Особенности перевода имен собственных и каламбуров в сказке Льюиса Кэрролла "Алиса в стране чудес"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Иностранные языки и языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Ульяновский государственный университет»

Институт международных отношений

Факультет лингвистики и международного сотрудничества

Кафедра английской лингвистики и перевода

КУРСОВАЯ РАБОТА

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ИМЕН СОБСТВЕННЫХ И КАЛАМБУРОВ В СКАЗКЕ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»

Выполнила

Студентка 3-го курса

Группы АП-О-09/1

Гафиятуллова Лилия Шавкятовна

Ульяновск 2013 г.

ВВЕДЕНИЕ

Имена и названия составляют значительную часть словарного состава любого языка. Они по-своему отражают историю, религиозные верования и культуру страны, которой они принадлежат. Поэтому проблема адекватной передачи имен собственных при переводе с одного языка на другой была и остается актуальной задачей переводчиков. Особую трудность имена собственные вызывают при переводе художественных произведений, поскольку в художественной литературе зачастую идет речь не просто о передаче имен на иностранный язык, а именно об их переводе. Все вышеперечисленное указывает на актуальность указанной темы.

Целью моей работы является исследование проблемы перевода каламбуров и имен собственных на материале сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». Я попытаюсь проследить возможные способы передачи игры слов и имен собственных на русский язык.

Данная работа построена в соответствии со следующими задачами, поставленными для достижения цели:

— изучить теорию проблемы перевода каламбуров и имен собственных

— рассмотреть лексико-семантические особенности сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес»

-провести сопоставительное исследование переводов данной сказки, принадлежащих разным авторам.

Объектом исследования данной работы является класс имен собственных в системе языка художественного текста. В качестве предмета исследования я выбрала перевод каламбуров и имен собственных, так как они представляют при переводе наибольшие трудности.

Объем исследованного материала включает в себя:

— Литературную сказку Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес»

— Переводы Н. Демуровой, Б. Заходера, В. Набокова, В. Орла, Л. Яхнина.

Методы исследования: описательный, сопоставительный.

При помощи анализа произведения Кэрролла и переводов его на русский язык я попытаюсь найти более удачный вариант перевода, а также определить ошибки, сделанные переводчиками, согласно общей теории перевода.

Конечно, переводов «Алисы в стране чудес» на русский язык существует достаточно много, но мы будем рассматривать наиболее известные, а также представляющие особый интерес при анализе.

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ СКАЗОК Л. КЭРРОЛЛА

1. 1 Особенности сказок Л. Кэрролла

Творчество Кэрролла развивается в русле позднего романтизма, обнаруживая ряд принципиальных отличий при сравнении с классическим романтизмом начала века. «Алиса в стране чудес» принадлежит к литературным сказкам. В Англии этот жанр получил широкое развитие лишь в середине XIX в. К теоретической реабилитации сказки в Англии в начале века обратились еще романтики, противопоставляющие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе.

«Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В его сказках оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. Например, характер Чеширского Кота, да и сам факт его существования объясняется старыми пословицами: «Улыбается словно Чеширский Кот», — говорили англичане еще в средние века. «Безумен как мартовский заяц" — эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г. Значение этих образов трудно переоценить. Уходя корнями в глубину национальной культуры, они реализовывались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки» [1, с. 12].

Для переводчика эти особенности сказок Кэрролла представляют особую сложность. То, что для английского читателя является фоновым знанием, приобретенным в условиях проживания в данной культуре, для читателя перевода является незнакомым и непонятным. Один из путей решения проблемы: сноски, в которых переводчик поясняет те или иные реалии языка оригинала. Но тогда теряется колорит и красочность, которым в случае со сказки отводится особая роль. Полная адаптация английских реалий на русскую почву также не является самым удачным решением. В данном случае переводчик фактически создает новое произведение, сохраняя лишь сюжет, заданный автором оригинала.

1. 2 Имя собственное в художественной литературе

Писатель использует в «Алисе» огромное число аллюзий. Практически все персонажи произведения взяты из английского фольклора. Это необходимо учитывать при переводе имен собственных. Обратимся к определению имени собственного в художественной литературе.

Имя собственное -- объект ономастики, самостоятельной лингвистической науки. Тем не менее, в художественной литературе сложился специальный прием использования «характеристических» имен. В последнее время многие лингвисты говорят об особом положении омонимов в контексте художественного произведения: имя собственное наделяется автором богатством и разнообразием ассоциативных связей, которые раскрываются в контексте произведения.

Исследователи неоднократно отмечали, что функционирование имен собственных в тексте имеет свою специфику, так имена и названия являются неотъемлемым элементом формы художественного произведения, слагаемым стиля писателя, одним из средств, создающих художественный образ. Имена собственные должны быть стилистически верными и точными, должны соответствовать всему духу, идее, целям произведения, должны нести характерный колорит, а иногда и какой-то специальный смысл, особое значение, в котором сконцентрированно выражена авторская идея. [7, с. 27].

1.3 Особенности перевода имен собственных

Обратимся к приемам перевода имен собственных, предложенных С. Влаховым и С. Флориным [2].

Имя собственное, как правило, при переводе заимствуется, транскрибируется, но как исключение, может подвергаться переводу; иногда оно терпит и большие на себя посягательства. Поэтому здесь в самом начале

ставится вопрос: транскрибировать данное имя в данном контексте или искать иных путей его введения в перевод?

Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно уточнить термин «транскрипция», при этом отграничив его от термина «транслитерация». Раньше в переводческой практике наибольшее предпочтение отдавалось транслитерации — воспроизведению слова, написанного при помощи одной алфавитной системы, средствами другой алфавитной системы. Тем не менее сегодня все большую популярность среди переводчиков приобретает транскрипция-- передача звуков иноязычного слова (обычно собственного имени, географического названия, научного термина) при помощи букв русского алфавита. При транскрипции обычно стремятся к максимальной фонетической близости, чтобы имя сохраняло звуковой образ при перенесении в другую языковую среду.

Когда переводчик встречает в тексте имя собственное, важно определить 1) имеет ли оно уже утвердившийся в ПЯ графический облик, или же 2) его только предстоит транскрибировать. В первом случае имя обычно берется в уже готовом виде, который в принципе не подлежит изменению. Во втором -- переводчик транскрибирует имя, стараясь максимально приблизить его произношение к оригинальному.

Ответ на основной вопрос -- транскрибировать или переводить -- зависит от самого имени, от связанной с ним и его референтом традиции и от контекста.

Таково, например, положение с антропонимами -- именами (отчествами, фамилиями, прозвищами людей), входящими в группу одушевленных объектов: если имя, отчество и фамилия обычно транскрибируются, то прозвище, напротив, мы стремимся перевести или передать иным путем с учетом его смыслового содержания; да и фамилии приходится иной раз переводить («говорящие имена»).

Однако при переводе нас главным образом интересует передача плана содержания, соответственно деление имен собственных следует вести в первую очередь по линии их семантики. Это позволяет рассматривать:

1) имена-знаки, не обладающие собственным содержанием, а только называющие объект;

2) имена, обладающие определенным семантическим содержанием;

3) имена, которые в зависимости от контекста меняют свою отнесенность к одной из первых двух групп.

Имена-знаки всегда транскрибируются; вопрос об их передаче при переводе -- это вопрос знания правил транскрипции.

Имена, относящиеся ко второй группе, обладают определенным содержанием, которое обусловливает возможность их перевода.

К третьей группе относятся имена собственные, транскрипция или перевод которых зависят от контекста. Как правило, все они подлежат транскрипции; перевод, подстановка или любое отступление от этого правила допустимы лишь когда необходимо показать и внутреннюю форму.

Это подводит нас вплотную к «говорящим именам». Существует много литературы на данную тему, что указывает на важность вопроса в связи с широким распространением таких единиц в художественных произведениях. Для нас данный пункт особенно важен, так как, «имена у Кэрролла не случайные, произвольно выбранные сочетания, а знаки, за которыми угадываются либо живые люди, либо целые пласты национальной истории и национального сознания».

Термином «говорящие имена» («значащие имена», в частности характеристические имена", «смысловые фамилии») можно обозначить все имена собственные с более или менее уловимой внутренней формой. Как их очень удачно называет В. С. Виноградов, это «аллюзивные имена», которые «у носителей языка ассоциируются с определенным словом из фольклорных, литературных и фразеологических источников» [8, с. 59].

В теории перевода различают такие имена собственные, которые:

1) обычно не подлежат переводу, так как их назывная функция все же преобладает над коммуникативной (план выражения заслоняет план содержания);

2) подлежат переводу в зависимости от контекста, который может раскрыть их содержание;

3) требуют такого перевода или такой постановки, при которых можно было бы воспринять как назывное, так и семантическое значение (каламбуры).

Художественная литература воздействует образами. Поэтому и имя собственное в рассказе или романе нередко включается в образную систему произведения. И если для ономастики исследование семантики имен собственных кажется немного странным, то для теории художественного перевода изучение их семантики и участия в построении образов представляет особенный интерес.

Но переводчика интересуют, прежде всего, встречающиеся в художественном произведении вымышленные имена. Тем не менее, едва ли будет оправданным стремление во что бы то ни стало осмысливать все не то что говорящие, а прямо таки кричащие имена, если они не имеют подчеркнутой опоры в тексте. Потери, конечно, будут: нередко веселое, смешное имя создает атмосферу, но перевод или подстановка могут оказаться большим из двух зол.

По существу это, конечно, не столько фамилии, сколько клички, прозвища, то есть названия, которые даются помимо имени и указывают на какую-либо примечательную черту характера, наружности, деятельности. Так как в них обычно содержание преобладает над формой, выбор приема сделать легче. Тем не менее, между прозвищами (кличками) и другими говорящими именами людей нет качественной разницы: их смысл выявляет только контекст, и только при таком осмыслении переводчик обязан довести до сознания своего читателя их внутреннее содержание.

Обычно на необходимость осмысления указывает узкий контекст. Возможны, однако, и случаи, когда переводчику приходится при решении этого вопроса опираться на широкий контекст и даже на произведение в целом.

Намного сложнее передавать имена, в которых будничной формой кроется глубокое содержание, так как тот или иной писатель дает своим героям символические имена. В случаях, когда подавляющее большинство читателей подлинника не ощущает этих символов, нельзя винить переводчика, если он не отразит их символичность.

1.4 Определение каламбура и его место в литературе

Для того чтобы передать всю сложность и многоплановость вопроса о переводе каламбура, приведем высказывание Н. Любимого: «С моей точки зрения, «непереводимой игры слов"не существует и не должно существовать, за чрезвычайно редкими исключениями. Весь вопрос в мастерстве переводчика» [10, с. 56].

В подтверждение этих слов Н. И. Галь высказывает мысль о том, что подстрочное примечание «непереводимая игра слов" — это «расписка переводчика в собственном бессилии» [11, c. 79].

Словарь дает следующее определение данного стилистического приема.

Каламбур — фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании различных значений одного и того же слова или двух, сходно звучащих слов.

Сущность каламбура заключается в столкновении или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической (графической) форме.

Каламбуры обычно состоят из двух компонентов, каждый из которых может быть словом или словосочетанием. Первый компонент такого двучленного образования является своеобразным лексическим основанием каламбура, опорным элементом, стимулятором игры слов, ведущей иногда к индивидуальному словотворчеству. Опорный компонент (стимулятор, основание, ядро) можно рассматривать в качестве лексического эталона «игровой инструкции», который соответствует существующим орфографическим, орфоэпическим и словоупотребительным нормам языка.

Второй член конструкции -- слово/словосочетание-«перевертыш», результирующий компонент или результанта -- представляет собой как бы вершину каламбура. Лишь после реализации в речи второго компонента и мысленного соотнесения его со словом-эталоном возникает комический эффект, игра слов. Результанта может быть взята из лексических пластов, составляющих литературную норму языка или находящихся за ее пределами, но может относиться и к фактам индивидуальной речи.

Чтобы адекватно передать каламбур на основе устойчивого словосочетания, необходимо найти в языке перевода устойчивое словосочетание, эквивалентное или аналогичное исходному устойчивому словосочетанию в языке оригинала, и провести с ним те же преобразования, которые привели к образованию каламбура в тексте оригинала.

Основная стилистическая цель каламбура — комический эффект или сатирическое звучание, сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста — должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего «комического жанра" — от безобидно шутки до острой иронии или едкой сатиры.

Использование каламбура, как и любого стилистического приема, имеет конкретное назначение и подчинено определенной цели. Сведения о назначении этого приема и составляют основу его функциональной информации. Например, в произведениях для детей обязательным компонентом функциональной информации является образовательный, так как каламбур для ребенка — своеобразная умственная гимнастика, развивающая его мыслительные способности, культуру речи, воспитывающая чутье языка.

В последнее десятилетие внимание лингвистов привлекает так называемый фоновый компонент семантической структуры языковых единиц. Наличие такого компонента в семантической структуре одного из элементов ядра каламбура вносит фоновую информацию, поэтому каламбуры получили широкое распространение в английском языке, особенно в газетном стиле, где они составляют 60% общей выборки.

1.5 Способы перевода английского каламбура

Бытует мнение, что если переводчик переводит стихи, его называют соперником автора, если он переводит прозу — слугой. С этим утверждением можно поспорить, если дело касается перевода каламбура, когда переводчик из слуги автора превращается в его коллегу.

В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника -- фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, так как план выражения может оказаться важнее плана содержания.

С. Влахов и С. Флорин считают, что абсолютно точного перевода (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило, здесь не обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, затушевки идейного замысла, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания? Которая из жертв -- плана содержания или плана выражения -- Окажется в переводе меньшим злом?

Решение этого вопроса зависит от ряда предпосылок, но в первую очередь от требований контекста, главным образом широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом. И уже на втором месте учитываются «каламбурные возможности» ПЯ по сравнению с ИЯ и лексические данные самих единиц.

Жертвовать содержанием при переводе каламбура приходится не так уж редко. Это происходит, например, при целенаправленном обыгрывании звуковой формы, когда внимание читателя сосредоточивается на неожиданной или ожидаемой рифме. Что касается перевода фразеологических каламбуров, то наиболее общим положением, связанным, впрочем, с переводом каламбуров вообще, будет констатация, что теоретически идеалом можно считать буквальный перевод, даже кальку--копирование содержания и формы соответствующей трансформированной единицы, т. е. в принципе прием, которым воспользовался автор подлинника.

Наибольшее количество переводческих ошибок связано с попыткой буквально передать семантику обоих элементов ядра каламбура. В таких случаях нарушается норма переводящего языка и возникает бессмысленный контекст на месте утраченного приема.

Безусловно, изменения семантической основы каламбура ИЯ, передача его содержания в некаламбурной форме влекут за собой определенные потери.

Однако в арсенале переводчика имеется надежное средство их возмещения — прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Выбор средств и места компенсации диктуется, прежде всего, особенностями идейно-художественного характера подлинника, а затем уже условиями текста.

Каламбур передан неудачно, если:

· не соблюдена стилистическая окраска произведения

· используемая лексика искажает хронологическую и фоновую информацию оригинала.

Проблема перевода каламбура является достаточно актуальной и, несмотря на множество работ, которые ей посвящены, многие вопросы остаются без ответов. Тем не менее, «переводчик не имеет права сдаваться, не добившись успеха в решении этой головоломной задачи и не избавив читателя от необходимости ломать голову над значением его перевода» [2, c. 313]. Перевод каламбура, соответствующий авторскому замыслу — цель, которую должен ставить перед собой каждый, уважающий себя и, непосредственно автора произведения, переводчик.

сказка каламбур имя собственное

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА КАЛАМБУРОВ И ИМЕН СОБСТВЕННЫХ СКАЗКИ Л. КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТАРНЕ ЧУДЕС»

2.1 Имена и названия в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес»

Возможно, самым сложным при переводе «Алисы» являются имена и названия. В каждой главе Алиса знакомится с новыми героями. Имена этих героев — своеобразные шифры. Они выбраны неслучайно; это знаки, за которыми стоит многое — личные намеки, литературные аллюзии, целые пласты национальной культуры.

Некоторые из имен в сказках Кэрролла связаны с реально существующими людьми. Они были хорошо известны первым слушателям сказок. Намеки личные имеют сейчас интерес уже только исторический, но, тем не менее, хотелось бы по возможности их воспроизвести.

Имен, связанных с реальными людьми, в книгах Кэрролла не так много. Гораздо больше имен, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совсем непонятных нам. Например, в V главе «Алисы в стране чудес"(«Безумное чаепитие») появляются безумцы. Здесь переводчик сталкивается с трудностью, практически непреодолимой: отсутствием полного понятийного аналога в одном из языков. Оказывается, безумцы — монополия английского фольклора. В русском языке таких героев нет. Ближе всего по ассоциативному полю к английским безумцам русские дураки. И те и другие не похожи на «людей», все делают «шиворот — навыворот», не так как положено.

Помимо всего прочего, при переводе имен собственных Кэрролла необходимо учитывать одну грамматическую тонкость. Как известно, в английском языке нет грамматической категории рода. Согласно традиции, существующей в английском фольклоре, имена нарицательные осмысливаются в мужском роде. Поэтому при переводе это необходимо учитывать и стараться сохранять категорию рода.

2.2 Способы перевода имен собственных на примере произведения Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес». Особенности переводов разных авторов

В качестве основной классификации видов перевода была взята классификация Л. М. Щетинина. Она включает в себя транслитерацию транскрипцию (Tillie — Тили), кальку (Lory — Попугай), полукальку (William the Conqueror — Вильгельм Завоеватель), уподобляющий перевод (Edwin-Мстислав), описательный перевод (Mock-Turtle (soup) — Рыбный Деликатес) и создание неологизма.

Рассмотрим особенности перевода произведения разными авторами.

1. В. Набоков. Русифицировал произведение. Буквально, он переводил сказку с культуры на культуру. В самом названии, мы видим имя Аня, вместо Алисы. В переводе Набокова наблюдается множество реалий, присущих русской культуре, поговорки, пословицы, стишки. Вильгельм Завоеватель становится Владимиром Мономахом, а Чеширский кот — Масленичным. Данная стратегия перевода может быть объяснена неосведомлённость русского народа в те времена о зарубежных реалиях (перевод выполнен в 1991 г.). Набоков посчитал своей задачей обеспечить понимание определённых шуток и каламбуров, избежать сносок и переводческих комментариев путём устранения элемента непонимания.

2. Борис Заходер хотел выбрать похожую стратегию перевода как и Набоков. В прологе, он пишет: «Будь моя воля, я бы ни за что не назвал так эту книжку. Такое название, по-моему, только сбивает с толку. В самом деле разве по названию догадаешься, что речь пойдет о маленькой (хотя и очень умной!) девочке? Что приключения будут совсем не такие, как обычно: не будет ни шпионов, ни индейцев, ни пиратов, ни сражений, ни землетрясений, ни кораблекрушений, ни даже охоты на крупную дичь. Да и „Страна Чудес“ — тоже не совсем те слова, какие хотелось бы написать в заглавии этой сказки! Нет, будь моя воля, я назвал бы книжку, например, так: „Аленка в Вообразилии“. Или „Аля в Удивляндии“. Или „Алька в Чепухании“. Ну уж, на худой конец: „Алиска в Расчудесии“. Но стоило мне заикнуться об этом своем желании, как все начинали на меня страшно кричать, чтобы я не смел. И я не посмел!» Его перевод можно назвать пересказом «Алисы». Он хотел адаптировать произведение для российских школьников. Однако в его переводе присутствует очень малое количество случаев творческого перевода. Преобладают калькирование, транслитирация и транскрипция. (The Caterpillar — червяк, Edgar Atheling — Эдгар Ателинг)

3. В этом переводе В. Орла, в отличие от предыдущих, утеряно главное — легкость и игривость слога. Парадоксы и каламбуры здесь переведены «тяжеловато», сказки (особенно «Зазеркалье») излишне усложнены и авторски «интровертны». Знакомство с Кэрроллом с этого перевода не стоит начинать ни взрослым, ни детям. Тем не менее, для такой книги, как «Алиса», ценен любой перевод, потому что «идеальное и единственное» переложение этой сказки невозможно по сути. Слава же героям, которые осмеливаются переводить «Алису», поэтому здесь, как говорил Додо, «победили все, и каждый достоин награды!» [12].

4. Перевод Н. Демуровой заслуженно признаётся самым успешным, «классическим» вариантом перевода. В авторской речи Кэрролла нет длинных описаний, сантиментов, «детской речи». Вместе с тем переводчики стремились, не нарушая национального своеобразия подлинника, передать особую образность сказок Кэрролла, своеобразие его эксцентрических нонсенсов. Мы понимали, что, строго говоря, эта задача невыполнима: невозможно точно передать на другом языке понятия и реалии, в этом другом языке не существующие. И все же хотелось как можно ближе приблизиться к оригиналу, пойти путем параллельным, если нет такого же, передать если не органическую слитность буквы и духа, то хотя бы дух подлинника". Так писала сама Н. Демурова о задачах перевода «Алисы», которые стояли перед ней и переводчицей стихов Д. Орловской в далеком 1966 году. И стоит сказать, что их фантазия, в сочетании с ответственным подходом к материалу, была оценена по достоинству и критиками, и читателями. Переводчикам удалось найти «золотую середину» — сохранить дух истинно английского национального колорита и в то же время сделать сказку насколько можно доступной для русскоязычного читателя. Кое-что оказалось утеряно, но при переводе Кэрролла это неизбежно. Перевод рекомендуется старшеклассникам и взрослым [12].

5. Перевод Л. Яхнина. А вот здесь переводчик разошелся не на шутку — каламбуры и словесные парадоксы попадаются даже там, где они отсутствуют в оригинале. Вот это действительно «пересказ по мотивам». Чего стоит хотя бы покушение на священное имя Шалтая-Болтая, переведенного здесь как «Желток-Белток». Тем не менее, перевод Яхнина доставил мне немало приятных минут, хотя я бы и не советовал с него начинать, а уж тем более брать из него цитаты слишком уж далек он от оригинала [12].

Юмор, определяемый характерами и ситуациями, сравнительно легко поддается переводу, однако словесная игра адекватно почти не переводится. Чаще всего переводчику приходится выбирать между тем, что говорится, и тем, как это говорится, то есть делать выбор между содержанием высказывания и юмористическим приемом. В любом случае, подобный творческий перевод сугубо индивидуален. В следующей таблице, приводятся примеры перевода каламбуров, а так же собственный вариант перевода.

КАЛАМБУР

Once, — said the Mock Turtle at last, with a deep sigh, — I was a real Turtle.

— …and even Stigand, the patriotic archbishop of Canterbury, found it advisable… — Found what? -- said the Duck.

— Found it, -- the Mouse replied rather crossly, -- оf course you know what «it» means?

— I know what «it» means well enough when I find a thing, -- said the Duck: it`s generally a frog or a worm. The question is, what did the archbishop find?.

«Curiouser and curiouser!» cried Alice (she was so much surprised that for the moment she quite forgot how to speak good English) [18 c. 4].

«…The master was an old Turtle — we used to call him Tortoise -«

«Why did you call him Tortoise, if he wasn`t one? «Alice asked.

«We called him Tortoise because he taught us…» [18 c. 170].

«Here is one of the guinea pigs cheered, and was immediately suppressed by the officers of the court. «[18 c. 129].

«A Mad Tea-Party» [18 c. 59].

«The Rabbit Sends in a Little Bill» [18 c. 156].

ВАРИАНТ ПЕРЕВОДА

Демурова.

" - Однажды, — произнес, наконец, Черепаха Квази с глубоким вздохом, — я был настоящей Черепахой

2. Заходер"

«- Был некогда я рыбой, — сказал наконец Деликатес с глубоким вздохом, — настоящей…»

3. Набоков

«- Когда мы были маленькие, — соизволила продолжать Чепупаха. «

4. Нестеренко

«- Однажды, — сказал, наконец, Якобы Черепаха и глубоко вздохнул, — я был настоящей Черепахой. «

Демурову, Нестеренко и Набокову удалось удачно обыграть в переводе выбранные варианты перевода данного имени собственного. Но в переводе Заходера «Настоящая рыба» допущена смысловая ошибка. Очевидно, что имя героя в переводе выбрано неверно и неудачно.

Демурова

«Эдвин, граф Мерсии, и Моркар, граф Нортумбрии, поддержали Вильгельма Завоевателя, и даже Стиганд, архиепископ Кентерберийский, нашел это благоразумным…»

— Что он нашел? — спросил Робин Гусь.

— «…нашел это «, — отвечала Мышь. — Ты что, не знаешь, что такое «это»?

Заходер

«…Эдвин, граф Мерсии и Моркар, эрл Нортумбрии, присягнули на верность чужеземцу, и даже Стиганд, славный любовью к отечеству архиепископ Кентерберийский, нашел это достохвальным…»

— Что, что он нашел? — неожиданно заинтересовалась Утка.

— Нашел это, — с раздражением ответила Мышь. — Ты что, не знаешь, что такое «это»?

Набоков

«- очень способного князя Мстислава, в Киеве один за другим княжили его родные братья. Пока они жили дружно, их власть была крепка; когда же их отношения обострились…

— В каком отношении? — перебила Утка.

— В отношении их отношений, — ответила Мышь довольно сердито. — Ведь вы же знаете, что такое «отношенье»"

Нестеренко

««Эдвин и Моркар, графы Мерсии и Нортумбрии соответственно, присягнули ему; и даже Стиганд, известный своим патриотизмом архиепископ Кентерберийский, нашел это благоразумным… «

— Что нашел? — перебила Утка.

— Нашел это, — ответила Мышь довольно сердито, — вы ведь, разумеется, знаете, что означает «это»"

Демурова, Заходер и Нестеренко перевели каламбур дословно. Их перевод эквивалентен. А Набоков очень ушел от оригинала.

Демурова

«- Все страньше и страньше! — вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить. «

Заходер

«- Ой, все чудесится и чудесится! — закричала Алиса. (Она была в таком изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать свои.)»

3. Набоков

««Чем дальнее, тем странше! — воскликнула Аня (она так оторопела, что на какое-то мгновенье разучилась говорить правильно)»

Нестеренко

«„Все страньше и страньше!“ — вскричала Алиса (от удивления она даже на мгновение забыла, как надо правильно говорить)»

Набоков меняет местами слова в русской фразе, также используя сравнительную степень прилагательного «странно" — «странше». Как видим, Демурова идет тем же путем. Заходер совершенно изменили фразу в переводе, т. е. они совсем отошел от варианта неверного употребления степени прилагательного.

Демурова

«Учителем у нас был старик-Черепаха. Мы звали его Спрутиком.

— Зачем же вы звали его Спрутиком, — спросила Алиса, — если на самом деле он был Черепахой?

— Мы его звали Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком, — ответил сердито Черепаха Квази. — Ты не очень-то догадлива!"

2. Заходер

«Учителем был сущий Змей Морской. В душе — Удав! Между собой его мы называли Питоном.

— А почему вы его так называли, раз он был Удав, а не Питон? — заинтересовалась Алиса.

— Он был Питон! Ведь мы — его питонцы! — с негодованием ответил Деликатес. — Боюсь, дитя, ты умственно отстала!"

3. Набоков

«У нас был старый, строгий учитель, мы его звали Молодым Спрутом.

— Почему же вы звали его молодым, если он был стар? — спросила Аня.

— Мы его звали так потому, что он всегда был с прутиком, — сердито ответила Чепупаха. — Какая вы, право, тупая!"

Нестеренко

«У нас был старый, строгий учитель, мы его звали Молодым Спрутом.

— Почему же вы звали его молодым, если он был стар? — спросила Аня.

— Мы его звали так потому, что он всегда был с прутиком, — сердито ответила Чепупаха. — Какая вы, право, тупая!"

Заходер добавил эмоциональную окраску, не наблюдаемую у Льюиса Кэрролла. Его каламбур со словами «питон» и «питонцы» хорошо вписывается в перевод и смягчает негативную окраску предшествующих предложений. Демурова, Набоков и Нестеренко блестяще справились с задачей.

Демурова

«Тут одна из морских свинок громко зааплодировала и была подавлена»

2. Заходер

«Тут какая-то Морская Свинка зааплодировала и была немедленно выдворена судейскими чинами»

Набоков

«Тут одна из морских свинок восторженно зашумела и тотчас была подавлена стражниками»

Нестеренко

«Тут одна из морских свинок зааплодировала и была немедленно подавлена судейскими чинами»

To be suppressed: 1) пресекать, призывать к порядку; 2) подавлять (основное значение).

Наиболее удачный перевод у Заходера, т.к. слово «выдворено» более понятно русскоязычной аудитории в данном контексте. Однако переводы Демуровой, Набокова и Нестеренко тоже удачны, т.к. после них следует объяснение их варианта перевода — что означает быть подавленным во время суда.

Демурова

«Безумное чаепитие»

Заходер

«Глава седьмая, в которой пьют чай как ненормальные»

Набоков

«Сумасшедшие пьют чай»

Нестеренко

«Безумное чаепитие»

Нестеренко и Демурова дают одинаковый перевод, который нам кажется наиболее удачным, потому что он достаточно адекватен и эквивалентен. Перевод Набокова несколько искажает смысл названия, если сравнивать с подлинником, но также достаточно хорошо передает суть. А перевод Заходера полностью поменял смысл названия, поэтому его перевод можно считать излишне трансформированным.

Проанализировав этот пример, можно сделать вывод, что подмена агента действия может привести не только к частичному, но и к полному искажению смысла.

Демурова

«Билль вылетает в трубу»

Заходер

«Глава четвёртая, в которой Тритон Билль вылетает в трубу»

Набоков

«Кто-то летит в трубу»

Нестеренко

«Как маленький Билл чуть не разбился»

В сказке, Bill — это имя ящерки. Но в оригинале мы видим артикль перед именем, что противоречит правилам английского языка. Здесь есть скрытый смысл, некая авторская задумка. Набоков, переводя название главы, совсем опустил как каламбур, так и упоминание имени персонажа. Демурова, стремясь передать игру с артиклем, сохранила несколько старомодную русскую форму имени. создание собственного каламбура в переводе для компенсации непереводимого каламбура в подлиннике не всегда будет считаться излишней трансформацией.

Следует сделать вывод, что что перевод художественного произведения является сложной задачей даже для профессиональных переводчиков. Переводчик Л. Кэрролла мог бы написать отдельную книгу, объясняя, каким образом он пришел к варианту перевода в каждом отдельном случае (у некоторых переводчиков Кэрролла такие работы имеются). Работа с оригиналом и переводами сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» была интересна в плане сопоставления теории и практики перевода, и выявления наиболее удачных способов решения проблемы, связанной с переводом каламбуров и имен собственных.

В его книгах Л. Кэрролла практически нет юмора ситуаций -- они строятся на юморе слов и связанных с ним понятий. Для Кэрролла словесная игра чрезвычайно важна сама по себе, она определяет поступки героев и развитие сюжета. В этом, пожалуй, и заключается основное отличие Кэрролла от большинства других писателей, даже юмористических, нередко прибегающих к тем же приемам. Кэрролл -- не юморист в обычном смысле слова. В первую очередь его интересует тот разрыв, который существует между привычными, устоявшимися, закрепленными вековым употреблением единицами языка и обозначаемыми ими понятиями. Чаще всего переводчику приходится выбирать между тем, что говорится, и тем, как это говорится, то есть делать выбор между содержанием высказывания и юмористическим приемом. В тех случаях, когда «содержание» является лишь поводом для игры ума, мы отдавали предпочтение приему.

Взвесив внимательно все возможности передачи каламбура, переводчик останавливается на той, которая предоставляет наибольшие преимущества, независимо от употребленного автором приема. Когда передать каламбур нужно во что бы то ни стало, а текст не поддается, то на худой конец можно отыскать рифму, сочетать ее с антонимическим употреблением (если этого требует оригинал), или даже ограничиться рифмой, но хоть как-нибудь подсказать читателю каламбурную сущность подлинника [1, с. 32].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного анализа переводов литературной сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», мы пришли к следующим выводам:

1. При переводе имён собственных наиболее важным моментом является вопрос о способе перевода имени — транскрибировать ли его или переводить. Дело обстоит сложнее с «аллюзивными именами», где идёт передача с культуры на культуру. Например, безумцы в анализируемой нами сказке являются персонажами английского фольклора и у носителей языка вызывают определенные ассоциации. Задача переводчика в данном случае усложняется, так как эти имена собственные требуют такого перевода или такой подстановки, при которых читатель переводного текста мог бы воспринять как назывное, так и семантическое значение.

2. Добиться абсолютно точного перевода каламбура (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу, можно скорее в виде исключения. Нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, так как план выражения может оказаться важнее плана содержания.

3. Наиболее часто используемый прием передачи каламбура — прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Вообще замена образа, точнее, попытка подогнать под каламбур новый образ, довольно часто применяется при переводе каламбуров.

4. В случае, когда переводчик не может передать каламбур стилистическим приемом, в его арсенале имеется прием нейтрализации.

«Алиса в стране чудес"является популярной сказкой во многих странах мира и переводов ее существует более тысячи. Интересен тот факт, что, несмотря на высокий или же, наоборот, низкий профессиональный уровень переводчика, в переводе исчезает некая особая атмосфера, присущая сказкам Кэрролла. Компенсировать это способен вольный перевод, который нередко искажает смысл произведения, но всё же имеет место быть. Несомненно, качественный перевод каламбуров и имен собственных демонстрирует мастерство и профессионализм переводчика и представляет сложности, которые порой кажутся непреодолимыми. Тем не менее, это не дает переводчику право сдаваться, потому что каждая задача имеет свое решение.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Всш. шк. 1978 — 350 с.

2. Влахов С. Н., Флорин С. В. Непереводимое в переводе; Моногр. — 2-е изд., испр. и доп. М.: Высш. шк., 1986 — 416с

3. Галь Н. И. Слово живое и мертвое. Из опыта переводчика и редактора, М.: Сов. Писатель, 1981- 241с.

4. Гаспарян Г. Р. Языковые особенности произведений Л. Кэрролла в аспекте коммуникативности стилистики: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. — Минск, 1981 — 20с.

5. Демурова Н. М. Льюис Кэрролла: Очерк жизни и творчества. М: Наука, 1981 - 148с.

6. Дяков В.М., Влахов С. Н. Непереводимое в переводе. Л., 1983 — 254с.

7. Коммисаров В. И. Слово о переводе (очерк лингвистического учения о переводе). — М.: Высшая школа, 1983 — 296с.

8. Курий С. Глупости Чарлза Лютвиджа Доджсона (два сна и одна охота). «Твое Время» № 5−6, 2004.

9. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод Н. М. Демуровой. М.: Наука, 1991 — 397с.

10. Кэрролл Льюис / Перевод В. Орла. М., 1991.

11. Кэрролл Льюис /Перевод Ю. Л. Нестеренко. М.: Прогресс, 1970 — 300с.

12. Кэрролл Льюис /Перевод Б. В. Заходера. — М.: Просвещение, 1980 — 215с.

13. Кэрролл Л. Аня в Стране Чудес / В переводе Набокова В. -- Л.: Палестра, 1991. -- 288 с.

14. Любимов Н. Перевод -- искусство. М: Просвещение, 1963 — 80 с.

15. Хованская З. И. Стилистика французского языка. — М.: Высшая школа, 1984. — 344 с.

16. Юшкова, Е. А. Имя собственное в контексте фантастического произведения Текст. / Е. А. Юшкова, Н. В. Лабунец // Language and Literature. 1999. № 6. — 167 с.

17. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: Межвузовский сборник научных статей. Выпуск 1. — Тамбов, 2006. — 417 с.

18. Carroll L. Alice’s adventures in Wonderland. -- Moscow: Progress publ., l979. -- 234p.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой