Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза "Коллекционер"

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

Содержание

  • Введение
  • Глава 1. Постмодернизм в современной англоязычной литературе
  • 1.1 Предпосылки развития постмодернизма в условиях западного литературного процесса ХХ века
  • 1.2 История развития постмодернизма как социокультурного феномена
  • 1.3 Постмодернизм в современной литературе
  • Выводы Главы 1
  • Глава 2. Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза «Коллекционер»
  • 2.1 Дебютный роман Джона Фаулза в творческой биографии писателя
  • 2.2 Особенности композиции сюжета романа
  • 2.3 Язык персонажей романа «Коллекционер» как художественный прием постмодернизма
  • 2.4 Система образов романа «Коллекционер»
  • 2.5 Литературные аллюзии романа «Коллекционер»
  • Заключение
  • Список использованной литературы

Введение

Предметом и материалом данного исследования служит роман Джона Фаулза «Коллекционер».

Цель исследования — проанализировать особенности художественного метода постмодернизма в романе Дж. Фаулза «Коллекционер».

Поставленная цель предполагает следующие задачи:

1. исследовать особенности эстетики художественного метода постмодернизма;

2. проанализировать роман «Коллекционер» как образец английского постмодернизма.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью подробного литературоведческого анализа произведений современного литературного процесса.

Теоретическая значимость работы заключается в обобщении отличительных особенностей постмодернизма как художественного метода в мировом литературном процессе новейшего времени.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования результатов аналитического рассмотрения произведения «Коллекционер» на уроках английского языка и литературы в старших классах общеобразовательной школы с углубленным изучением иностранного языка и на занятиях по домашнему и аналитическому чтению у студентов младших — средних курсов факультетов иностранных языков.

В ходе исследования использовались дефинитивная, тезаурусная и сравнительно-историческая методики.

В первой главе мы рассматриваем историю развития постмодернизма и его особенности как художественного метода современной литературы.

Во второй главе мы анализируем форму и содержание романа «Коллекционер» как пример постмодернистского произведения.

фаулз коллекционер постмодернизм роман

Джон Фаулз — классик современной английской литературы, родоначальник английского постмодернизма. Восприятие его дебютного романа «Коллекционер», опубликованный в 1963 году, полностью зависит от угла зрения читателя. «В романе нет ни единой фальшивой ноты — не только потому, что он написан от первого лица, но и потому, что рассказчик представляет собой редкий экземпляр,» — так выразился литературный критик Алан Прайс-Джонс в своем ревю в газете «Нью Йорк Таймс» от 28 июля 1963 года.

Тема романа «Коллекционер» ясна, хотя и причудлива. Молодой человек лет по имени Фредерик Клегг выиграл на тотализаторе огромную сумму денег. Служба в армии и мелкая должность письмоводителя в городской Ратуше не лучшим образом повлияли на становление его личности. Он непривлекательный тип с ущемленными амбициями, ханжескими понятиями и незамысловатыми интересами — скучный человек без понятия о художественном вкусе, жертва нонконформистских принципов и неразвитого воображения. Единственная его страсть — коллекционирование бабочек.

Денежный ливень, обрушившийся на его голову, вызвал в его жизни несколько крупных перемен. Деньги избавили Клегга от присутствия тетушки Энни и двоюродной сестры Мейбл, с которыми он жил до этого — они всегда мечтали навестить своих родных в Австралии. Кроме того, они позволили приобрести фургон, в котором Клегг собирался ездить по Англии в поисках редких видов бабочек, и, наконец, деньги позволили ему воплотить в жизнь свои мечты о Миранде.

Миранда — студентка художественного училища, в которую Клегг был давно и безнадежно влюблен. Теперь, когда он стал богат, в голову ему пришла идея: он купил старинный загородный дом в Суссексе, обставил его (со всей безвкусицей, на которую способен), а в подвале, на месте древней молельни, соорудил шикарно оборудованную тюремную камеру. Поначалу это занятие имело форму игры воображения — он представлял, будто Миранда живет у него гостьей, постепенно узнает его ближе, избавляет его от одиночества и, в конце концов, влюбляется в него. Затем он решил претворить свои мечты в реальность, долго выслеживал Миранду по лондонским улицам, всегда имея в кармане маску с хлороформом — и, наконец, удобный случай представился. К 25 странице романа ошеломленная и еле живая после наркоза Миранда оказывается в заточении. Остальная часть романа посвящена действиям и переживаниям обоих героев на протяжении нескольких последующих недель — вплоть до трагической развязки.

Потрясает мужественное поведение Миранды: она оказалась необыкновенной девушкой. Писатель чрезвычайно умело изображает ее переживания. Несколько раз она пытается бежать, но ее тюремщик — маньяк, который предусмотрел абсолютно все. Он не пытается ее изнасиловать. Все, что ему нужно — ответное, как он его называет, «уважение». Когда она это понимает, ее удивление превозмогает ярость: она даже пытается помочь Клеггу. В своих попытках она обращается к его памяти, пытается достучаться до совести, до сознания — все напрасно, он тут же прячется в панцирь. Доведенная до отчаяния, Миранда идет на крайнюю меру: предпринимает попытку соблазнения. Фред оскорблен и потрясен до глубины души. Все еще лелея надежду купить когда-нибудь расположение Миранды, он не позволяет себе прямой жестокости по отношению к девушке. Но то медленное убийство, которому он ее подвергает самим заточением в подвале, лишая даже надежды на освобождение, и при этом ни на секунду не усомнившись в своей правоте, оставляет неизгладимое впечатление ужаса.

Роман «Коллекционер» неизменно привлекает внимание читателей, зрителей и театралов, будучи переведен на многие языки мира, экранизирован и номинирован на премию Академии киноискусств, а также поставлен на сцене множества театров. Произведение представляет интерес и для литературных критиков, как яркий пример британского постмодернизма.

Глава 1. Постмодернизм в современной англоязычной литературе

1.1 Предпосылки развития постмодернизма в условиях западного литературного процесса ХХ века

Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность переживания человеком ситуации конца XX века, всю сумму культурных настроений, а также философскую оценку последних тенденций в развитии культуры. Само название явления демонстрирует его преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре.

Термином «модернизм» социологи и культурологи называют радикально изменившееся эстетико-культурное мироощущение деятелей литературы и искусства в годы после I мировой войны. Стабильность, упорядоченность и рационализм XIX века перестали отвечать той «необъятной панораме тщетности и анархии, которую представляет собой современная история» (Т. Элиот). Итак, модернизм представлял собой отказ наиболее чуткой части британского общества от викторианской буржуазной морали и былого рационалистического оптимизма; напротив, модернистам присущ глубоко пессимистический взгляд на общество и культуру, поверженные в хаос. Модернистское мироощущение отличает апатия, разочарование и моральный релятивизм.

В литературе движение модернизма ассоциируется с именами Т. Элиота, Д. Джойса, В. Вулф, Э. Паунда, Ф. Кафкой, К. Гамсуном и др. В попытках избавиться от эстетических оков реализма модернисты использовали целый арсенал художественных приемов: решительный отказ от линейного развития сюжета повествования; сомнение в целесообразности соблюдения единства развития сюжета и характера героя, да и вообще причинно-следственных связей внутри нарратива; широкое использование семантически неоднозначных сопоставлений (ирония и пр.) с целью выяснения морально-философской ценности событийного содержания произведения, самовысмеивание «наивных ценностей» рационализма буржуазного общества — того общества, представителями которого являются и сами писатели, противопоставление рациональному, общепонятному и общепринятому «объективному» дискурсу «субъективно искаженного» внутреннего потока сознания, ускользающего, как и буржуазный мир прошедшего столетия. [R. Barth, «The Literature of Replenishment», 1968]

Модернистов часто обвиняют в том, что они перестали интересоваться событиями реального мира, полностью погрузившись в изучение языка и процессов, в нем происходящих. Разочаровавшись в способности языка полностью передавать значение («That's not it at all, that’s not what I meant at all» — Т. Eliot), модернисты стали придавать первостепенное значение не содержанию, а экспериментам с формой. Фрагментированные, лишенные хронологии стихотворные формы Элиота и Паунда совершили настоящий прорыв в поэзии. Однако формализм модернистов не мог не отразиться и на том сложном выборе, перед которым стоял каждый мыслящий человек накануне II мировой войны: многие ведущие писатели течения либо склонялись к фашистской идеологии, либо открыто декларировали приверженность ей (Элиот, Гамсун, Паунд). Впрочем, модернизм всегда был искусством для избранных, для тех немногих, кто способен подняться над общепринятым и заглянуть за завесу объективности; для остальных же читателей смысл многих модернистских работ оставался темен. То, что с точки зрения общества кажется обскурантизмом, намеренным запутыванием читателя, для модернистов служило попыткой приостановить процесс низведения высокого искусства до роли товара широкого потребления.

1.2 История развития постмодернизма как социокультурного феномена

Постмодернизм — совокупное обозначение наметившихся в последние 25−30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», или современности. Постмодернизм понимается в двух планах — узко литературном — как современный метод письма, и в широком — как эпоха в истории, философии, мировосприятии. Слово «постмодернизм» впервые стал употреблять английский культуролог Тойнби. Он писал, что после Средних веков, начиная с 15 века, последовали «новые», а с 1875 года началась эпоха постмодернизма. Таким образом, Тойнби понимает постмодернизм как этап в развитии цивилизации, цивилизации современной. Эта цивилизация характеризуется упадком возрожденческого гуманизма. Человек подавлен, низведен до винтика государственной машины, во всем регламентирован, заключен в узкие рамки логоцентризма. Одновременно массовая культура эксплуатирует низменные наклонности человека — секс, садизм и т. п.

Однако понятие «современность» не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток «современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10−20-х гг. XX в. — соответственно ведется и отсчет «постсовременности».

Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода — «постмодернизм» и «постсовременность».

Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, непосредственно ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.

Первоначально в ходе ее «постмодерн» указывал на кризисное состояние авангардистской литературы. Затем, однако, в термин вложили положительный смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва между элитарной и массовой культурой.

Этот термин все чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг. — прежде всего, благодаря работам Ж. Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии. Философии постмодернизма как таковой не существует — не только по причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму мыслителями, но и, главным образом, по той причине, что постмодернизм в философии возник как раз из радикального сомнения в возможности последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства. Уместно вести речь не о «философии постмодернизма», а о «ситуации постмодернизма» в философии, сопоставимой с «ситуацией постмодернизма» в культуре вообще.

Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление в эпоху культурного кризиса в США. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке. В целом, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох.

Несмотря на широкое использование и популярность, которые снискал себе новый художественный метод, теоретическое осмысление его запаздывало. Лишь в начале 80-х годов была предпринята попытка поднять проблему постмодернизма как целостного феномена современного искусства, как особого идейного течения, объединяющего в единое целое новейшие направления в различных видах искусства, которые определялись как постмодернистские. Теоретико-методологической основой такого объединения послужил французский постструктурализм, те подходы и концепции, которые были разработаны в конце 60-х — 70-х годах в работах таких его ведущих представителей, как Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Лакан и др. Именно постструктурализм как особый комплекс идей и представлений мировоззренческого порядка стал той основой, на которой постмодернизм начал вызревать как широкое идейное течение и осуществлять экспансию во все сферы социально-гуманитарного знания, во все сферы общественной жизни, претендуя на статус сначала общей теории современного искусства, а затем — особой ментальности, наиболее полное выражение «духа времени». Использование постструктуралистских подходов в литературной критике породило феномен деконструктивизма. Впервые это направление в литературоведении оформилось в США, прежде всего в работах представителей Йельской школы — П. де Мана, Дж. Хартмана, Х. Блума и Дж.Х. Миллера. В дальнейшем деконструктивизм вышел как за пределы США, так и за пределы литературно-критической практики и в силу характерного для постструктурализма представления о культуре как сумме текстов превратился в общую методологию постмодернизма, применимую к анализу любого феномена культуры, любого текста.

Таким образом, в 80-е годы ХХ века постмодернизм оформился как единый комплекс представлений, объединяющий постмодернизм, постструктурализм и деконструктивизм, которые часто употребляются практически как синонимы. Этот идейный комплекс стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Сложился специфический «дискурс постмодерна», освещающий различные аспекты «состояния постмодерна», которое переживает культура, наука, философия, все человеческое сообщество в канун третьего тысячелетия.Ж. — Ф. Лиотар анализирует статус знания в век постмодерна и проблемы его легитимации, последователи М. Фуко исследуют знание в структуре властных отношений, Ж. Бодрийар описывает «завораживающую гиперреальность симулякров», Ж. Деррида разрабатывает методологическую процедуру деконструкции литературных и научных текстов, Ж. Лакан занят переинтерпретацией бессознательного.

1.3 Постмодернизм в современной литературе

Пожалуй, ни один из литературоведческих терминов не подвергался такому ожесточенному обсуждению, какое идет вокруг термина «постмодернизм». К сожалению, широкое использование лишило его конкретного значения; тем не менее, представляется возможным выделить три основных значения, в которых данный термин употребляется в современной критике:

1. произведения литературы и искусства, созданные после II мировой войны, не относящиеся к реализму и выполненные с использованием нетрадиционных методик изображения;

2. произведения литературы и искусства, выполненные в духе модернизма, «доведенного до крайности» [R. Barth, «The Literature of Exhaustion"];

3. в расширенном смысле — состояние человека в мире «развитого капитализма» в период от конца 50-х гг. ХХ века до наших дней, время, названное теоретиком постмодернизма Ж. — Ф. Лиотаром «эпохой великих мета-нарративов западной культуры».

Мифы, с незапамятных времен положенные в основу человеческого познания и узаконенные общепринятым использованием — христианство (а в более широком смысле — вера в Бога вообще), наука, демократия, коммунизм (как вера в общее благо), прогресс и т. п. — внезапно утратили свой непререкаемый авторитет, а вместе с ним человечество потеряло и веру в их могущество, в целесообразность всего того, что было предпринято во имя этих принципов. Такое разочарование, ощущение «потерянности» привело к резкой децентрализации культурной сферы западного общества. Таким образом, постмодернизм — не только отсутствие веры в Истину, приведшее к непониманию и неприятию какой бы то ни было существующей истины или смысла, но и комплекс усилий, направленных на обнаружение механизмов «исторического конструирования истин», а также путей их сокрытия от глаз общества. Задача постмодернизма в самом широком смысле — обнажить нелицеприятную природу возникновения и «натурализации» истин, т. е. пути их проникновения в общественное сознание.

Если модернисты считали своей основной задачей во что бы то ни стало поддерживать остов разрушающейся культуры западного общества, то постмодернисты, напротив, зачастую с радостью принимают «кончину культуры» и растаскивают ее «останки», чтобы использовать в качестве материала для своей Игры. Так, многочисленные изображения М. Монро у Энди Уорхола, или переписанный Кэти Экер «Дон Кихот» являются иллюстрацией к постмодернистской тенденции bricolage, использующей частицы старых артефактов в процессе создания новых, пусть и не «оригинальных» (поскольку ничего нового быть не может по определению, задача автора сводится к своеобразной игре) — получившееся в результате произведение размывает грани как между старым и новым артефактом, так и между «высоким» и «низким» искусством.

Подводя итог дискуссии об истоках постмодернизма, немецкий философ Вольфганг Вельш пишет: «То, что было выработано модерном в высших эзотерических формах, постмодерн осуществляет на широком фронте обыденной реальности. Это дает право назвать постмодерн экзотерической формой эзотерического модерна»

Ключевые понятия, которыми оперируют теоретики направления постмодернизма в литературе — «мир как хаос», «мир как текст», «интертекстуализм», «двойной код», «авторская маска», «пародийный модус повествования», «провал коммуникации», «фрагментарность повествования», «метарассказ» и т. п. Постмодернисты претендуют на «новое видение мира», на новое его понимание и изображение. Теоретические основы постструктурализма составляет, в частности, структуралистско-деконструктивистский комплекс представлений и установок. Среди приемов, используемых постмодернистами, необходимо упомянуть следующие: отказ от подражания действительности в образах (общепринятость ассоциируется с привычным, и является великим заблуждением человечества) в пользу Игры с формой, условностями и символами из арсенала «высокого искусства»; прекращение погони за оригинальностью: в век массовой продукции всякая оригинальность мгновенно теряет свежесть и смысл; отказ от использования сюжета и характера персонажа в целях передачи смысла произведения; и, наконец, отвержение смысла как такового — поскольку все смыслы иллюзорны и обманчивы. Модернизм, создав историческую предпосылку для обсуждаемого течения, стал позже перерождаться в абсурдизм, одним из проявления которого считают «черный юмор». Поскольку подход постмодерниста к восприятию реальности синтетический, то постмодернисты для своих целей использовали достижения самых разных художественных методов. Так, ироническое отношение ко всему без исключения спасает постмодернистов, как некогда романтиков, от фиксации на чем-то неизменном, твердом. Они, подобно экзистенциалистам, ставят индивидуальное выше всеобщего, универсального, а личность — выше системы. Как писал Джон Барт, один из теоретиков и практиков постмодернизма, «основным признаком постмодернизма является глобальное утверждение прав человека, которые являются более важными, чем любые интересы государства». Постмодернисты выражают протест против тоталитаризма, узких идеологий, глобализации, логоцентризма, догматизма. Они — принципиальные плюралисты, для которых характерно сомнение во всем, отсутствие твердых решений, поскольку они ассоциируют множество вариантов последних.

Исходя из этого, постмодернисты не рассматривают свои теории как окончательные. В отличие от модернистов, они никогда не отвергали прежнюю, классическую литературу, но и активно включали ее методы, темы, образы в свои произведения. Правда, часто, хотя и не всегда, с иронией.

Одним из главных методов постмодернизма становится интертекстуальность. На основе других текстов, цитат из них, заимствованных образов создается постмодернистский текст. С этим связана и так называемая «постмодернистская чувствительность» — одна из основ эстетики постмодернизма. Чувствительность не столько к жизненным явлениям, сколько к другим текстам. С текстами связывается постмодернистский метод «двойного кода» — смешение, сопоставление двух или более текстуальных миров, при этом тексты могут использоваться в пародийном плане. Одной из форм пародии у постмодернистов является пбстиш (от итальянского Pasticcio) — смесь текстов или отрывков из них, попурри. Первоначальное значение слова — опера из отрывков других опер. Положительным моментом в этом является то, что постмодернисты возрождают отжившие художественные методы — барокко, готики, но надо всем довлеет их ирония, их безграничное сомнение.

Постмодернисты претендуют не только на разработку новых методов художественного творчества, но и на создание новой философии. Постмодернисты говорят о существовании «особой постмодернистской чувствительности» и специфического постмодернистского менталитета. В настоящее время на Западе постмодернизм понимается как выражение духа эпохи во всех областях человеческой деятельности — искусстве, литературе, философии, науке, политике. Постмодернистской критике подвергнуты традиционные логоцентризм и нормативность. Использование понятий из различных областей деятельности человека, смешение литературных тем и образов — характерные черты постструктурализма. Писатели и поэты-постмодернисты нередко выступают как теоретики литературы, а теоретики последней подвергают острой критике теории как таковые, противопоставляя им «поэтическое мышление» [5].

Для художественной практики постмодернизма характерны такие стилевые особенности, как сознательная ориентация на эклектичность, мозаичность, ироничность, игровой стиль, пародийное переосмысление традиций, неприятие деления искусства на элитарное и массовое, преодоление границы между искусством и повседневной жизнью. Если модернисты не претендовали на создание новой философии, а тем более — нового мировосприятия, то постмодернизм несравненно более амбициозен. Постмодернисты не ограничиваются экспериментами в области художественного творчества. Постмодернизм — сложный, многоплановый, динамично развивающийся комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений о литературе и жизни. Наиболее показательными областями его применения являются художественное творчество и литературная критика, причем последняя часто входит составной частью в ткань художественного произведения, т. е. писатель — постмодернист нередко анализирует как произведения других авторов, так и свое собственное, и часто это делается с самоиронией. Вообще, ирония и самоирония — один из любимых приемов постмодернизма, ибо для них нет ничего твердого, заслуживающего того уважения и самоуважения, которое было присуще людям прежних веков. В иронии постмодернистов проявляют себя некоторые черты самоиронии романтиков и современное понимание личности человека экзистенциалистами, считающими, что жизнь человека абсурдна. В постмодернистских романах Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Трийе, Энт. Бёрджеса и др. мы встречаем не только описание событий и действующих лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания этого произведения, теоретические рассуждения и насмешки над самим собой (как, например, в романах «Заводной апельсин» Энтони Бёрджеса, «Бумажные людишки» Уильяма Голдинга).

Вводя в ткань произведения теоретические пассажи, писатели-постмодернисты часто прямо апеллируют к авторитету структуралистов, семиотиков, деконструктивистов, в частности упоминая Роллана Барта или Жака Дерриде. Это смешение литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла объясняется и тем, что писатели стараются «воспитать» читателя, заявляя, что в новых условиях уже нельзя и глупо писать по-старому. «Новые условия» предполагают ломку старых позитивистских причинно-следственных представлений о мире вообще и о литературе в частности. Усилиями постмодернистов литература приобретает эссеистический характер.

Для многих постмодернистов, в частности, для писателя Джона Фаулза и теоретика Роллана Барта характерна склонность к постановке политических и социальных проблем, а также острая критика буржуазной цивилизации с ее рационализмом и логоцентризмом (книга Р. Барта «Мифологии», в которой деконструктивируются современные буржуазные «мифы», т. е. идеология). Отвергая логоцентризм буржуазии, равно как и всю буржуазную цивилизацию и политику, постмодернисты противопоставляют ей «политику языковых игр» и «языковое», или «текстовое» сознание, свободное ото всех внешних рамок.

В более широком мировоззренческом плане постмодернисты говорят не только о вреде всякого рода ограничений, в частности, о «сужающем» мир логоцентризме, но и о том, что человек не является центром космоса, как полагали, например, просветители. Космосу постмодернисты противопоставляют и предпочитают хаос, и это предпочтение выражается, в частности, в принципиально хаотичном построении произведения. Единственно конкретной данностью для них является текст, позволяющий вносить в себя любые произвольные значения. Именно в этой связи они говорят об «авторитете письма», предпочитая его авторитету логики и нормативности. Для теоретиков постмодернизма, в сущности, характерна антиреалистическая тенденция, тогда как писатели — постмодернисты широко используют реалистические методы изображения наряду с постмодернистскими.

Особенно важными в эстетике и практике постмодернистов предстают проблемы автора и читателя. Автор-постмодернист приглашает читателя быть собеседником. Они могут даже анализировать текст вместе с подразумеваемым читателем. Автор — нарратор стремится к тому, чтобы читатель почувствовал себя его собеседником. При этом некоторые постмодернисты стремятся использовать для этого магнитофонные записи, а не только текст. Так, роману Джона Барта «Тот, кто заблудился в комнате смеха», предпослан подзаголовок: «Проза для печати, магнитофона и живого голоса». В послесловии же Дж. Барт говорит о желательности использования дополнительных каналов коммуникации (кроме печатного текста) для адекватного и более глубокого понимания произведения. То есть, он стремится связать устную и письменную речь.

Писатель — постмодернист склонен к экспериментаторству в письменной речи, к выявлению ее скрытых коммуникативных возможностей. Письменному слову, которое есть лишь «след» означаемого, присуща многозначность и семантическая неуловимость, поэтому оно содержит в самом себе потенциальную возможность вступать в самые разнообразные семантические цепочки и выходить за рамки традиционного линейного текста. Отсюда стремление к использованию нелинейной организации текста. Постмодернизм использует поливариантность сюжетных ситуаций, взаимозаменяемость эпизодов, используя ассоциативные, а не линейные логико-временные связи. Он может использовать и графический потенциал текста, комбинируя различные по стилю и семантической нагрузке тексты, напечатанные разными шрифтами, в рамках одного дискурса.

Писателями — постмодернистами выработан целый комплекс художественных средств изображения. В основе этих приемов лежит стремление как можно меньше изображать реальный мир, заменить его миром текстовым. При этом они опираются на учение Ж. Лакона и Ж. Деррида, указывавших на то, что означающее может быть лишь «следом» реального предмета или даже указанием на его отсутствие. В этой связи они говорили о том, что между прочтением слова и представлением того, что оно обозначает, существует некий временной зазор, т. е. мы сначала воспринимаем само слово как таковое, и только через некоторое, хотя и краткое время — то, что это слово обозначает. Этот культ означающего, слова сознательно направлен постмодернистами против эстетики и литературы реалистов. И даже против модернистов, не отрекавшихся от действительности, а говоривших лишь о новых способах ее моделирования. Даже сюрреалисты считали себя строителями нового мира, не говоря уже о бравых футуристах, стремившихся быть «ассенизаторами» и «водовозами» этого нового мира. Для постмодернистов же литература, текст являются самоцелью. У них культ собственно текста, или, можно сказать, «означающих», которые отрываются от своих означаемых.

Один из важнейших приемов постмодернистского письма теоретики определяют как «нонселекция», т. е. произвольность и фрагментарность в отборе и использовании материала. Этим приемом постмодернисты стремятся создать художественный эффект непреднамеренного повествовательного хаоса, соответствующего хаосу внешнего мира. Последний воспринимается постмодернистами как лишенный смысла, отчужденный, разорванный и неупорядоченный. Этот прием напоминает сюрреалистические методы письма. Однако, как уже отмечалось, у сюрреалистов все же оставалась вера, хотя и призрачная, в возможность изменения мира. Художественные приемы постмодернистов направлены на демонтаж традиционных повествовательных связей внутри произведения. Они отрицают привычные принципы его организации, присущие реалистам.

Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются следующими особенностями, называемыми «формами фрагментарного дискурса»:

1. Нарушение грамматических норм — предложение, в частности, может быть не до конца оформленным (эллипс, апозиопезис);

2. Семантическая несовместимость элементов текста, соединение несовместимых деталей в общее (слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония);

3. необычное типографское оформление предложения;

Однако, несмотря на принципиальную фрагментарность, постмодернистские тексты все же обладают «содержательным центром», которым, как правило, является образ автора, точнее, «маски автора». Задача такого автора — настроить и направить в нужном ракурсе реакции «имплицитного» читателя. На этом держится вся коммуникативная ситуация постмодернистских произведений. Не будь этого центра, не было бы и коммуникации. Был бы полный коммуникативный провал. В сущности, «маска» автора является единственным живым, реальным героем в постмодернистском произведении. Дело в том, что другие персонажи — обычно просто марионетки авторских идей, лишенные плоти и крови. Стремление автора вступить с читателем в прямой диалог вплоть до использования аудиоаппаратуры можно рассматривать как боязнь, что читатель не поймет произведение. И писатели — постмодернисты берут на себя труд растолковывать свое произведение читателям. Таким образом, они выступают сразу в двух ролях — художника слова и критика.

Из сказанного выше очевидно, что постмодернизм — не только чисто литературный, но и социологический феномен. Он развился в результате комплекса причин, в число которых входит и технический прогресс в области средств коммуникации, несомненно, влияющий на формирование массового сознания. Постмодернисты принимают участие в этом формировании.

Очевидно и то, что постмодернисты вольно или невольно стремятся стереть грань между высокой и массовой культурой. В то же время их произведения все же ориентированы на читателя высокой художественной культуры, ибо один из главных приемов постмодернизма — прием литературной аллюзии, ассоциации, парадокса, различного рода коллажей. Постмодернисты также используют прием «шоковой терапии», направленный на разрушение привычных норм читательского восприятия, которое было сформировано культурной традицией: слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония.

Выводы Главы 1

Характерными особенностями постмодернизма как литературного течения являются нижеследующие черты:

· цитатность. все уже сказано, Т.о. ничего нового быть не может по определению. Задача автора сводится к игре образов, форм и смыслов.

· контекстность и интертекстуальность. «Идеальный читатель» должен быть хорошо эрудирован. Он должен быть знаком с контекстом и улавливать все коннотации, заложенные в текст автором.

· многоуровневость текста. Текст состоит из нескольких слоев смыслов. В зависимости от собственной эрудированности читатель может быть способен прочитать информацию одного или нескольких слоев смысла. Из этого же следует и ориентированность на максимально широкий круг читателей — каждый в тексте сможет найти что-то для себя.

· отказ от логоцентричности; виртуальность. Истины нет, то, что за нее принимается человеческим сознанием, есть лишь правда, которая всегда относительна. То же самое характеризует и реальность: отсутствие объективной реальности при наличии множества субъективных мировоззрений. (Стоит вспомнить факт, что постмодернизм расцвел в эпоху виртуальных реальностей).

· «смерть автора» (иначе «авторская маска«). Автор элиминирует личностное начало из текста в силу того, что главный в тексте не автор, а читатель, поскольку именно он наделяет текст тем или иным смыслом.

· ирония. Поскольку от истины отказались, ко всему надо относиться с юмором, ибо ничто не совершенно.

· текстоцентричность: все воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть. Из этого следует, что объектом внимания постмодернизма могут быть любые сферы жизни.

Так, Фридрих Шлегель («Об изучении греческой поэзии») утверждает, что «безусловный максимум отрицания, или абсолютное ничто, в столь же малой мере может быть дан в каком-либо представлении, как и безусловный максимум утверждения; даже на высшей ступени безобразного содержится еще нечто прекрасное».

Подлинный мир постмодернизма — лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.

Глава 2. Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

2.1 Дебютный роман Джона Фаулза в творческой биографии писателя

«Коллекционер» — роман Дж. Фаулза, с которым он дебютировал на литературной арене в 1963 году, и который сразу снискал молодому писателю не только популярность, но и репутацию культового автора, открывшего эпоху постмодернизма в английской литературе. Однако судьба классика новейшей английской литературы, роман которого «Женщина французского лейтенанта» — «The French Lieutenant’s Woman», согласно рейтингу журнала «Тайм», вошел в сотню лучших произведений ХХ века на английском языке, поначалу не предвещала столь бурной и скандальной славы. Он родился 31 марта 1926 года на юго-востоке Англии, в маленьком городке Ли-он-Си (Leigh-on-Sea) графства Эссекс, в семье преуспевающего табачного коммерсанта Роберта Фаулза и школьной учительницы Глэдис Ричардз-Фаулз. «The rows of respectable little houses inhabited by respectable little people had an early depressive effect on me» — «Аккуратные респектабельные домишки нашей улицы, населенные аккуратными респектабельными людишками, производили на меня самый депрессивный эффект еще в раннем детстве», — позже признавался писатель [23, с. 12]. Начало его биографии — типичная жизнь англичанина из приличной семьи: сначала привилегированная частная школа в Бедфорде (Bedford School) с ее культом успехов в учебе и особенно в спорте. И в том, и другом Фаулз преуспевал, видимо, накрепко усвоив первую заповедь закрытых учебных заведений Англии — «красный дороже, чем синий», то есть диплом об участии в спортивной команде зачастую оказывается более нужным, чем аттестат, свидетельствующий о хорошей успеваемости. Позже Фаулз сожалел о своем участии в традиционной системе подавления английских частных школ на посту главного старосты Бедфордской школы: «Being head boy was a weird experience,» Fowles has told. «I suppose I used to beat on average three or four boys a day. Very evil, I think. Terrible system» — «Я был главой старост — гадкий опыт. Помню, ежедневно избивал трех-четырех учеников… Ужасно жестоко, по-моему. Отвратительная система» [23, с. 23].

Во время II мировой войны семья эвакуировалась в Девоншир (война Фаулзов пощадила). В восемнадцатилетнем возрасте Джон стал студентом Эдинбургского университета, учеба в котором была прервана армейской службой — 2 года в морской пехоте. Демобилизовавшись в 1946 г., Фаулз поступает на отделение современных языков Нью-Колледжа Оксфордского университета, где изучает французскую и немецкую словесность, попутно становясь приверженцем идей экзистенциализма — самого популярного философского течения того времени. Защитив в 1950 г. диплом бакалавра искусств по специальности «французская литература», он отправляется преподавать английский язык во Францию, в университет Пуатье (University of Poitiers). Потом — несколько лет преподавательской деятельности в частной школе, принадлежащей Anargyrios College на острове Спйце (Spetsai) в Греции. Там он познакомился со своей будущей женой, Элизабет Уиттон (Elisabeth Whitton); молодые люди поженились в 1956. Вернувшись в Англию, Фаулз продолжал преподавательскую деятельность в Эшридж-Колледже (Ashridge College) (1953−54) и колледже св. Годрика (St. Godric’s College) (1954−63). И мало кто знал, что этот бородатый преподаватель в свободное время пишет стихи и работает над большим романом «Маг» («The Magus»), в русском переводе известном как «Волхв». Однако, даже закончив, выпустить его он так и не решился — счел слишком затянутым и несовершенным (вообще доработка этого романа длилась 13 лет).

Фаулз дебютировал самым «быстрым» своим творением: роман «Коллекционер» был придуман и написан за месяц, хотя правка заняла у придирчивого автора гораздо больше времени. Зато в итоге получилось именно то, что позволило молодому писателю «проснуться знаменитым».

Вышедшая в 1963 году книга стала бестселлером, «Коллекционер» был переведен на многие языки мира, инсценирован и в 1965 г. экранизирован (три номинации на «Оскар», призы в Каннах и на «Золотом глобусе»).

Коммерческий успех дебютной книги позволил Фаулзу завязать с преподаванием, и отныне он занимался только литературой. Литературное наследие писателя составляют около десятка романов, несколько сборников философских и литературно-критических эссе, а также стихотворных сборников, и множество переводов с французского и адаптаций классической французской литературы (Ж. — Б. Мольер, Ш. Перро, Ж. Ж. Бернар, А. де Мюссе).

Основными темами, интересующими Фаулза, являются яркость личности, противопоставляемая косности общества («Женщина французского лейтенанта»), красота и уродство, свобода и тирания («Коллекционер»), свобода творческого поиска художника («Башня из черного дерева»), духовные скитания личности («Волхв», или «Маг»), и рассуждения о литературе как явлении («Мантисса»). Во всех случаях Фаулз демонстрирует блестящую эрудицию и глубокие знания истории, философии и литературы, располагая действие на фоне различных времен. Играя формой, он создает многоплановые произведения — со «слоистым» содержанием (очевидно, для того, чтобы каждый читатель, из какого бы класса общества он ни происходил, нашел для себя что-то интересное), альтернативными концовками (опять же, на выбор читателя), разноплановыми языковыми стилями, соответствующими восприятию событий сюжета различными его участниками, многочисленные литературные аллюзии и широко используемый прием цитации и детективной «закрученности» сюжета. Все эти приемы входят в арсенал средств художественного выражения постмодернистской литературы; подробнее о том, как именно он использовал средства формы для выражения содержания в романе «Коллекционер», мы расскажем ниже.

2.2 Особенности композиции сюжета романа

Композиционная структура романа «Коллекционер» привлекает внимание своеобразием. Исследователи творчества Дж. Фаулза В. Фрейсбергс, Т. Залите, Н. Ю. Жлуктенко, Т. Красавченко, В. В. Храпова и др. выделяют следующие черты усложненности композиции романа:

1. композиционная дробность и неоднородность ее форм;

2. неожиданная частичная повторяемость информации; информационное сужение от части 1 к части 3;

3. чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения;

4. неожиданная сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме;

5. особенная временная отнесенность композиционных частей романа. [80; c. 141]

С данной точкой зрения нельзя не согласиться. Действительно, композиционная структура романа не следует классической схеме линейного развития сюжета: завязка > развитие конфликта > кульминация > спад действия > развязка (см. рис. 1).

При наличии всех необходимых элементов, структура сюжета романа «Коллекционер» выглядит более чем необычно: предыстория похищения в изложении Клегга (завязка) > вариант развития событий вплоть до смерти Миранды в изложении Клегга (развитие конфликта) > развитие событий после похищения в изложении самой Миранды (альтернативное видение развития конфликта) > кульминация (смерть Миранды) > действия (точнее, бездействие) Клегга во время болезни Миранды, и его рассуждения после трагедии (кульминация +спад действия) > находка Клеггом дневника Миранды и изменение намерений (развязка) > намек на возможное повторение опыта «коллекционирования» девушек (открытая концовка/потенциальная завязка второго витка) — см. рис. 2.

/

«Композиционный лабиринт (а мы доказали его основную черту — запутанность; плюс — экспериментальность формы, которая соотносит текст романа с притчей, и, соответственно, привносит мотивы отнесенности к древности, вечности, смерти и т. д.) поделен на четыре соединенных, сообщающихся сегмента» [80; c. 141].

Очевидно, что, тогда как повествование от лица Миранды скомпоновано целостно в виде одной части, и расположено в средней части романа, то рассказ Клегга обрамляет дневниковые записи девушки. Такая форма, безусловно, лишний раз подчеркивает ощущение текстуального «замкнутого пространства»: в содержательном плане произведения во второй части ведется подробный отчет о том, как героиня томится в неволе, а дневниковый текст авторства Миранды (вспомним ключевое понятие литературного постмодернизма — «мир как текст») формально «заключен» в рамки повествования ее тюремщика. Таким образом, форма усиливает значение содержания, что является воплощением одного из базовых принципов постмодернизма.

Второй особенностью художественного метода постмодернизма, проявившей себя в композиции романа считается тот факт, что рассказ о событиях идет от лица то одного, то другого героя. В результате математического подсчета выясняется, что 1, 3 и 4 части, относящиеся к повествованию Клегга, занимают ровно 50% объема романа; дневнику Миранды отведена вторая половина объема. Во второй части романа описывается непосредственно период заточения Миранды с точки зрения самой девушки. Если стиль первой части — сухое изложение фактов в устах Фредерика Клегга, то теперь мы смотрим на уже известные нам события глазами противоположного участника событий, что, безусловно, не только создает семиотический эффект палимпсеста, но и является иллюстрацией к гендерной природе различий мужского и женского типа восприятия.

Thus in The Collector there is a double perspective, which can also be found in at least three other novels used for instructional purposes, namely in Paul Zindel’s The Pigman (1969), Robert Swindell’s Daz 4 Zoe (1990) and in Berlie Doherty’s, Dear Nobody (1991). All these novels have got a male and female narrator who, as a rule, use diary entries which supplement each other in order to form the different parts of the plots.

(Willie Real «Teaching John Fowles: Assumptions and Textual Analysis»)

Таким образом, в «Коллекционере» имеется двойная перспектива, которую еще можно найти по меньшей мере в трех других романах, а именно произведении Пола Зиндела «Человек-свинья» (1969 г.), Роберта Суинделла «Daz 4 Zoe» (1990) и Берли Доэрти «Дорогой Никто» (1991 г.). Все эти романы используют прием сочетания повествований от лица рассказчиков обоих полов; рассказчики, как правило, тоже ведут дневники, что также создает особую стилистику повествования и восприятия сюжета.

Интерес представляет нелинейный способ изложения такого рассказа. Вторая часть не продолжает изложение событий с эпизода, на котором остановилось повествование предыдущего рассказчика, как того требует лингвистическая прагматика, и отнюдь не переносит нас в другой хронотоп — напротив, читатель «остается» в том же подвале, где его оставил Клегг, и совершенно естественным, хотя и неожиданным образом начинает воспринимать действие глазами Миранды, следуя страницами ее дневника, начатого через неделю после похищения. Теперь, когда рассказ ведется от лица Миранды, изменяется не только точка зрения, не только стилистика повествования, но и метод нарратива: дневник есть внутренний монолог, что напоминает о методе потока сознания. Кстати, столь резкая смена угла зрения, а также типа и стиля повествования — типично постмодернистский прием: ведь реконструкция различных мнений имеет огромную важность для облегчения межкультурного и межличностного взаимодействия и понимания, т. е. реализации одной из актуальных задач, стоящих перед членами современного общества. Вместе с героиней мы следуем назад во времени, переосмысливая ее жизненный опыт, «вспоминаем» Ч.В., «размышляем» о понятии искусства и безвкусицы, роли художника и мыслящего человека, о жизненных ценностях и судьбах мира, о мире в целом — том свободном мире, который Миранде теперь недоступен, вместе с нею мы надеемся на спасение, строим планы побега, «переживаем» их крах, болезнь и боль ухода в небытие. В третьей части читателю приходится испытать шок пробуждения на фоне трагедии как факта уже свершившегося. «Калибан», как мы привычно для себя именуем Клегга, заставляет нас переживать целый комплекс эмоций: наряду со страхом за Миранду — сомнения в необходимости вызова врача, эгоистические попытки оправдания собственного бездействия и ужас осознания свершившегося, сожаление о случившемся, боль утраты, одиночество, планирование самоубийства…

Оставив Калибана в отчаянии переживать предположительно последнюю ночь, читатель переходит к заключительной части, которая производит убийственно отрезвляющий эффект: никакого катарсиса не произошло, и Клегг, случайно найдя дневник Миранды, лишь убедился «в своем праве» (обращение к мотивам Раскольникова из «Преступления и наказания» Ф.М. Достевского). Мало того, что четвертая часть содержит неожиданный для читателя поворот событий развязки, она еще и становится новым витком развития сюжета — намеком на еще один виток развития действия, имитацией завязки произведения.

«Another thing that morning in Lewes, it was a real coincidence, I was just driving to the flower-shop when a girl in an overall crossed the crossing where I stopped to let people over. For a moment it gave me a turn, I thought I was seeing a ghost, she had the same hair, except it was not so long; I mean she had the same size and the same way of walking as Miranda. I couldn’t take my eyes off her, and I just had to park the car and go back the way she was where I had the good fortune to see her go into the Woolworth’s. Where I followed and found she works behind the sweet counter. «[11, c. 288]

«И еще одна вещь случилась в то утро, вот уж настоящее совпадение, в Луисе, я как раз ехал к цветочному магазину и остановился, чтоб дать пешеходам дорогу, а по переходу через улицу прошла девушка в униформе. На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче; я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка — все было как у Миранды. Я прямо глаз от нее оторвать не мог, и прямо против воли, как на аркане потянуло припарковать фургон и вернуться туда, где я ее заметил, и мне здорово повезло, я увидел, как она зашла к Вулворту. Я пошел за ней и увидел, она работает в кондитерском отделе» [78, c. 337].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой