Основні мотиви в трагедії В. Шекспіра "Макбет"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Поняття «мотиву» в оцінках дослідників

Розділ 2. Своєрідність епохи відродження та особливості художньої манери трагедії В. Шекспіра «Магбет»

Розділ 3. Основні мотиви, їх роль та функція в трагедії В. Шекспіра «Магбет»

Висновок

Література

ВСТУП

В трагедії В. Шекспіра «Магбет» використовувались мотиви, які мали відкритий та прихований зміст.

Стосовно стилю, методів та мотивів трагедій В. Шекспіра (не тільки стосовно трагедії «Магбет») існує багато аналітичних робот видатних літераторів, публіцистів, літературних критиків та інших. Але, якщо говорити конкретно про трагедію «Магбет», то це суміш ідеально створеної ідеї при використанні неординарних мотивів.

Актуальність теми полягає в тому, що мотив утворює сюжетний зміст твору та його сприйняття читачем.

Якщо говорити конкретно про мотиви, які зазначені у трагедії В. Шекспіра «Магбет», то потрібно підкреслити, як автор вміло використовував присутність трьох відьом, а точніше мотив, котрий завдяки цими персонажами було створено. Крім того їхня роль та функція зробила саму трагедію надзвичайно містичною. Зокрема відьомських мотивів були зазначені і інші.

Мета роботи: визначити роль та функції мотивів у трагедії В. Шекспіра «Магбет» з погляду видатних літераторів та на основі власної думки. Для досягнення мети було використано наступні завдання:

— надати поняття мотиву.

— показати різновидність мотивів,

— проаналізувати ведучий мотив,

— дослідити інше значення мотиву.

— аналізуючи роботи літераторів, показати роль та функцію мотивів у трагедії В. Шекспіра «Магбет»,

— зробити самостійний аналіз і виразити власну думку стосовно мотивів у трагедії В. Шекспіра «Магбет».

Предмет дослідження: мотиви у літературному творі та їхня роль і функції,

Об'єкт дослідження: трагедія В. Шекспіра «Магбет».

Метод дослідження:

— теоретичний аналіз самого поняття «мотив» та його функціональних особливостей;

— використовуючи теоретичні знання, використовували метод практичного аналізу мотивів у трагедії В. Шекспіра «Магбет».

1. В роботі були використані роботи таких видатних літераторів та науковців в галузі теорія літератури: Веселовський, Чернець, Гаспаров, Гете, Комарова, Лосєв, Макіавеллі, Монтень, Пропп, Путілов та багато інших.

Структура роботи: робота складається зі вступу; теоретичного розділу «поняття „мотиву“ в оцінках дослідників», розділу 2 «Своєрідність епохи відродження та особливості художньої манери трагедії В. Шекспіра „Магбет“», розділу 3 «Основні мотиви, їх роль та функція в трагедії В. Шекспіра „Магбет“», висновку та літературі.

Вступ є свого роду планом, в якому ми зазначили для себе актуальність мету, ціль, завдання, предмет, об'єкт та методи дослідження для повного розкриття теми нашої роботи. Тобто тут ми відобразили план наших дій стосовного дослідження.

Перший розділ розкриває теоретичний аспект нашої роботи, тобто тут ми надаємо визначення термінів та розкриваємо їхню суть.

Другий розділ присвячено науковим дослідженням видатних літераторів, які аналізували творчість письменників епохи відродження, а саме трагедію В. Шекспіра «Магбет», а точніше аналізували самі мотиви.

Третій розділ — це розділ самостійного аналізу щодо мотивів та їхньої ролі і функцій у трагедії В. Шекспіра «Магбет».

У висновку ми вказуємо, що план роботи дотримано, тобто мета, завдання доведені. А також тут ми в якості підсумку говоримо про зміст мотиву у трагедії В. Шекспіра «Магбет».

На протязі усієї роботи ми робили посилання на то або інше джерело інформації, як доказ того, що ми в якості основи використовували не власні визначення термінології, а правильне її тлумачення із літератури. Але не зважаючи на використання літературних висловів, ми робили власний самостійний аналіз.

Загальний об'єм роботи складає 37 сторінок, включаючи зміст та список літератури.

РОЗДІЛ 1. ПОНЯТТЯ «МОТИВУ» В ОЦІНКАХ ДОСЛІДНИКІВ

Перш ніж проаналізувати основні мотиви у трагедії В. Шекспіра «Магбет» необхідно визначити, що таке мотив.

Автори, які займалися вивченням мотиву: Веселовський, Гаспаров, Путілов, Силантьєв, Щемелева, Коровін, Пєсков, Турбін та багато інших.

Мотив (фр. motif, ньому. Motiv від лат. Moveo — рухаю) — термін, який перейшов до літературознавства з музикознавства. Це «найменша самостійна одиниця форми музичної. Розвиток здійснюється за допомогою різноманітних повторень мотиву, а також його перетворень, запровадження контрастних мотивів. Мотивна структура втілює логічний зв’язок у структурі твору». Вперше термін зафіксований в «Музичному словнику» С. де Броссара (1703). Аналогії з музикою, де цей термін — ключовий при аналізі композиції твору, допомагають усвідомити властивості мотиву в літературному творі: його вичленяємість з цілого і повторюваність в різноманітті варіацій. [15]

Отже, щоб розкрити сутність самого мотиву, слід розкрити такі поняття, як тип, характер, образ.

Тип — художній образ, в якому відображені основні характерні риси певної групи людей чи явищ. Стосовно особливостей типу, необхідно сказати, що тип завжди містить в собі найяскравіші риси, які характерні для конкретної групи людей (Наприклад, 3 відьми в трагедії В. Шекспіра «Магбет»)

Характер — художній образ людини, що володіє яскраво вираженими індивідуальними рисами. В даному випадку автор формує у конкретному персонажі певний характер: добра чи зла людина, жадібна або щира, реакція героя на певне явище та подібне.

Образ — художнє зображення в літературному творі людини, природи або окремих явищ. Особливість образу міститься в створенні самого героя.

Найдрібніший елемент сюжет; найпростіший, неподільний елемент розповіді (явище стабільне і нескінченно повторюється). З численних мотивів складаються різні сюжети (наприклад, мотив дороги, мотив пошуку зниклої нареченої та ін.) Дане значення терміна частіше використовується щодо творів усної народної творчості.

Стійка семантична одиниця (Б.Н. Путілов); семантично насичений компонент твору, споріднений тему, ідею, але не тотожний їм (В.Е. Халізев); сутнісний для розуміння авторської концепції смисловий (змістовний) елемент (наприклад, мотив смерті в Казці про мертву царівну … О.С. Пушкіна, мотив холод у легкому диханні - легкий подих И. А. Бунина, мотив повного місяця в Майстрі і Маргариті М.А. Булгакова). [27]

Мотив став терміном для ряду наукових дисциплін (психологія, мовознавство та ін), зокрема літературознавства, де має досить широкий діапазон смислів: існує цілий ряд теорій мотиву, між собою далеко не завжди узгоджується. Мотив як явище художньої словесності тісно стикається і перетинається з повторами і їх подобами, але їм далеко не тотожний. [19]

У літературознавстві поняття «мотив» використовувалося для характеристики складових частин сюжету ще І.В. Гете і Ф. Шиллером. У статті «Про епічної і драматичної поезії» (1797) виділені мотиви п’яти видів: «спрямовані вперед, які прискорюють дію»; «відступаючі, такі, що віддаляють дію від його мети»; «уповільнюють, які затримують хід дії»; «звернені до минулого»; «звернені до майбутнього, передбачати те, що станеться в наступні епохи». [10]

Мотив часто розглядається як категорія порівняльно-історичного літературознавства. Виявляються мотиви, що мають дуже давні витоки, що ведуть до первісній свідомості (блудного сина, договору з дияволом, гордого царя і т. д). У літературі різних епох зустрічається і функціонує безліч міфологічних мотивів. Постійно оновлюючись у рамках історико-літературного контексту, вони зберігають свою сутність (мотив свідомої загибелі героя через жінку, мабуть його можна розглядати як трансформацію виділеного Веселовським бою за наречену (Ленський у Пушкіна, Ромашов у Купріна). Загальновизнаним показником мотиву є його повторюваність.

Провідний (один із типів мотиву) мотив в одному або в багатьох творах письменника може бути визначений як лейтмотив. Він може розглядатися на рівні теми і образної структури твору. У Чехова в Вишневому саду мотив саду як символу Будинки, краси та стійкості життя можна говорити про роль як лейтмотиву, так і про організацію другого, таємного змісту твору-підтексту, підводної течії (Фраза: «пропало життя» — лейтмотив Дяді Вані. Чехова).

Томашевський: епізоди розпадаються на ще більш дрібні частини, що описують окремі дії, події та речі. Теми таких дрібних частин твору, які не можна більше дробити, називаються мотивами. У ліричному творі мотив — повторюваний комплекс почуттів та ідей, виражених в художній мові. Мотиви в ліриці більш самостійні, бо не підпорядковані розвитку дії, як в епосі і драмі. Іноді творчість поета в цілому може розглядатися як взаємодія, співвідношення мотивів.

Оригінал, провідне, головне значення даного літературознавчого терміна піддається визначенню насилу. Мотив — це компонент творів, що володіє підвищеною значимістю (семантичної насиченістю). А. А. Блок писав: «Всяке вірш — покривало, розтягнуте на вістрях кількох слів. Ці слова світяться як зірки. Через них існує твір». [4] Те ж саме правомірно сказати про деяких словах і позначених ними предметах в романах, новелах, драмах. Вони і є мотивами.

Мотиви активно причетні темі і концепції (ідеї) твору, але їх не вичерпують. Являючи собою, за словами Б.М. Путілова, «стійкі одиниці», вони «характеризуються підвищеною, можна сказати, виключної ступенем семіотичності. Кожен мотив має стійким набором значень». [17] Мотив так чи інакше локалізовано у творі, але при цьому присутній у формах самих різних. Він може являти собою окреме слово або словосполучення, повторюване і варійоване, або поставати як щось позначуване допомогою різних лексичних одиниць, або виступати у вигляді заголовка або епіграфа, або залишатися лише вгадуваним, що пішли в підтекст. Вдавшись до іносказання, скажімо, що сферу мотивів становлять ланки твори, відмічені внутрішнім, невидимим курсивом, який личить відчути і розпізнати чуйному читачеві і літературознавця-аналітику.

Найважливіша риса (характер) мотиву — його здатність опинятися полуреалізованним в тексті, явленим в ньому неповно і часом залишатися загадковим.

Поняття мотиву як найпростішої оповідної одиниці було вперше теоретично обґрунтовано в «Поетиці сюжетів» О. М. Веселовського. Його цікавила по перевазі повторюваність мотивів у оповідних жанрах різних народів. Мотив виступав як основа «перекази», «поетичної мови», успадкованого з минулого: «Під мотивом я розумію найпростішу оповідну одиницю, образно котра відповіла на різні запити первісного розуму або побутового спостереження. При схожості або єдності побутових і психологічних умов на перших стадіях людського розвитку такі мотиви могли створюватися самостійно і разом з тим представляти подібні риси «6. Веселовський вважав мотиви найпростішими формулами, які могли зароджуватися у різних племен незалежно один від одного. «Ознака мотиву — його образний одночленна схематизм …». [6, с. 301]

Наприклад, затемнення («сонце хтось викрадає»), боротьба братів за спадок, бій за наречену. Вчений намагався з’ясувати, які мотиви могли зародитися у свідомості первісних людей на основі відображення умов їхнього життя. Він вивчав доісторичний побут різних племен, їх життя по поетичним пам’ятників. Знайомство з зародковими формулами привело його до думки, що самі мотиви не є актом творчості, їх не можна запозичувати, запозичені ж мотиви важко відрізнити від самозароджуються.

Творчість, за Веселовському, виявлялося насамперед у «комбінації мотивів», що дає той чи інший індивідуальний сюжет. Для аналізу мотиву вчений використовував формулу: a + b. Наприклад, «зла стара не любить красуню — і задає їй небезпечну для життя завдання. Кожна частина формули здатна видозмінитися, особливо підлягає збільшенню b». [6, 301]

Так, переслідування баби виражається в задачах, які вона задає красуні. Завдань цих може бути дві, три і більше. Тому формула a + b може ускладнюватися: a + b + b1 + b2. Надалі комбінації мотивів перетворилися в численні композиції і стали основою таких оповідних жанрів, як повість, роман, поема.

У визначеннях мотиву, розсипаних по сторінках «Поетики сюжетів», вчений незмінно підкреслює властивість неразложимости мотиву. При цьому в якості критерію не розкладеності у О. Н. Веселовського виступає семантична цілісність мотиву. Про це з очевидністю можна судити за двома основними визначеннями, даними в книзі: а) «Під мотивом я розумію формулу, образно відповідаючи на перших порах громадськості на питання, які природа всюди ставила людині, або закріплюється особливо яскраві, що здавалися важливими або повторювалися враження дійсності. Ознака мотиву — його образний одночленний схематизм; такі нерозкладані далі елементи нижчої міфології та казки: сонце хтось викрадає (затемнення), блискавку-вогонь зносить з неба птах» [6, с. 304]. «Під мотивом я розумію найпростішу оповідну одиницю, образно котра відповіла на різні запити первісного розуму або побутового спостереження» [6, с. 305]. Положення про семантичному критерії не розкладеності мотиву істотно як для адекватної трактування концепції О. М. Веселовського, так і для розуміння самого феномена мотиву. Цілісність мотиву — не морфологічного, а семантичного порядку, вона подібна цілісності слова, спонтанного розпаду якого на морфеми також перешкоджає єдність його значення. Так і тут — мотив розкладемо на найпростіші наративні компоненти (наративні «морфеми») без втрати свого цілісного значення і спирається на це значення естетичної функції «образного відповіді». При цьому власне морфологічна складність і морфологічна розкладність мотиву для О. М. Веселовського цілком очевидна, про що свідчать наведені вище визначення мотиву: це «схематизм» — значить, є частини цієї схеми; це «формула» — значить, є доданки цієї формули. І вчений називає ці доданки, приводячи на сторінках «Поетики сюжетів» приклади мотивів: «сонце хтось викрадає»; «у лосося хвіст з перехопленням: його обмежили тощо»; «зла стара нищить красуню, або її хтось викрадає» [6, с. 214]. Всі ці «хтось», «чи» і «тощо» вже припускають морфологічну розкладність мотиву на компоненти і варіативність цих компонентів у складі мотиву. Для О. М. Веселовського це настільки очевидний факт, що він не надає йому значення — але саме тому, що варіації мотиву не порушують цілісності його семантики.

Семантична цілісність мотиву, будучи його конститутивним властивістю, не є перешкодою для аналізу семантичної структури мотиву. Це переконливо показав А. Л. Бем — послідовник О. М. Веселовського і прихильник семантичного підходу в теорії мотиву. У невеликій, але має принципове значення роботі «До з’ясуванню історико-літературних понять» [2] вчений проводить порівняльний аналіз мотівного складу подібних за своїми фабула творів («Кавказький бранець» А.С. Пушкіна і М. Ю. Лермонтова, «Атала» Шатобріана) і приходить до результатів, які в багатьох відносинах надовго випередили свій час. Щоб продемонструвати глибину новаторського підходу вченого, наведемо невеликий фрагмент його роботи, що розкриває саму процедуру семантичного аналізу мотивів зазначених творів. Зауважимо при цьому, що той сенс, який дослідник вкладає в термін «сюжет», в сучасній сюжетології співвідноситься швидше з уявленнями про сюжетної схемою, або фабулі твору.

Сам же мотив, на думку Веселовського, залишився стійким і нерозкладним; різні комбінації мотивів складають сюжет. У відмінності від мотиву, сюжет міг запозичувати, переходити від народу до народу, ставати бродячим. У сюжеті кожен мотив відіграє певну роль: може бути основним, другорядним, епізодичним. Часто розробка одного і того ж мотиву в різних сюжетах повторюється. Багато традиційні мотиви можуть бути розгорнуті в цілі сюжети, а традиційні сюжети, навпаки, «згорнуті» в один мотив. Веселовський зазначав схильність великих поетів за допомогою «геніального поетичного інстинкту» використовувати сюжети і мотиви, вже зазнали одного разу поетичної обробці. «Вони десь у глухій темній області нашої свідомості, як багато випробуване і пережите, мабуть, забуте і раптом вражає нас, як незрозуміле одкровення, як новизна і разом старина, в якій ми не даємо собі звіту, тому що часто не в змозі визначити сутності того психічного акту, який негадано оновив у нас старі спогади». [6, с. 70]

Мотиви можуть виступати або як аспект окремих творів та їх циклів, в якості ланки їх побудови, або як надбання всього творчості письменника і навіть цілих жанрів, напрямків, літературних епос, всесвітньої літератури як такої. У цій надіндивідуальної боці вони складають один з найважливіших предметів історичної поетики. [17]

Протягом останніх десятиліть мотиви стали активно співвідноситися з індивідуальним творчим досвідом, розглядатися в якості надбання окремих письменників і творів. Про це, зокрема, свідчить досвід вивчення поезії М. Ю. Лермонтова.

У розумінні Веселовського, творча діяльність фантазії письменника не довільна гра «живими картинами» дійсної чи вигаданої життя. Письменник мислить мотивами, а кожен мотив має стійким набором значень, почасти закладених в ньому генетично, почасти з’явилися в процесі довгої історичної життя.

Положення Веселовського про мотив як про не розкладеною і стійкою одиниці розповіді було переглянуто в 1920-і роки. «Конкретне роз тлумачення Веселовським терміна „мотив“ в даний час вже не може бути застосоване, — писав В. Пропп. — Мотив є не розкладена одиниця розповіді. Однак ті мотиви, які він наводить як приклади, розкладаються». [16] Пропп демонструє розкладання мотиву «містичних, казкових, загадкових характерів». «Цього типу мотиви розкладаються на 4 елементи, з яких кожен окремо може варіювати. Наприклад, „змій“ може бути замінений Кощієм, вихором, чортом, соколом, чаклуном. Викрадення може бути замінено вампіризмом і різними вчинками, якими в казці досягається зникнення. Дочка може бути замінена сестрою, нареченою, дружиною, матір'ю. Цар може бути замінений царським сином, селянином, попом. Таким чином, всупереч Веселовскому, ми повинні стверджувати, що мотив одночленна, що не нерозкладна. Остання розкладна одиниця як така не являє собою логічного цілого (а по Веселовскому мотив і за походженням первісна ніж сюжет), ми згодом повинні будемо вирішити завдання виділення якихось первинних елементів інакше, ніж це робить Веселовський». [6, с. 22]

Цими «первинними елементами» Пропп вважає функції дійових осіб. «Під функцією розуміється вчинок діючої особи, визначений з точки зору його значимості для ходу дії». [6, с. 30−31] Функції повторюються, їх можна порахувати; всі функції розподіляються по діючим особам так, що можна виділити сім «кіл дій» і, відповідно, сім типів персонажів: шкідник, дарувальник, помічник, шуканий персонаж, відправник, герой, помилковий герой. [6, с. 88−89]

На основі аналізу 100 чарівних казок зі збірки О.М. Афанасьєва «Російські народні казки» В. Пропп виділив 31 функцію, у межах яких розвивається дія. Такі, зокрема: відлучка («Один з членів сім'ї відлучається з дому»), замкнений («До герою звертаються із забороною»), його порушення і т. д. Детальний розбір ста казок з різними сюжетами показує, що «послідовність функцій завжди однакова „і що“ всі чарівні казки однотипні за своєю будовою» при начебто розмаїтості. [16, с. 31, 33]

Точку зору Веселовського оскаржували та інші вчені. Адже мотиви зароджувалися не тільки в первісну епоху, але і пізніше. «Важливо знайти таке визначення цього терміна, — писав А. Бем, — яке давало б можливість його виділити в будь-якому творі, як глибокої давнини, так і сучасному». На думку А. Бема, «мотив — це гранична щабель художнього відволікання від конкретного змісту твору, закріплена в найпростішої словесної формулою». [2] Як приклад учений наводить мотив, що об'єднує три твори: поеми «Кавказький бранець» Пушкіна, «Кавказький полонений» Лермонтова і повість «Атала» Шатобріана, — це любов чужинки до бранця; привхідний мотив: звільнення бранця чужоземкою, або вдале, або невдале. І як розвиток первісного мотиву — смерть героїні.

Особливу складність представляє виділення мотивів у літературі останніх століть. Різноманітність мотивів, складна функціональна навантаження вимагає особливої ??скрупульозності при їх вивченні.

Мотив часто розглядається як категорія порівняльно-історичного літературознавства. Виявляються мотиви, що мають дуже давні витоки, що ведуть до первісній свідомості і разом з тим що розвитку в умовах високої цивілізації різних країн. Такі мотиви блудного сина, гордого царя, договору з дияволом і т. д.

У літературі різних епох зустрічається і дієво функціонує безліч міфологічних мотивів. Постійно оновлюючись у різних історико-літературних контекстах, вони разом з тим зберігають свою смислову сутність.

Мотиви можуть бути не тільки сюжетними, але і описовими, ліричними, не тільки інтертекстуальними (Веселовський має на увазі саме такі), а й всередині тексту.

Можна говорити про знаковість мотиву — як у його повторюваності від тексту до тексту, так і всередині одного тексту. У сучасному літературознавстві термін «мотив» використовується в різних методологічних контекстах і з різними цілями, що значною мірою пояснює розбіжності в тлумаченні поняття, його найважливіших властивостей.

Можна говорити про особливу роль як лейтмотиву, так і мотиву в організації другого, таємного змісту твору, іншими словами — підтексту, підводної течії. Лейтмотивом багатьох драматичних і епічних творів Чехова є фраза: «Пропала життя!» («Дядя Ваня», д. 3, Войницький).

У ліричному творі мотив — передусім повторюваний комплекс почуттів та ідей. Але окремі мотиви в ліриці набагато більш самостійні, ніж в епосі і драмі, де вони підпорядковані розвитку дії. «Завдання ліричного твору — зіставлення окремих мотивів і словесних образів, що виробляє враження художнього побудови думки». [22]

Зауважимо, що термін «мотив» використовується і в дещо іншому значенні, ніж те, на яке ми спираємося. Так, мотивами нерідко називають теми і проблеми творчості письменника (наприклад, моральне відродження людини; алогізм існування людей). У сучасному літературознавстві побутує також подання про мотив як «внеструктурному» початку — як про надбання не тексту і його творця, а нічим не обмеженої думки тлумача твору. Властивості мотиву, стверджує Б. М. Гаспаров, «виростають щоразу заново, в процесі самого аналізу» — залежно від того, до яких контекстам творчості письменника звертається учений. Так зрозумілий мотив осмислюється в якості «основної одиниці аналізу», — аналізу, який «принципово відмовляється від понять фіксованих блоків структури, що мають об'єктивно задану функцію в побудові тексту». [22]

РОЗДІЛ 2. СВОЄРІДНІСТЬ ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ ТА ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОЇ МАНЕРИ ТРАГЕДІЇ В. ШЕКСПІРА «МАГБЕТ»

мотив шекспір магбет

Перш ніж розпочати аналіз трагедії В. Шекспіра «Магбет» розглянемо епоху, в яку творив автор та яка вплинула на його світогляд і формування його художньої манери.

Епоху, коли В. Шекспір будував своє творче життя розглядали такі науковці: Лосєв, Комарова, Блум та багато інших.

В епоху пізнього Відродження християнська Європа вступила в стадію Реформації, яка відповідала релігійним сподіванням суспільства. Надії на оновлення церкви збіглися з двома іншими фундаментальними явищами пізнього Середньовіччя, а саме, винаходом книгодрукування і гуманізмом, що сприяло з одного боку, поширенню різних знань, з іншого, робило доступним Святе Письмо для всіх верств населення. Ренесансне суспільство під впливом гуманізму і Реформації сформувало неоднозначні уявлення про людину, успадкувавши в основному дві традиції, християнську (католицько-протестантську) і язичницьку, але в цілому давало цим уявленням гуманістичну оцінку, що призводило до сплетенню антично-міфологічних, фольклорно — язичницьких і католицько-протестантських елементів у світогляді на завершальному етапі Відродження. Звідси універсалізм мислення і діяльності гуманістів, які прагнули реалізувати мрію про земний рай, використовуючи як наукові, так і позанаукові, містико — фантастичні теорії і припущення. На наш погляд, вірну оцінку суперечливим бажанням епохи, що не зуміла зробити свого вибору і не знайшла рівноваги у всіх сферах діяльності, дав А.Ф. Лосєв, стверджуючи, що «дуже багато гуманісти були і піфагорійцями, і платоніками, і неоплатоніками, і каббалістами, і взагалі пантеїстами, навіть представниками магії, алхімії і астрології». [12, с. 611]

Одним з останніх представників ренесансного свідомості, який відбив у своїй творчості «загибель відродженської гармонії і неминучість трагічної приреченості індивідуалізму Відродження» [12, с. 603] є Шекспір. Англійський драматург випробував на собі вплив всього комплексу вироблених епохою гуманізму навчань і традицій, які наклалися на його власні уявлення про релігію, науці, творчості, національної історії.

В даний час західна критика, наприклад, в особі сучасного американського дослідника Х. Блума, побачила в цій всеосяжність і ренесансної різнобічності інтересів Шекспіра «канонічність», «універсальність» творчості англійського драматурга як виразника духовної сутності західної культури. У Шекспіра, на думку Х. Блума, проявився «надлюдський талант», його слова «перемахнули через мовні та культурні бар'єри» [5, с. 199], він став «поетом для народу» і більш того, у поданні Х. Блума, «за спиною» всякого великого письменника «завжди маячить Шекспір» («Західний канон», гл. «Шекспір як центр канону»). [5, с. 200]

Незважаючи на те, що Х. Блум вводить в західний канон поряд з Шекспіром і інших великих поетів різних епох: Данте, Сервантеса, Мільтона, Толстого, лише у творчості Шекспіра він побачив універсальну «здатність жити в будь-якій культурі», доступність для розуміння всім мовам. Ущербність такої позиції, по вірному спостереженнями критика М. Ямпольський, полягає в тому, що «в своїй боротьбі проти політизації філології Х. Блум стверджує, що канонічні тексти принципово аполітичні, імморально і призначені виключно для індивідуального споживання» [5, с. 215], і це призводить творчість письменника до відриву від національно — історичних культурних традицій і суспільно — політичного життя зображуваної епохи. Х. Блум відводить Шекспіру роль основоположника що народжується світового канону, не «західного і не східного», здатного «породити єдину багатонаціональну культуру» [5, с. 205], з чим не можна погодитися і з точки зору православно-патріотичного національної свідомості, оскільки Х. Блум виводить творчість будь-якого письменника, в тому числі і Шекспіра, за рамки національно — культурного і суспільно — історичної традиції і, поміщаючи його в простір всесвітнього глобалізму і космополітизму, пропагує необхідність стирання міжкультурних і міжнаціональних кордонів як ознак національної своєрідності, що заважають, на думку Х. Блума, досягти «ідеальної єдності». [5, с. 205]

Думається, що творчість Шекспіра, незважаючи на пріоритет індивідуальної свідомості в епоху Ренесансу, необхідно розглядати в тісному зв’язку зі своїм часом і опорою на національно — історичну літературну традицію, слід також говорити про оновлення і свідомої переробки традиційних культурних досягнень з урахуванням конкретно — історичної ситуації, що загалом було притаманне творчості письменників Відродження: Данте, Боккаччо, Рабле, Аріосто, Тассо, Чосеру і т.д. Зокрема, постійним джерелом історичних відомостей багатьох драматичних творів Шекспіра, в основному хронік і трагедій, є великий історичний працю Холіншеда «Хроніки Англії, Шотландії та Ірландії» (1577), а також середньовічні хроніки Г. Монмутского «Історія бриттів» (1139) і «Діяння данців» Саксона Граматика" (XII ст.). У Холіншеда Шекспір запозичує сюжети для історичних хронік і для трагедії «Макбет» (1606), написаної в єдиний часовий проміжок з трагедіями «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лір» (1605), що знаменують розквіт «трагедійного» таланту драматурга, головними мотивами якого є сама трагедія або трагічний задум.

Трагедія «Макбет» стала своєрідним підбиттям підсумків періоду створення історичних хронік Шекспіра, в яких він показав руйнування традиційного середньовічного укладу життя, а також трагізм епохи Ренесансу з його крахом соціальних і релігійних форм спільності і кризою індивідуальної свідомості на тлі встановлених буржуазних відносин.

Поняття трагічного у цей період творчості стає основоположним для Шекспіра і зв’язується з усвідомленням безкарності і торжества зла, у чому бачилася трагічна мудрість Європи на заході Відродження, ще недавно впевненою в торжестві і правоті загальнолюдських, гуманістичних цінностей. У трагедії «Макбет» Шекспір ставить для свого часу актуальну соціально-політичну і морально-етичну проблему: наскільки «чеснота може змагатися з монаршої волею» і чи повинен правитель відстоювати особисті інтереси або послужити державі і своїм співвітчизникам. Ренесансний титанізм в період своєї духовною кризи виродився не просто в крайній індивідуалізм і в індивідуалістичну релігію, але в ідею сильної, владної особистості, здатної створити єдину могутню імперію. Макбет являє собою тип правителя протестантсько-буржуазної епохи, який описав Макіавеллі в трактаті «Государ», і осмислив Монтень в «Дослідах». Мета Макіавеллі - показати зміни в суспільній свідомості, політиці, в системі державного управління, що відбулися в результаті подій Реформації і Контрреформації. Макіавеллі, визнаючи свободу волі як «волю до влади» (Ніцше), мислить вже як демократ, ідеолог нового, буржуазного типу. Шлях до влади лежить через насильство, силу зброї і завоювання, оскільки, у поданні Макіавеллі «пристрасть до завоювань — річ природна і звичайне», і якщо правитель може застосувати силу, йому «рідко загрожує невдача». [13, с. 58]

В образі Макбета Шекспір пов’язує свавілля тирана з затвердилася свободою протестантсько-гуманістичної особистості, яка прагне підпорядкувати весь світ своїй волі: «Я смію все, що сміє людина, і тільки звір на більше здатний» [26, с. 25]. Інші цілі ставив перед собою Монтень, докладаючи свою моральну філософію до зображення людини в його різних соціально-побутових і моральних проявах, «виставляючи на огляд життя буденну і позбавлену жодного блиску», і «життя більш змістовну і багату подіями» [26, с. 268], надаючи велике значення соціально — політичних проблем сучасного суспільства. Спостерігаючи у Франції крайню форму збочення державної влади, Монтень викриває тиранію і жорстокість правителів, вважаючи, що «добрі якості земних владик мертві». [26, с. 436]

Подібно Монтеню, Шекспір, бачив тиранічний характер англійського абсолютизму, він також бере під сумнів авторитет влади, заснованої на насильстві, вважаючи, що найбільш гідна діяльність — служіння суспільству та інтересам нації, погоджуючись з Монтенем, що «гідно царювати» — «саме тяжке і важке на світі справа». [14, с. 433] У дусі сучасної католицько-протестантської антропології, що зберегла маніхейський дуалізм у погляді на людину, Шекспір показує боротьбу добра і зла в душі Макбета як рівновеликих почав, що відображало ідейні руху епохи в їх реальної історичної суперечливості, властивої і для передових людей свого часу. Одночасно Шекспір розглядає проблему добра і зла з гуманістичною точки зору в дусі християнського гуманізму Еразма Роттердамського, який стверджував у полеміці з Лютером, що «під вільною волею ми розуміємо силу людського бажання, за допомогою якої людина може наблизитися до того, що веде до вічного спасіння, або ж відвернутися від цього» [18, с. 185], тому людина вільна вибирати між добром і злом самостійно, але з урахуванням того, що свобода у виборі зла веде до його поневоленню в гріху. Рабство в гріху зв’язується драматургом з ухиленням від істини, з обманним оманою чаклунства, до якого вдається Макбет, вважаючи, що його веде до влади сама доля, а відьми лише її виконавці. У цьому переконує Макбета і його дружина, леді Макбет, в якій, як у «віщих сестрах», присутнє сильне демонічне початок, висхідний і до кельто-британської народно-язичницької, і до антично-міфологічної демонології, але їй також властива віра в протестантське приречення, і вона діє заодно з відьмами:

Я у вуха волью тобі свій дух і мовою кошторис перепони на шляху до корони, якій рок і неземні сили тебе вінчали. [26, с. 20]

На відміну від Річарда III або незаконнонародженого Едмонда, які відчували свою неповноцінність від народження, Макбет породжений доброю природою, він «молочної незлобивістю вигодуваний». [26, с. 20] Однак під впливом пристрастей і підбурюваний леді Макбет, він перероджується, спотворюються його природні природні чесноти, оскільки Макбет допускає в себе ті властивості, яких «уникають в вдачі» з точки зору натурфілософськой етики Аристотеля: «порок, нестриманість, звірство», [1, с. 177] внаслідок чого він пригнічує в собі «божественне» і пускає «звірине». Подібний тип особистості, сформований, по вірному спостереження А.Ф. Лосєва, в період «самозаперечення» і «самокритики» [12, с. 543] Ренесансу, перетворився на «виступаючу проти довкілля титанічну особистість …, виховану на звіриному егоїзмі нового типу». [12, с. 604] Тому в шекспірівському герої гуманістичні уявлення про гідність перероджуються в крайній індивідуалізм особистості, що бачить опору в самій собі. Крайнім ступенем морального падіння Макбета можна вважати перетворення його в зрадника і кривавого вбивцю. Починаючи з вбивства короля Дункана він діє підступно, таємно, «за спини», перевтілюючись з воїна в ката. Розмірковуючи про людину в дусі сучасних релігійних віянь, особливо під впливом протестантської ідеології Лютера і Кальвіна, Шекспір ??наділяє своїх героїв злом як їх початкової сутністю, пошкодженням, що стали частиною їхньої природи, спотворюючи тим самим біблійне трактування людини як кращого творіння Бога: «І створив Бог людину за образом Своїм, за образом Божим створив його». [3]

Язичницько-протестантське приречення позбавляє Макбета якої відповідальності за скоєне, поклавшись на передбачення відьом, він стає безпорадною, нездатним чинити опір злу, що дозволяє говорити про сумнів Шекспіра в істинності протестантської етики. Відміна ідеологами Реформації церковних механізмів, стримуючих людину від гріха (молитва, сповідь, пост, обітницю) залучали свободою дій, що призвело до виникнення мирської релігії, направляючої людини на досягнення земних, економічних чи політичних цілей і сприяє появі нового типу «ділової людини» епохи Відродження. Звільнений від впливу церкви, яка уособлювала духовну владу і об'єднуючою суспільство, людина опинявся в підпорядкуванні суворішою, тиранічної влади старозавітного Бога (Яхве), що вимагає повного підпорядкування людини і знищення його як особистості, так як це було головною умовою порятунку, про що йдеться в догматики Лютера: «Богобоязлива людина не має вільної волі: він полонений, раб і слуга волі Господа або волі сатани». Об'єднання язичницької долі з протестантським приреченням для Макбета означає злиття з божественною волею, і це дозволяє йому приймати язичницькі пророцтва відьом за божественні передбачення, що дозволяють добиватися влади будь-яким шляхом, навіть без його участі:

Пускаючи доля, мені пообіцявши вінець, сама мене вінчає …

будь що будь! Ми час назад не владні повернути. [26, с. 16]

Єдиною силою, що з'єднує людину з Богом і ведучою до добра і християнському порятунку, є совість, яку герої придушують у собі як перешкоду на шляху до влади. Шекспір побачив у Макбеті спотворення гуманістичного ідеалу ренесансної особистості, яка у своїх егоїстичних прагненнях до мирських цілям, звільнена від необхідності духовної влади церкви і виконання заповідей, насправді виявилася самотньою і розгубленою, нікчемною в своєму уявному велич, бентежною і безсилою, підпорядкованої гріховного стану, тобто протестантська свобода обернулася ілюзією і, по суті, обманом, подібним чаклунському зваблюванню, від чого застерігає Євангеліє:

… стережіться, щоб хто не звів вас …

І багато фальшивих пророків, і зведуть багатьох". [12, с. 11]

Цими словами ми хочемо сказати, що в трагедії «Магбет» безпосередньо присутні релігійні мотиви.

Макбета терзають муки совісті і почуття провини, а також страх перед можливим покаранням за вбивства вже в цьому світі і втратою влади. Для правителя Макіавеллівські формації совість стає чимось нечистим, перешкодою на шляху до влади, тому Макбет заглушає в собі совість і втрачає здатність до добра:

Я так вже загруз у кривавій твані, що легше буде мені вперед крокувати, ніж по трясовині повертатися назад. [26, с. 59]

Багатозначність і «багатошаровість» образу Макбета, відзначені свого часу О.С. Пушкіним як своєрідність шекспірівського реалізму, і пізніше американцем Х. Блумом як психологічна властивість характерів англійського драматурга, дозволяють говорити про напружену внутрішній боротьбі, яка відбувається у Макбеті. З одного боку, він бачить в собі перемогло звірине початок, що в християнстві співвідноситься з диявольським, з іншого боку, йому притаманні муки совісті, властиві лише християнської особистості. Тут Шекспір близький до християнсько-гуманістичної ідеї про те, що зло виходить не від Бога, а народжується в людині, якщо він ухиляється від служіння добру, на що вказує і леді Макбет, готуючись зі своїм чоловіком до численних вбивств:

Але хіба звір тобі твій план вселив?

Його задумавши, був ти людиною … [26, с. 25]

Шекспір проповідує християнсько-гуманістичний ідеал правосуддя, в якому Божий і мирської суд з'єднуються для справедливої відплати, і цього суду боїться Макбет:

Але чекає нас суд вже і в цьому світі …

відплата рукою безпристрасної чашу з нашим отрутою підносить нам же … ангели господні Засурміте до помсти за смертний гріх вбивства. [26, с. 29]

А заплата до Макбета приходить і з боку долі, «знарядь темряви», тобто відьом, від яких застерігає Банко, оскільки вони:

Пророкують правду і чесністю спокушають в дрібницях, щоб обдурити тим легше у важливій справі. [26, с. 15]

Втративши здатність розрізняти зовнішнє і суттєве, Макбет перестає бачити головне — як стираються грані між добром і злом, в чому вбачається трагізм його вибору на користь зла:

Хто почав злом, той і загрузне в ньому. [26, с. 50]

Самовикриття титанічної особистості, яка загрузла у злі, відбувається в момент досягнення Макбетом вищої влади, коли він відчуває презирство і ненависть підданих, що робить його самотнім, отринуто усіма і призводить до розчарування в житті, яка в його уявленні лише «тінь, комедіант», повість, «переказана дурнем: у ній багато слів і пристрасті, немає лише сенсу». [26, с. 90] Втрату Макбетом сенсу життя Шекспір пов’язує з розпадом його духовної сутності і спотворенням в самому собі «образу Божого», невгамовної жадобі влади, прилученням до гріха вбивства, про що автор говорить задовго до трагічного фіналу, вказуючи в цілому на трагічне завершення діяльності ренесансної особистості: «Забувши про мудрість, честь і сором, він страх, долю і смерть зневажить, і загибель чекає його, як усіх, хто надто вірить у свій успіх». [26, с. 60]

У період створення трагедії Шекспір приходить до певної зрілості у своїх творчих, соціально — політичних і морально — етичних поглядах на державу і особу правителя, схиляючись до народно — патріотичній ідеї, несумісної з кривавим насильством влади, що знаходить вираз у перемозі народної моралі, висловленої невідомим шотландським старим:

Благослови Господь і вас і всіх, хто хоче разом з вами, щоб стало зло — добром, вороги — друзями. [26, с. 42]

Погоджуючись з народною точкою зору, Шекспір з'єднує її з ренесансно-гуманістичними уявленнями про ідеального правителя, в якому поєднуються принципи поваги людського права та гідності: на зміну тирану Макбета приходить справедливий і благородний Малькольм, який «правду любить, як життя», відплачує ворогам і друзям за діяннями і зміцнює державу сильною рукою.

Шекспір на своєму творчому шляху виявився на духовному роздоріжжі між набирає силу християнсько-протестантської концепцією особистості і трагічним усвідомленням розпаду гуманістичних уявлень про людину як про титанічної особистості, про що вірно сказав А.Ф. Лосєв у книзі «Естетика Відродження», зв’язавши значення трагедій Шекспіра з темою «загибелі відроженського титанизма, який дійшов до свого логічного межі», [12, 604] що дозволило російському вченому побачити у творчості англійського драматурга загальний підсумок західної культури ренесансної епохи: «Індивідуалізм, що дійшов до озвіріння у своїх оцінках всього навколишнього, починає відрізнятися озвірілої оцінкою самого себе, звідки і остаточний, безповоротний трагізм всього Ренесансу, взятого в цілому». [12, 604] Епоха Ренесансу, породивши титанічну особистість, продемонструвала надзвичайний злет людського генія, який створив видатні зразки класичного мистецтва і затвердила гуманістичний цінності, але поряд з титанизмом Відродження виникла неперевершена за формами і жорстокості тиранія, яка призвела Ренесанс, по вірному зауваженню Лосєва, до свого «самозаперечення» [12, с. 543] і загибелі проголошеного ним же титанизма.

РОЗДІЛ 3. ОСНОВНІ МОТИВИ, ЇХ РОЛЬ ТА ФУНКЦІЇ В ТРАГЕДІЇ В. ШЕСПІРА «МАГБЕТ»

В «Макбеті» — трагедії доблесті, отруєної честолюбством, зображений шлях людини, створеного для подвигів і великодушності, але змінив цього покликанням. Охоплений безмірною жагою влади, засліплений своїм і егоїстичними пристрастями, виривати його з кола людського суспільства, Макбет забуває про рідну країну, про світ її хатин, приносячи спокій і благоденство Шотландії в жертву своєму індивідуалістичному честолюбству. Макбет є чудовим історичним портретом «героїв» епохи первісного нагромадження, для яких подолання старої моралі перетворилося на аморалізм, а порив до творчої дії - у хижацьку волю до влади.

В «Макбеті» Шекспір відбив не тільки кипучі пристрасті і бурхливі політичні перевороти того часу, в яких героїзм нерідко йшов об руку із злочином, але і переоцінку всіх цінностей, криза моральної свідомості, характерний для епохи первісного нагромадження. Це відчуття передано до вигуку «віщих сестер» початковою сцени трагедії, яка служить не тільки прелюдією, але в даному разі і ключем до неї:

Прекрасне є мерзенне, і мерзенне є прекрасне. Полетимо в нечистому повітрі!

У трагедії «Макбет» (1606) У. Шекспіра відображені події політичного перевороту XI століття, пов’язаного з узурпацією престолу шотландським таном Макбетом. На прикладі Макбета представлено крах і моральне падіння титанічної особистості. Шекспір показує, як героїзм йде рука об руку з злочином і відбувається криза і переоцінка людських цінностей. У сюжетному розвитку трагедії особливе місце займають інфернальні образи відьом.

Three Witches,

три відьми

зображені в «Макбеті», з одного боку, так, як уявляли собі їх люди шекспірівської епохи, тобто як жінки, які вступили в союз з нечистою силою заради здобуття надприродних здібностей. З іншого боку, в тексті шекспірівської трагедії вони кілька разів називаються

the weird sisters,

віщі сестри, віщунки,

що дозволяє в них бачити уособлення норн — трьох жіночих божеств зі скандинавської міфології, які визначають долю людей при народженні. Об'єктивна реальність відьом в «Макбеті» безперечна й тому, що Шекспір показує їх на початку трагедії окремо, до появи інших дійових осіб. В існуванні відьом навряд чи сумнівалося більше двох-трьох глядачів «Глобуса», включаючи найосвіченіших. Важко сказати, чи вірив сам Шекспір у відьом. Про це нічого не відомо. Але ми знаємо, що великий трагік писав для глядачів свого часу, які вірили в те, що лиходіям допомагають сили диявола, що спокушає людини, і бачили, як «відьом» спалювали на вогнищах. Згадку про віщун Шекспір знайшов у «Хроніках» Холіншеда. Крім того, як встановили коментатори, Шекспір використовував два твори, протилежні за своїм напрямом. «Трактат Реджінальда Скота „Викриття чаклунства“ (1584), в якому з наукової сумлінністю спростовувалися забобони, і твір короля Джеймса „Демонологія“ (1597), де автор доводив реальність відьом і чаклунів, заперечуючи Реджинальд Скотт» [11, с. 176]. Але саме у «Магбеті» поява відьом — це не лише релігійні мотиви, а Шекспір хоче показати забобонність людини. Тобто в даному випадку мотив релігійності має роль та функцію витлумачення, яке пояснює читачеві, що фанатичне уявлення про віросповід може призвести до гірких наслідків.

Поява трьох відьом відбувається в першій сцені. Одягнені в сірі лахміття, з довгим розпущеним волоссям, з бородами (за народним уявленням), вони, збившись у тісне коло, окремими фразами намагаються розповісти про свої пригоди. Шекспір дотримується всіх відомих уявлень про відьом, що стосуються не тільки їх зовнішнього вигляду, а й поведінки. Так, вони вимовляють слова трохеєм — особливим ритмом магічних істот. Відьми згадують про «кота», «жабі», маючи на увазі під ними нечистих духів, що живуть під виглядом цих тварин. Сцена закінчується фразою, яку він виголосив трьома відьмами хором.

Fair is foul, and foul is fair. Hover through the fog and filthy air [25, с. 37],

Зло є добро, добро є зло. Летимо, схопившись на помело! [26, с. 235].

Ця перша багатозначна сентенція відьом зазвичай перекладається як «добро є зло, зло є добро» чи «межа між добром і злом, зітри». Однак у Шекспіра обидва епітета багатозначні. «Fair» означає «прекрасний», «добрий», «чесний», «справедливий», «ясний», «світлий» і кілька інших відтінків, що виражають позитивне начало в житті і в людях; протилежне «foul» може означати «потворний», «поганий», «безчесний» або «підлий», «несправедливий», «похмурий», «брудний». Ці визначення завжди протистоять один одному, але в словах відьом виражені відносність моральних оцінок, можливість переходу одних якостей в інші, визнання їх нерозривному зв’язку в природі. Це свого роду девіз відьом.

Наступна поява трьох відьом у «Макбеті» відбувається в третій сцені. Спочатку вони розповідають один одному про свої витівки у світі людей. Потім при звуці барабана, застережне вихід полководців, відьми збігають зі схилу пагорба, починають водити хоровод і співати хором. З протилежного боку сцени з’являються Макбет і Банко і, піднявшись на вершину пагорба, зупиняються. Перші слова, вимовлені Макбетом, перегукуються c сентенцією відьом з першої сцени. Після кривавого бою, в якому Макбет здобув перемогу, він говорить.

so foul and fair a day I have not seen,

якого поганого і прекрасного дня я ще не бачив.

Це збіг породило висновок дослідників. відьми в трагедії втілюють внутрішні спонукання героя, сприяють початку і продовження його злочинів.

Помітивши відьом, Банко спокійно звертається до них. У його інтонації прозирає навіть кілька презирливе ставлення до дивних створінь, змішане з прихованою насмішкою над власним засмученим уявою.

… Хто це? Як жалюгідний вигляд їх і як дик наряд! Вони так відрізняються від інших мешканців землі, і все ж вони на ній! [26, с. 247].

У цей час Макбет, розглядаючи відьом, вимагає, щоб вони заговорили. Кожна з трьох відьом говорить Макбета по одному передрікання. Перша пророкує титул Гламісського тана, друга — титул Кавдорського тана, а третя — королівський трон. Тут ми вже бачимо мотиви людської жадібності. Макбет вражений передбаченнями відьом, які прояснили його приховані честолюбні задуми. Банко проявляє до загадкових істот інтерес дослідника, звертає увагу на їх дивний наряд і зовнішність, запитує, чи живі вони, чи можуть вони передбачити, яке з «насіння часу» зростатиме, яке-загине. Останнє пророцтво відьом про те, що Банко стане прабатьком королів, має для Макбета важливе значення. У той час як Банко і це звістка сприймає з недовірою, Макбет, почувши його, вимагає від відьом подальших роз’яснень. Логіка не дозволяє йому вірити в здійсненність пророцтв, але, з іншого боку, вони збігаються з честолюбною мрією, яка вже раніше зріла в його думках. Ця мрія штовхає Макбета на те, щоб він повірив відьмам і сприйняв їх як своїх союзників. Банко, якого не дуже схвилювала таємнича зустріч, хоче пояснити появу відьом як свого роду міраж, як наслідок нездорового стану мозку. Але Макбет не чує свого друга Банко. Не дивлячись на нього, майже в бік, він вимовляє:

Твої нащадки будуть королями [26, с. 249].

Сприйняття пророкувань віщих сестер двома героями настільки різне, що стає зрозумілий авторський задум. зовнішні злі сили поневолюють тих людей, хто в собі вже носить насіння зла. Ледь почувши пророцтва відьом, Макбет вже будує підступні плани знищення суперників. На цьому кінчається перший етап розкриття образу Макбета. Другий етап починається пізніше, в тій же сцені, коли Росс оголошує Макбета про те, що король Дункан звів його в звання тана Кавдор. Навіть розсудливий Банко здивований тим, що диявол може говорити правду. Сам же Макбет сприймає пророцтво відьом як дві правди, які передвіщають йому володіння шотландським престолом.

Надалі глядач або читач зрозуміє, що в словах Макбета укладена трагічна іронія. Очевидно, що сам Макбет не іронізує. Він дійсно бачить дві конкретні правди. одна з них — те, що Макбет повинен стати таном Кавдорський, — вже втілилася в реальність, інша — пророкування про те, що йому судилося стати королем, — ще чекає свого здійснення. Макбет займає вичікувальну позицію, розраховуючи на те, що доля віддасть йому шотландський трон. У нього ще до кінця не дозріло рішення стати на шлях злочинів в ім'я захоплення корони. Яка ж роль відьомських мотивів у перших двох сценах трагедії «Макбет»? Художня реальність відьом визначається тим, що вони є концентратом, втіленням всього того поганого, злочинного, що ховалося в оточували Макбета людях. Це має суттєве значення в концепції твору. Адже «Макбет» — трагедія не тільки про внутрішній боротьбі, пихатих бажаннях та кризу людини, а й про темні зовнішніх впливах, які опановують людиною. У цьому сенсі, як ми вже відзначали, відьми — доля Макбета.

В акті третьому, сцені п’ятою «Макбета» знову з’являються три відьми. Вони зустрічаються зі своєю володаркою — Гекатой. Вона незадоволена своїми відьмами, тому що вони все ще не змогли повністю заволодіти душею Макбета. Для цієї мети вона збирається вдатися до допомоги космічних сил. У своїй промові вона говорить про зв’язок чаклунських чар з таємничими явищами природи, про майбутній «великій справі». схопити «краплю» з глибин світобудови, «висить на розі місяця», до того, як вона впаде на землю, щоб за допомогою магії перетворити ці пари в «штучні бачення», здатні змусити Макбета зневажати долю і смерть, забути мудрість, милосердя і страх. У цих словах Гекати укладено пояснення причини успіху чаклунства-затьмарення розуму людини.

Всю ніч я буду безперервно готувати фатальний кінець [26, с. 264].

Кульмінацією інфернального, або «готичного» мотиву в «Макбеті» є сцена перша акта IV. У цій сцені присутні не тільки надприродні образи, а й відтворюється певний «готичний» антураж. Так, докладно описується склад пекельного зілля, яке вариться в казані, вміщеному в «ямі Ахерона». У нього входить жаба, яка тридцять один день і стільки ж ночей виливала отрута, шерсть кажана, лапка жаби, мова собаки, палець немовляти, народженого повією в канаві і задушеного в момент народження, луска дракона, зуб вовка і багато інших предметів, неприємні або небезпечні для людей. Ці подробиці, безумовно, підсилювали страх і огиду у глядачів, що зберегли віру в існування потойбічного світу.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой