Особливості індійської музичної системи

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

ДОНЕЦЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

імені С.С. Прокоф'єва

Кафедра композиції та сучасних музичних технологій

Бакалаврська дипломна робота

Особливості індійської музичної системи

Спеціальність 6. 20 200 — «Музичне мистецтво»

Спеціалізація — композиція

Суюнов Євген Анатолійович

Науковий керівник —

професор С.О. Мамонов

Рецензент —

професор, кандидат

мистецтвознавства Л. Д. Рязанцева

ДОНЕЦЬК — 2011

ЗМІСТ

індійська музична система містицизм

ВСТУП…Звук. Визначення поняття звуку. Характеристика і класифікація звукових явищ

РОЗДІЛ 1. Поняття про містицизм звуку у старовинному і сучасному світі

РОЗДІЛ 2. Індійська музична система

2.1 Індійська музична система

2.2 Порівняльна характеристика індійської та європейської музичних систем

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Вступ

Людина живе в світі звуків. Звук — один з перших способів для маленької дитини вивчати навколишній світ. Встановлено, що вже у віці декількох днів чоловічок прислухається до подій навколо, у віці 2−3 тижнів визначає джерело звуку, а у віці 1−1,5 місяців реагує на звуки емоційно, виділяючи з їх різноманіття приємні і неприємні для себе.

Доросла людина ділить звуки на безліч категорій: за джерелом (залежно від звучного тіла, звуки можуть бути шумові та музичні), місцем походження (далеко або близько), гучності - визначається амплітудою сигналу (голосно-тихо), висоту звуку — визначається частотою звукової хвилі (високі та низькі), тембром — його забарвлення і т. д, але ці характеристики не зачіпають духовну складову звуку, яка, на думку стародавнix філософів, є основною: звук супроводжував народження нашого світу і був до народження: «на початку було Слово, і Слово було у Бога, і Слово було Бог «(Євангеліє від Іоанна 1: 1). В індуїстській космогонії народженню Всесвіту передували первозвукі: ХУМ — основний і самий священний з них, початок і кінець всіх звуків.А коли Всесвіт перестає існувати і настає пралайа — вселенська ніч, залишається лише Велике Дихання — символ Абсолюту (1, т.1 стор. 53)

Таким чином, східний містицизм характеризує звук декілька з інших позицій: «Звук має своє народження, смерть, стать, форму, планету, божество, колір, дитинство, молодість і зрілість, але те значення звуку, яке знаходиться в абстрактній сфері, поза межами сфери конкретного, є джерелом і основою будь-якого звуку «(10, стор. 211). Відповідно до цього ми можемо дати декілька визначень звуку:

1. Звук — пружні хвилі, які поздовжньо розповсюджуючись в якій-небудь пружній середовищі, створюють в ній механічні коливання;

2. Звук — ефект руху або вібрації, які виявляються або в звуці, чи в кольорі, але суть — одне і те ж.

3. Звук в містичному аспекті - абстрактний звук Анахад (необмежений звук) або Саут-е-Сармад (містичний звук суфіїв), вібрація, яка передувала народженню Всесвіту і яка продовжує звучати протягом всього її життя. Эти три определения характеризуют различные качества звука. Ці три визначення характеризують різні якості звуку. Стародавні філософи вчили про триєдність усього існуючого. Вони вважали, що Всесвіт, людина і будь-який об'єкт в цьому світі має тіло (фізичний провідник), душу — психічну складову і дух (духовний, найбільш тонкий аспект, який пов’язує цей об'єкт з творцем). В кожному предметі або живій істоті ці три складові знаходяться в різних пропорціях, але при цьому пов’язані нерозривним єдністю і суть — одне. Звук також має ці три складові:

1. Фізичний аспект звуку — це якості звуку, пов’язані з проявом у фізичному світі (3 якості - гучність, тембр і амплітуда) — звукові хвилі.

2. Психічний або ментальний аспект звуку — це більш тонкий аспект звуку, пов’язаний із впливом тієї інформації або енергії, яка була закладена в цей звук або створену музику.

3. Духовний аспект звуку — містичний елемент, який використовують в індійських, буддійських, даоських, суфійських та інших містичних школах, а також майже у всіх світових релігійних системах для духовного перетворення (осяяння) людини. Цей аспект є найпотаємнішим і практично невловимим для вивчення сучасними науковими приладами. Для його осягнення сама людина повинна перетворитися і зробити себе провідником цього містичного звуку. Тільки тоді можливе правильне розуміння цього найтоншого з усіх чеснот звуку. В іншому випадку, людиною може бути сприйняте лише відображення цього звуку. Ці три аспекти звуку пов’язані, фактично вони проявляютьсяв в симультанній єдності, але лише для зручності характеристики ми поділяємо єдиний прояв звуку на три окремі якості.

Природно, одна якість залежить і впливає на інше. І найбільш повно і точно музика може проявити себе в тому випадку, коли всі три якості підтримують і поглиблюють два інших.

Нада-йога (духовна наука про звук; санскритський корінь «над «, що означає «цвітіння»; це ж слово позначає і «звук») виділяє 4 якості або 4 ступеня усвідомлення звуку: вайкхарі, мадхьяма, пашьянті і пара

. Вайкхарі - цей тон утворений ударом по струні.

Мадхьяма — слово означає «між», тобто тон між чутним і нечутним звуком. Це тонкий звук, шепіт, який майже не чути.

Пашьянті - це вид уявного звуку; можна сказати, це — тон, який не чути, але який видно. Пашьянті і означає «видимий» або «уявний». Звук є більш близьким не стільки слуху, скільки розуму.

Пара — нечутний звук, або чутне мовчання. Це більш ніж звичайне мовчання, яке виникає тоді, коли нічого не чути — це внутрішнє мовчання, яке можна сприйняти як корінь звуку або можливість звуку. Пара є останньою стадією найглибшої медитації, за якою слідує самадхі (в йозі - розуміння кінцевої істини і злиття з нею). Звук без вібрації або з нескінченною довжиною хвилі - це є пара. Саме слово означає «трансцендентальний «або «потойбічний».

Йога вчить, що кожна жива істота перебуває на своїй сходинки еволюційної драбини. Також і не може бути двох людей з однаковим фізичним, інтелектуальним і духовним розвитком. Суфії (люди, які слідують по одному з тарікатів, тобто шляхів залучення до Аллаха або Істини) поділяють музику на декілька категорій, відповідно наданої нею чинності. Відповідно, розвитку особистих якостей характеру і душі людині може більше підходити один вид музичної їжі і не підходити інший:

1) Тараба — музика, що спонукає тіло до руху, це художня музика;

2) Рага — музика, благаюча до розуму. Це — наукова музика;

3) Куль — Музика, що викликає різні почуття. Це — емоційна музика;

4) Ніда — Музика в видіннях — це натхненна музика;

5) Саут — Музика у відверненні - це небесна музика.

Людині може бути рекомендований саме той вид музичних вражень, «Їжа душі» (Гіза-і-Рух), який принесе найбільшу користь. Невідповідна музика може бути марна і навіть принести шкоду як фізичну, так і ментальну.

Європейська музика також може бути поділена за способом побутування на:

1. Підносну (театральну та концертну)

2. Повсякденну (масово побутову та культово-обрядову)

Відповідно, музика має своє місце виконання, виконання музики ставить певні цілі перед слухачами (залежно від різних факторів), існує певний час для виконання того чи іншого твору (це більше стосується культово-обрядової музики). Ми бачимо, що принципи, на які спираються європейська і індійська музичні культури, мають багато спільного і тим цікавіше нам буде простежити в своїй роботі подібності та відмінності, і дати порівняльну характеристику цих двох світових музичних культур.

Інформацію з цього питання довелося збирати «по крупицях». Це окремі статті: «Вплив звуків на людину «, «Музика як цінність «, «Музика проти депресії», «Як наговорити собі здоров’я», «Музика Китаю», «Арабська музика» та ін Іншим джерелом інформації були телепередачі, присвячені сучасним науковим відкриттям (цикл передач, присвячених відкриттям японського вченого Емото Масару), а також йогическим практикам («мантра-йога», «про потаємну музику Тибету»).

Однак, найбільшою і повної роботою в цій області є книга Х. І. Хана «Містицизм звуку «. Цю книгу, на думку Хідаята Інайята Хана (сина автора), можна порівняти з «космічною симфонією кохання, гармонії та краси», в якій «так красномовно переплетені містицизм, філософія, релігійна символіка і музичне розуміння «

Також інформація з даного питання міститься в книгах таких авторів, як Джавад Нурбахш, Ідріс Шах. Є.П. Блаватська та ін

Єдиної понятійної і наукової бази з цього питання не сформовано через складність питання, а також у світлі останніх відкриттів науки (мається на увазі те, що останні відкриття розвінчують багато «непорушних» законів фізики XYIII-XIX століть).

З усього вищесказаного можна зробити висновок, що дослідження в області звуку були важливі як у давнину, так і в сучасному науковому світі, проте дослідження містицизму звуку на даному етапі в області європейського та пострадянського музикознавства видаються нам недостатньо повними, тому, на нашу думку, ця робота може бути досить актуальною.

Об'єктом дослідження даної роботи є містицизм звуку, а також індійська музика, тому що містичний компонент в ній — основоположна і фундаментальна якість.

Мета даної роботи може бути виражена як формування нового, більш глибокого розуміння природи звуку як основи Всесвіту і зв’язку індійської та європейської музичних традицій.

Глава 1

Поняття про містицизм звуку у старовинному і сучасному світі

Уявлення про магічні властивості звуку виникли в далекій давнині. У тому чи іншому вигляді вони містяться в різних писаннях і езотеричних текстах, найдавнішими з яких, мабуть, є деякі китайські та індійські трактати. Імовірно, ще в кінці 2-го тис. до н.е., Священна наука про звук (нада-йога) досягла свого розквіту в Індії. Вона викладала дуже докладно не тільки космологічні уявлення про походження звуку, а й вчення про циркуляцію звуку-енергії в ефірному тілі людини. У ведичній міфології звук (нада) розглядався у вигляді енергії космосу, що дала початок життя. Ймовірно, вже у той час, важливими елементами духовної практики стали речитація Священних гімнів і проспівування мантр, оскільки проголошення цих Священних звуків допомагало адептам таємної науки досягти ототожнення з божественною формою або її енергією. Ймовірно, що і вчення про ефірне тіло людини, що складається з тонких центрів (чакр), сформувалося приблизно в цей же час. Згідно з цим вченням, енергія, що переміщається від одного центру до іншого по тонких каналах, званим наді, являє собою не що інше, як звук. У древніх індуїстських текстах вона називається Шакті або Прана-Шакті. У більш пізніх Священних текстах вона позначається терміном Para nada, тобто Великий звук, що пов’язує воєдино духовне і матеріальне, свідомість і об'єкт. Вважається, що повторення мантр і пранаяма допомагають людині досягти глибокого зосередження свідомості на божественної енергії. Це допомагає очистити ефірне тіло від грубих енергій і досягти ототожнення з Божеством.

Оскільки перший прояв Абсолюту стало можливим завдяки звуку, не дивно, що й музиці приписувалося небесне походження. За переказами, першими співаками й музикантами були напівбоги, іменовані в давньоіндійському епосі і пуранах гандхарвами, мистецтво музики іменувалося «мистецтвом гандхарвов». Подібні подання без праці можна знайти й в інших культурах в різні історичні періоди. Нагадаємо, що Музи, згідно Грецьким міфам, також мали божественне походження. Сином Бога був і Орфей, який умів підкоряти своєю грою і співом стихії природи.

Китайська космогонічна модель, подібно індуїстської моделі, також відводить звуку ключову роль. Видимий світ вона описує як гармонійний музичний ряд (люй), в якому існує основний тон — так званий Тон Жовтого Дзвона, виступаючий аналогом Дао. У древніх текстах Sema Tsie, йдеться про те, що звук не тільки створив субстанцію всіх живих істот, а й сам з’явився визначальним елементом цієї субстанції. Джерелом ж самого звуку є велике Дао. Ось як про це йдеться в одному з літературних пам’яток китайської цивілізації «Люйші Чуньцю»: «Витоки музичного звуку надзвичайно далекі і глибокі. Він народжується з тієї висотою-інтенсивністю, яка йде в неявленно велике єдине Дао «.

Нам добре відомо, що згадки про природу музики, про зв’язок певних звуків з тими чи іншими стихіями або елементами всесвіту, містяться і в інших давньокитайських літературних джерелах. Це свідчить про те, що в стародавньому Китаї музика відігравала надзвичайно важливу роль як у житті людини, так і в житті суспільства. Очевидно, в ті часи вона була невід'ємною частиною ритуалу, який допомагав його учасникам не тільки досягти внутрішньої рівноваги або стану гармонії, але й упорядкувати свої взаємини із зовнішнім світом. Слід сказати, що поняття «основного тону» включало в себе цілий ряд філософських уявлень, оскільки в якості основного тону мислився не тільки звук, але і певні людські риси, такі, як знання та мудрість. У зв’язку з цим, важлива роль відводилася мудрецю (Шенжень) або жерцеві, який, якщо можна так висловитися, виступав у ролі посередника між небом і землею, здійснюючи, таким чином, налаштування на основний тон — тон Жовтого Дзвона.

Про музику стародавнього Єгипту відомо небагато, тим не менш, гімни і молитви богам, вирізані на стінах всередині пірамід, дозволяють припустити, що особливе значення в стародавньому Єгипті мала храмова музика, пов’язана з культом Осіріса, Ісіди і Тота, які, подібно музам в Грецькій міфології, вважалися творцями музичного мистецтва. Єгиптяни вважали музику подарунком Богів, і також, подібно китайцям і індусам, вірили в те, що вона народжується в небесних сферах.

Ця думка ще більш яскраво простежується у вченні Піфагора. Він вважав, що музика є основою світу, його квінтесенцією, і що вона пронизує собою всі форми буття. Він вважав, що різні небесні тіла, здійснюючи кругообертання, видають звуки неймовірної сили і що сукупність цих звуків народжує гармонійне співзвуччя — музику. У вченні Піфагора ця музика називається Musica mundana, що означає світова музика. За свідченням Ямвліха, філософ «втикал вуха в повітряні симфонії світу» і слухав універсальну музику сфер, після чого, за допомогою музичного инстумента і голоса, намагався відтворити її. Структуру всесвіту Піфагор уподібнював досконалому музичному інструменту, бо все, що відбувається в ній — рух планет, зміна пір року — все це, на його думку, підпорядковане законам певних гармонійних пропорцій, які й утворюють єдину, загальну гармонію світу. Відомо, що людське тіло також уподібнювалося музичному інструменту, людині необхідно було лише здобути в собі гармонійний порядок шляхом залучення до гармонії світу. Музика в цьому випадку була посередником між людиною і світом, оскільки вона в символічній формі відтворювала гармонію вищого порядку (універсальні закони). І людина, слухаючи звуки музики, могла свідомо чи підсвідомо осягати закони, єднальні воєдино весь всесвіт.

На думку мислителів Сходу існують п’ять різних «сп'янінь»: сп’яніння красою, молодістю і силою; потім — сп’яніння добробутом, третє - сп’яніння владою, наказами, силою управління; також існує четверте сп’яніння — це сп’яніння навчанням, знанням. Але всі ці чотири види сп’яніння тьмяніють, у присутності сп’яніння музикою. Тому що воно зачіпає найглибші частини людської істоти. Музика проникає далі, ніж може проникнути будь-яке інше враження зовнішнього світу. І краса музики полягає в тому, що вона є як джерелом творення, так і засобом поглинання його. Іншими словами, музикою був створений світ, і за допомогою музики він повертається знову до джерела, що створив його. В на-науковому і матеріальному світі ми бачимо схожий приклад. Перш ніж машина чи механізм почнуть рухатися, спочатку вони виробляють шум. Ми чуємо звук, а потім бачимо рух — будь то корабель, літак або автомобіль. У цьому полягає містицизм звуку. Перш ніж дитина зможе захоплюватися кольором або формою, він насолоджується звуком «(10, стор. 109).

У переказах минулого говориться, що в «судний день «будуть звучати звуки труб перед тим, як прийде «кінець світу «. Це показує, що музика пов’язана з початком творіння, з його продовженням і з його кінцем.

«Музика є не тільки найбільший предмет в житті, але вона є саме життя. Хафіз, великий і прекрасний суфійський поет Персії, сказав: «Багато хто говорить, що життя увійшло в людське тіло за допомогою музики, але істина полягає в тому, що життя саме є музика». Що змусило його сказати так? Він посилається на легенду, що існує на Сході, яка розповідає про те, як Бог створив статую з глини, по образу Своєму і попросив душу увійти в неї, але душа відмовлялася бути укладеною, оскільки для неї природно вільно літати і не бути обмеженою і прив’язаною до якій-небудь якості. Зрештою, душа так і не побажала ввійти в цю в’язницю. Тоді Бог попросив ангелів зіграти їй їх музику, і коли ангели заграли, душа була приведена в екстаз, і через цей екстаз, для того щоб зробити музику більш ясною для себе, вона увійшла в це тіло. І розповідають, ніби Хафіз сказав: «Люди говорять, що, почувши цю пісню, душа увійшла в тіло, але насправді душа сама була піснею!» Це прекрасна легенда, але ще більш прекрасна її таємниця. Інтерпретація цієї легенди пояснює нам два великих закону. Перший полягає в тому, що свобода є природа душі, і для душі вся трагедія життя полягає у відсутності цієї свободи, яка властива її початкової природі; а інша таємниця, яку ця легенда відкриває для нас, є те, що єдина причина, чому душа увійшла в це тіло з глини або матерії - це, щоб випробувати музику життя і зробити цю музику ясною для себе «(10, стор. 112).

Європейська наука останні три століття мала суто матеріалістичний вектор. Світогляд людей формувалося у зв’язку з фундаментальними знаннями науки. Але композитори завжди відчували щось невловиме, приховане за фізичними властивостями звуку, і саме це дало їй можливість піднятися над матеріалістичним розумінням звукових явищ. Християнська духовна традиція безумовно дала широку базу для більш глибокого розуміння природи звуку. Це і Стародавні розспіви, що виникли за часів Візантії (візантійський розспів у греків і богослужбові розспіви в інших православних народів, що входили до її складу або що знаходилися під її релігійно-культурним впливом), на Кавказі (наприклад, грузинський розспів), на Заході (григоріанський хорал), а також у Древній Русі: знаменне і ін розспіви. А також Партесний спів (від лат. Partes — частини, муз. Партії, голоси) — тип російської та української багатоголосої вокальної музики, що набув поширення в православному богослужінні в XVII столітті і першій половині XVIII століття.

Завдяки зв’язку композиторів з християнською духовною традицією було написано досить багато творів на духовну тематику (літургії, духовні концерти). У цих творах широко використовувалися Риторичні фігури.

Відкриття сучасних вчених у різних галузях науки пов’язані саме з більш глибоким розумінням природи звуку і лише підтверджують найглибші знання і мудрість стародавніх філософів про природу світобудови: роботи японського вченого Емото Масару «Послання води: Таємні коди кристалів льоду» і «Енергія води для самопізнання й зцілення. «, Теорія"видимості «звуку А. Журавльова, який говорив:

«Я взвесил звук, измерил и расчислил,

В загадку слова хитростью проник.

И умное злодейство я замыслил —

Предать железу свой живой язык…".

Світломузика, звукотерапія і нейролінгвістичне програмування-ня — це лише деякі галузі науки, які використовують звук як основу своїх досліджень.

Останні два тисячоліття процес формування, становлення та розвитку музичних культур Сходу (Індійської, Китайській, Арабської) та Європейської музичної культури був пов’язаний з розвитком науки, інших видів мистецтв, а також різним менталітетом людей цих країн.

Рамки нашої роботи не дозволяють зробити порівняльний аналіз всіх трьох музичних культур з європейською музичною культурою, тому ми хотіли б зупинитися більш конкретно на характерних особливостях індійської музичної культури і зробити порівняльний аналіз музичної мови та особливостей композиції індійської та європейської музичних культур.

Глава 2

Індійська музична система

2.1 Індійська музична система

Звук «Наад"-це комбінація: «НАКАР» — життєвого дихання (повітря) і «ДАКАР» — енергії (вогню).

Дух, який бажає виразити себе, спонукає розум, чи бажання, розум у свою чергу пробуджує жар або енергію в тілі, яка у свою чергу пробуджує дихання, що знаходиться в «Брахмагрантхі». Дихання, викликане таким чином, піднімається вгору вище і вище крок за кроком і виходить через груди і горло, як музичний тон. Таким чином, людський голос є первинним джерелом музики.

«Наад» бывает двух типов: один -«Ахат Наад», другой — «Анахат Наад».

Ахат Наадам.

Цей звук чується нашими вухами, він створюється тертям або зіткненням будь-яких двох речей. Цей звук прямо з'єднаний з музикою. Мудреці розглядали цей Наадам, як музичний транспортний засіб, для подорожі з цього світу на Небеса.

Анахат Наадам.

Цей звук не народжується від удару або тертя, зазвичай він не чується вухами, людина тільки знає про його існування. Це пряма протилежність звуку. Його можна почути, якщо щільно закрити вуха долонями, і в тиші ми почуємо щось подібне «су-у», «су-у …». У стародавні часи мудреці та святі культивували цей звук. Він вказував на духовне звільнення, а не на енергію духу. Це не використовується в музиці, і взагалі не має до неї ніякого відношення. Ударный звук (Ахат), который является музыкальным и приятным для ушей называется просто «Наад». Он имеет три характеристики: высоту, тембр и амплитуду.

Висота тону — залежить від числа вібрацій в цій музичній ноті (частоти).

Тембр — це якість звуку, його «забарвлення».

Амплітуда (гучність) — інтенсивність звуку, яка залежить від того, наскільки м’яко або голосно звук вимовляється.

Шруті

Слово «Шруті» походить від санскритського кореня «ШРУ», що означає - «чути», але термін Шруті визначається лінгвістами як засіб вираження. Ці шруті або інтервали передають певну експресію слухачеві. У стародавній музичній книзі «Свармел Каланідхі» йдеться про 22-х нервах в області серця, і звук цих нервів може бути чітко почутий, вони й називаються Шруті. Ці інтервали не можуть бути заспівані послідовно, але їх можна почути в різних мелодійних фігурах у вокальній музиці, або вони можуть бути продемонстровані на струнному музичному інструменті. Кожен шруті має назву, яка відображає його характер.

Свар.

З 22 — 7 шруті були відібрані і розміщені через певні інтервали в октаві. Ці 7 Шруті називаються свари.

Свар — це алфавіт музики. Таблиця показує, як розміщуються ноти та інтервали, прийняті сучасними музикознавцями:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni

Імена цих нот наступні -

Shadja Rishabh Gandhar Madhyam Pancham Dhaivat Nishad

Або скорочено: S R G M P D N.

У Індії існують кілька версій про походження назв нот. Наприклад, за однією версією, ноти відповідають різним частинам тіла.

Sa (shadja) — тоніка. Душа виконавця;

Rе (rishaba) — голова;

Ga (gandhara) — руки;

Ma (madhyama) — груди;

Pa (panchma) — горло;

Dha (dhaivata) — стегна;

Ni (nishada) — ступні;
За іншими ранньо-індійськими версіями назви нот походять від звуків, що видаються тваринами та птахами: SA — SA1 (крик павича в октаву), RI (бик або деякі птахи), GA (вівця), MA (журавель), PA (зозуля), DHA (кінь, жаба), NI (слон). Сучасна індійська гама може включати в себе до 22 щаблів за рахунок мікротонов (shruti).

ЄВРОПЕЙСЬКІ НОТИ — До Ре Мі Фа Сіль Ля Сі або З D Е FGAH (B).

ІНДІЙСЬКІ НОТИ — Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni або SRGMPD N.

У таблиці № 1 наводиться частота коливань звуків першої октави в європейській та індійських системах (в одну секунду)

Європейські Частота Індійські

C 240 240 S

C# 256 254 2 / 17 R

D 270 270 R

D# 288 288 G

E 300 301 17 / 43 G

F 320 320 M

F# 337 1/ 2 338 14 / 17 M`

G 360 360 P

G# 384 381 3 / 17 D

A 400 405 D

A# 432 432 N

B (H) 450 452 4 / 43 N

C 480 480 S*

Ноти можуть бути двох типів: Рухливі / Вікрам / і Нерухомі / Шуддха (чисті).

1. Рухливі / Вікрам Звари.

R, G, D, N і M — рухливі ноти. Коли вони залишають свої місця, вони стають зниженими (бемоль — Комал). Їх позначають горизонтальній рисою під нотою: «RGDN».

«М» — єдина рухома нота, яка піднімається вище. З-за свого різкого тону вона називається Тівра або гостра. Вона позначається маленькою вертикальної рисою над буквою: «М «.

2. Незмінні / ШУДДХА Звари.

S і P завжди незмінні або Ачал.

Таким чином, ми маємо 12 Свар: SRRGGMMPDDNN

Нотна система Пандіт Бхаткханде.

1. ---- --- така пунктирна лінія вживається для подовження ноти. Тривалість залежить від числа рисок після ноти. Н-р: М ----, Р -. Дві риски після ноти означають, що потрібно тягнути звук на два Улара (одиниця виміру тривалостей), якщо співаєш з таблою (ударний інструмент). Але в Аалапе це означає - дві паузи після ноти.

2. SSS — Аваграх — це знак для пауз у словах. Наприклад: Go SSS vin SSS da.

3. поллуни (лігатура) для проспівування кількох нот за один удар.

4. Gp — Кан Свар чи Грейс нот — пишуться нижче ноти.

5. ^ - Мінд — для подовження звучання від однієї ноти до другой. Наприклад: P ^ G.

6. (S) — Кхатака — нота в дужках дорівнює короткій фразі з 3-х — 4-х нот. Н-р: (S) — R S N. S. Ці ноти проспівуються так швидко, що зливаються і звучать як одна нота.

7. Символи, пов’язані з ритмом.

Поділ на такти позначається вертикальною лінією. Приклад такту в якому 4-ри удару:

1 2 3 4 | 5 6 7 8

S R G M | R G M P

X O

Перший удар, акцент позначається хрестиком — х. Кхалі - або порожній удар — о.

Решта удари позначаються цифрами — 2, 3, 4 …

А Л, А Н К, А Р.

Його призначення — орнамент, прикраса (Палтас), з їх допомогою збільшується розважальна цінність музики. Наприклад: SR SRG RG RGM GM GMP.

Саптак

Саптак — музична система з 7 звуків: SRGMPD N.

Індійські музиканти розпізнають три голосових регістру:

«Мандра Стхан» — грудний регістр,

«Мадхья Стхан» — нормальний голос (горлові ноти),

«таара Стхан» — верхній регістр або головні ноти,

відповідають трьом головним октавам: нижня або Мандра, середня або Мадхья і верхня або Таар.

Нижня октава позначаються крапкою під нотою, середня октава-без позначень, верхня октава позначається крапкою над нотою.

Тхати

Вперше тхат або Мел згадується лише в 15 столітті поетом Лочаном. До цього було 16 тисяч Раг, які виконувалися Гопі перед Господом Крішною. З них добре відомі були 36. Поет Лочан переробив їх і встановив 10 тхат:

1. Яман 2. Білавал 3. Кхамадж 4. Бхайрава 5. ПУРВО 6. Марва 7. Кафи 8. Асаварі

9. Бхайрава 10. Тоді

Первинний звук Наадам створює ноту — Свар, ноти створюють октаву — Саптак, а певна октава створює тхат — групу звуків, які створюють Рагу (її кістяк). На санскриті «Тхат" — називається «МЕЛ».

Говорячи про тхат треба мати на увазі наступні правила:

1. Октава утворюється з 7-ми або 12-ти нот, а Тхат тільки з 7-ми, які обираються з цих 12-ти.

2. 7-м нот повинні бути в певному порядку і мати назви: SRGMPD N.

3. У тхат тільки Ароха.

4. Обидві форми (дієз і бемоль) можуть використовуватися одночасно.

5. Тхат не повинен бути розважальним.

Пізнавання тхата важливо для розпізнавання рагі, тому що рага утворюється на його основі і носить його назву.

10 ТХАТіВ:

ЯМАН чи КАЛЬЯН — Раги: Яман, Бхупали, Кальян, Хиндол, Хамир.

S R G M P D N S*

БИЛАВАЛ — Раги: Билавал, Бихаг, Дешкар, Дурга, Шанкара.

S R G M P D N S*

КХАМАДЖ — Раги: Кхамадж, Рагешвари, Дес, Тилак Камод, Джэйаджэйванти.

S R G M P D N S*

БХАЙРАВ — Раги: Бхайрав, Рамкали, Гунакали, Джогия, Бибхас.

S R G M P D N S*

ПУРВИ — Раги: Пурви, Пурийя Дханашри, Шри, Гаури, Васант.

S R G M P D N S*

МАРВА — Раги: Марва, Пурийя, Лалат, Бхатийяр, Сохани.

S R G M P D N S*

КАФИ — Раги: Кафи, Бхимпалас, Багешри, Бахар, Саранга.

S R G M P D N S*

АСАВАРИ — Раги: Асавари, Джаунпури, Синдху Бхайрави, Дези, Дарбари Канада.

S R G M P D N S*

БХАЙРАВИ — Раги: Бхайрави, Мальканс, Биласкхани Тоди.

S R G M P D N S*

ТОДИ — Раги: Тоди, Мультани и семейство Тоди.

S R G M P D N S*

Рага

Всі знання в стародавні часи передавалися з вуст у вуста. Веди, Манускрипти, Пурани, Шастри та ін складалися у формі віршів, гімнів, які заучувалися, запам’ятовувалися і декламувалися під музику.

Мантри Рігведи (зібрання релігійних гімнів) були покладені на музику. Ці та інші гімни, коли їх виконували, відомі як Самаведа. Джаті (мелодії) розвивалися далі. Нам вони відомі як Рагі.

Рагі - це мелодійна система, яка розвивається експромтом (імпровізовано, безпосередньо в даний момент), але згідно з певними правилами і композиції. Слово «Рага» — похідне від санскритського кореня Ран * джа () — позначає: приносити задоволення, бути згодним, милим. Буквально все, що робить приємним, заспокоює розум, буде Рага. Технічно — це свіжа, солодка, милозвучна комбінація музичних тонів, що йдуть послідовно один за одним.

ПРАВИЛА РАГ:

1. У Раге повинно бути не менше 5 нот;

2. Рага повинна витікати з тхата (грунтуватися);

3. Часте використання чистої ноти поруч з наступної за нею зниженої - досить посередньо і не музично. Н-р: SR RG GM … ;

4. Варни необхідні і істотні для Раг;

5. Нота «S» (Шадджа) повинна бути в кожній Раге;

6. Рага в якій не використовуються і «М» і «Р» (Мадхьям і Панчам) разом не може бути Рагой. Наприклад, ця Ароха або Авароха: SRGDNS;

7. Кожна Рага повинна мати Ваді, Самваді і Ануваді.

Ваді - звук, який найбільш часто використовується в Раге. (Король)

САМВАДІ - звук, яка використовується рідше, ніж Ваді, але більше ніж будь-яка інша нота. (міністр

Самваді - завжди на допомогу Ваді.

АНУВАДІ - доповнення до Ваді і Самваді. (слуга)

ВІВАДІ - звук, який псує Рагу і тому не повинен у ній використовуватися. (опонент чи ворог.)

Звук Ваді займає важливе місце в Раге — це майже її життя. Час, вказаний для будь-якої Рагі, визначається по звуку Ваді. Коли змінюється Ваді свар змінюється сама Рага. У декількох Рагах ноти Арохі і Аварохі можуть бути одними і тими ж, але Ваді і Самваді завжди різні. Це дає народження різним Рагам.

В, А Р Н А.

У музичному процесі є 4 якості, які разом називаються Варна:

1. Стхаі 2. Арохі 3. Аварохі 4. Санкхарі.

1. СТХАІ - створюється вібраціями від повторення свара. Наприклад: SSS, RRR, GGG.

Значення Стхаі - той, хто залишається.

2. АРОХІ - висхідна послідовність звар (асценденс), іншими словами — підйом по сходах октави: SRGMPDN S.

3. АВАРОХІ - спадна послідовність (десценденс) SNDPMGR S.

4. САНКХАРІ ВАРНА — це Стхаі, Арохі і Аварохі разом.

ДЖАТі РАГ.

Одав, Шадав і Сампурна-назви класів раг, що розрізняються за кількістю нот.

ОДАВ — Рагі, у якій 5 нот — Рагі: Бхуп, Мальканса …

Наприклад: БХУП — SRGPD | S * DPGR.

Шадав — в якій використовуються 6 нот — Рагі: Марва, Пурій …

Наприклад: Марва — SRGM `DN | S * NDM` G R.

САМПУРНА — в якій використовуються 7 нот — Рагі Яман, Бхайрав …

Наприклад: Яман — SRGM `PDN | S * NDPM` G R.

Крім того виконання раги співвідноситься з часом року або сезонами (всього їх 6: весна, літо, сезон дощів, осінь, рання зима, пізня зима), часом доби, дев’ятьма відтінками емоційного життя людини — НАВ РАСАС (настрої в Індійській поетиці і драмі):

Шрунгар — еротичне, Хасья — радісне, Каруна — жалісливе, Раудра — збуджує гнів, Віра — героїчне, Бхайянак — викликає страх, Бібхатса — збуджує огиду, Адбхут — викликає подив і Шанта — спокійне.

2.2. Порівняльна характеристика індійської та європейської музичних систем.

Ми дали загальну характеристику індійської музичної системи: принципів звуковисотної організації, ладової системи, ритму, а також деяких виконавських принципів. Рамки нашої роботи не дозволяють заглибитися в кожний з цих елементів музичної системи окремо.

Ми свідомо не зупиняємося на принципах організації європейської музичної системи, зважаючи на її загальновідомість.

Між тим, ми можемо зробити порівняльну характеристику індійської та європейської музичних систем через їх схожість в багатьох основних моментах і спробувати визначити причину цього факту.

Нижче ми хочемо дати порівняльну характеристику (оформлену у вигляді таблиці) засобів музичної виразності, композиції і особливостей виконання європейської та індійської музики.

2.2 Порівняльна характеристика індійської та європейської музичних систем

звук

мінімальний інтервал

звукоряд

індійська музика

ахат (физичний) і анахад (духовний звук)

¼ тона (шруті)

сім звуків (саптак)

европейська музика

музичні і шумові звуки

½ тона

сімь звуків (звукоряд)

метр

злиття звуків

тактування

індійська музика

за одиницю виміру приймається один улар

Мінд (для продовження звучання від однієї ноти до іншої)

поділ на такти

европейська музика

за единицу измерения принимаются восьмые и четверти

Лига (обьединяющая)

поділ на такти

регістри

поділ на октави

звукоряды

індійська музика

три головних регистра

три головні октавы

десять тхатів

европейська музика

три головних регистра

сім головних октав

два головних ладу і більше двадцяти похідних та інших, що стоять осібно (ум. лад, лад з двома ув. 2)

мелодійний рух

система стійких і нестійких звуків

поліфонія

індійська музика

чотири типи мелодичного руху

самваді, ануваді і віваді

віддається перевага одноголосної мелодії

европейська музика

вісім типів мелодичного руху

система стійких і нестійких звуків

поліфонія широко використовується

концертний виступ

детермінованість музики

природа звуку

індійська музика

виконавець вирішує «цю хвилину», що він буде грати

раги пов’язані з порою року, часу доби, дев’ятьма відтінками емоційного життя людини (нав расас)

враховується фізичний, психологічний і містичний аспект

европейська музика

концертна програма готується заздалегідь

. враховується місце виконання та призначення (виконання в залі для глядачів або в церкві) і ін

враховується фізичний, психологічний і містичний аспект

Заключення

Безумовно, як в індійській, так і європейської музичних системах всі три глибинних виміру музичного звуку мають місце. Але як вони виражені в тому чи іншому контексті музичної мови, в яких пропорціях вони корелюються між собою — на цьому рівні ми знаходимо багато відмінностей між цими двома музичними культурами.

Особливості індійської музики виявляються в її нерозривному зв’язку з іншими видами мистецтв. Тріада: вокальна, інструментальна музика і танець проявляються в нерозривній єдності, що накладає відбиток на кожен з цих трьох видів мистецтв. Крім того, ці види мистецтва спираються на індійську релігію, філософію і містицизм, що надає цій тріаді ще більшу глибину. Фактично, вона спирається на ведичне (Веди — священні індійські писання) знання давнини. Але, з іншого боку, за останні дві тисячі років це знання не зазнало якісних змін, а лише обросло різними інтерпретаціями. Було створено багато релігійно-філософських шкіл і видів йоги, які по-різному трактували це знання. Тому зміни в індійській музиці, в більшості своїй, відносяться до зовнішньої форми — ладів, рагам, звуковисотної нотації і т.д. Внутрішня глибина — її зміст — при цьому залишилися без змін.

У європейській музичній культурі ми можемо спостерігати дещо інші явища. Кожна епоха — Бароко, Класицизм, Романтизм і інші, висувала своє розуміння звуку, ладу, акордів, гармонії і т.д. Наприклад, «Ренесансні модально-гармонійні лади"у своїй основі були мелодійними, лінійними. Їх елементами були однозвукі, а домінуюча форма-гамма, мелодія, в багатоголоссі - поліфонія. Нові тонально-функціональні лади за своєю природою акордові. Їх елмент — вертикальні співзвуччя, ЦЕ (центральний елемент) — тризвук, домінуюча форма — чергування пов’язаних один з одним акордів, причому зв’язок цей не лінійної природи, а кварто-квінтове «гармоніко-функціональної «(11, 1 том стор 17−18).

За останні чотири століття було винайдено величезну кількість різноманітних музичних інструментів, а старовинні інструменти були значно вдосконалені і модернізовані. Був сформований струнний оркестр, духовий оркестр, вінцем є великий симфонічний оркестр. У 20 столітті був створений джазовий оркестр.

Відповідно, еволюція засобів музичної виразності, композиції, а також ставлення до них і володіння ними, з одного боку, і еволюція музичного інструментарію, з іншого боку, не могли не викликати в самій музиці колосальних якісних змін.

Вплив релігії і науки на музику також мав місце, тому, наприклад, музика Бароко має в своїй основі духовний зміст (Бога), а епоха романтизму на перше місце висуває чуттєвий світ людини.

Ми можемо бачити, що еволюція цих двох музичних культур має зовсім різні історичні передумови. Але, з іншого боку, багато схожих і навіть ідентичних елементів говорять про взаємообмін між цими двома культурами.

Нам видається, що використання досягнень Європейської музичній культури індійською музикою могло б значно збагатити і розширити музичну мову індійської музики, зробити її багатшою і різноманітнішою, що зараз і відбувається на рівні взаємопроникнення різних культур, але індійська музика при цьому не повинна втратити своїх національно-духовних коренів.

Глибокі знання духовної природи звуку, індійської науки і філософії, а також використання сучасних відкриттів в області звуку могли б очистити і поглибити розуміння власних духовних основ європейською музикою.

Ці два вектора нам представляються можливими і здатними до взаємодії, оскільки західна і східна культури відкриті для взаємообміну та інформацією, і збагнутим досвідом.

Список використаних джерел

1. Блаватська Є. Таємна Доктрина / Є. Блаватська. -М. :Эксмо-Пресс, 2010. -Ч.1.- 880 с.

2. Вентц Е. Тибетська книга мертвих / Е. Вентц .- Фаір-пресс, 2001.-. 384 с.

3. В. Виноградов. Індійська рага. / В. Виноградов.- Радянський композитор, 1976.

4. Гендель М. Космогонічна концепція розенкрейцерів / М Гендель. — Літан, 1993, — 160 с.

5. Нурбахш Д. Таверна серед руїн / Д. Нурбахш. -Москва, -1997 р.

6. Реріх Є. Сакральне знання / Є Рерих. -М.: Рипол класик, 2007, — 608 с.

7. Палей Л. стаття Лікувальний вплив музики.- не видана

8. Успенський П. У пошуках чудового/ П Успенський.- М.: ФАИР-ПРЕСС, -2007, — 528 с.

9. Успенскій П. Ключ до загадок світу /П Успенський.- М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. -432 с.

10. Тихоплав В. Фізика Віри /В. Тихоплав. -Весь, — 2008, — 256 с.

11. Хан Х. Містицизм звуку / Х. Хан.- Сфера.- 2004.- 352 с.

12. Холопов Ю. Гармонія. Практичний курс / Ю. Холопов. -М.: Композитор 2005 468 с.

13. Шах І. Суфізм / І. Шах.- М. :Комаров И Ко, — 1994.- 448 с.

электронні веб-сторінки:

14. http: //www. zvek. info/content/view/9/40/

15. http: //www. svirel. com/indijskie-ragi/

16. http: //ru. wikipedia. org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%

D0%B0_%D0%9A%D0%9D%D0%A0

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой