Оскар Уайльд "Портрет Дориана Грея"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Украины

Луганский национальный университет им. Т.Г. Шевченко

Стахановский факультет

Курсовая работа

Оскар Уайльд «Портрет Дориана Грея»

Выполнила студентка Давыдова А. В.

Стаханов 2011 г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ І. НАЧАЛО ПУТИ

РАЗДЕЛ ІІ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ О. УАЙЛЬДА

2.1 Соотношение эстетических деклараций и художественной практики О. Уайльда

2.2 Прекрасное превыше всего

РАЗДЕЛ ІІІ. «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»

3.1 Роль портрета в сюжете и замысле романа

3.2 Система персонажей

3.3 Анализ кульминационной части романа. Мотив двоемирия в романе

3.4 Роман «Портрет Дориана Грея» с точки зрения энтропийного времени

РАЗДЕЛ ІV. ЭКРАНИЗАЦИЯ РОМАНА «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

В мире, наверное, найдется немного людей, которые бы никогда и ничего не слышали про Оскара Уайльда. Одни помнят его еще со школы как автора блестящих парадоксов и ярких эпиграмм; для других он — первый эстет Европы и «апостол Красоты», питавший слабость к голубому фарфору, павлиньим перьям и французским гобеленам ручной работы; некоторые признают в нем, быть может, автора великолепных сказок «Соловей и Роза» и «Мальчик-Звезда», еще меньше — автора нетленного «Дориана Грея», катехизиса декадентской философии. Но, к несчастью, для подавляющего большинства имя Оскара Уайльда стало своего рода символом порочности, и переломить эту изустно передаваемую репутацию практически невозможно. Длинный шлейф сплетни тянулся за ним при жизни, и даже после смерти сплетня не оставила его в покое.

Мы не ставим перед собой цель развеять существующий миф, к тому же, судя по всему, это просто невозможно.

Актуальность работы заключается в том, что творчество О. Уайльда очень многогранно, но при этом исследовано недостаточно. Цель работы состоит в том, чтобы более детально изучить проблематику творчества О. Уайльда, попытаться сформулировать основные положения эстетической теории Оскара Уайльда и найти ее отражение в блестящих осколках его парадоксов, которыми так богат роман «Портрет Дориана Грея», а так же обратить особое внимание на роман «Портрет Дориана Грея», выделив основные проблемы, раскрытые писателем.

Объектом исследования является творчество Оскара Уайльда (в данном случае — роман «Портрет Дориана Грея»). Предметом исследования является проблематика творчества писателя. Материалом работы послужили сказки и роман «Портрет Дориана Грея». Теоретическая значимость определяется тем, что в работе проведен анализ проблематики произведений и аргументировано существование понятия эстетизм в литературоведческом контексте. Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее на уроках литературы при изучении творчества Оскара Уайльда, при изучении зарубежной литературы в высших учебных заведениях, а также при написании курсовых работ. Может, в конце мы придем к выводу, что его философия вовсе не имела своей конечной целью шокировать буржуазное общество XIX века, а дерзкие эпиграммы таят в себе глубинный смысл. К тому же, тот факт, что Викторианская Англия не простила Уайльду его взглядов, превратив мечтателя в преступника, уже делает наше исследование интересным.

РАЗДЕЛ 1. НАЧАЛО ПУТИ

«Хотите знать, в чем заключается величайшая драма моей жизни? — спросил Оскар Уайльд в роковом для него 1895 году. — Она в том, что свой гений я вложил в мою жизнь, и только свой талант — в мои произведения». [2,с. 315] Но дело в том, что жизнь наравне с литературой воспринималась им как высший и труднейший вид искусства, выразить в котором себя в полной мере можно, лишь найдя соответствующую форму и стиль. Задачу художника, да и каждого человека он видел в том, чтобы стать творцом своей жизни; и биография самого Оскара Уайльда поистине походит на роман, происшедший в действительности, роман с интригующим сюжетом и ошеломляющей развязкой, которая бросает неожиданный отблеск на все казавшееся порой легкомысленным повествование, поднимая его до уровня высокой драмы.

Хронологические рамки романа — вторая половина XIX столетия. Место действия — преимущественно столица Англии. Пролог развертывается в Дублине, где 16 октября 1854 года на свет появился Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд.

Хотя он творил на языке Шекспира, и талант его развивался в русле английской культурной традиции, Уайльд всегда сохранял верность своим корням и оставался «очень ирландским ирландцем"[3,с. 397], как выразился его земляк и почти сверстник Бернард Шоу. Глубочайшую любовь к Ирландии привили ему родители. Отец, сэр Уильям Уайльд, личность весьма примечательная в Дублине, опытный хирург и превосходный окулист, издавал фундаментальные труды, причем не только по медицине, с увлечением занимался археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор. И мать, леди Франческа, более известная под красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда), утверждавшая, что ее девичья фамилия Элджи происходит непосредственно от Алигьери и создатель «Божественной комедии» — ее дальний предок.

Кода Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портора. Там Оскар открыл для себя прелесть античного мира и упивался штудированием древнегреческих авторов.

При окончании школы он получил высшее отличие за знания по классической филологии и право поступить стипендиатом в дублинский Тринити-колледж. За три года пребывания в колледже Уайльд зарекомендовал себя одним из самых многообещающих студентов, что дало ему право продолжить образование в привилегированном Оксфордском университете.

Оксфорд открывает в его жизни новую главу. Он слушал лекции популярных профессоров, знатоков европейской живописи, философии и поэзии, талантливых литераторов, чьи трактаты и публичные выступления никого не оставляли равнодушным, шокируя одних и вызывая безудержный восторг других. Это оказало большое воздействие на формирование вкусов и взглядов молодого Оскара Уайльда.

К оксфордскому периоду относятся его первые поэтические опыты. Наиболее ранняя из его публикаций относится к 1875 году: это перевод хора дев из комедии Аристофана «Облака», а в 1881 году выходит первый сборник стихов. Несмотря на то, что поэзия Уайльда того периода в значительной степени подражательна в ней уже проступают завораживающая сила воображения, изысканная декоративность и чеканность слога, способность к виртуозной стилизации, умение передать тончайшие оттенки чувств, — все те качества, которые обусловили наивысшие триумфы его музы от «Сфинкса» (1884) до «Баллады Рэдингской тюрьмы».

«Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…», — писал Уайльд в лирическом «Цветке любви»,[4,с. 16] и он действительно стремился внести в свою жизнь как можно больше поэзии, видя в ней, и вообще в искусстве, противоядие против отравленного жестоким практицизмом прозаического буржуазного уклада. В меру скромных средств, выделяемых ему отцом, он начинает проявлять особую заботу о том, чтобы окружать себя красивыми вещами. К концу первого учебного года в Оксфорде в его комнате, расписанной красками, отделанной лепными украшениями начинают появляться ковры, картины, занятные безделушки, книги в нарядных переплетах, изящный голубой фарфор. Он отпускает себе длинные волосы, тщательно следит за своей наружностью, экстравагантно одевается. «Только поверхностные люди не судят по внешности» [5,с. 34], — считает Уайльд, и его внешний вид служит дерзким вызовом чопорному викторианскому обществу. Костюм, который помог начинающему поэту завоевать Лондон, выглядел следующим образом: короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда — свободно ниспадавшим плащом, а также подсолнечником или лилией в руке. В таком маскарадном облачении Уайльд отважно появлялся время от времени на людях, изрядно эпатируя великосветскую публику. Дело, впрочем, не ограничивалось внешним лоском — Уайльду присущ был тот внутренний дендизм байроновского толка, природу которого великолепно объяснил обожаемый им собрат по поэзии Шарль Бодлер: «Неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты — лишь символ аристократического превосходства его духа… Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей… как бы ни назывались эти люди — щеголями, франтами, светскими львами или денди, — все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости — очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее… дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами…» [6,с. 304−305]

Именно таков был дендизм Оскара Уайльда и такова была Викторианская эпоха, в которую он жил. Ему было душно в атмосфере этой кризисной эпохи, он тяготился ее лицемерной моралью, проповедовавшей «семь смертных добродетелей», и презирал как снобизм терявшей свои господствующие позиции аристократии, так и фальшивые ценности все горделивее поднимавших голову буржуа. Антибуржуазный протест прорывался уже в его ранних стихах («Мильтону», «Сад эроса»). «В нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди», как будет позже сказано в «Идеальном муже» о лорде Горинге [7,с. 32].

Но все же этот протест вылился тогда у Уайльда главным образом в форме эстетизма — так называлось названное им движение, составной частью пропаганды которого и был вычурный костюм. В эстетизме, по сути, нашел свое воплощение наивный призыв поклоняться Красоте во всех ее проявлениях в противовес уродствам бездуховного бытия в век, пропитанный утилитаризмом.

РАЗДЕЛ 2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ О. УАЙЛЬДА

В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы».

Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита «чистого искусства», утверждение которого Уайльд считал «основным догматом» своей эстетики, определение искусства как «откровения» [2,с. 84], имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса — с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики — независимость искусства от жизни — и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям. Так, например, он считал творчество Золя «совершенно неправильным от начала и до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимает реалистической направленности этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные раны жизни».

Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд отстаивает характерную для декаданса замену реалистического образа импрессионистическими зарисовками, говоря, что современное искусство должно «передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета» [9,с. 244]. В борьбе с искусством открытой социальной тенденции, глашатаем которого выступал в это время в английской литературе Шоу, Уайльд требует «всепоглощающего внимания к форме» как «единственному высшему закону искусства» [9,с. 243].

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в трактате «Упадок лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемичный характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса.

Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, — природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, — говорит он, — она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим…» [2,с. 42]. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, никогда не были такими густыми, пока «поэты и живописцы не показали людям таинственную прелесть подобных эффектов». «Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком». «Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом». [2,с. 42, 36, 35]

Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно, скорее покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом» [2,с. 31−32]. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он заявлял, что «жизнь — очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом», говорил, что «реализм как метод — никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности сюжета» [2,с. 55].

В противовес тому сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с «абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует… оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки» [2,с. 22].

Задачи литературной критики Уайльд видит в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на такой же субъективистский произвол, каким наделен по его теории и художник. «Основная задача эстетического критика состоит, по мнению Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений» [2,с. 70].

Отрицая социальные функции искусства и, заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие», — Уайльд стоял на реакционных позициях противника литературы, проникнутой демократическими тенденциями: «Мы вовсе не хотим, — писал он, — чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов» [2,с. 14].

Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя, однако, не отметить, что его взгляды на сущность и задачи искусства были чрезвычайно противоречивы. Выступая с защитой реакционного лозунга «искусство ради искусства», объективно служащего охране буржуазного порядка, но, в то же время, явно скептически относился ко многим традициям викторианской Англии и ее культуры. В своих оценках как старой, так и современной литературы, Уайльд часто решительным образом расходился с официальной буржуазной критикой. Он воспевал Байрона, как «поэта-воина», героя освободительной борьбы греческого народа («Равенна»), приветствовал бунт его и Шелли против ханжества английского общества, с уважением и сочувствием следил за литературной и общественной деятельностью Вильяма Морриса, восхищался «благородной и непоколебимой» верой Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря о шекспировской силе полотен Бальзака, Уайльд ядовито замечал, что великого писателя «конечно же, обвиняли в безнравственности», хотя «мораль действующих лиц его „Человеческой комедии“ — есть не что иное, как мораль окружающего нас общества» [11,с. 78]. Указывая, что та же судьба постигла и Золя, Уайльд говорил, что «высоконравственное негодование наших современников против Золя «есть не что иное, как «негодование Тартюфа на то, что его разоблачили» [2,с. 13].

С уважением отзывался Уайльд о крупнейших русских романистах, отмечая совершенство художественного мастерства Тургенева, эпическую широту картин Толстого и глубину психологического анализа Достоевского.

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него — трудная поза, ничегонеделание — самое тяжкое в мире занятие, маска — интереснее лица, театр — реальнее жизни, по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Но за холодным бенгальским огнем его словесных эскапад чувствуется горячее, страстное желание взорвать, опрокинуть или, по крайней мере, поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных — часто взятых напрокат — представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишенный души» [2,с. 215]. Он мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого свято верил, оставался предельно серьезен (что не помешало ему завершить преамбулу к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно», — без этого Уайльд не был бы Уайльдом). Его прозвали «королем жизни», «принцем Парадоксом», «Шехерезадой салонов» за невероятное остроумие, фейерверки низвергавшихся им парадоксов, неистощимую выдумку и умение очаровывать людей.

Ценой немалых усилий ему удалось прослыть «королем жизни», но пришла пора доказывать, что король не гол, как в сказке любимого им Андерсена. И Оскар Уайльд с блеском доказывает это. Продолжая носить на людях столь нравящуюся им маску томной праздности и поддерживать созданный им самим миф о себе как о воинствующем гедонисте, он усердно трудится, создает за восемь лет почти все произведения, обеспечившие ему почетное место в истории мировой литературы. Это две книги сказок — «Счастливый принц» (1888) и «Гранатовый домик» (1891), новелла «Портрет г-на У.Г.» (1887), сборник «Замыслы» (1891), роман «Портрет Дориана Грея» (1890), четыре комедии — «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895), написанная по-французски драма «Саломея» (1894), еще одна драма в том же духе «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» (полный текст ее утрачен) и оставшаяся незаконченной «Флорентийская трагедия».

2.1 Соотношение эстетических деклараций и художественной практики О. Уайльда

«В сущности, Искусство-зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь"[12,с. 25] - написал Оскар Уайльд в своём Предисловии к роману. Этот парадокс как нельзя лучше объясняет то разнообразие часто взаимоисключающих друг друга оценок и интерпретаций, которое встречается в исследовательских работах, посвящённых «Портрету Дориана Грея». Многие критики, словно следуя этому парадоксу, рассматривают роман со своих собственных позиций, вкладывая в него тот смысл, который изначально роману совершенно не присущ и который, по сути дела, зачастую нивелирует авторство Уайльда. Нагляднее всего противоречивость трактовок «Портрета Дориана Грея» можно увидеть в работах, затрагивающих вопрос о соотношении эстетических взглядов Оскара Уайльда и их выражения в художественной ткани романа. Этот вопрос наиболее часто решается на страницах исследовательских работ и является краеугольным камнем для исследователей интерпретации «Портрета Дориана Грея».

При рассмотрении данного вопроса внимание многих исследователей сосредотачивается именно на дориановском эксперименте как главной составляющей сюжета романа. Следует отметить, что исследователи расходятся во мнении по поводу того, в чём именно заключается эксперимент. Так, например, Ричард Эллман считает, что эксперимент ставится самим Уайльдом над главным героем романа Дорианом Греем, который, «как и Уайльд, экспериментировал с двумя формами половой любви- любви к женщинам и любви к мужчинам; через посредство своего героя Уайльд мог распахнуть окно в свой собственный опыт последних лет». 13, c. 360] «Теперь — развивает свою идею Эллман- когда он (Уайльд) утвердился в своей гомосексуальной ориентации, он задавал себе вопрос: был ли он таким всегда? Не были ли его юношеские любовные увлечения всего-навсего притворством? Подобные вопросы толкали его к созданию двух Дорианов». 13, c. 358]

М.В. Урнов видит в «Портрете Дориана Грея» роман-миф, герой которого превращает свою жизнь в эксперимент наслаждения". [14,c. 163]

А.А. Фёдоров рассматривает роман, как «произведение, где ставится художественный эксперимент на платоновскую тему соотношения между идеальным и действительным"[15,c. 144], но уже не главным героем, а самим Уайльдом, который переносит «платоновское учение о прекрасном"[15,c. 144] в Лондон конца 19 века. На судьбе Дориана, который «выведен в романе представителем целого поколения людей конца века"[15,c. 149], Уайльд делает выводы о «недоступности духовного восхождения, на какое надеялся Платон в своём «Государстве"[15,c. 149]. Сравним с Т. А. Боборыкиной, которая рассматривает Дориана, Бэзила Холлуорда и лорда Генри как «разные аспекты одной и той же непоправимо разорванной личности"[16,c. 80] и основную идейно — философскую концепцию романа видит в «идее духовного распада как характерного состояния современного человека"[16,c. 84].

Н.В. Тишунина и Н. Г. Владимирова подчёркивают, что Уайльд не связывает своих героев, действие, и, как следствие, итог романа с конкретной исторической действительностью, и интерпретируют роман в философско-символическом ключе. По Н. Г. Владимировой «сердцевину замысла составил эксперимент с человеком, отдающим себя во власть Искусству"[17,c. 118]. Н. В. Тишунина предлагает рассматривать Дориана Грея «не как реалистический образ, воплощающий те или иные черты современников, а как образ — символ». 18, c. 90]

В Дориане, как герое-символе, развивает дальше свою концепцию Н. В. Тишунина, происходит синтез художника (субъекта) и его произведения искусства (объекта), в результате которого сама жизнь становится произведением искусства, что и является целью нового гедонизма. Но при этом крах Дориана неизбежен, так как в процессе сотворения художественного произведения из своей собственной жизни «должно было произойти неизбежное отчуждение от самого себя, равно, как и от других людей… и чем более он воплощал себя в живое произведение искусства, тем больше уходила из него сама реальная жизнь. Создавая из своего существования художественное произведение, он саморазрушался как художник"[18,c. 98], и в результате «объект поглотил субъект творчества и субъект должен самоустраниться"[18,c. 98].

А.А. Аствацатуров соглашается с тем, что роман не привязан к конкретной исторической действительности: «основные события разворачиваются в аристократических салонах и особняках, как бы изолированных от внешнего мира» [19,c. 516] однако считает, что «интерес автора главным образом сосредоточен на эволюции сознания центрального героя» [19,c. 516], а центральной идеей романа является «христианская мысль о том, что для человека бессмысленно приобрести весь мир, если он теряет свою душу"[19,c. 515].

С.А. Колесник рассматривает роман как ответ на вопрос: «Что станется с человеком, если, оставив ему красивую оболочку, лишить его внутренней нравственной основе?"[20,c. 246] И таким образом сформулированный вопрос весьма знаменателен, потому что роман часто рассматривается именно с этической стороны.

В связи с этим нельзя не упомянуть и о самых первых критических откликах на роман, появившихся в английской прессе сразу же после первой публикации. Критика назвала этот роман аморальным, вредным, безнравственным, растлевающим молодёжь и обвинила автора в неясности этических позиций. И эти обвинения английской критики в аморальности романа, а затем и скандальный суд над Оскаром Уайльдом, так или иначе оказали большое влияние на последующие критические и литературоведческие исследования этого произведения, обозначив — как основную — проблему этической позиции Уайльда, отражённой в его романе. В дальнейшем обозначилась довольно чёткая тенденция: при анализе «Портрета Дориана Грея» обращать внимание главным образом на этическую сторону романа, его мораль, и на то, что хотел выразить и в действительности выразил автор. И, пожалуй, самый тяжкий грех, в котором обвиняют Уайльда, не в безнравственности его романа, а в его противоречивости.

Наиболее отчётливо мы можем проследить это в русском литературоведенье. Ещё в начале XX века некоторые критики (A.M. Редько, Е.В. Аничков), исследуя творчество Уайльда, заостряли внимание на «противоречиях между эстетизмом и имморализмом, с одной стороны, и, с другой тяготением Уайльда к решению этических проблем"[21,c. 17]. Пожалуй, наиболее известным и авторитетным выразителем подобных взглядов был К. И. Чуковский, считавший, что «творчество Оскара Уайльда оказалось сильнее его самого. Чувство художественной правды, как это постоянно бывает с большими художниками, заставило Уайльда, вопреки его ложному замыслу, раскрыть перед читателем гибельность и гнилость идеи, которую он хотел возвеличить, и показать душевное банкротство героя, которому он замыслил создать ореол"[22,c. 714]. Вслед за К. И. Чуковским другие исследователи продолжают развивать идею противоречивости уайльдовского романа. Эту идею мы можем встретить, например, в «Истории английской литературы»: «Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются особенно рельефно в его романе «Портрет Дориана Грея». Писатель строит образ, сюжетные эпизоды в соответствии с излюбленными эстетическими представлениями: искусство выше жизни, наслаждения важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие сюжета раскрывают ложность этих идей». 23, c. 324] А. А. Аникст в своей статье делает вывод о противоречиях эстетических деклараций и собственно художественного наследия писателя. Т. А. Порфирьева рассматривает роман как отступление Уайльда от своих эстетических воззрений и обнаруживает в произведении «конфликт самого автора с идеалами эстетизма"[24,c. 66]. Выводы о противоречивости романа часто делаются на основании сопоставления романа и его Предисловия. Так, в одной из диссертаций об Уайльде встречаем следующую точку зрения: «Уайльд противоречит себе в собственных же теоретических построениях. Материал романа «Портрет Дориана Грея» преследует цель нравственную, прославление честности, доброты, благородства, и в то же время, в предисловии к роману Уайльд отмечает «Нет книг нравственных и безнравственных…"[25] Схожую точку зрения выражает и Р. Эллман «Уайльд, как автор предисловия, и Уайльд, как романист подвергают друг друга деконструкции». 13, c. 361]

Некоторые исследователи не столько заостряют уайльдовские противоречия, сколько пытаются объяснить, чем эта противоречивость вызвана, и примирить эти противоречия между собой. В этом отношении характерна работа Т. А. Боборыкиной, которая различает в творчестве Уайльда две противоречивые, но внутренне совместимые и взаимосвязанные формы осмысления действительности, одна из которых чаще всего воплощает «критически негативные мотивы"[16,c. 59], и «ее привычными орудиями служат и блестящие парадоксы писателя, и его умение жонглировать словами и мыслями, и неповторимо своеобразное сочетание иронии, юмора и изящного скептицизма"[16,c. 60]. Главную задачу этой тенденции Т. А. Боборыкина видит «в расшатывании устоев господствующих морально-религиозных святынь», при котором «из всего набора абсолютно непререкаемых истин незыблемой оставалась только одна — о недостоверности всего того, что принято считать достоверным и бесспорным». «Эту сторону творчества Уайльда, — пишет Т. А. Боборыкина, — трудно переоценить, /…/ и многие критики видят в ней определяющее и едва ли не единственное начало художественной деятельности Уайльда"[16,c. 61], возникающее «из самого существа его жизненной позиции"[16,c. 61]. При этом, замечает автор, происходит явная недооценка второй линии творчества писателя, воплощающей «эстетически позитивные мотивы» и отражающей «направление эстетических и этических исканий» [16,c. 61]Уайльда.

Несоответствия между «эстетскими пристрастиями» и нравственной правдой", которое, так или иначе, акцентировалось авторами, анализирующими «Портрет Дориана Грея», вызвало к жизни и другую тенденцию среди исследователей: тенденцию к преодолению этого противоречия, стремление доказать, что Уайльд в своём романе выразил то, что и стремился выразить, что разоблачение главного героя и, соответственно, той идеи, которую он проповедует, изначально входит в замысел романа.

Для М. Б. Ладыгина роман является «ярчайшим примером внешнего противоречия между эстетикой и художественным творчеством писателя, а на самом деле единства эстетических положений и произведений Уайльда"[26,c. 172]. Анализ романа, считает М. Б. Ладыгин, «свидетельствует скорее о последовательности писателя"[26,c. 172]. Р. Хуснулина считает, что у Уайльда «откровения эстетства вплетены в сюжет и в характеры, чтобы рассказанная писателем история осветила понимание реальности конца века, умонастроений эстетско-декадентской среды, но еще больше -- о версиях приспособления к ним"[27,c. 34]. Об этом же говорится у Ричарда Эллмана: «Дориан Грей» — это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности» («Уайльд написал трагедию эстетизма»)[13,c. 360]. Схожую с этими точку зрения высказывает А. А. Федоров: «В «Портрете Дориана Грея» прямо отразились теоретические проблемы эстетизма, и проявилось стремление автора дать оценку различным тенденциям, определившимся в эстетическом движении… С одной стороны, показан эллинизм Холлуорда, чьи картины отличаются внешним и внутренним совершенством и гармонией, с другой стороны, в судьбе Дориана раскрыта бесперспективность того направления эстетизма, которое началось преклонением перед бодлеровскими «Цветами зла"[28,c. 111].

Эстетизм вместе с тем таит в себе и возможность деградации личности. В этом заключено объяснение фабульной развязки «Портрета Дориана Грея».

При этом, авторы, придерживающиеся подобной точки зрения на замысел романа (как романа, не содержащего в себе противоречия), Предисловие к роману либо не рассматривают вовсе, либо противопоставляют его основной идее романа, пересекаясь в этом вопросе с теми исследователями, для которых Предисловие является одним из основных аргументов для доказательства противоречивости уайльдовского романа. Единственное отличие между теми и другими исследователями в том, что первые считают данное противоречие осознанным. Тогда как в действительности, как нам представляется, противоречия в романе нет: «эстетизм для автора «Портрета» всегда был не кредо, а скорее проблемой, и поэтому в романе он сделал попытку переосмыслить его постулаты. Уайльд ни в коем случае не отказывается от эстетизма, он лишь уточняет свою позицию. Об этом свидетельствует предисловие, где он в форме афористических парадоксов представляет читателю свои мысли об искусстве, полностью совпадающие с концепцией, подробно разработанной им в теоретических трактатах"[19,c. 517]. Традиционно же Предисловие рассматривается как «литературно-эстетическая программа писателя, которую он предпосылает своему роману"[29,c. 132], и положения которой «проходят испытание «на прочность» в собственно фабульной части произведения"[30,c. 108], и в результате такой проверки «сам роман предъявляет обвинение предисловию, восславляющему эстетизм"[13,c. 361]. Несомненно, уайльдовское Предисловие выглядит как эстетическая программа: «здесь даны дефиниции, очень напоминающие научные, важнейших эстетических категорий (красота, форма, реализм, романтизм и т. п.), показано своеобразие личности человека, искусства, определены отношения между искусством и моралью. В афористической форме решаются многие проблемы, которые находятся в компетенции эстетической науки"[29,c. 132]. Но здесь Предисловие выполняет несколько иные функции, отличающиеся от функций предисловий других авторов: сам текст оно не проясняет. Да и история появления Предисловия к «Портрету Дориана Грея» достаточно своеобразна: оно появилось лишь во втором, книжном, издании романа, что само по себе говорит об отсутствии тесной связи между ним и самим романом. Кроме того, оно представляло собой резюме тех менее отточенных, более развернутых высказываний из писем Уайльда, которые он адресовал редакторам нескольких газет и журналов, опубликовавших резкие отзывы на журнальный вариант «Портрета Дориана Грея». Таким образом, Предисловие — это, в первую очередь, собранные воедино ответы на нападки критиков («отповедь критикам"[13,c. 369]), но этим функции Предисловия, конечно же, не исчерпываются.

Это Предисловие — еще один уайльдовский парадокс, своего рода мистификация: с одной стороны, Уайльд устами лорда Генри говорит о том, что книга не может отравлять, а с другой, снабжает роман «отравляющим» (по крайней мере, именно так многие его восприняли) Предисловием. Здесь также важно учитывать то, что «Уайльд, как и постмодернисты XX века, создавая видимость простоты, открыто декларируя и развлекая, на самом деле играет с читателем, создавая множество уровней текста», который «каждый волен прочитать, как ему хочется"[31,c. 75]. Поэтому, рассматривая Предисловие как собрание тезисов современной Уайльду философии искусства, роман можно прочесть и как программное произведение эстетизма, где тезисы Предисловия трансформируются в художественный текст, и как назидательную притчу, в которой эти тезисы подвергаются проверке и опровергаются. Цель Предисловия — внушить читателю особый взгляд на искусство как на «нечто находящееся в совершенно иной плоскости, которая не совпадает с уровнем повседневности"[32,c. 62]. А, учитывая точку зрения Т. А. Боборыкиной на «Портрет Дориана Грея» как на роман, который «уже написан не только Уайльдом-прозаиком, но и Уайльдом-драматургом"[16,c. 83], мы можем соотнести Предисловие романа с авторской ремаркой или драматической афишей, где, по сути, представляется одно главное действующее лицо романа: искусство[18,c. 141].

Подводя итог сказанному в этой главе, хотелось бы отметить, что во многих исследованиях встречается тенденция к упрощению, и тем самым, обеднению уайльдовского замысла. Таким образом, несмотря на постулаты автора, порок и добродетель отнюдь не предстают исключительно как «материал для творчества». Как это часто бывает в отношениях искусства с нормативной эстетикой, Уайльд подчас непроизвольно противоречит собственным теоретическим декларациям и в художественной практике выходит за установленные им же самим рамки. Даже признавая парадоксальность Оскара Уайльда, авторы склонны видеть ее лишь в опровержении «прописных истин», рассматривать ее как противостояние традиционной морали, как расшатывание общественных устоев. И переходить через этот шаткий мостик к чему-то более устойчивому и позитивному: к этике романа, к тому нравственному уроку, который роман в себе заключает.

2.2 Прекрасное превыше всего

История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжереей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы. О том, что доктрина эстетизма представляет собой по авторскому замыслу свод непременных правил, по которым следует интерпретировать роман, напоминает читателю лаконичное предисловие. Двадцать пять изящных, остроумных афоризмов, составляющих это предисловие, могут быть восприняты как тезисное выражение системы воззрений, которая в ином виде и более пространно была изложена в диалогах. Не связанное фабульно с основным текстом романа, предисловие интересно уже своеобразием и выразительностью составляющих его изречений. Но по способу выражения заложенного в них смысла они находятся в полном созвучии со стилем Уайльда-романиста. Вместе с тем предисловие и сам роман как бы ведут между собой своеобразный диалог, в ходе которого согласия и противоречия чередуются. Выраженные афористично в отточенных фразах положения эстетической программы Уайльда проходят испытания на «прочность» в собственно фабульной части произведения.

Понятие «прекрасное» и «красота» (Уайльд пишет это слово с заглавной буквы) ставятся в предисловии на самую верхнюю ступень ценностей. Поучения лорда Генри и их воплощение — жизнь Дориана — как будто вполне соответствует такой расстановке. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования («избранник — тот, кто в прекрасном видит лишь одно — Красоту») [5]. Тот, кто покушается на Красоту, — независимо от причин и помыслов — сам становится жертвой, как, например, Джеймс Вейн, брат несчастной Сибиллы.

Дориан карается только тогда, когда поднимает руку на прекрасное — на произведение искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.

Вместе с тем финал романа может иметь и несколько иное истолкование. Мертвый человек, лежащий на полу, опознан его слугами лишь по кольцам на руках: «лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее» [5,p. 191]. Сам облик мертвого Дориана антиэстетичен, а это обстоятельство позволяет даже в системе ценностей эстетизма прочитать наказание, понесенное за преступления. Именно преступления (во множественном числе), ибо одно лишь покушение на портрет не оставило бы такого обилия следов на лице героя. Общая окраска преступлений Дориана — абсолютная аморальность, полный нравственный индифферентизм. Даже порицающий «эстетические симпатии художника» писатель, вопреки собственной программе, показал не только душевный кризис своего героя, но и в конце концов привел его к наказанию. В первых главах романа душа и ум главного героя растревожены проникновением новых представлений о жизненном предназначении красоты, в последней главе Дориан гибнет.

Растворение эстетизма в новом гедонизме также характерно лишь для тирад и реплик лорда Генри. Вспомним, к примеру, гимн Красоте из второй главы. «Красота — один из видов Гения, она еще выше гения… она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ею обладает…» [5,p. 104]. Идея «вседозволенности», свойственной Красоте, подвергается в романе испытанию и в конечном счете опровергается. Лорду Генри кажется, что если бы идеи нового гедонизма овладели каждым человеком, то «мир ощутил бы вновь… мощный порыв к радости» [5, p. 24]

Текст романа говорит нам: красиво плыви по поверхности — и некрасиво сгинешь в глубинах. Автор, прославляя эстетизм, сам предъявляет ему обвинение. «Портрет Дориана Грея» замкнут, обращен на себя в самом что ни на есть хитроумном смысле, как и его центральный образ.

Дориан восходит — или опускается — от жизни к искусству и от него обратно к жизни. Всякое событие, как и всякий персонаж книги, имеет скрытую эстетическую составляющую, которой это событие, этот персонаж и мерится в конечном итоге.

Прекрасное, согласно кодексу эстетизма, превыше всего. Поднявший руку на прекрасное (портрет) герой наказывается. Убив творца прекрасного — создателя портрета — он совершает не менее тяжкое преступление.

«Дориан Грей» — это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности. Уайльд написал трагедию эстетизма, заключающую в себе предвестье его собственной трагедии.

РАЗДЕЛ 3. «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»

20 июля 1890 года ежемесячный журнал «Липпинкотс мэгезин» опубликовал первую редакцию «Портрета Дориана Грея». На создание романа у писателя ушло немногим больше трех недель, и это был единственный случай, когда работа отняла у него так много времени. В апреле следующего, 1891 года роман вышел отдельным изданием со значительными дополнениями. Помимо мелких вставок, писатель добавил шесть новых глав и небольшое предисловие. Тревожная атмосфера, философская основа произведения, по меньшей мере, неоднозначные чувства, объединяющие персонажей, но особенно — глубокая извращенность главного героя привели к неслыханному скандалу и обеспечили роману успех. Викторианская Англия взорвалась двумястами шестнадцатью рецензиями возмущенных, шокированных критиков.

Как и в «Кентервильском привидении», в этой книге авторский вымысел не ограничен строго рамками достоверности, и реальность очень своеобразно переплетается с фантастикой. Собственно, в истории красивого молодого человека Дориана Грея, послужившего моделью художнику Бэзилу Холлуорду для его лучшего портрета, а затем ставшего под влиянием проповедника гедонизма лорда Генри Уоттона неисправимым себялюбцем и безразличным к морали искателем удовольствий, скатившимся на путь порока, — в этой истории все вполне правдоподобно и укладывается в рамки достоверности. Фантастично то, что человек и портрет как бы поменялись ролями: Дориан Грей на протяжении восемнадцати лет остается внешне неизменным, а тяжкую функцию старения принимает на себя картина, на которой время, страсти и пороки оставляют свои следы.

Этот фабульный мотив имеет вполне определенную литературную родословную. Мотив таинственной связи судьбы человека с его портретом мог быть заимствован Уайльдом из знаменитого романа Ч. Р. Метьюрина «Мельмот — скиталец». В этом же ряду стоят творения Э.Т. А. Гофмана, Гете, «Чудесная история Петера Шлемиля» А. Шамиссо, роман Б. Дизраэли «Вивьен Грей», «Пэлем, или Приключения джентльмена» Э. Бульвер-Литтона и, пожалуй, прежде всего — «Шагреневая кожа» О. Бальзака. Наконец, если говорить о влиянии литературных предков на Дориана Грея, должна быть названа еще одна книга — та самая «отравляющая книга» («poisonous book»), которую дарит юному Дориану лорд Генри. Название этой книги не приводиться, но, ни у одного из интерпретаторов романа не было и не может быть сомнений на сей счет: лорд Генри подарил Дориану известный роман французского писателя Жориса-Карла Гюйсманса «Наоборот» («A Rebours»), вышедшей впервые в 1884 году.

3.1 Роль портрета в сюжете и замысле романа

Как уже было отмечено выше, во многих вопросах, касающихся романа «Портрет Дориана Грея», мнения исследователей существенно расходятся, однако при оценке роли портрета в романе их мнения удивительно похожи. Портрет либо является зеркалом дориановской души, либо представляет собой материализованную совесть Дориана (берет на себя функцию совести). Часто исследователи не разделяют в своих работах эти две функции, хотя между ними, несомненно, есть различие: функция зеркала души — это всего лишь функция, констатирующая изменения в душе Дориана, тогда как функция совести включает в себя не только отражение души, но и, главное, оценку происходящих в душе Дориана изменений, это функция оценочно-экспрессивная. В отношении этой функции интересна точка зрения некоторых исследователей, которые видят в портрете совесть не самого Дориана, а Бэзила Холлуорда по отношению к Дориану. Высоконравственный художник, по мнению С. А. Колесник, передает «запечатлевшей чистоту нравственного чувства» картине свои функции, то есть «функции творца, заставляя портрет играть в романе роль совести по отношению к главному герою"[20,c. 251]. «Как раз потому, что портрет скрывает в себе видение художника, он (портрет) открывает нравственную правду», — пишет Джон Е. Харт[35,c. 8]. Об этом же пишет и Льюис Дж. Потит: «Эти изменения на холсте фактически отражают жизнь Дориана, профильтрованную через суд Бэзила"[36,246]. А раз портрет, так или иначе, является для исследователей совестью Дориана, то и его роль в романе получается однозначной. Это роль двойника, отражающего душу Дориана (или «его душевные сдвиги, страсти, пороки"[30,c. 99]), свидетеля преступлений, судьи поступков Дориана, разоблачителя его истинной сущности. Приведем лишь некоторые примеры: «На портрете искусство становится проводником правды"[37,c. 60], «Портрет — тайное зеркало души Дориана"[18,c. 108], «Портрет призван разоблачить лицемера"[38,c. 195].

Говоря о портрете, исследователи не только описывают его роль, но и пытаются объяснить причины появления портрета в романе. Самая распространенная точка зрения заключается в том, что картина позволяет наиболее наглядно показать происходящие с Дорианом изменения. «Суть личности трудно понять. Не потому ли в поэтике Уайльда так важен образ портрета?"[27,c. 34] - не спрашивает, а скорее утверждает Р. Хуснулина. Также и Н. В. Тишунина видит в портрете «попытку посредством фантастического гротеска материализовать, сделать видимым в художественной метафоре душевный мир человека"[18,c. 101]. Для О. Ю. Пысиной картина в романе позволяет более экспрессивно и концентрированно показать, как «изменяется внешность под воздействием поступков человека"[39,c. 11]. «Отвлеченная идея, — пишет Т. А. Боборыкина, — приобретает здесь зримые, чувственно воспринимаемые формы, позволяющие читателю увидеть драматические перипетии жизни человеческой души с той же ясностью и физической ощутимостью, с какою он видит телесный облик ее носителя"[16,c. 81].

Кроме этого, по словам Т. А. Боборыкиной, «живой портрет подчеркивает драматичность и остроту конфликта"[16,c. 83]. К этой точке зрения близка точка зрения Н. Г. Владимировой, считающей, что портрет нужен «для создания атмосферы своеобразного риска в связи с предпринимаемой «акцией» против миметического искусства», без такой атмосферы «сама интенсивность переживания, на которую «рассчитывает автор, может не возникнуть"[17,c. 116].

Отдельные исследователи видят в портрете, опять-таки, иллюстрацию, но уже не конфликта в душе человека (или конфликта человека с собственной душой), а отношения, на фабульном уровне, искусства и жизни.

Для А. А. Аникста портрет иллюстрирует тезис о том, что «искусство реальнее жизни». Для В. К. Тарасовой портрет является просто одной из иллюстраций авторских взглядов на соотношение искусства и жизни. По Н. С. Бочкаревой, картина призвана «выражать взаимодействие искусства и жизни». Здесь же можно привести мнение Н. В. Тишуниной о том, что портрет в качестве двойника Дориана на фабульном уровне, позволяет Уайльду на символическом уровне показать, что «искусство не отражает жизнь», что «искусство и жизнь существуют по разным законам».

Т.А. Порфирьева, исследуя особенности авторской позиции в «Портрете Дориана Грея», объясняет введение в художественное бытие романа такого элемента, как фантастический портрет, желанием Оскара Уайльда показать свое собственное отношение к переменам, происходящим в душе Дориана, сделав портрет выразителем авторской позиции. Тем самым, считает исследовательница, Уайльд, не навязывая собственного мнения и «скрывая притчевую назидательность романа» («художник не моралист»), свое мнение все же высказывает. Следовательно, при данной интерпретации портрет вполне может рассматриваться как средоточие «морального замысла романа, не выраженного в его фабульной стороне».

Но, если значение портрета в романе можно свести ко всем вышеуказанным функциям, то так ли уж не права Л. И. Аксельрод, считая, что «это произведение выиграло бы во всех отношениях, если бы художник вместо видоизменения портрета дал нам психологическую картину жизни, и ее завершения, героя». Иными словами, так ли уж необходимо вводить в роман фантастический элемент, если его значение сводится лишь к иллюстрации отношений между искусством и жизнью, к созданию особой (более драматической или сильнее способствующей интенсивности переживаний) атмосферы, к наглядному доказательству того, что красота разрушается под бременем пагубных страстей или безнравственных поступков, к прояснению авторской позиции и отражению души и внутреннего конфликта Дориана? И многие авторы, кажется, готовы отрицательно ответить на этот вопрос, рассматривая портрет как фантастическое допущение, сделанное Уайльдом, как нечто в достаточной степени условное, помогающее выявить основную идею романа, но при этом самостоятельного значения не имеющее.

Некоторые исследователи объясняют наличие фантастического (или мистического) элемента в романе лишь влиянием на творчество Уайльда неоромантических и символических традиций того времени. Так, А. А. Федоров объясняет мистику в романе эстетической логикой писателя, «в свете которой сказочность должна стать необходимым свойством литературы». А М. Г. Соколянский тяготение Уайльда к гротеску считает «характерной приметой неоромантизма в романе» и рассматривает введение в роман портрета как «традиционный фантастический прием, который ни в коей мере не снижает жизненной конкретики романа».

Наличие не просто фантастического элемента, а именно волшебного портрета объясняет литературной традицией и американский исследователь Керри Пауэлл. Кроме того, в образе портрета, созданном Уайльдом, исследователь видит ответ авторам реалистических произведений, написанных в «портретной традиции». В частности, Керри Пауэлл рассматривает произведения трех романистов, которых Уайльд подвергает критике в своем эссе «Упадок лжи» («Тhе Decay of Lying», 1889) как представителей реализма: Чарльза Рида, Джеймса Пейна и Генри Джеймса. В произведениях этих писателей («Портрет» («Тhе Picture», 1884) Ч. Рида, «Лучший из мужей» («Веst of Husbands», 1874) Дж. Пейна, «История одного шедевра» («History of a Masterpiece», 1868) Г. Джеймса тоже присутствуют портреты, но они не имеют тех сверхъестественных свойств, которыми наделен «Портрет Дориана Грея».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой