Особенности поэтики французского верлибра

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

КУРСОВАЯ РАБОТА

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ ФРАНЦУЗСКОГО ВЕРЛИБРА

Работу выполнила Мищенко О. А.

Научный руководитель, канд. филол. наук, доцент Блинова М. П.

Нормоконтролер Волошина А. В.

Краснодар 2013

Содержание

Введение

1. Общая характеристика верлибра

1.1 История верлибра

1.2 Философское обоснование верлибра

2. Анализ поэтических текстов

2.1 Новаторство А. Рембо

2.2 Влияние поэзии А. Рембо на творчество поэтов-сюрреалистов

Заключение

Список использованных источников

Введение

Настоящая работа посвящена исследованию поэтики французского верлибра (свободного стиха). Она выполнена на материале поэтических текстов французских авторов, написанных свободным стихом, начиная с первых верлибристов (конец XIX — начало XX в.) и заканчивая поэзией середины XX века. Для исследования были взяты наиболее представительные тексты таких поэтов, как Артюр Рембо, Поль Элюар.

В исследовании предпринимается попытка пронаблюдать связь между формой стихотворения и жанром, раскрыть идеологическое начало свободного стиха через особенности произведений французских поэтов-верлибристов. Несмотря на то, что, начиная с конца XIX в. и до наших дней стихотворения, написанные верлибром, составляют во Франции значительный процент от общего числа поэтических текстов, до сих пор французский свободный стих не становился предметом специального изучения ни в работах французских исследователей, ни в работах зарубежных ученых. Вопрос о статусе верлибра в европейском литературоведении до сих пор остается спорным и его поэтика в целом (а не поэтика отдельных авторов) не изучена; при изучении верлибра как объекта лингвистики также ограничивались изучением отдельных аспектов или особенностей индивидуального поэтического языка. Кроме того, до сих пор французский свободный стих не становился предметом переводоведческого анализа. Все это обуславливает новизну и актуальность нашей работы.

Целью данной работы является комплексный анализ поэтики произведений французских поэтов-верлибристов. Несмотря на свою популярность, верлибр все же недостаточно изучен. Очень важно определить место свободного стиха в истории мировой литературы. Для этого было бы полезно принять общую концепцию верлибра, дефиницию, не зависящую от культурных реалий. Однако, исследования, позволяющие ее выявить, все еще не были проведены.

При рассмотрении различных поэтических текстов, написанных свободным стихом, были поставлены следующие задачи:

Проанализировать поэтику французского верлибра:

а) проанализировать идейные и исторические причины возникновения верлибра и его широкого распространения на протяжении XX в. ;

б) определить место верлибра в контексте французской литературы XX;

в) проследить исторические закономерности развития верлибра;

г) определить связи между формой и жанром.

Методы исследования определены характером и целью работы. В основном, в данной работе использован лингвостилистический метод. При анализе переводов использовался метод сопоставительного описания переводов. Для семантического описания текста через толкование использовались русские переводы текстов.

1. Общая характеристика верлибра

«Стихотворение — это человеческая речь, наделенная ритмом с тем, чтобы ее можно было спеть… Все стихотворения предназначены лишь для этого и не существует никаких исключений. …Иначе говоря, чтобы выразить все, что есть в нем божественного и сверхъестественного, человек должен петь, иначе он умрет. Поэтому поэзия так же полезна, как воздух, которым мы дышим и как хлеб, который мы едим» [16, с. 4].

Такие мысли высказывал в «Petit traitй de poйsie franзaise» Теодор де Банвиль. Какими «классическими» качествами должно обладать стихотворение, чтобы его, по выражению французского поэта, можно было «спеть»? Например, метром, который характеризуется количеством слогов, рифмой, изосиллабизмом, регулярной строфикой, изотонией. Неизвестно, следуют ли авторы верлибров ритмическим условиям и возможно ли «спеть» верлибр (Теодор де Банвиль не застал расцвет французского свободного стиха, чаще именуемого «современным», чтобы прояснить подобные нюансы, но наверняка знал о первых опытах его «освобождения», предпринимаемого еще В. Гюго), но совершенно очевидно, что от большей части названных характеристик верлибр свободен. Однако, понятие верлибра все же слишком расплывчато и исторический путь к нему в уже «классическом» виде был долгим, затейливым, сложным. Теоретические дискуссии о свободном стихе предпринимались многократно, но даже простого определения верлибра, которое было бы общепризнанным, не существует. Главным антагонистом свободного стиха, помогающим раскрыть и почувствовать его ключевые свойства, является произвольно рубленная на соотносимые и соизмеримые отрезки проза. А. Жовтис, в своей статье «От чего не свободен свободный стих» писал, что верлибр сохраняет верность стиху и является стихом, а не прозой, потому что в нем обнаруживается корреспондирование рядов, графически выделенных авторской установкой на стих. В верлибре, в отличие от всех «несвободных» систем, нет сквозных мер повтора (слог в силлабической, стопа в силлабо-тонической, ударение в тонической системах). Свободный стих строится на повторении периодически сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причем компонентами повтора в соотносимых рядах в русской поэзии может быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов и фраза [3, с. 248].

«Повторение периодически сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней» — это сложно назвать метром, потому что метр — это такая последовательность организующих мер стиха, которая делает предсказуемым очередное появление каждого из них.

Жовтис утверждает, что меры повтора в свободном стихе не являются постоянными, как в стихотворениях с устойчивым (силлабо-тоника) или расшатанным (дольник) метром, а переменными. Однако, как комментирует это предположение Гаспаров, необходимость введения «переменной меры повтора» говорит прежде всего о том, что ни одна из традиционных «мер повтора», известных по классическим системам стихосложения, не повторяется в свободном стихе с достаточной регулярностью. «Смена мер» — это не метр", как пишет Гаспаров, «потому что она не позволяет предугадывать аллитерации, ударения и т. п. на шаг вперед» [5, с. 18]. Жовтис же считает, что если в стихе присутствуют меняющиеся меры повтора (определять их он предлагает следующим образом: установить, связан ли такой-то стих с предыдущим через повторяющуюся анакрусу, с последующим — через аллитерации, этот последующий с дальнейшим — через синтаксический параллелизм и т. д.), то перед нами настоящий свободный стих, если нет — то произвольно нарубленная проза.

Расширительная концепция снимала требование «свободы от метра» и сохраняла лишь требования свободы от равнострочия и рифмы. Соответственно, свободным стихом мог считаться не только лишенный метра неравнострочный белый стих, но и неравнострочный белый дольник (русские переводы «Северного моря» Гейне) и неравнострочный белый ямб (как в «Рустеме и Зорабе» Жуковского), и пр. Популярности эта концепция не приобрела, но важен вопрос — отделяется ли в сознании пишущих и читающих «неравнострочный белый тактовик» от «лишенного метра неравнострочного белого акцентного стиха» -- верлибра? Чтобы понять это, необходимо обследовать большое количество произведений свободного стиха и проверить, насколько авторы, сознательно или бессознательно, держатся в тех или иных ритмических рамках. Заодно можно будет судить и о том, ощутимы ли в составе свободного стиха отдельные строки, совпадающие по ритму, скажем с четырехстопным ямбом, и могут ли они считаться ритмическим и семантическим курсивом. Еще Брюсов в 1919 году писал о том, что имело бы смысл различать два типа свободного стиха, сохраняющий и не сохраняющий ощущения ритма отдельных строк. Однако, на настоящий момент, исследования, позволяющие определить, придерживаются ли авторы-верлибристы неких ритмических рамок, все еще не были проведены.

1.1 История верлибра

верлибр свободный стихотворение поэтический

Считается, что впервые термин «свободный стих» (фр. — «vers libre», англ. — «free verse») был введен в употребление Эзрой Паундом, написавшем предисловие к антологии «Des Imagistes».

Поэтическое движение имажистов началось в 1908 году, когда поэт Томас Эрнест Хьюм сформировал группу «Школа образов» (School of Images). Поэты собирались вместе для того, чтобы обсудить некоторые аспекты поэтического мастерства. Особое внимание уделялось новой форме метрической композиции, так называемому «верлибру» (англ. «free verse»), или свободному (или, чаще всего, «освобожденному») стиху французских символистов и японским хайку. Хьюм призывал «расшатывать каноничную рифму» и отказываться от правильных, традиционных метрических построений.

Со временем управление группой взял на себя Эзра Паунд. В 1914 году он руководил изданием антологии «Des Imagistes», в котором печатался широкий круг писателей, включая Эми Лоуэлл. Этот сборник был встречен общественностью очень критически, и в ответ Лоуэлл решила издать свою собственную антологию «Some Imagist Poets» (1915), в которую она включила произведения лишь поэтов-имажистов, четверо из которых уже публиковались в антологии Паунда. Ее видение имажизма значительно отличается от видения Паунда, изложенное им в «A Retrospect», собранию ранних эссе и замечаний, появившихся под этим названием в «Pavannes and Divagations» (1918). «Несколько запретов» (англ. «A Few Dont’s») были впервые опубликованы в марте 1913 и включали в себя несколько ключевых принципов, выделяемых Эзрой Паундом, Хильдой Дулитл и Ричардом Олдингтоном.

«Уже скопилось столько разной писанины, касательно этого нового веяния в поэзии, что, возможно, меня извинят за этот короткий пересмотр и ретроспективу.

Весной или в начале лета 1912 года H.D. (Хильда Дулитл), Ричард Олдингтон и я согласованно приняли и сформулировали следующие три принципа:

1. Использовать прямой подход к каждой вещи, объективной или субъективной.

2. Не использовать ни единого слова, если оно не способствует формированию представления об этой вещи.

3. Что касается ритма: писать в последовательности музыкальной фразы, а не в порядке метронома". [20]

Однако Лоуэлл в своей антологии изложила другие шесть направляющих принципов движения с целью прояснить сосредоточенность движения имажистов на точности и ритме, а также подкрепить это историческим контекстом их практики:

1) Использовать язык обиходной речи, но применять слово точное, а не приблизительно точное, или служащее лишь для украшательства.

2) Создавать новые ритмы — как выражения новых настроений — и не копировать старые ритмы, которые суть эхо настроений прежних. Мы не настаиваем на том, что «свободный стих» — это единственный метод написания поэзии. Но мы боремся за него, как за основу свободы. Мы считаем, что поэтическая индивидуальность может быть лучше выражена в «свободном стихе», чем в традиционных формах. В поэзии новая каденция означает новую идею.

3) Следовать абсолютной свободе в выборе темы. Писать плохо об аэропланах и автомобилях — плохое искусство. Хорошо писать о прошлом — это не обязательно плохое искусство.

Мы горячо верим в художественную ценность современной жизни. Но мы хотим так же заметить, что нет ничего менее вдохновляющего и более устаревшего, чем аэроплан 1911 года.

4) Представлять образ (англ. «image» — следовательно, отсюда — «imagist»). Мы — не художественная академия, но мы верим, что поэзия должна передавать детали точно и не прибегать к неопределенным и расплывчатым обобщениям, какими бы громкими и величественными они не казались. Именно по этой причине мы выступаем против «cosmic poets», которые, как нам кажется, уклоняются от реальных трудностей искусства.

Создавать поэзию жесткую и ясную, и никогда — расплывчатую и неопределенную.

Наконец, большинство из нас верят, что сосредоточенность — и есть сама сущность поэзии" [18].

Автор этого предисловия также уточняет: «Тема верлибра слишком сложна, чтобы обсуждать ее здесь. Мы можем лишь сказать, что этот термин мы применяем ко все возрастающему объему произведений, чей ритм более заметный, более ясный, и более связный, чем в прозе, но который не так сильно и не так очевидно акцентирован, как в так называемых, регулярных стихах.

Мы бы хотели обратиться ко всем интересующимся вопросом греческих «Девяти лириков» (Акман, Сапфо, Алкей, Анакреонт, Стесихор, Ивик, Симонид, Пиндар, Вакхимид) и тем многим превосходным исследованиям этого вопроса таких значительных и компетентных авторов, как Реми де Гурмон, Гюстав Анн (Gustave Hahn), Жорж Дюамель, Шарль Видрак, Анри Геон, Робер де Суз, Андре Спир" [18].

Таковым было первое «официальное» употребление термина «верлибр». Во Франции обращение к верлибру произошло много раньше. В манифесте символизма Жан Мореас пишет: «C'est que toute manifestation d’art arrive fatalement, а s’appauvrir, а s’йpuiser; alors, de copie en copie, d’imitation en imitation, ce qui fut plein de sиve et de fraоcheur se dessиche et se recroqueville; ce qui fut le neuf et le spontanй devient le poncif et le lieu commun» [19]. «Любое проявление искусства неизбежно приходит к обнищанию, к истощению; а затем, от копии к копии, от имитации к имитации, то, что раньше было полно соков и свежести, иссушается и сморщивается; то, что раньше дышало новизной и спонтанностью становится шаблоном и делом заурядным». Именно ощущение старости, избитости провоцирует творцов на создание чего-то принципиально или относительно нового, выступает в качестве импульса и моделирует принцип эволюции человеческой мысли в целом.

1.2 Философское обоснование верлибра

Чем обусловлен поэтический выбор размера стихотворения? Как объясняют свой выбор сами поэты и как чувствуют они разницу между всеми его разнообразными формами? Гумилев в статье «Переводы стихотворные» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия» [7, c. 31−32]. Из этого становится ясно, что движение звука в метрической стопе соответствует определенному настроению, духу, и каждый размер наилучшим образом может употребляться лишь в определенной тематике. Чистые ямбические стихи, по мнению Ломоносова, лучше всего показывают себя в торжественных одах. Очевидно, что это ощущение, по большому счету, интуитивное, зыбкое, неявное. Оно накидывает на стихотворение призрачный флер неуловимых ассоциаций и ожиданий. Индивидуально ли это ощущение? Стиховедение — наука достаточно непластичная, жесткая, не терпящая никакого интуитивизма и субъективности обобщений. Так, Шенгели заявил: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания „теории словесности“ о „пригодности“ или „непригодности“ того или другого размера для той или иной темы — необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать» [3, с. 9]. Также Шенгели указывает, что содержательная окраска каждого размера возникает не от природы, а по привычке. Шенгели продолжает: «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает известную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так, драматические произведения в стихотворной форме в XVIII в. писались особым видом 6-ст. ямба… и этот метр был традиционен; после пушкинского „Бориса Годунова“ для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, „белый“… Традиционность того или иного метра порою < даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр… настолько „сросся“ с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно — и не потому что он „не годится“ сам по себе, а потому что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта» [3, с. 24].

Другими словами, связь между метром и смыслом — это связь историческая, корни ее покоятся в культуре и культурно-историческом опыте и наследии каждой страны. И движение поэтической мысли неотделимо от вектора исторического развития. Развитие как таковое обычно подразумевает собой процесс изменения состояния от менее удовлетворительного к более удовлетворительному.

По Гегелю, и философия, и религия, и право, и искусство, и даже техника находятся в теснейшей взаимной связи: «только при данной религии может существовать данная форма государственного устройства, и только при данном государственном устройстве может существовать данная философия и данное искусство» [6, с. 307]. Однако связи, о которых говорит Гегель, более глубоки, чем они представляются традиционно. Для него вся история есть лишь «изложение и осуществление всеобщего духа». Принцип движения всеобщего духа осуществляется ступенями, и каждая ступень отлична от других тем, что зиждется на особом народном духе. Через народный дух находят свое выражение все грани народного сознания и воли. Именно они подчиняют себе религию конкретного народа, его обычаи, искусство, нравственность, политический строй, науку и технику. Идеалистические взгляды Гегеля, разумеется, поддаются критике, потому что представляют собой крайность, свободны от позитивизма и общей семантики, а так же лишены всякого эклектизма, а значит, некая умеренность, которой больше бы подошло название «aurea mediocrtas», недостижима. Любопытно, что слово «mediocritas» может быть переведено, как «посредственность», или «состояние посредственности; имеющий только среднюю степень качества, навыков и т. д.; не лучше, чем стандартный». Но оставим эти лингвистические тонкости, тем более, что позиция автора становится все более очевидна — идеалистическая концепция Гегеля кажется ему наиболее полно выражающей личные воззрения на обусловленность поэтического выбора.

Очень интересно проследить влияние истории на размер стиха на примере русской поэзии 1910-х и начала 1920-х годов. Тройка футуристов — Маяковский, Шершеневич, Большаков — разрабатывала новый для отечественной поэзии чисто тонический (акцентный) стих. Говоря о новых веяниях, стоит избегать слов «изобретатель», «создатель». Французские критики (напр. Эдуард Дюжарден) в своих исследованиях предпочитали использовать слово «promoteur» для того, чтобы обозначать тех, кого обычно в ходе скоропалительных суждений приписывают к создателям. Так, многие исследователи считали создание системы тонического (акцентного) стиха индивидуальным достижением Маяковского (см., например: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1979. С. 61; Жовтис А. Л. Освобожденный стих Маяковского // Русская литература. 1971. № 2. С. 56.). В. Ф. Марков, профессор русской литературы Калифорнийского университета писал: «Знакомый „стих Маяковского“ складывается у него к маю 1913 г. („Несколько слов о моей маме“). Однако, кто „изобрёл“ этот стих, пока еще трудно сказать». Отступление от традиционных размеров и переход к тоническому (акцентному) стихосложению в одно и то же время осуществлялись и Маяковским, и Шершеневичем, и Большаковым. Поэты влияли на творчество друг на друга, ведь они были знакомы лично, и вместе с коллегами выступали единым фронтом против критиков зарождавшейся поэзии футуризма. О том, что тонические стихи были популярны в оговоренную эпоху, говорит замечание Андрея Белого в предисловии к книге «После разлуки: Берлинский песенник» (1922 г.): «недавно в Москве все писали одним и тем же расхлябанным размером» [1, с. 10].

Стремительное техническое развитие оказало большое влияние на формирование футуризма. Скорость, движение, энергетика очаровывали их. Они посвящали свои стихи электричеству, автомобилям и поездам. Так, Маринетти (а мы знаем, что Маринетти был первым теоретиком футуризма) писал: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины». Маяковский также был зачарован стремительным бегом технического прогресса:

«Любые расстояния стали близким,

а километры стали коротенькими.

Сутки удвоены!

Скорость -- не шутка,

Аннулирован господь Саваоф.

Сразу в коротких сутках

Стало 48 часов!

Зам день слетаю

в пятнадцать мест.

А машина, развезши

людей и клади,

стоит в гараже

и ничего не ест,

и даже, извиняюсь,

ничего не гадит" [10, с. 211].

Из этого совершенно очевидно следует, что, когда на арене мирового искусства выступает что-то непривычное, или даже — новое, оно чаще всего бывает необыкновенно своевременным, часто — спровоцированным скачками в развитии науки и всего цивилизованного человеческого общества. Все «новое» является продолжением, естественным следствием этих колеблющихся линий на ленте истории.

Сам Эдуард Дюжарден называет А. Рембо не изобретателем новой поэтической формы, но относит его к «promoteurs» (с фр. «promoteur» — тот, кто дал первый импульс чему-либо, кто стремится к тому, чтобы новая концепция получила признание) французского свободного стиха и объясняет свой выбор такими словами: «Не более, чем социальные движения, не более, чем религиозные, движения художественные и литературные никогда не являются единственным личным произведением человека давшего ему свое имя; в религии, в политике, в искусстве великие люди первыми осознавали необходимость революции, необходимость, достигшую пика; выражение или воплощение этого чувства необходимости происходило без четкого осознания ими; они не создают ее никогда. Я не верю больше в создателя символизма, как не верю в инициатора Французской революции и в основателя христианства… И я больше не верю в человека, который изобрел верлибр» [17, c. 26−27].

Чаще всего, именно это «осознание необходимости» и заставляет прибегать к использованию авторами относительно новых методов работы, «новых» относительно господствующему направлению в искусстве. Они не появляются исключительно в оговоренный период времени. Например, А. Лосев находил истоки романтизма в античной культуре.

Необходимость перемен отчетливо ощущалась в России после 1910 года, и много раньше, в 80-х годах 19 века во Франции, когда французские символисты начали экспериментировать с традиционным для французского стихосложения александрийским стихом. Если точнее, то, традиционно считается, что первые признаки «войны» с александрийским стихом появились еще в эпоху романтизма. Принцип классического «vers alexandrin» хорошо изложил в дидактической поэме «Поэтическое искусство» («L'Art poйtique») (1674) Никола Буало: «На полустишия делите так ваш стих, чтоб смысл цезурою подчёркивался в них» [2, с. 20].

Французский текст: Que toujours, dans vos vers, // le sens coupant les mots Suspende l’hйmistiche, // en marque le repos.

Транскрипция МФА: k? tu? u: ?, d? Ю vo vе:? // l? s? Ю kup? Ю le mo sysp? Юd? lemisti?, // ?Ю ma? k? l? ??po.

Прежде всего, цезура после третьей стопы, 12 слогов, 6 стоп. Затем — рифма, которая обычно представляет собой чередование мужской и женской попарно. Напр. ММЖЖММЖЖ, и т. д. Потом — произношение немой гласной —e в конце слова. Напр. [sysp?Юd?]. Романтики первыми начали опыты расшатывания классического александрийского стиха. Виктор Гюго «J'ai disloquй // ce grand niais // d’alexandrin». Дословный перевод: «Я уничтожил этого великого простофилю — александрийский стих». Более поэтично:

Пусть якобинец я, ужасный человек, -- Александрийский стих растерзан мной навек.

Гюго использовал традиционные 12 слогов, но цезура делит строку на 3 части по 4 слога каждая. Транскрипция: [?e disl? ke // s? g?? Ю njе // daleks? Юdr?Ю]. Это — начало расшатывания классического метра. Его же кульминацию представляет собой верлибр, современный свободный стих, к «promoteurs» которого традиционно относят А. Рембо.

2. Анализ поэтических текстов

2.1 Новаторство А. Рембо

Артюр Рембо (1854−1891) — новатор, тотальный нонконформист, негативно воспринимающий все истины из мира извне и едино исповедующий лишь свою собственную правду.

Традиционные нормы, диктуемые обществом, воспринимались как тяжкие путы. Отчетливо ощущавший свою инаковость, он писал:

«Предвкушая лакомство, я дожидаюсь бога.

От начала времен я — низшая раса";

«Прокаженный, я сижу в крапиве,

среди осколков горшков, около изъеденной солнцем стены";

«Вижу себя без конца в минувших веках.

Но всегда одинок, всегда без семьи";

«Я — вне этого мира»;

«О, я страдаю, я плачу. Неподдельны мои страданья.

Однако все мне дозволено, потому что я бремя несу,

бремя презрения самых презренных сердец";

«Мои глаза закрыты для вашего света. Я — зверь, я — негр»;

«Я тот, кто страдает и кто взбунтовался» [11, с. 151−158].

Рембо-поэт — это не человек, это персонификация бунта, стихия, разрушающая все рамки.

Он не ищет религии. Внутреннюю правду он сделал своей религией. Его стихи — строки, которые вбирают в себя его сущность, становясь новым Евангелием.

Язычник, играющий равно и с Богом, и с дьяволом — его сущность не поддается описанию, отбрасывает прочь все правила и традиции.

«Озарения» (1874) — последний опубликованный при жизни Рембо сборник стихотворений. Именно в этом сборнике он окончательно освобождает Слово как явление своей сущности от оков формы.

Рембо — трансцендентальный ясновидец, очищенный от всяких элементов опыта. Формы, в которых написаны его поэтические произведения последних лет творческой жизни — естественны и не вызывают вопросов. Это не форма даже, а отсутствие ее, а воплощение духа свободы в словах — любезное одолжение, сделанное автором, подарок всем, кто решил познать его сущность, одно из необходимых условий ее понимания.

Все иное для его произведений попросту неприемлемо.

Два стихотворения этого сборника написаны свободным стихом, брошены, будто случайно, без ведома, что, прорастая, эти семена принесут такие плоды.

Колесницы из серебра и меди,

Носы кораблей из стали и серебра

Взбивают пену,

Вздымают корни терновых кустов.

Движенья степей

И бесконечные колеи отливов

Разбегаются кругами на запад,

К заслонам лесов,

К деревянным упорам мола,

Чей угол задет круговоротами света.

Тот факт, что море здесь явлено через объекты, традиционно связанные с сушей, тоже является новаторским. Такой способ отражения действительности перебросился затем во французскую живопись.

Здесь нет метафор, его фантасмагории возникают за счет присвоения объектам не свойственных им качеств. Косиков писал об еще одной его особенности — «шоковой стыковке вещей, эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-следственные, пространственно-временные, логические и т. п. связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции), в результате чего и возникает эффект „темноты“ текста, который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались „понять“ его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он „излагает“, „рассказывает“ свои видения — он их экстатически выкрикивает, подобно некоей пифии, непосредственно „являет“ их, словно в театре» [9, с. 23].

Рембо — демиург, приглашающий читателей в новую реальность, преломленную в свете его гения.

Второе стихотворение этого сборника, которое носит название «Движения», несомненно, связано с «Морским пейзажем», прежде всего, они сходны по форме и по предмету изображения.

Извилистое движение на берегу речных водопадов,

Бездна позади корабля,

Крутизна мгновенного ската,

Огромность теченья

Ведут к неслыханным знаньям

И к химии новой

Путешественников, которых окружают смерчи долины

И стрима.

Они — завоеватели мира

В погоне за химически-личным богатством;

Комфорт и спорт путешествуют с ними;

Они везут с собой обученье

Животных, классов и рас; на корабле этом —

Головокруженье и отдых

Под потоками света

В страшные вечера занятий.

Болтовня среди крови, огня, приборов, цветов,

драгоценных камней;

Счета, которыми машут на этой убегающей палубе;

Можно увидеть — катящийся,

словно плотина за моторною гидродорогой,

Чудовищный и без конца озаряемый — склад их учебный;

В гармоничный экстаз их загнали, В героизм открытий.

Среди поразительных атмосферных аварий

Юная пара уединилась на этом ковчеге,

— Должно быть, простительна древняя дикость? -

И поет, и на месте стоит.

«Стримы» (по-французски менее изысканная форма — «штром») — большие океанские течения.

Перевод верлибров, к сожалению, объект практически неизученный. Однако, переводчикам «Озарений» приходится столкнуться с множеством трудностей. Им необходимо выбрать один из трех способов перевода, оставаться как можно ближе к оригиналу и тем самым производить двусмысленность. Либо взять на себя смелость и воспользоваться творческой свободой, лишь интерпретируя и пытаясь объяснить то, что хотел сказать Рембо. Либо попробовать нечто среднее. Каждый переводчик преследует свою цель и опирается лишь на одно свойство стихотворения, это породило целые коллекции различных вариаций одних и тех же стихотворений. Однако, в большинстве случаев, верлибр неизменно заставляет идти переводчика на компромисс, что приводит к искажению, упрощению и даже профанации. Все это вызывает самые различные отклики читателей и критиков.

Оригинал — это эталон. Перевод же — репродукция. В оригинальном варианте стихотворение «Морской пейзаж» (пер. M. П. Кудинова) называется «Marine», и непосредственно в названии ни о каких пейзажах речь не идет. Ф. Сологуб перевел его словом «Марина», у Г. Петникова оно называется «Морское».

Marine

Les chars d’argent et de cuivre --

Les proues d’acier et d’argent --

Battent l’йcume, --

Soulиvent les souches des ronces.

Les courants de la lande,

Et les orniиres immenses du reflux

Filent circulairement vers l’est,

Vers les piliers de la forкt, --

Vers les fыts de la jetйe,

Dont l’angle est heurtй par des tourbillons de lumiиre.

В мелодике стихотворения в оригинальном варианте ощущается то, что не передано в переводе. Очень схожие по звучанию первые строчки — нагнетание — две волны стремительно несутся к берегу, третья — волна разбивается, четвертая — возвращается, чтобы ударить с новой силой. Будто заклятие звучат две предпоследние строки, указывая направление — за ними чувствуется колдовской шепот.

Многие поэты отказывались от традиционных поэтических форм ради эксперимента, возвращаясь затем от верлибра к классическим формам, в которых использовали «вкрапления» свободного стиха. Для них верлибр был Рубиконом, после которого менялось видение традиционных поэтических форм. Оно уже не было так утяжелено ассоциациями и ожиданиями. Верлибр Рембо — нечто иное. Это были последние стихотворения автора, возможно — вершина его поэтического мастерства.

2.2 Влияние поэзии А. Рембо на творчество поэтов-сюрреалистов

Согласно Луи Арагону, развитие французской поэзии XX в. прошло «под знаком определяющего влияния Рембо» [15].

Влияние А. Рембо наиболее полно отразилось на творчестве П. Элюара.

Основным творческим методом поэта стал верлибр. Подобно Рембо, он пытался создать новый мир, иную реальность, однако использовал совсем другой способ. Его поэзия наполнена глубочайшим гуманизмом. Исчезает чувство избранности, свойственное Рембо. Элюар проповедует братство всех людей на Земле. В то же время он несет особую миссию — объединение под знаменем новых идеалов. Познавший ужасы войн, он не потерял веру в человека, в победу добра, и писал стихи, чтобы поддержать дух партизан во время Сопротивления. Это освобождение уже иное — попытка избавиться от диктатуры жестокости, мира, который губит в человеке все великое, вечное. «Позвольте мне самому судить о том, что помогает мне жить: я даю надежду усталым людям…» [14, с. 39].

Суть поэзии Элюара выразилась в высказывании Изидора Дюкасса, более известного под псевдонимом Граф Лотреамон: «Целью поэзии должна стать практическая истина». Этими словами озаглавил Элюар стихотворение, где он подытожил то, что сделал в Сопротивлении. Его идеи отчетливей всего сквозят в следующих строках:

В мире нет беспросветных ночей.

Вы мне верить должны, если я говорю,

Если я утверждаю,

Что всегда, даже в самой кромешной печали,

Есть открытое настежь окно, озарённое светом.

В мире есть мечта — мечта начеку,

Есть желание, которое нужно исполнить,

Есть голод, который нужно насытить.

В мире есть благородное сердце

И пожатье надёжной руки,

И внимательные глаза,

И жизнь, которая хочет,

Чтоб её разделили с другими.

Это стихотворение — протест против творящейся несправедливости, это выкрик, провозглашающий и утверждающий: новый мир может и должен быть обретен.

Но не всегда лирический герой Элюара — это проповедник мира, посланец, взывающий к совести. Зачастую, его стихотворения дышат покоем и гармонией с окружающей его действительностью. Звеном, позволяющей Элюару обрести успокоение, становится Женщина. Женщина — способ познания мира и олицетворение вечной тайны, сквозь нее поэт смотрит на мир: Ласкай горизонты ночи, ищи ее сердце черно-янтарное — скоро заря снова плотью оденет его. Пусть ночь в глаза твои вложит невинные мысли, пламя, крылья — и такую зеленую зелень, какой никогда не выдумать солнцу. Нет, не ночи тебе не хватает, но могущества ночи.

Обращение к стихии, призыв высших сил — пламя, ночь, крылья, заря — наделяют человека признаками божества. Элюар не идеализирует материю, атрибутикой божественного становится невинность, мысли, крылья. Сходные методы, но различные цели можно проследить в стихотворении Рембо:

Звездная слеза розовеет в сердце твоих ушей.

Белизна бесконечности нисходит, извиваясь,

от твоей шеи к бёдрам;

Море золотисто жемчужится

вокруг твоих багряных сосков…

И человек истекает черной кровью близ твоего царственного лона.

Здесь объект восхищения автора не превращается в бесполое продолжение стихий, напротив, они призваны, чтобы подтвердить необыкновенную, сверхчеловеческую красоту героини, поклониться ей.

Можно подытожить, что, позаимствовав у творческого гения Рембо способы взаимодействия с реальностью, Элюар направляет их на провозглашение ценностей, отверженных самим Рембо. Элюар — действие, Рембо — лишь созерцание. Его жизнь «кружит вдалеке от активных действий» [11, c. 157]. Возможно, это отчасти связано с крайне несчастливой личной судьбой поэта. Тоска по Любви звучит в его стихотворении «Солнце и плоть»: «…нет более богов! Человек — вот Царь. // Человек — вот Бог! И все же Любовь — такова великая Вера!» [11, c. 156].

Заключение

Настоящее исследование посвящено одному из важнейших элементов литературной панорамы прошлого века — описанию французского свободного стиха.

В работе верлибр описывается, прежде всего, как объект исторический. Творческих дух авторов, чьи произведения анализировались в этой работе, воплощал свою уникальность с помощью свободных стихов наиболее полно. Каждый из авторов своей жизнью и творчеством провозглашал свободу как высшую ценность, именно это во многом обуславливало выбор поэтической формы.

Сегодня, когда возраст верлибра приближается к столетнему, ему уже не приходится доказывать свою принадлежность к поэзии; впрочем, рассмотренные в настоящем исследовании тексты убедительно демонстрируют свою поэтическую организацию.

Как показывает анализ стиля авторов, разбираемых в настоящей работе, в своем развитии верлибр прошел значительный путь и может воплощать собой совершенно противоположные сверхидеи.

Анализ переводов свободных стихов говорит о том, что попытки сохранить денотативное ядро произведения ведет к потере его эмоциональных или оценочных оттенков, а так же ассоциативных связей. Чем ближе к оригиналу старается быть переводчик, тем более неестественными становятся используемые образы.

Список использованных источников

Белый А. После разлуки. Берлинский песенник / Андрей Белый. — Петербург-Берлин: Эпоха, 1922. — 125 с.

Буало Н. Поэтическое искусство / Никола Буало. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. — 232 с.

Гаспаров М. Л. Метр и смысл. — М.: Фортуна Э Л, 2012. — 416 с.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. — М.: Фортуна Лимитед, 2003. — 274 с.

Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. -- М.: Языки славянской культуры, 2005. — 288 с.

Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. — СПб.: Наука, 1993. — 480 с.

Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. Т. 2. Собрание сочинений / Николай Гумилев. — М.: Художественная литература, 1991. — 432 с.

Жовтис А. От чего не свободен свободный стих? Стихи нужны… — Алма-Ата: 1968. — 35−36 с.

Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон / Г. К. Косиков. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — 114 c.

Маяковский В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т 9. 1928 / Владимир Маяковский. — М.: ГИХЛ, 1958. — 612 с.

Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду / Артюр Рембо. — М.: Наука, 1982. — 494 с.

Рембо А. Стихи / Артюр Рембо. — М.: Наука, 1982. — 496 с.

Элюар П. Стихи (перевод М.Н. Ваксмахера) / Поль Элюар. — М.: Наука, 1971. — 196 с.

Элюар П. Стихотворения / Поль Элюар. — М.: Художественная литература, 1985. — 224 с.

Aragon L. Chroniques du Bel-Canto / Louis Aragon. — Geneve: 1947. — 311 p.

Banville, Thйodore de. Petit traitй de poйsie franзaise ([Reprod. ]) / par Thйodore de Banville. — Paris: A. Le Clиre, 1872. — 244 p.

Dujardin, E. Les premiers poetes du vers libre / Edouard Dujardin. — Paris: Mercure de France, 1922. — 92 p.

Lowell, A. Some Imagist Poets. An Annual Anthology / Lowell, Amy (editor). — Boston: Houghton Mifflin Company, 1916. — 126 p. ;

Moreas J. Le Symbolisme / paru dans Le Figaro, le samedi 18 septembre 1886 // Supplйment littйraire, p. 1−2. — 1986. URL: http: //www. berlol. net/chrono/chr1886a. htm (дата обращения: 15. 04. 2013)

Pound E. A Few Don’ts by an Imagiste [Электронный ресурс] / Ezra Pound. — 1913. URL: http: //www. poetryfoundation. org/poetrymagazine/article/335 (дата обращения: 24. 04. 2013)

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой