Особенности построения креолизованного текста

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Иностранные языки и языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

Курсовая работа посвящена исследованию особенностей построения креолизованного текста, а именно, комиксов.

Выбор темы обусловлен тем, что исследование текста на современном этапе развития характеризуется повышением интереса к так называемым креолизованным, семиотически осложненным текстам, в структурировании которых участвуют средства разных кодов.

Креолизованные тексты являются неотъемлемым компонентом современной коммуникации, повышающим ее эффективность. Обоснованным, в связи с этим, является стремление ученых всесторонне изучить «инвентарь» текстообразующих средств, а также текстовые категории и особенности их реализации в текстах, ранее не исследованных, в частности в комиксе.

Объектом исследования является современный комикс.

В качестве предмета исследования рассматриваются его особенности построения.

Цель исследования — выявить и изучить характерные черты и особенности построения креолизованного текста комикса, выявить место креолизованных текстов в системе текстов и их структурные особенности.

Глава 1. Теоретические основы построения креолизованного текста

1.1 Креолизованный текст. Определение

В настоящее время проблемами текста занимаются специалисты разных областей знания, т.к. текст исследуется как сложное полифункциональное знаковое образование. При исследовании коммуникации необходимо проводить четкую грань между гомогенными сообщениями, основывающимися на одной семиотической системе, и синкретическими (креолизованными) сообщениями, основывающимися на комбинации или объединении разных знаковых систем [1]. Без попыток классификации знаковых систем и соответствующих типов сообщений с учетом языка и речевых сообщений невозможно глубокое научное изучение ни коммуникации с помощью сообщений, ни даже человеческой коммуникации в общем виде.

Развитие коммуникативной лингвистики и лингвистики текста обусловило необходимость исследования паралингвистических средств в тексте как основной единицы языковой коммуникации. Особый интерес представляет монтаж знаков, существующих параллельно знакам письменной речи в едином локальном плане текста [2], так как наряду со словом может применяться «целый ряд знаковых систем» [3].

«Тексты, порождаемые в коммуникативных актах, в большинстве своем являются креолизованными» [4]. Их также называют поликодовыми [5]. Креолизованный текст — это текст, состоящий из знаков различных систем: языковых (вербальных знаков) и невербальных знаков, то есть знаков, принадлежащих к другим семиотическим системам, «к другим знаковым система, нежели естественный язык» [6,]. В современном обществе наряду с вербальными все чаще используются иконические знаки. В качестве примера использования вербальных и иконических знаков в едином плане текста можно предложить тексты средств наглядной агитации и пропаганды, печатную рекламу, тексты телевидения, комиксы, кинотексты, Web-сайты в интернете и т. п.

Понятие креолизованного текста имеет широкое значение, и в его состав могут входить не только изобразительный, но и «слуховые», «обонятельные» и другие знаки. Например, «современная реклама создается так, чтобы воздействовать на все органы чувств человека (зрение, слух, обоняние)» [7]. Если текст и рисунок воспринимаются зрительно, то на слух действуют не только передачи рекламы по радио и телевидению, но и некоторые специальные слуховые образы. К примеру, на одной из парижских улиц у щита, рекламирующего вино, электронный прибор воспроизводил громкий хлопок пробки, извлекаемой из бутылки, и звук наливаемого вина [8]. А на одной из площадей Лейпцига специальное устройство источало аромат пряностей, привлекая покупателей к магазину, где продаются специи.

1.2 Креолизованные тексты: основы изучения

креолизованный текст комикс

Начало научному осмыслению креолизованных, или семиотически осложненных, текстов с иконическим компонентом было положено в работах по семиотике, что было обусловлено исследованием изображения как особой знаковой системы, а также возможных контекстов ее применения [15, 16; 17, 18,19,20,21]. Центральными являются проблемы визуальной семантики, выделения дискретных единиц изображения, взаимодействия иконической знаковой системы с другими системами, и прежде всего вербальной семиотической системой.

С точки зрения семиотики иконический язык принципиально не отличается от вербального языка: «…любое созданное непосредственно человеком изображение абстрактно, ибо оно обозначает выделенные отвлеченные человеком свойства объекта. В этой своей функции изображение не отличается от слова. Как слово, так и изображение могут выражать понятия разных уровней абстрактности» [22]. Вместе с тем изображение не является такой четко выраженной знаковой единицей, как слово, а его семантика по сравнению с последним характеризуется значительно меньшей определенностью, расплывчатостью, размытостью своих границ.

В семантике изображения Р. Барт по аналогии со словом выделяет денотативные и коннотативные значения. В текстах рекламы он различает три вида сообщений: лингвистическое, визуальное кодированное, или символическое, визуальное некодированное, или буквальное [23]. Иконический комплекс, по мнению автора, содержит два рода означающих: означающие, означаемыми которых являются реальные предметы, и означающие, означаемыми которых являются идеи, образы, эвфористические ценности и т. д. Информация первого типа является денотативной, в известной степени буквальной, ее понимание не представляет для адресата трудности и основывается на его антропологических знаниях. Информация второго типа коннотативна, основывается на различных ассоциативных связях, ее понимание предполагает наличие у адресата знания культурного кода, социальных связей, национальной специфики, информация второго типа допускает многовариантность своего толкования. Изображения и слова в поликодовом сообщении не являются суммой семиотических знаков, их значения интегрируются и образуют сложно построенный смысл. Между вербальной и изобразительной частями устанавливаются разные корреляции:

· Отношения взаимодополнения. (Изображение понятно без слов и может существовать самостоятельно. Вербальный комментарий описывает изображение, дублируя его информацию. Вербальному комментарию отводится вторичная, дополнительная функция).

· Отношения взаимозависимости. (Изображение зависит от вербального комментария, который определяет его интерпретацию. Без комментария смысл изображения неясен или может быть превратно истолкован. Вербальный комментарий в данном случае выполняет первичную, основную функцию).

Л. Барден расширяет корреляции между вербальным и изобразительным компонентами в зависимости от характера передаваемой в них информации -- денотативной (д) и коннотативной (к). Ученый устанавливает четыре типа корреляции.

1. Изобр. д + Слово д

Изображение и вербальный комментарий выражают денотативную информацию. Этот тип корреляции свойственен информационному сообщению.

2. Изобр. д + Словок

Изображение выражает денотативную информацию, вербальный комментарий передает коннотативную информацию. Данный тип присущ иллюстративному сообщению.

3. Изобр. к + Словод

Изображение выражает коннотативную информацию, вербальный комментарий -- денотативную информацию. Этот тип корреляции характерен для комментирующего сообщения.

4. Изобр. к + Словок

Изображение и вербальный комментарий выражает коннотативную информацию. Данный тип корреляций наблюдается в символическом сообщении [24].

В то время как в 1-м и 2-м типах корреляций изображение доминирует над словом, в 3-м типе ведущая роль принадлежит слову. В 4-м типе корреляций вербальный и изобразительный компоненты равноправны, например в изображении, передающем эстетическую информацию и сопровождаемом поэтическим комментарием.

С. Д. Зауэрбир описывает корреляции между изображением и вербальной частью в зависимости от их референтной соотнесенности. Сюда относятся:

· параллельная корреляция, при которой содержание рисунка и вербальной части полностью совпадают;

· комплиментарная корреляция, при которой содержание иконической и вербальной частей частично перекрывают друг друга;

· субститутивная корреляция, при которой иконическая информация замещает вербальную информацию;

· интерпретативная корреляция, при которой между содержанием вербальной и иконической частей нет прямых точек соприкосновения, и эта связь устанавливается на ассоциативной основе [20]. Эти виды корреляции по-разному представлены в различных сферах коммуникации.

В области психолингвистики обращение к креолизованным текстам обусловлено стремлением специалистов выявить роль иконических средств в смысловом восприятии текста, а также управлять этим процессом, устанавливая разные сочетания между вербальной и иконической информацией [25; 26, 27, и др.].

Наличие негомогенных частей в структуре креолизованного текста рассматривается исследователями как один из способов создания коммуникативного напряжения как в текстовом пространстве, так и в пространстве воспринимающего этот текст [27]. Исходным в психолингвистических исследованиях креолизованных текстов является положение о том, что информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется и перерабатывается человеком в едином универсально-предметном коде мышления [28]. На уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков.

В процессе восприятия креолизованного текста происходит двойное декодирование заложенной в нем информации: при извлечении концепта изображения происходит его «наложение» на концепт вербального текста, взаимодействие двух концептов приводит к созданию единого общего концепта (смысла) креолизованного текста [29].

Роль изображения в процессе восприятия и понимания креолизованного текста не является однозначной. Л. В. Головина, исследуя креолизованные тексты на материале художественных текстов, пишет о том, что присоединение к вербальному тексту с упрощенным или с усложненным содержанием изображения, находящегося с ним в отношении синонимии или дополнения, приводит к уменьшению его эмоциональности, снижает его информативность и убедительность. Причину этого автор видит в психологических особенностях восприятия креолизованного текста. Реципиент, воспринимающий текст без изображения, приписывает этому тексту такие характеристики, которые он извлекает не только из самого текста, но также из своей концептуальной системы, из своей «картины мира», в которой содержатся все лингвистические и нелингвистические знания относительно описываемых явлений и предметов. Добавление изображения накладывает ограничения на восприятие текста, ведет к перестройке смыслового кода реципиента в сторону сужения его концептуального поля, при этом возможности интерпретации текста уменьшаются.

Данная точка зрения в известном смысле перекликается со взглядами литературоведов на иллюстрирование литературных произведений, в частности поэзии. Ю. Н. Тынянов писал: «Специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо в план живописи» [30]. Выступая против насильственного предметного «связывания» слова с изображением, ученый признавал в качестве приемлемых лишь два способа использования иллюстрации в художественном произведении -- рисунок окружает текст, выступая в качестве зарисовки, заставки, при этом он прежде всего подчинен графическому решению текста, рисунок выступает в качестве эквивалента слова. Другие способы иллюстрирования являются излишними, так как они навязывают литературному произведению «необязательное истолкование».

При всей крайности данной точки зрения на иллюстрирование художественного произведения несомненным является то, что словесная и изобразительная образность имеют свою специфику и не сводимы одна к другой. Специалисты по художественному оформлению книги предостерегают от иллюстрирования произведений, в которых изображение может сковать воображение, фантазию читателя. Это относится прежде всего к произведениям, отражающим мир идей, духовных ценностей, отличающихся абстрактностью своего содержания, сложностью своей образной системы. В свою очередь в произведениях с конкретным содержанием, по их мнению, появление иллюстраций не только уместно, но и желательно [31].

Признавая ценность данных наблюдений и рекомендаций, следует вместе с тем отметить, что синтез изображения и слова в художественном произведении является более сложным и противоречивым процессом. В каждом конкретном случае он в немалой степени зависит от качества иллюстрации, мастерства и таланта ее создателя, глубины постижения им сути произведения и требует индивидуального подхода. Там, где иллюстрация гармонично входит в ткань художественного произведения, изображение и слово объединяются в сознании читателя и «создают образ уже не чисто словесный, но и не зрительный, а своеобразно обособленный, отделенный от обоих его носителей, конституируемый в некотором отдалении от художественной природы и специфических средств формирующих его «чистых искусств» [32]. Иллюстрация становится не столько графическим рассказом, сколько целостной моделью некоторого художественного мира.

Креолизованные тексты длительное время не привлекали к себе внимания языковедов, хотя еще в 30-е годы XX столетия А. А. Реформатский писал о том, что иллюстрация «как особый структурный момент высказывания подлежит ведению лингвиста» [33, ]. Традиционно узкий подход к тексту, ограничивающий его природу лишь вербальными средствами, приводил к тому, что исследования креолизованных текстов сводились к отдельным наблюдениям за применением изображения в рекламе в афише [34], о роли подписи под фотоизображениями в прессе и карикатурами.

Широкое понимание текста при коммуникативно-прагматическом подходе, объединяющем в данном понятии всю совокупность как вербальных, так и невербальных средств, образующих текст как коммуникативную единицу и определяющих его прагматику, привело к изменению статуса креолизованных текстов в лингвистике. Будучи семиотически осложненными и, таким образом, текстами более высокого порядка, креолизованные тексты становятся не только «законным», но и наиболее актуальным объектом лингвистического исследования. На передний план выдвигаются разработка типологии креолизованных текстов, выявление и исследование их текстовой природы.

Изображение в разной степени участвует в организации текста. В зависимости от наличия изображения и характера его связи с вербальной частью могут быть выделены три основные группы текстов: тексты с нулевой креолизацией, тексты с частичной креолиза-цией, тексты с полной креолизацией.

В текстах с нулевой креолизацией изображение не представлено и не имеет значения для их организации. В двух других группах изображение участвует в организации текста, различие между обеими заключено в степени связи, «спаянности» в них вербального и изобразительного компонентов.

В текстах с частичной креолизацией вербальная часть относительно автономна, независима от изображения, между вербальными и изобразительными компонентами складываются автосемантические отношения. Как правило, изобразительный компонент в данном случае сопровождает вербальную часть и является факультативным элементом в организации текста.

В текстах с полной креолизацией вербальная часть не может существовать автономно, независимо от изобразительной части -- между обоими компонентами устанавливаются синсемантические отношения. Вербальная часть в данном случае ориентирована на изображение или отсылает к нему, а изображение выступает в качестве обригаторного элемента текста.

О.В. Пойманова предлагает различать креолизованные (в терминологии автора -- видеовербальные тексты) по целому ряду признаков, распространяющихся как на письменные, так и на устные тексты:

По гетерогенности:

· нулевая степень (чисто вербальный или чисто иконический текст);

· ненулевая степень (сочетание вербальных и изобразительных компонентов).

По характеру иконического компонента:

· статичный (например, реклама в журнале, плакат);

· двухмерный (видеовербальный текст в книге, кино и др.);

· трехмерный (видеовербальный текст в театральной пьесе). По характеру вербального компонента:

· устный, включающий: а) живую речь и 6} запись этой речи с помощью специальных технических средств;

· письменный, представленный: а) рукописным и б) печатным вариантами, последний в свою очередь может быть статичным или динамичным, например бегущая строка в рекламном тексте;

· включающий знаки одного естественного языка,

· включающий знаки нескольких естественных языков.

По соотношению объема информации, переданной различными знаками, и по роли изображения:

· репетиционные (изображение в основном повторяет вербальный текст, полного повторения быть не может из-за специфики знаков той или иной знаковой системы);

· аддитивные (изображение привносит значительную дополнительную информацию);

· выделительные (изображение «подчеркивает» какой-то аспект вербальной информации, которая по своему объему значительно превосходит иконическую);

· оппозитивные (содержание, переданное картинкой, вступает в противоречие с вербальной информацией, на основе этого часто возникает комический эффект);

· интегративные (изображение встроено в вербальный текст или вербальный текст дополняет изображение в интересах совместной передачи информации);

· изобразительно-центрические (с ведущей ролью изображения, вербальная часть лишь поясняет и конкретизирует его).

По характеру связей, объединяющих вербальный и изобразительный компоненты:

· эксплицитно выраженные;

· эксплицитно невыраженные (имплицитные связи) [35].

Перечень этих признаков может быть продолжен, а проблема типологизации креолизованных текстов ждет своей дальнейшей разработки.

1.3 Креолизованный текст как лингвовизуальный феномен. Целостность и связность

С позиции коммуникантов, креолизованный текст принципиально не отличается от гомогенного вербального текста, ему присущи те же текстовые категории. К основным текстовым категориям относятся целостность и связность. Под целостностью понимается единство текста, его способность существовать в коммуникации как внутренне и внешне организованное целое. Связность заключается в содержательной и формальной связи частей текста. Обе категории диалектически взаимосвязаны и взаимообусловливают друг друга.

Целостность креолизованного текста задается коммуникативно-когнитивной установкой адресанта (автора текста, его «соавторов» в лице художника, фотографа, редактора и др.), единой темой, раскрываемой вербальными, иконическими и другими паралингви-стическими средствами. В речевом общении креолизованный текст предстает сложным текстовым образованием, в котором вербальные и иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата.

Роль вербальных и иконических средств в реализации замысла автора/авторов не является однозначной. Б. Карлаварис предлагает различать четыре типа иллюстраций в тексте: 1) доминирующую иллюстрацию, конституирующую текст; 2) равноценную иллюстрацию, используемую в текстах, где определенная часть информации передается преимущественно иконическими средствами; 3) сопровождающую иллюстрацию, применяемую в тексте в качестве дополнения, пояснения вербальнойччасти; 4) декоративную иллюстрацию, служащую украшению текста, эстетическим целям общения [36]. В то время как первый тип иллюстрации играет ведущую роль в раскрытии темы, образуя как бы «информационный костяк» текста (например, в фотоальбоме, фотохронике под рубрикой «Как это было», где происходящие события передаются видеорядом текста), информационная значимость последнего типа иллюстраций относительно невелика и ей отводится второстепенная роль в содержательной структуре текста (например, орнамент, виньетка). Связность креолизованного текста проявляется в согласовании, тесном взаимодействии вербального и иконического компонентов, она обнаруживается на разных уровнях: содержательном, содержательно-языковом, содержательно-композиционном.

1.4 Модальность креолизованного текста

Одной из важнейших текстовых категорий является категория модальности. Применительно к тексту понятие «модальность» до сих пор не получило своего общепризнанного толкования и его границы в лингвистической литературе остаются достаточно расплывчатыми. Обычно под модальностью понимается текстовая категория, выражающая отношение говорящего к сообщаемому, его оценку содержания речи. И. Р. Гальперин отождествляет текстовую модальность с субъективно-оценочной характеристикой предмета речи в тексте [37]. При этом к текстам, обладающим модальностью, исследователь относит поэтические, публицистические тексты, научные же тексты, характеризующиеся бесстрастностью, логичностью, аргументированностью, рассматриваются как тексты с нулевой модальностью.

Более правомерным, на наш взгляд, представляется расширенное толкование модальности как категории, включающей самые разные виды квалификации сообщаемого, в том числе наряду с субъективной (эмоциональной, положительной, отрицательной и др.) объективную (логическую, интеллектуальную и др.) оценку содержания текста. Текстовая модальность при этом проявляется по-разному: в одних текстах доминирует или является единственно возможной объективная оценочность (прежде всего в научных, деловых текстах), в других, напротив, превалирует личностная, индивидуальная оценочность (особенно в художественных, рекламных, политических текстах).

Текстовая модальность пронизывает как отдельные отрезки текста, так и весь текст в целом. Реализация текстовой модальности осуществляется с помощью всего арсенала языковых средств, используемых в тексте: грамматических, лексических, фразеологических, интонационных, стилистических. В паралингвистически активных текстах значительную долю модальной информации несут невербальные средства. Г. П. Немец отмечает: «Известные лингвистической науке так называемые традиционные средства модальности в процессе языкового развития, обогащения человеческого общества все новыми формами как языка, так и неязыковыми (экстралингвистическими и паралингвистическими) возможностями, значительно расширяют свои границы…» [38]. Извлечение модального компонента смысла креолизованного текста, определение его «модального ключа» происходит на основе восприятия информации, заключенной в вербальных и невербальных знаках познающей ее языковой личностью. Особое значение приобретают при этом фоновые знания, мироощущение, эмоции, желания получателя текста.

Роль иконических средств в модальной характеристике креолизованного текста не является однозначной. Так, одни иконическиe знаки могут выступать в качестве самостоятельного носителя определенной модальности, например побудительной (в предупреждающих, запрещающих дорожных знаках). Субъективная оценочность в значительной степени присуща картинам. Небезынтересной в данном отношении представляется точка зрения А. К. Варга, считающего, что в живописи могут быть выделены нарративные и аргументирующие картины [39]. В то время как задача первых заключается в том, чтобы рассказать зрителю/адресату о тех или иных событиях, показать их в развитии (в рамках одной или серии картин), задача вторых заключается в том, чтобы убедить адресата в чем-либо. При этом изображение выступает в качестве аффективного, эмоционального аргумента, выражающего широчайший спектр авторских оценок (восхищение, возмущение, сочувствие и т. д.), нередко между нарративными и аргументирующими картинами трудно провести границу. Так, например, в иконах с клеймами, изображающими жития святых (Сергия Радонежского, Серафима Саровского и др.), изображения не только повествуют о событиях их жизни, но и являются визуальными аргументами, свидетельствующими об их чудодейственной силе. Личная оценочность ярко проявляется в таких жанрах живописи, как карикатура, шарж (отрицание, ирония, насмешка и др.).

В значительной мере личностная оценка присуща художественной и документальной фотографии. И. Д. Бальтерманц отмечает в данной связи, что «даже самый „объективный“ документальный кадр не может не содержать в себе личный фактор, потому что техника в руках фотографа лишь инструмент, подчиняющийся его воле» [40]. И далее: «…содержание полноценной журналистской фотографии представляет собой неразрывное единство отражаемой действительности и ее авторской оценки, осмысления, выявления сути изображаемого». Можно предположить, что графики, таблицы, схемы, научно-познавательные иллюстрации, фиксирующие результаты рациональной мыслительной деятельности людей, являются носителями объективной модальности.

В большинстве же случаев иконические средства в силу расплывчатости, меньшей определенности своей семантики по сравнению с вербальными средствами, как справедливо отмечает И. А. Кочетков, «нуждаются в дополнительном знании, то есть в конечном счете в помощи слова» [41]. При этом в креолизованном тексте как преимущественно коллективно-авторском тексте происходит «согласование» коммуникативных компетенций нескольких авторов -- составителя вербальной части текста, художника-оформителя, редактора и др., коррекция их оценок содержания высказывания/текста. В зависимости от языкового контекста один и тот же иконический знак может приобретать разную модальность. Так, изображение знаменитой церкви Покрова на Нерли служит научно познавательным целям в «Истории русского искусства» (М., 1957. -- Т. 1), способствует выражению объективной оценки содержания текста, в молитвенном тексте этот же знак создает модальность прекрасного (возвышенного отношения к передаваемой информации), в рекламном проспекте с помощью данного изображения выражается побудительная модальность текста. Распределение модальной информации между частями креолизованного текста может быть различным: в то время как в одних текстах основными носителями оценочной информации являются вербальные средства, а икони-ческие средства лишь «поддерживают» последние, в других текстах модальность задается иконическими средствами, передающими экспрессию, эмоциональный заряд текста (например, часто в фотохронике, репортаже с места событий и т. д.).

Между вербальными и иконическими знаками креолизованного текста в модальном аспекте выделяются следующие основные типы отношений.

1. Модальные ключи вербальных и иконических средств совпадают, «гармонируют» друг с другом.

Рассмотрим в качестве примера две журнальные статьи. В первой статье «Keine Narben nach der Operation» доминирует объективная оценочность. Статья в популярной форме информирует читателей о новом обезболивающем хирургическом аппарате, не оставляющем швов после хирургического вмешательства. Рациональная оценка передаваемого содержания передается в языковом плане с помощью медицинских терминов, например das Laporaskop, die High-Tech-Operationsmethode, Kohlendioxyd и т. п., употреблением индикатива, нейтральных повествовательных предложений, ссылкой на чужое мнение (профессора, разрабатывающего методы «мягкой хирургии», его пациентки) и других средств. С вербальной частью сочетается иконическая часть -- фотография хирурга со скальпелем в руке во время операции. Пытливый, сосредоточенный взгляд врача, его уверенные движения, приглушенные голубые тона изображения -- все создает ощущение спокойствия, обнадеживающе воздействует на адресата, свидетельствует об объективности, достоверности передаваемой информации (рис. 7). Модальность текста может быть интерпретирована и как скрытый призыв к читателю в случае необходимости прибегнуть к пропагандируемому хирургическому средству.

В ином модальном ключе выдержана статья «Stasi Nacht und Bliitenstaub», в которой доминирует субъективная эмоциональная оценочность. В статье речь идет о запустении, забвении мест, связанных с жизнью выдающегося поэта-романтика XVIII в. Новали-са, на территории бывшей ГДР, где из-за своих монархических и религиозных взглядов он не был признан официальной пропагандой. В языковом плане субъективная модальность передается с помощью эпитетов, выраженных прилагательными в превосходной степени, например belanglosest, ergebnisarmst, starkst, bedeutungslosest, образных сравнений, например wie ein im Elektronenbeschleuniger zusammengebackenes Element, возвышенных парафраз, например den Tod auf der Stirn tragen, die Arithmetik des Schicksals, и др. средств. Оценочность текста передается и с помощью иконических средств, которые усиливают разоблачающую направленность вербальной части текста. В статье противопоставляются два изображения -- гравюра замка, в котором родился поэт, и современная фотография 1980-х годов этого же здания, едва не снесенного, несущего на себе следы разрушения, варварского отношения к памятнику культуры (см. рис. 8).

2. Модальные ключи вербальных и иконических средств различаются, при этом иконические средства «смягчают» или делают более «жесткой» оценочность вербального компонента.

Примером могут служить листовки, где нередко «серьезная» по содержанию вербальная часть (заявление, воззвание, обращение, приглашение и др.) сопровождается карикатурами, веселыми рисунками, комиксами, вносящими в побудительную модальность текста элемент задорности, ироничности. Так, в листовке студентов-аграриев Гумбольдтовского университета, призывающих своих товарищей принята участие в совместной встрече и обсудить актуальные проблемы их жизни, рядом с нейтральной по языковому оформлению вербальной частью помещено изображение бычка, служащее намеком на последующую профессиональную деятельность молодых людей (см. рис. 9), что придает всему тексту шутливую тональность. 3. Модальные ключи вербальных и иконических средств контрастируют друг с другом.

Положительная оценочность одного компонента (вербального/ иконического) «перекрывается» и сводится на нет отрицательной оценочностью другого компонента (иконического/вербального). Возникающий в результате этого диссонанс создает эффект «обманутого ожидания», что используется в комических и сатирических целях, например в поздравительной открытке «С годовщиной свадьбы», где под надписью на черном фоне изображены руки мужчины и женщины с обручальными кольцами, скрепленные наручниками. Соединение, слияние модальных ключей вербальных и икониче-ских средств в креолизованном тексте определяют его модальность в целом, обусловливают особенности его воздействия на адресата.

1.5 Функции изображения в креолизованном тексте

Изображение как важнейший компонент креолизованного текста несет на себе значительную функциональную нагрузку. В зависимости от типа креолизованного текста изображение выполняет в нем как универсальные функции, так и частные, специфические, характерные для конкретного вида коммуникации. Спектр функций в разных типах текста различен. Наиболее разнообразно и ярко функции изображения представлены в текстах наглядной агитации: листовках, плакатах, граффити, транспарантах и т. п., -- где иконические и другие паралингвистические средства (цвет, шрифт и др.) выступают как обязательный, а подчас и главный дифференцирующий признак текстового типа. Рассмотрим функции изображения на примере политического плаката.

К основным универсальным функциям изображения как средства визуальной коммуникации относятся: аттрактивная, информативная, экспрессивная, эстетическая.

· Аттрактивная функция заключается в назначении изображения привлекать внимание адресата, участвовать в организации визуального восприятия текста.

Ю.А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов рассматривают аттрактивность как свойство привлечения внимания, «сигнал взаимодействия и согласования смысловых и эмоциональных полей коммуникатора и реципиента» [27]. Являясь сильным зрительным возбудителем, изображение притягивает к себе внимание адресата, вызывает в нем готовность вступить в коммуникативный контакт с отправителем текста, ознакомиться с содержанием плаката.

· Информативная функция -- назначение изображения состоит в том, чтобы передавать определенную информацию.

· Экспрессивная функция изображения заключается в его назначении выражать чувства адресанта и воздействовать на эмоции адресата.

Данное свойство изображения, которое осознавалось и использовалось еще в глубокой древности, является, по мнению исследователей, источником сильнейших впечатлений человека, вызывает у него «чувствования высшего порядка» [42].

· Эстетическая функция изображения состоит в том, чтобы в наглядных, чувственно воспринимаемых образах реализовать художественный замысел художника-плакатиста, воздействовать на эстетические чувства адресата.

По сравнению с вербальным компонентом изобразительный компонент в плакате выступает, как правило, в качестве основного носителя эстетической информации.

1.6 Функции цвета в креолизованном тексте

Цвет является одним из важнейших элементов креолизованного текста. В политическом плакате к его функциям относятся: аттрактивная; смысловыделительная; экспрессивная; символическая; эстетическая.

· Аттрактивная функция. Цвет привлекает внимание адресата. Так, яркие цвета -- желтый, оранжевый, красный -- еще издали делают плакат заметным для зрителя, облегчают его оптическое восприятие. Комбинация цветов способствует объединению всех компонентов плакатного текста в одно визуальное целое, четкости его композиции. Чередование цветов в плакате, их контрастное сочетание (например, черного и желтого, оранжевош и синего, желтого и фиолетового) позволяет активизировать восприятие плакатного текста. Различные цвета применяются не только в изображении, но и в графике. В разные цвета (2−3 цвета) нередко окрашиваются не только отдельные предложения, но и слова, и словосочетания, и даже буквы одного и того же слова.

· Смысловыделительная функция. Она заключается в назначении цвета выделять наиболее важные, значимые в смысловом отношении элементы вербального компонента.

Обычно в данной функции в плакате используется красный цвет (независимо от политической ориентации соответствующей организации, партии). Так, красным цветом часто выделяются названия партий, их программные цели, политические слоганы. В плакатах ГКП красный цвет широко применяется при написании слов, обозначающих понятия большой идеологической значимости (например: der Sozialismus, die Solidaritat и др.), имен видных деятелей рабочего движения (например: Ernst Thalmann, Rosa Luxemburg), в названиях коммунистических партий других стран, нередко в названиях акций и мероприятий партии.

· Экспрессивная функция. Способность цвета воздействовать на эмоции человека, вызывать у него «особые душевные состояния» отмечалась еще И. В. Гёте [43]. Эмоциональные качества цвета привлекают к себе все более широкое внимание исследователей эстетики и теории искусства [44], в аспекте психологии восприятия [45], в наглядной агитации [42]

Несмотря на индивидуальные особенности восприятия цвета, ученые вместе с тем отмечают относительно устойчивые эмоциональные реакции людей на определенные цвета. Так, красный цвет действует возбуждающе, голубой цвет успокаивает, желтый вселяет радость, черный действует угнетающе, вызывает печаль, и т. д.

Выбор цвета диктуется содержанием плаката, в немалой степени зависит от творческой индивидуальности автора, его замысла. Гармоничное или дисгармоничное сочетание цветов может придавать тексту разную экспрессию. Так, черно-красная цветовая гамма плаката создает напряженный драматический фон, в свою очередь, комбинация желтого с красным цветом, напротив, может использоваться для создания светлого, оптимистического фона.

· Символическая функция. Использование цвета в данной функции основывается на его способности выражать абстрактные понятия. Световая семантика отличается чрезвычайным разнообразием и богатством [46; 47 48.].

В политическом плакате использование цвета связано с государственной, политической, общечеловеческой цветовой символикой. Так, в период Веймарской республики особое значение приобретало использование государственной цветовой символики, что позволяло по окраске плаката определять политическое кредо соответствующей политической партии. Сочетание в плакате черного, желтого, красного цветов (цвета буржуазно-демократической революции 1848−1849 гг., а с 1918 г. -- цвета государственного флага Германии) сигнализировало о приверженности партии демократическим идеям, республиканским традициям. В свою очередь, комбинация в плакате черного, красного и белого цветов (цвета государственного флага Германии с 1871 по 1918 гг.) ассоциировалась с временами монархии и Бисмарка и являлась характерной чертой плакатов правых консервативных партий.

В политических плакатах широко представлена цветовая символика, закрепившаяся за отдельными политическими течениями: красный цвет -- символ социалистического и коммунистического движения, черный -- клерикалов, коричневый -- фашизма, и т. д., что находит отражение как в цветовом решении плакатов, так нередко и в вербализации цветовых символов. Например, в плакатах Веймарской республики: «Wahlt schwarz-weiB-rot! Das ist deutschnational!»; «Nicht rot sondern weiBblau. Bayer-Volkspartei Liste 6». В современных плакатах, например: «Nicht schwarz, nicht rot, nicht kariert. Wahlt DP. Deutsche Partei»; «Rot ist mehr als eine Farbe.

Rot ins Revier -- wahlt DKP"; «Manner wahlen grim, rot, blau. Frauen wahlen UFV. Unabhangiger Frauenverband».

Нередко окраска в соответствующие цвета тех или иных деталей плаката служит скрытым намеком на определенные политические силы и их соотношение в обществе, например в предвыборном плакате Свободной Демократической партии Германии «Wahlt die freien Demokraten. Auf sie kommt es an. Macht die Mitte stark». На плакате изображен зал бундестага, окрашенный в три цвета: красный (ассоциация с социал-демократами), желтый цвет посередине, на фоне которого выведено сокращение названия партии FDP, и черный цвет (ассоциация с клерикалами, блоком ХДС/ХСС -- Христиан-ско-демократического союза и Христианско-социального союза). Желтый цвет выполняет в плакате особую роль -- он создает ассоциативную связь между словом die Mitte и идиомой Goldene Mitte (золотая середина), а также политической партией свободных демократов, придерживающейся умеренного курса. Возникающие ассоциации призваны убедить адресата в надежности партии, ее преимуществах перед другими.

Примером использования общечеловеческой цветовой символики является предвыборный плакат «Fur Deutschland in Liebe und Treue. FDP», на котором изображен цветок голубого цвета (голубой цвет означает верность, преданность чему-либо). Гармонизируя с содержанием вербальной части, цвет усиливает прагматическое воздействие текста.

· Эстетическая функция. Использование цвета в данной функции основано на его способности участвовать в реализации художественного замысла автора, в создании плакатного образа и оказании воздействия на эстетические чувства адресата.

1.7 Функции шрифта в креолизованном тексте

Шрифт является необходимым композиционным элементом креолизованного текста, строительным материалом для оформления его вербальной части и вместе с тем самостоятельной художественной формой.

К функциям шрифта в плакате относятся: аттрактивная; смыс-ловыделительная; экспрессивная; характерологическая; символическая; сатирическая; эстетическая.

· Аттрактивная функция. Все элементы графической организации плакатного текста: величина букв, их ширина, начертание, расстояние между ними, применение разных гарнитур и др. -- призваны привлекать внимание адресата, обеспечивать удобочитаемость, задавать определенный ритм прочтения текста. Так, удачный подбор шрифтов, их размер, четкость начертания позволяют адресату издали заметить надпись плаката, быстро ознакомиться с его содержанием.

· Смысловыделительная функция. Шрифт способен выделять наиболее важные по смыслу части вербального компонента (отдельные слова, словосочетания, предложения, абзацы) и акцентировать на них внимание адресата. Смысловая акцентировка при этом обычно достигается за счет варьирования гарнитур и кегля шрифта.

· Экспрессивная функция. Данная функция основана на разнообразных эмоционально-выразительных качествах шрифта. На фоне стабильности шрифтов любые изменения в их форме и начертании становятся заметными и могут служить источником экспрессии. Именно поэтому шрифт рассматривается исследователями как «искусство оттенков, пластических тонкостей и вариаций» [32].

В зависимости от своих качеств шрифты подразделяются на шрифты с рациональными свойствами и шрифты с эмоциональными свойствами [49]. Последняя группа шрифтов, выполненных свободно от руки и отличающихся художественностью, широко представлена в плакатном тексте, где они призваны усилить эмоциональность текста. Так, орнаментальное начертание букв вызывает ощущение легкости, изящества; наклонное -- создает ощущение напряженности, тревоги; и т. д.

Применение шрифта определяется характером содержания текста, замыслом и творческой манерой автора. Вместе с тем в выборе отдельных видов шрифтов могут быть обнаружены устойчивые зависимости. Применение рукописного шрифта (в его бытовом значении как имитация «письма от руки»), служащего в письменной коммуникации своеобразным маркером разговорной речи, способствует в плакатном тексте «интимизации» общения. К рукописному шрифту прибегают тогда, когда хотят подчеркнуть обращенность призыва лично к каждому человеку, создать атмосферу доверительности и усилить эмоциональное воздействие плаката.

· Характерологическая функция. Данная функция основана на способности шрифта вызывать у адресата ассоциации с определенными историческими эпохами, нациями, социальной средой, отдельными историческими личностями или современными политическими деятелями (например, при имитации их почерка в так называемых «оптических цитатах»).

Шрифт может нести определенную характерологическую информацию о времени создания политического плаката. Так, в начале XX в. в политических плакатах преобладал, а в период Веймарской республики сосуществовал с латинским готический шрифт, служивший графическим маркером определенного временного среза.

Примером использования шрифта в характерологической функции может служить применение унциального письма в цитате Ф. Энгельса из книги «Der deutsche Bauernkrieg» на плакате «450 Jahre Bauernkrieg» (см. рис. 20), где данное средство служит созданию исторического колорита.

· Символическая функция. Данная функция шрифта основывается на его способности ассоциироваться с абстрактными понятиями. Так, во времена Германии Бисмарка фактура (разновидность готического шрифта) воспринималась как проявление «духа немецкого языка». Этот символический «ореол» готического шрифта широко использовался в политических плакатах фашистской Германии. В современных условиях готический шрифт, повсеместно замененный на латинский, сохраняется в качестве экспрессивного средства, вызывает как положительные ассоциации (ассоциации с историческими традициями, культурой немецкого народа), так и отрицательные ассоциации (например, с милитаризмом, нацизмом). Отрицательные ассоциативные связи при использовании шрифта служат достижению сатирического эффекта.

· Сатирическая функция основывается на способности шрифта в комплексе с другими средствами участвовать в создании сатирического или юмористического эффекта.

Примером может служить плакат «Seit 33 pausenlos in Sorge um Deine innere Sicherheit», где использование готического шрифта служит намеком на службу бывшего министра в гитлеровском вермахте, чем усиливается сатирическая направленность плакатного текста

· Эстетическая функция шрифта реализуется в художественной выразительности плакатного текста, его образности, воздействии на эстетические чувства адресата [50].

1.8 Другие паралингвистические средства креолизованного текста

Наряду с изображением, цветом, шрифтом большую роль в организации прагматического воздействия политического плаката играют другие паралингвистические средства. В своем большинстве они имеют неязыковую основу. Назовем лишь основные из этих средств.

1. Средства, служащие для смыслового акцентирования тех или иных элементов текста: линейка, подчеркивающая, обводящая слово; словосочетание; предложение (в форме круга, квадрата и т. д.). Например: «Wir sind ein Volk. CDU».

2. Средства, служащие для отрицания чего-либо: зачеркивающая линия, перечеркивающие друг друга линии. Например: «Nicht ret sondern weifl -- blau. Bayer-Volkspartei. Liste 6».

3. Средства, служащие для указания на что-либо (стрелки) применяются в предвыборных плакатах для указания на избирательный бюллетень.

4. Графические средства других знаковых систем, замещающие вербальные знаки. Обычно в данной роли используются математические знаки. Например: «Sozial + okologisch fur ein Berlin».

5. Средства, участвующие в расположении текста: пропуски в тексте, цветовое пятно, наклонное, вертикальное, волнообразное расположение строчек и др. Эти средства используются для придания тексту оригинальности, однако в отдельных случаях они могут приобретать определенную смысловую нагрузку, применяться в специальных коммуникативных целях. Например, в предвыборном плакате Христианско-социального союза, где текстовой пропуск служит созданию юмористического эффекта:

Wir in Bayern Die in Bonn seit' 69

Zuverlassig

Frohlich

Aufrichtig

Eigensinnig

Zartfuhlend

Tolerant Deshalb am 10. Oktober CSU

Перечисление достоинств своей партии в левой стороне плаката и соответствующий текстовой пропуск в правой стороне содержат скрытый намек на отсутствие этих качеств у оппозиционных партий.

Графическое своеобразие плакатного текста в значительной степени определяется относительной свободой употребления в нем пунктуационных знаков: здесь часто отсутствует точка, запятая, кавычки в прямой речи; не соблюдаются правила написания слов с прописной буквы, стоящих в начале предложения; встречаются разнообразные разрывы синтаксической структуры предложения, обусловленные применением изображения; и т. д. Подобные нарушения, приобретающие в плакате нормативный характер, обусловлены как стремлением к экономии текстового пространства, так и желанием автора придать тексту неординарность.

1.9 Правила построения комиксов

1. Раскадровка

Рассказ нужно начинать со знакомства зрителя с окружением. Также начальные кадры задают тон и настроение. Поэтому первая панель будет большой, развернутой и показывающей место действия. Лучше всего всю первую страницу потратить на знакомство либо одним большим кадром, либо несколькими компонентами, которые будут складываться в единую картину.

2. Панорамный вид — не единственный способ начать историю. Используя цепочки кадров, связанных единой идеей, можно добиться атмосферности при минимальной подаче информации.

Количество и размер панелей зависит от событий и важности происходящего. Важные события — большой кадр. Форма панелей зависит от временных рамок: без формы кадр находится «вне времени» (что бывает удобно для подчеркивания заднего плана). Заранее рассчитывайте «пузыри» для диалогов и оставляйте немного свободного пространства вокруг персонажей, иначе картинка будет выглядеть загромождённой. Изображение в длинном кадре воспринимается как происходящее в течение длительного времени. Такие формы панелей в комиксах подходят как для очень медленных действий, так и для большого количества действия.

Например, в один кадр можно внести события, произошедшие в разное время по своей очерёдности, слева направо.

Короткие, но высокие панели означают быстрые действия — такое композиционное решение очень часто используется при боевых сценах, но вполне подходит и для диалогов при небольших объёмах текста. Не забывайте также, что действие и событие обладают разной степенью важности для сюжета. Такие панели не подходят для важных моментов.

В комиксе рекомендуется рисовать примерно шесть кадров на страницу. Можно больше — только если есть мелкие, незначительные эпизоды: не стоит втискивать в один лист много действия и сюжета. Если теснить по десятку панелей на страницу, история будет мелкой и зритель не будет в ней заинтересован. Каким бы эпичным ни был рассказ, он может получиться несущественным, если его вкачивать большими дозами в восприятие.

Направление повествования ведется слева направо. Т. е. это направление взгляда главного героя, направление его движения. Персонаж находится в левой части изображения, если приходит, и справа, если покидает место действия. Препятствия же смотрят налево и находятся справа. Простые правила, которые сильно облегчают восприятие комикса. Если читатель японец, то направление движения зеркально, справа налево.

Одна из самых распространенных ошибок — это сохранение одного и того же плана на каждом кадре. Один и тот же ракурс утомляет читателя, «камера» должна менять свое положение — это добавляет динамики даже в самые скучные моменты. Варьируйте ракурсы, планы, пусть персонажи совершают действия и меняют положение во время диалогов, не просто жестикулируют.

Дальний план -- для показа места действия. Персонажи в таком случае выглядят очень маленькими.

Общий план -- когда видно всего персонажа. Такая композиция тоже подходит для показа места действия.

Средний план -- используется, когда взаимодействуют двое или несколько человек. Вариант — вид героя по пояс.

Крупный план -- когда показана лишь голова персонажа. Применяется также для выведения объекта из фона.

Макро план -- когда показана отдельная деталь. Не переусердствуйте: этот план создан для экстремальных ситуаций.

Заканчивать страницу принято «крюком», т. е причиной перелистнуть страницу, это вопрос без ответа или незавершенное действие. Последняя панель на странице должна заставить зрителя задаться вопросом: «Что будет дальше?» Повод может быть совершенно мелким: это неважно для истории, но важно для удержания внимания зрителя. Грамотное использование крюка заставит читателя прочитать комикс залпом, что усилит эффект от прочитанного. Не всегда есть возможность добавлять крюк на каждой странице, но того и не требуется. К тому же, поначалу специальное продумывание этого момента утомляет автора и можно наделать довольно неприятных очевидных штампов.

3. Композиция

Композиция — это умение управлять вниманием зрителя, составлять объекты и выстраивать планы изображения так, чтобы взгляд мог скользить по картинке, задевая ключевые элементы. Проще говоря, это способность правильно расставлять предметы в кадре так, чтобы зритель почувствовал целостность картины. Композиция должна состоять из фона и «пятен». Если, прищурившись посмотреть на любую работу художника с правильной композицией, то можно увидеть темные отделы на светлом фоне или наоборот, светлые отделы на темном фоне. Это и есть «пятна» — один или несколько элементов разного размера, не повторяющие форму панели или друг друга. Такая композиция считается успешной и будет комфортна для восприятия.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой