — разом з холмським земляцтвом у Луцьку передала її на вічне зберігання до Волинського краєзнавчого музею.

Пошкодження, завдані іконі

За свою багатовікову історію й через давніші та недавні поневіряння ікона зазнала чималих пошкоджень. Ще на гравюрі Олександра Тарасевича для видання книги Я. Суші 1684 р. на контурі голови Богородиці, справа, передано ушкодження. Крім того, значних втрат їй завдано при роз'єднанні дошок в 1930-х роках. На довершення всього, між 1979 — 1981 рр., зашпаклювавши випади авторського малярського шару, її перемалювали за російською літографією. Лише восени 1996 р. ікона потрапила до реставраторів Волинського краєзнавчого музею.

Досі з ікони знято лише пізні поновлення, й частково — зроблені перед цим шпаклювання, які нерідко заходили на авторську малярську поверхню. Зокрема, як переконує рентгенівський знімок, значно менші розміри має найбільша втрата, яка тягнеться від кінчика носа до лівої руки Богородиці. Фотографування засвідчило втрати на лику лише на кінчику носа та підборідді. При роз'єднанні дошок частково загинув авторський малярський шар у тому місці, де знаходилося праве око Богородиці. Краще зберігся лик Емануїла, який у нинішньому стані пам’ятки дає найповніше уявлення про її малярські особливості.

3. Іконографія Холмської ікони

Ранні взірці богородичної іконографії

Холмська ікона виділяється своєрідною іконографією, яка досі не привертала уваги як самостійне явище релігійної мистецької культури візантійського світу. Лише останнім часом, з істотною активізацією вивчення спадщини східно-християнського іконопису, до наукового обігу включено групу пам’яток, які характеризуються як оригінальне і самостійне явище богородичної іконографії. Відповідна іконографія має дуже ранні взірці - на них вказує римська енкаустична ікона VII ст. (Рим, церква Санта Марія Нуова), у якій збереглися лише лики (лик Ємануїла фрагментарно). Проте всі інші пам’ятки мають значно пізніше походження й збереглися щойно починаючи з XII ст. Їх ідентифіковано насамперед у Візантії на тій частині Італії, яка, перед утвердженням власної традиції в період Відродження, перебувала під найбільшим Візантійським впливом.

Ікони з колекції монастиря святої Катерини на Синаї

З кола пам’яток, які нині можна зіставляти з нововіднайденою холмською, найперше слід згадати ікони XII — XIII ст., збережені в знаменитій колекції монастиря святої Катерини на Синаї. Тут знаходяться декілька взірців відповідної композиції, які представляють відмінні у деталях її варіанти. Це, насамперед, найкраща з них, доброго професійного письма ікона XII ст. (мал. 5). Інші пам’ятки цієї колекції належать уже до XIII ст. Серед них можна вказати ікону з вкороченими пропорціями постатей та активно виділеною надмірно великою рукою Діви Марії. Наступною, є, близька до Холмської в іконографічному плані, невелика за розмірами ікона, наділена яскраво вираженим графічним началом. Крім докладних наслідувань відповідного зразка, в синайському монастирі зберігся ряд його часткових реплік. Це ікона з сидячим Христом й погруддями архангелів. Ікона, зі знищеною правою половиною лику, передає постать Емануїла випрямленою, а Марія тут зображена фронтально, як в іконі з Успенської церкви в Дорогобужі. Так само цілком випрямленим зображено Христа й на невеликій іконі, що походить з майстерень, які обслуговували хрестоносців. ЇЇ декоративне рельєфне тло вказує на маляра французького походження. До цього ж кола митців належали й автори двох ікон, у яких Марія, відповідно до реалістичного начала земного складу, притаманного західноєвропейському мисленню, перетворена в матір-годувальницю.

Пам’ятки візантизуючого живопису Італії

Ці тенденції ще яскравіше виявилися у візантизуючому живописі Італії. Як і на Синаї, найраніший відповідний зразок, дещо відмінної у трактуванні постаті Емануїла в іконографії, тут теж зберігся з XII ст. — виконана перед 1170 р. сицилійська ікона (Палермо, Дієцезіяльний музей). Попри чималу відмінність поодиноких елементів іконографії, насамперед у трактуванні постаті Емануїла, вона демонструє виразну залежність від візантійського зразка. Численні «Мадонни» наступного століття вказують, передусім, на розвиток уже цілком західних за характером реалістичних засад як домінуючу тенденцію. Найкращим зразком є «Мадонна-годувальниця зі святими» венеційської школи кінця XIII ст. (Венеція, Музей Маргіано). Одночасно на італійському ґрунті збреглися пам’ятки, які набагато докладніше відтворюють візантійський взірець. Наприклад перемальована ікона, зафіксована в антикваріаті (1924 р.), центральна ікона триптиху «Петербурзького майстра» (Спліт, Музей) (мал. 6), намальована як її наслідування, ікона початку XIV ст. (Венеція, Галерея Академії), центральна «Мадонна» триптиху з євангельськими сценами та святими (Лугано, колекція барона Тіссена), фрагмент з Богородицею, Зішестя Святого Духа та сценами з життя святої Агати (Кремона, церква святої Агати). В Італії відомі й скульптурні репліки відповідно зразка — мармурові рельєфи XII ст. собору в Трані поблизу Барі та наступного століття в соборі святого Марка у Венеції. На візантійському ґрунті характерним прикладом пізньої іконографії є недавно опублікована ікона останньої чверті століття (Афон, монастир Ватопед). З того ж кола взірців виводиться й відома ікона початку XIV ст., з написом «Перивлепта» на срібній шаті, з церкви Богородиці Перивлепти (святого Климента) в Охріді з «Введенням» на звороті (Охрід, Національний музей) (мал. 7). Лише в поодиноких випадках наслідування того ж зразка виступає й у пам’ятках пізньовізантійської традиції, як наприклад, іконі XVI ст. (Афон, монастир Зограф), сучасній їй болгарській іконі (Пловдів, Національна мистецька галерея). Проте після початку XIV ст. до нього зверталися дуже рідко.

Наведений перелік пам’яток визначає той іконографічний ряд, у якому виступає холмська ікона Богородиці. Навіть побіжне зіставлення переконує, що вона не лише випереджує наведені зразки за часом, а й вигідно відрізняється своєю стилістикою, однозначно домінуючи у відповідній групі, як пам’ятка, не лише найраніша, але й найвидатніша за глибиною духовної характеристики та рівнем професійного виконання.

4. Стилістичні особливості «Богородиці Холмської»

Основа ікони

Холмська ікона Богородиці намальована на трьох кипарисових дошках, на звороті яких вгорі великими літерами написано «КYПАРІ О, а нижче до нього дано слов’янське пояснення: «Сиріч по нашому на циприс «. Хто, коли і чому зробив цей коментар — залишається невідомим. Можна лише впевнено стверджувати, що за цим стоять якісь важливі обставини новішої історії самої пам’ятки, конкретних свідчень про які виявити не вдалося.

Первісне золоте тло поки що відкрите лише в реставраційній пробі під лівою частиною традиційної монограми Богородиці. Від самої монограми збереглося лише скорочення «МИР», складене з крупних, пов’язаних між собою, кіноварних літер й увінчане, характерного рисунку, низьким широким знаком лігатури, та невеликий фрагмент літер другого слова.

Композиційні особливості ікони

Видовжених пропорцій півпостать Богородиці легко відсунута на праву сторону дошки. ЇЇ голова нахилена до правого, сильно скошеного плеча, прихованого головою та постаттю Христа. Ліве плече розбудоване значно активніше, проте його оригінальний контур, можливо, спотворений втратами авторського прошарку. Перед Марією зліва, на її правій руці, напівсидить Христос-Емануїл, виділений на тлі темної плями її мафорію світлим золотистим колоритом одягу. Винятково цілісні й компактні форми його фігури врівноважують відзначене зміщення Марії вправо від центру композиції. Фігура Емануїла закомпонована за домінуючою у ній діагоналлю від голови, до кінчика правої ноги, повтореною, хоча й значно менше, в нахилі голови Марії та положенні її лівої руки. На тлі чіткого контуру тонкої, й водночас монументальної постаті Богородиці, Емануїл відзначається цілісною масою, делікатно перекресленою жестом благословляючої руки, який повторює напрям, вказаний розташуванням фігури та зверненням лику. Ця спрямованість Христа до Богородиці тісніше об'єднує фігури Сина та Матері, надаючи їм тієї цілісності, яка вигідно виділяє Холмську ікону на тлі всіх інших відомих нині відтворень того ж зразка.

Порівняльний аналіз пам’ятки з іконою XII ст. з синайської колекції

Своєрідність «Богородиці Холмської» найкраще виступає при зіставленні з найближчою до неї згадуваною іконою XII ст. з синайської колекції(мал. 5). З першого погляду, вони видаються досить близькими, проте докладніший порівняльний аналіз показує істотні відмінності з очевидною перевагою на користь аналізованої пам’ятки. У ній відчувається рідкісна гармонія усіх елементів зображення, тоді як в іконі синайського монастиря підкреслено велике, високо зрізане погруддя Марії з великою головою, що «придавлює» мініатюрну, поряд з Матір'ю, до того ж, дуже відкинуту назад і через це ще більше нестійку постать Емануїла. Значно різкіший характер має й вираз лику Богородиці. У синайській іконі постать Марій домінує настільки, що Христос сприймається лише як скромний додаток до Богородиці, внаслідок чого цілковито втрачається та справді позаземна, за своєю суттю, гармонія між Марією та її сином, яку так глибоко й переконливо продемонстрував майстерним використанням усього арсеналу мистецьких засобів автор реліквії Холма. Разом із нею у синайській іконі, звичайно, виявляється, значною мірою применшена у свойому найвищому виразі, й визначальна для християнства ідея втіленого Бога, закладена в основу іконографії Богородиці з Христом-Емануїлом.

Елементи елліністичної традиції ікони

Духовним центром ікони виступають тонко співвіднесені лики — сумної, із заглибленим у себе поглядом, Марії і піднятий догори юний та відкритий — лик її Сина. Хоч лик Богоматері нагадує за типом Владимирську ікону, мальований він зовсім інакше. Прославлена в Московській Русі знаменита константинопольська реліквія дає цілком своєрідні колорит і делікатну пластику, як демонстрацію реалістичної за характером пластичної стилізації. У Холмській іконі лик Марії має той глибоко натхненний духовною енергією, реалістичний у всіх своїх параметрах вираз, який стоїть на межі можливого для засобів малярства епохи, і серед відомих досі його зразків більше не зустрічається. Він виводиться з реалізму елліністичної традиції, примноженого глибоким духовним началом, привнесеним до загальнолюдського доробку християнством, наділеним даром схилення перед духовними цінностями й тягою до неземного в його абсолютних вимірах.

Елементи елліністичного родоводу стилю ікони ще виразніше виявляються у лику Емануїла — з пухлими щоками, з яскравим червоним рум’янцем й зеленуватими тінями, зрештою, у нинішньому стані ікони доступний набагато повніше, ніж спотворений втратами й шпаклюванням лик Марії. Всі ці стилістичні особливості не цілком звичні для загальновідомого кола пам’яток візантійської традиції. Втім слід мати на увазі, що загальнопоширені уявлення про візантійську ікону як вид мистецтва склалися на цілком конкретних пам’ятках пізнішого походження — того часу, коли стиль, який демонструє холмська ікона, вже давно відійшов у минуле. Зрештою, вона сама, в зіставленні з відомими зразками відповідної іконографії, стверджує «занепад» художньої традиції, внаслідок чого саме вона сприймається як найближча до мистецького абсолюту в рамках відповідного культурного кола.

Коштовне оздоблення ікони

Виняткові позиції ікони в мистецькій культурі Холма засвідчують не лише її виключні під історичним та мистецьким оглядом стилістичні особливості. У ній збереглася чимала кількість цвяхів від шат, серед яких є й ряд золотих. У Галицько-Волинському літописі згадується коштовне оздоблення ікон при викладі обітниці князя Данила Романовича прикрасити шановану ікону Спаса в Мельниці. Ще докладніше такі дорогоцінні оправи ікон засвідчені серед численних церковних вкладів його племінника — волинського князя Володимира Васильковича. Тому не підлягає сумніву, що збережені в дошці ікони золоті цвяхи належать до первісного дорогоцінного оздоблення княжої доби. У цьому переконують й інші збережені елементи дорогоцінних золотих прикрас. Прикметною її особливістю є вцілілі на поверхні, набиті на поручах три неширокі золоті бляхи з емалевими вставками, та більший круглий опуклий медальйон з двома птахами, обабіч стилізованого «райського дерева» (мал. 8).

Нерівно вирізані краї однієї з трьох блях вказують на їх походження з якогось більшого виробу. Не виключено навіть, що це одинокі фрагменти втраченої первісної золотої шати. Таку можливість підказує як високий професійний рівень виконання емалей, так і зазначений їх фрагментарний характер. Оскільки на західноукраїнських землях емалі на золоті княжих часів досі знаходили лише двічі на території княжого Галича, Холмська ікона додає вельми істотний штрих і до цієй маловідомої сторони мистецької культури княжої доби. Вона так само значно збагачує уявлення про поширення техніки емалі на золоті на місцевому ґрунті, найважливішим свідченням про яке є згадки в літописному описі церковних вкладів волинського князя Володимира Васильковича.

богородиця ікона холмська

Висновок

Аналіз холмської ікони Богородиці переконує, що вона є не лише єдиною, як відзначив ще Я. Суша, пам’яткою княжого Холма, але й водночас унікальним на тлі мистецької спадщини східно-християнського світу, зразком релігійного живопису. Як конкретний зразок релігійної мистецької культури, вона, безперечно, належить візантійській мистецькій традиції у її константинопольському варіанті аристократичного зразка. Проте цей шедевр столичних майстрів функціонував і зберігся в княжому Холмі, завдяки чому попри своє візантійське походження, ікона належить також місцевій мистецькій традиції. Її відкриття покликане відіграти істотну роль у глибшому осмисленні мистецької культури княжої доби в історії західноукраїнських земель. Передусім, вона засвідчує найвищий рівень тих конкретних орієнтирів, на яких могли вчитися місцеві майстри, переконливо демонструючи входження мистецької культури еліти тогочасного суспільства в орбіту елітарного пласту візантійської мистецької традиції. Мабуть, не випадково поодинокі збережені зразки галицько-волинського малярства XII — XIII ст. одностайно засвідчують найвищий рівень професійних здобутків мистецької культури східно-християнського кола. Це стосується як порівняно краще відомих досі зразків книжкової мініатюри, так і нечисленних тільки відкритих в останні роки взірців станкового живопису. За винятком незафіксованого походження «Покрови Богородиці» (Київ, Національний художній музей України), всі вони належать до найвищого професійного рівня художньої культури.

Віднайдення Холмської ікони дає мистецтву галицько-волинської традиції його найвищий орієнтир. У мистецькій культурі галицько-волинських земель Холмська Богородиця виступає в одному ряду з двома, відзначеними літописом на ґрунті Києва всередині XII ст., реліквіями константинопольського походження — привезеними до Києва в єдиному кораблі двома іконами Богородиці. Одна з них потрапивши невдовзі на землі Північно-Східної Русі, увійшла до історії як Богородиця Владимирська, інша — ікона Богородиці Заступниці Пирогощої, яка безслідно зникла в Києві, започаткувавши, як показали найновіші дослідження, українську іконографію Покрови Богородиці. Холмська ікона виступає третьою у цьому ряду українських реліквій константинопольського походження. У порівнянні з ними, вона мала значно скромніший розголос навіть у новіші часи, розділивши долю міста, єдиною, справді великою пам’яткою давно минулої слави.

На відміну від обох згаданих візантійських реліквій стародавнього Києва, Холмська ікона завдяки щасливому збігові обставин й сьогодні належить Україні. У національній спадщині ікона Богородиці Холмської виступає символічним посередником між давно минулою великою епохою національної історії та сьогоденням.

Образ Богородиці займає виняткове місце в православній духовності, як це можна бачити хоч би з величезної кількості ікон, присвячених Їй. Фахівці налічують до семисот іконографій. О. Сергій Булгаков так пише: «Любов і шанування Богоматері є душа православного благочестя, серце його, що зігріває і оживляюче усе тіло. Православне християнство є життя в Христу і в спілкуванні з Його Пречистою Матір'ю, віра в Христа, як Сина Божия і Богоматір, любов до Христа, яка нероздільна від любові Богоматері». Всяка ікона, христоцентрична, Богородична ікона христоцентрична удвічі, оскільки дає нам істинний образ богоспілкування в любові. Один західний богослов так виразив сенс шанування Богоматері: «самим кращим шануванням Марії є наслідування Їй в Її любові до Свого Сина і Господа нашого Ісуса Христа». Цій любові і учать нас богородичні ікони.

Список літератури

1. Александрович В. Холмська ікона Богородиці. Львів, 1993.

2. Александрович В. Мистецтво Галицько-Волинськой держави. Львів, 1999.

3. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. — М.: Искусство, 1974.

4. Будилович А. Холмская чудотворная икона Божией Матери, Варшава, 1892.

5. Етингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI—XIII вв. — М.: Прогресс-традиция, 2000.

6. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Петроград, 1914−1915 рр.

7. Лазарев В. Н. Русская иконопись: от истоков до начала XVI век. — М.: Искусство, 2000.

8. Пуцко В. Літописне оповідання про місто Холм//Український Історичний журнал. 1997, № 1.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой