Особенности прозы Владимира Сорокина в свете концепции карнавализации

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

На протяжении долгого существования и развития литературы сменилось не одно направление. Одним из доминантных направлений современного литературного процесса России является постмодернизм. Постмодернизм (англ. postmodernism) — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Это художественная система, сложившаяся в к. 60-х — начале 70-х гг. под влиянием идей постструктурализма. Постмодернизм является результатом обобщения и переработки культурного наследия прошлых веков, поэтому вбирает в себя основные элементы парадигм всех предшествующих художественных систем. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

Важнейшей категорией полстструктурализма/постмодернизма является деконструкция. Деконструкция (лат. перевод греческого слова «анализ») -- 1) направление постструктуралистского критицизма, связываемое с работами французского философа Деррида (сам Деррида предпочитает использование этого слова во множественном числе: как весьма трудно формализуемые правила, техники и пр. деконструктивной работы). Понятие «деконструкция» введено в книге «Нечто, относящееся к грамматологии» Являясь попыткой радикализации хайдеггеровской деструкции западно-европейской метафизики, деконструкция имеет целью не прояснение фундаментального опыта бытия, но всеобъемлющую негацию понятия бытия как такового. деконструкция постулирует принципиальную невозможность содержатель- ной экспликации бытия: тематика субъективирующей интериоризации не случайно является для нее главной. Критика основополагающих концептов традиционной философии (в границах которой -- несмотря на непосредственное влияние на становление деконструктивизма -- для Деррида остаются и Ницше, и Фрейд, и Гуссерль, и Хайдеггер) -- «присутствия», «действительности», «тождества», «истины» -- исходит из посылки, что статус рационального в культуре не самовоспроизводится на собственном материале, но поддерживается постоянным усилием по вытеснению из его сферы элементов, оказывающихся не-мыслью, не-мыслимым. Эта репрессивная интенция, лежащая в основании западно-европейской культуры, обозначается Деррида как логоцентризм. (Именно системное опровержение философии/культуры логоцентризма суть пафосная программа деконструкции).

Логоцентристский идеал непосредственной самодостаточности, или присутствия, задал, по Деррида, парадигму всей западной метафизики. Метафизика присутствия, полагая рядом с человеком трансцендентальную реальность, подлинный мир и стремясь подключить сферу существования к бытию, служит основанием логоцентрической тотализации в гуманитарной области. Ее кризис, по мысли Деррида, ясно обнаруживает себя уже у Ницше, тексты которого представляют собой образцы разрушения гомогенной среды проводника идей «мобильной армии метафор». Адекватным способом постановки проблемы смысла, по Деррида, является не поиск сокрытых в интуитивной неразличенности онтологизированных абсолютов или трансцендентальных означаемых, но аналитика на уровне означающих, вскрывающая исток смыслопорождения в игре языковой формы, записанного слова, граммы.

Процедура «вслушивания» в трансцендентальный, мужской голос Бытия, Бога, представленная, по мысли Деррида, как принцип философствования в работах Гуссерля и, в особенности, Хайдеггера, зачеркивается стратегией differance -- «первописьма», предшествующего самому языку и культуре, отпечаток которого несет на себе «письмо» -- то есть та динамика не-данного, гетерогенного, которое обнажается при разборке идеологического каркаса, тотализирующего текст. По мысли Деррида, вполне правомерна демаркация мира на мир Бытия как присутствия (мир presence) и мир человеческого существования (мир differance -- мир абсолютного исчезновения, мир без какой-либо почвы, мир, пишущийся процедурами «истирания» Бытия и ликвидацией любых следов присутствия человека).

В «письме» центризму традиции, свертыванию игр означивания в некоторую незыблемую точку присутствия (гаранта смысла и подлинности) противопоставляется центробежное движение «рассеяния» значения в бесконечной сети генеалогии и цитации. Отслеживая элементы письма, работу differance, Деконструкция рассматривает совокупность текстов культуры в качестве сплошного поля переноса значения, не останавливающегося ни в каком месте в виде застывшей структуры, она подрывает изнутри фундаментальные понятия западной культуры, указывая на их нетождественность самим себе, освобождая репрессированную метафорику философских произведений, приходящую в столкновение с их идеологическим строем. Тем самым демонстрируется сопротивление языка любому философскому (метафизическому) проекту.

По мысли Деррида, «деконструкция есть движение опыта, открытого к абсолютному будущему грядущего, опыта, по необходимости неопределенного, абстрактного, опустошенного, опыта, который явлен в ожидании другого и отдан ожиданию другого и события. В его формальной чистоте, в той неопределенности, которую требует этот опыт, можно обнаружить его внутреннее родство с определенным мессианским духом».

Практика деконструкции носит внеметодологический характер и не предлагает ограниченного набора строгих правил «разборки». Деррида доказывает, что для нее уязвимо практически любое философское произведение -- от сочинений Платона до работ Хайдеггера. В то же время концепция «письма», по сути, ориентирована на модернистские произведения от Малларме до Батая (само понятие «письма» имеет аналогии со стилем авторов «высокого модерна») и, таким образом, деструктивный пафос по отношению ко всей предшествующей традиции оборачивается конструктивными намерениями по выработке своеобразной герменевтической модели, теоретического обеспечения литературного авангарда.

Двигаясь «от апофатического к апокалиптическому и от него -- к мессианизму», деконструкция вправе полагаться исключительно на себя самое, выступая в качестве собственного предельного предисловия: шесть предшествующих попыток аналогичного толка (трех мировых религий, Маркса, Беньямина и Хайдеггера) явно не удались (Ж. Капуто). К деконструкции, выступающей одновременно и философской позицией (по Деррида, научением открытости будущему -- «неистребимым движением исторического открытия будущего, следовательно, опыта самого по себе и его языка»), и литературно-критическим течением, пытающейся сблизить, в пределе -- слить Философию и Литературу, непосредственно примыкают направления франко-американской «новой критики» в лице П. де Мала, Х. Блума, Ф. Соллерса, Кристевой и др.

Постмодернизм в зарубежной литературе связан, прежде всего, с именами основателей «школы чёрного юмора», к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи, Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Джон Фаулз, Джеймс Джойс.

Среди русских писателей-постмодернистов — Владимир Набоков, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Александрович Пригов, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин и другие. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на «прежнюю» культуру.

Владимир Георгиевич Сорокин родился 7 августа 1955 года в подмосковном городке Быково. В 1977 году окончил Московский институт нефти и газа имени Губкина по специальности инженер-механик. Получив высшее образование, Сорокин в течение года работал в журнале «Смена», откуда был уволен за отказ вступить в комсомол. Занимался книжной графикой, живописью, концептуальным искусством. Участник многих художественных выставок. Оформил и проиллюстрировал около 50 книг. Первые литературные опыты Сорокина относятся к началу 1970-х годов: в 1972 дебютировал как поэт в многотиражной газете «За кадры нефтяников». Как литератор сформировался среди художников и писателей московского андерграунда 80-х.

В 1985 году в парижском журнале «А-Я» была напечатана подборка из шести рассказов Сорокина. В том же году в издательстве «Синтаксис» (Франция) вышел роман «Очередь». Произведения Сорокина -- яркие образчики культуры андерграунда -- в советское время, естественно, не могли быть напечатаны на родине писателя: первая публикация в СССР приходится на 1989 год -- рижский журнал «Родник» опубликовал в ноябрьском выпуске несколько рассказов писателя. Чуть позже рассказы Сорокина появляются в российских журналах и альманахах «Третья модернизация», «Митин журнал», «Искусство кино», «Конец века», «Вестник новой литературы». В марте 1992 года Владимир Сорокин выходит к широкому читателю — в журнале «Искусство кино» напечатан роман «Очередь», издательством «Русслит» (Москва) публикуется сборник рассказов Владимира Сорокина, вошедший в шорт-лист Букеровской премии. Рукопись романа «Сердца четырех» представлена на Букеровскую премию и попадает в шорт-лист. Авторству Владимира Сорокина принадлежат:

-- романы: «День опричника» (2006); «230 002 (2005), «Лед» (2002), «Пир» (2000), «Голубое Сало» (1999), «Первый Субботник» (1979--1984), «Сердца Четырех» (1991), «Тридцатая любовь Марины» (1982--1984), «Роман» (1985--1989), «Норма» (1979--1983), «Очередь» (1983),

-- пьесы, опубликованные в разное время на родине и за рубежом: «Доверие» (1989) Hochzeitreise" (1994--1995) «Дисморфомания» (1990) «Пельмени» (1984--1997) «Dostoevsky-Trip» (1997) «Русская бабушка» (1988) «Щи» (1995--1996) «С Новым Годом» (1998) «Юбилей» (1993) «Землянка» (1985),

-- либретто к опере «Дети Розенталя», а также множество других произведений (прежде всего рассказов), опубликованных в российской и зарубежной прессе.

Книги Владимира Сорокина переведены на английский, французский, немецкий, голландский, финский, шведский, итальянский, польский, японский и корейский языки. На Западе его романы публиковались в таких крупных издательствах, как Gallimard, Fischer, DuMont, BV Berlin, Haffman, Verlag Der Autoren.

В сентябре 2001 года Владимир Сорокин был удостоен премии «Народный букер», а двумя месяцами позже -- премии Андрея Белого «За особые заслуги перед российской литературой». Также награжден премией министерства культуры Германии, премией Liberty (2005) [3].

Творчество Владимира Георгиевича Сорокина в последнее время обращает на себя самое пристальное внимание. О нем много говорят и пишут, однако в первую очередь массовый интерес вызывает не столько сам феномен творчества Сорокина, сколько во многом скандальный характер его писательской репутации. И в самом деле -- тексты Сорокина многих шокируют: сразу же бросается в глаза демонстративный физиологизм некоторых сцен, частое использование обсценной лексики и мотивов насилия и т. п. Вследствие этого некоторые традиционалистски ориентированные литературоведы и критики, публицисты и политические деятели склонны оценивать творчество данного писателя весьма резко. В то же самое время целый ряд исследователей уже давно говорят о Сорокине как о весьма крупном и чрезвычайно талантливом современном писателе. И все же чаще о его творчестве пишут недопустимо поверхностно и крайне субъективно, повторяя один и тот же «дежурный» набор обвинений. Именно поэтому есть смысл уделить внимание прежде всего не тому, что связано с репутацией В. Г. Сорокина, не сиюминутно-публицистическому восприятию его творчества, а самим литературным произведениям писателя.

Говоря о литературоведческих работах, посвященных творчеству писателя, необходимо, прежде всего, отметить статью М. Рыклина «Медиум и автор», в которой даётся краткая характеристика всех произведений писателя, написанных до 1999-го года, выделяется такой значимый элемент поэтики текстов Сорокина как «кулинарный код».

Статья И. Смирнова «Видимый и невидимый миру юмор Сорокина» позволяет лучше понять такие произведения Сорокина как «Очередь», «Тридцатая любовь Марины» и «Роман».

Одна из глав монографии И. Саморуковой «Дискурс — художественное высказывание — литературное произведение» посвящена подробному анализу поэтики романа «Голубое сало» (1999) с точки зрения теории художественного высказывания. В статье «Тоталитарный смех: генеалогия комического в творчестве Сорокина» И. Саморукова исследует природу смеха в произведениях писателя, анализируя, в частности, рассказ из сборника «Первый субботник» «Заседание завкома».

А. Генис в статье «Чузнь и жидо», анализируя «Сердца четырёх» Сорокина, приходит к выводу, что творчество писателя можно рассматривать как форму проявления религиозной аскезы, при которой истязание человеческого тела не в состоянии погубить бессмертную душу. М. Липовецкий в монографии «Русский постмодернизм», говоря о ремифологизации и деконструкции власти дискурса (ов) в творчестве Сорокина, распространяет свои выводы практически на все тексты писателя.

М. Липовецкий в монографии «Русский постмодернизм», говоря о ремифологизации и деконструкции власти дискурса (ов) в творчестве Сорокина, распространяет свои выводы практически на все тексты писателя.

Один момент объединяет все рассматривавшиеся выше исследования. И М. Рыклин, и И. Саморукова, и А. Генис, и М. Липовецкий не анализируют поэтику лишь одного текста Сорокина (как это делает, например, О. Бугославская), в их работах либо присутствует выход в другие произведения писателя (так И. Саморукова в главе, посвященной «Голубому салу», обращается к драматургии Сорокина), либо выводы, которые в равной степени относятся ко всему творчеству Сорокина.

Многие критики и литературоведы причисляют его к писателям-постмодернистам. Так, например, В. Н. Курицын утверждает, что «тексты Сорокина интересны <… > тем, что они являются собой сам феномен литературности. <… > Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов». Впрочем, постмодернистская поза, которую демонстрирует своим читателям известный литературный критик, практически ничего не дает для действительного понимания творчества В. Г. Сорокина. Если бы этого писателя и в самом деле можно было бы читать, «не понимая значения слов», то зачем тогда читать именно его? Не лучше ли в таком случае «прочитать» первую попавшуюся книгу на каком-нибудь непонятном экзотическом языке. По всей видимости, к такому «чтению» и призывает нас В.Н. Курицын…

Б.И. Тух утверждает, что творчество В. Г. Сорокина есть «предательство русской культуры». По мнению Туха, «задача, которую себе ставит Владимир Сорокин, предельно ясна. Он осуществляет разрыв с прошлым -- ради того, чтобы претворить в жизнь постмодернистскую утопию». Такая интерпретация сорокинского творчества резко противоречит как художественным текстам самого писателя, так и к тому, что В. Г. Сорокин неоднократно говорил в интервью. В творчестве этого писателя нет ни враждебного отношения к русской культуре как таковой, ни попыток «разрыва» с ней. Так, например, в рассказе «Настя» жесткая критика этики эпохи Серебряного века сочетается с глубочайшим эстетическим восхищением изысканнейшим спиритуализмом, характерным для этой культурной традиции. И конечно, В. Г. Сорокин отнюдь не стремится воплощать в жизнь какую бы то ни было утопию, в частности постмодернистскую. Более того, писатель неоднократно подчеркивал, что в жизни он скорее консерватор, и уж ни в коем случае не «революционер»: «Я считаю себя буржуазным человеком. Люблю комфорт, имущество, собак, литературные занятия. И шахматы еще люблю. Как Маяковский, или как Горький кричать, что скоро грянет буря -- мне это неинтересно. Борьба общественных страстей, диссидентство -- это все не по мне» -- подчеркивает писатель.

И.С. Скоропанова, проецируя известные постулаты западной теории постмодернизма на тексты В. Г. Сорокина, склонна воспринимать произведения писателя как «образцово правильные» постмодернистские тексты: «<… > постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление „смерти автора“. Данный тип письма избирает Владимир Сорокин <… >» Конечно, В. Г. Сорокин -- великолепный стилист, он обладает виртуозным даром имитаций разных типов дискурса и стилизация является приемом, часто используемым этим писателем, однако Сорокин не ограничивается только одной имитацией чужих стилей, в его произведениях очень сильна и значительна содержательная сторона. К тому же следует отметить, что само по себе использование различных стилей еще не означает «смерти автора», которая возможна лишь если мы согласимся с тотальным релятивистским обессмысливанием всех без исключения текстов7. Иначе говоря, «смерть автора» -- это следствие определенного прочтения текста, а не имманентное свойство самого этого текста. Кроме того, Скоропанова отождествляет частое использование приема стилизации с отсутствием индивидуальной манеры письма («абсолютно безличностный тип письма»). Имитация «чужих» дискурсивных практик вовсе не означает, что у В. Г. Сорокина «нет собственного стиля», и, кроме того, имитация различных авторских манер письма не является по своей сути «безличностной».

Многие исследователи называют В. Г. Сорокина последовательным концептуалистом. Так, О. В. Богданова утверждает, что «для понимания прозы Сорокина необходимо исходить из того, что он не просто постмодернист, но концептуалист», причем «предметом творчества Сорокина по-прежнему остается современный человек, современное общество, современная жизнь в (более или менее) современных условиях со всеми присущими им пороками и порывами, идеями и идеалами, страстями-мордастями»"

А.С. Немзер, трагического начала в книгах В. Г. Сорокина не видит. Известный критик утверждает, что в произведениях этого писателя «со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие, человечность, сила духа, дар. Ибо, согласно Сорокину и его единомышленникам, всего этого нет и быть не может. Человек по природе низок, жесток, труслив и подл. Стихия его -- дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение -- норма. Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее „большим стилем“. А так называемые „добрые чувства“, всякие там „вера“, „любовь“, „свобода“, „ответственность“, „поэзия“ -- дурман, изготовляемый лицемерами. Что тоже хотят вкусить сталинско-гитлеровских радостей, да только боятся. А потому и производят в промышленных масштабах мертвые слова, что прельщают таких же рабов и пакостников». По мнению А. С. Немзера, «хоронит Сорокин вовсе не литературу (он не самоубийца). И даже не „дурную литературу“. (Сорокину по-своему нравятся те „образцы“, клонированием которых он занят; допускаю, что он рассчитывает и на „наивное“ восприятие своих текстов, причем не только из презрения к дураку-читателю.) Ему важно похоронить иное -- способность суждения и различения, оценочные критерии, вкус, предполагающий сочетание личного выбора и опоры на традицию» [40]. А. С. Немзер приписывает В. Г. Сорокину радикальнейший имморализм на том основании, что в текстах писателя много шокирующего, страшного, чудовищного.

Таким образом, мы видим, что современная русская литературная критика не проявляет единодушия ни в оценке феномена В. Сорокина, ни в подходах к его изучению. Известно, что западные слависты полагают, что наиболее оптимальным для осмысления творчества этого писателя является карнавальный код. Мы склонны разделять эту точку зрения. Сорокин — признанный мастер деконструкции, а приведенные выше характеристики сущности этого важнейшего для постмодернизма понятия свидетельствуют о его генетической близости карнавалу. Поскольку в русской традиции не представлены серьезные исследования творчества Сорокина в этом ракурсе, мы полагаем, что избранная нами тема дипломной работы достаточно актуальна.

Итак, в данной дипломной работе мы предполагаем рассмотреть особенности прозы Владимира Сорокина в свете концепции карнавализации. В ходе работы мы планируем разрешить следующие задачи:

1. определить конституирующие черты, которые присущи карнавальной культуре,

2. выделить особенности карнавальной культуры, реализованные в конкретных произведениях Сорокина,

3. подробнее исследовать проблему телесности в прозе Сорокина.

1. Культурологический аспект феномена карнавала и концепция карнавализации М.М. Бахтина

Карнавализация очень часто называется теоретиками постмодернизма одной из важнейших особенностей эстетики и поэтики этого направления. В связи с этим многие исследователи воспринимают произведения В. Г. Сорокина в контексте бахтинской теории карнавализации. Например, О. Ю. Осьмухина находит у В. Г. Сорокина карнавальную стихию, обнаруживая в его творчестве «прямо-таки раблезианский хронотоп». Однако, как справедливо замечает Б. Гройс, «пафос „народного карнавала“ полностью утрачивается у Сорокина. Сорокин не произвольно комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость -- в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает „свое“ и „чужое“ в карнавальном экстазе, добиваясь „разрушения границ“ и слияния в мистерии и в искусстве того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением скрытое единство мифологической сети».

Карнавал — культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим «типом образности» (М.М. Бахтин), выступавший значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Термин «карнавал» используется в современной философии культуры. Многомерный анализ карнавала в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и «Ренессанса» (первый вариант рукописи был завершен в 1940; первое издание — Москва, 1965; переведена на многие языки).

Прежде чем обратиться непосредственно к бахтинской концепции карнавализации, хотелось бы отметить, что творчество этого великого теоретика культуры вызывает огромный интерес у постструктуралистов и постмодернистов. «Постмодернистская» ориентация М. М. Бахтина в последние годы стала дежурной темой культурологических изысканий. Часто анализируется соотношение концепций Бахтина и Жака Деррида, например, на том основании, что «в обоих подходах отрицается понимание истины как внетектовой вещественной референции в пользу открытых смысловых процессов на уровне текста» / Мурашов Ю. «Голос» и «письмо» в гуманитарно-научных дискурсах: Михаил Бахтин и Жак Деррида // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск, 1994 /. Описывается «антилогоцентризм» Бахтина. Предполагается, что «идеи Бахтина закладывают основы новой, релятивной эстетики» / Лейдерман Н. Л. Мандельштам и Бахтин //М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск, 1994, с. 124/. Наконец, бахтинский диалогизм рассматривается как структурная основа «всей художественной системы постмодернизма в литературе» / Липовецкий М. Н. Диалогизм в постмодернистской поэтике //М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск, 1994/. Бахтин объявляется основателем интертекстуальности. Бахтинские тексты двадцатых годов, вероятно, можно интерпретировать как достаточно важные для будущей постмодерной эстетики концепты.

В работе «К философии поступка» таким концептом становится контекстуальность всякого жеста, утверждение того, что всякий смысл это есть смысл здесь-и-сейчас, что нет смысла вообще и бытия вообще: бытие каждый раз такое, каким я его застигаю в своем смысле-поступке. Невозможно апеллировать к пространству, где существовали бы некие смыслы для всех. «Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному-единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия» — этот жест Бахтина кажется не только концептуально, но и этически симпатичным, ибо он повышает статус живого, конкретного события бытия, смысла-поступка. «Поступок» у Бахтина принципиально в единственном числе /Ляпунов В. Комментарий к работе М. М. Бажтина «К философии поступка» /фрагменты/ //М.М. Бахтин и перспетивы гуманитарных наук. Витебск, 1994/. «Этична» и та безусловная ответственность, которую принимает на себя совершающий «поступок», не перекладывая решающей ответственности на Бога или на Истину. С этих позиций Бахтин критикует представления о возможности некоей отвлеченной вообще-истинности

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» /середина 20-х/ Бахтин настаивает на концепте вненаходмости, на невозможности сознания быть завершенным из себя самого: «Есть события, которые принципиально не могут развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, события, существенным конструктивным моментом которых является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому, — и таковы все творчески продуктивные события, новое несущие, единственные и необратимые» / Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994, с. 156/. И называет «обедняющими» теории, которые кладут в основу отказ от своего единственного места в бытии ради приобщения к единому сознанию, к абсолюту / Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994, с. 158/. Однако эта работа достаточно успешно трактуется и как подчеркнуто религиозная и абсолютистская: во встрече двух несовпадающих сознаний, трактуемой как встреча сознания автора и героя — одно из них, а именно авторское, оказывается более авторитетным, «завершающим», оно способно завершить контект, замкнуть смысл, Автор обретает здесь большую букву и уподобляется, по сути, Богу, который, очевидно, один может достигать предела вненаходимости и предела завершающей способности.

В 1929 году, в работе «Проблемы творчества Достоевского», автор уже лишен этой завершающей прерогативы, речь здесь уже идет о полном равноправии встречающихся сознаний, о «множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинной полифонии полноценных голосов"/ Бахтин М. М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев, 1994, с. 14/ Невозможность ни для кого, в том числе и для автора, занять завершающую, предельно внеположенную позицию оговаривается в этой книге специально и неоднократно: «Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего монологически объемлющего сознания, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалогичское противостояние безысходным. С точки зрения безучастного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот «третий» никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции»./ Бахтин М. М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев, 1994, с. 54/ Развертывание этого тезиса чревато множеством разных «пропостмодернистских» концептов. И тем, что невозможна завершенная цельность /личности, смысла, текста/: «герой Достоевского — ни в один миг не совпадает с самим собою» / Бахтин М. М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев, 1994, с. 50/. Потому нет возможности говорить об авторе-демиурге /Автор целен, бог целен/, потому ни одно высказывание не может быть закончено или — ближе к Деррида — ни один смысл не может затвердеть, потому появляется возможность говорить об интертекстуальности.

Но совершенно особенный интерес у теоретиков и практиков постмодернизма вызывает рассмотрение Бахтиным феномена карнавала.

Зародившись в недрах народной культуры, карнавал и карнавальная традиция, приняли текстуализированную форму и превратились в ту специфическую космогонию, которая не признает субстанцию и причинность, и существует лишь в качестве взаимоотношений. Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции карнавала — идея об «инверсии двоичных противопоставлений», то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер. И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова — задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Для характеристики карнавального нарратива М. Бахтин выделяет такие четкие показатели как: пародирование, демонстрация свободных, фамильярных взаимоотношений, амбивалентное единство противоположных мировоззренческих, нравственных и этических бинарных оппозиций — рождение — смерть, юность — старость, верх — низ, лицо — спина, мудрость — глупость, похвала — хула, акцентирование бессознательных инстинктов — сексуальных отношений, еды, питья, и, наконец, утверждение магистральных мотивов обновления и возрождения.

Карнавализация — термин, введенный в широкий литературоведческий обиход М. М. Бахтиным в книге «Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса», для обозначения комплекса понятий о человеке и мире, опосредованных особым представлением о реальности, возникающем в смысловом поле карнавала. Концепция карнавальной реальности связана с переворачиванием с ног на голову, когда нищему воздаются королевские почести, речи дурака воспринимаются как высшая истина, христианские святыни подвергаются осквернению, даже представления о жизни и смерти меняются местами. Это объясняется тем, что обновление мира, его воскресение, происходит через умирание, символическим воплощением которого является карнавал.

Народный смех и его формы — наименее изученная область народного творчества. Узкая концепция народности и фольклора, слагавшаяся в эпоху предромантизма и завершенная в основном Гердером и романтиками, почти вовсе не вмещала в свои рамки специфической народно-площадной культуры и народного смеха. Глубокое своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым.

Между тем, и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений — площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое — все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.). Все эти три вида форм, отражающие — при всей их разнородности — единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом.

М. М. Бахтин указывал в своей книге, что празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые «праздники дураков» («festa stultorum») и «праздник осла», существовал особый, освященный традицией вольный «пасхальный смех» («risus paschalis»). Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые «храмовые праздники», обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, «ученых» зверей). Карнавальная атмосфера господствовала в дни постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда (vendange), проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, — например, избрания на время пира королев и королей «для смеха» («roi pour rire»).

Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных — церковных и феодально-государственных — культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это — особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми. Игнорирование или недооценка смеющегося народного средневековья искажает картину и всего последующего исторического развития европейской культуры.

Каковы же специфические особенности смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья и — прежде всего — какова их природа, то есть каков род их бытия? Это, конечно, не религиозные обряды вроде, например, христианской литургии, с которой они связаны отдаленным генетическим родством. Организующее карнавальные обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они полностью лишены и магического и молитвенного характера (они ничего не вынуждают и ничего не просят). Более того, некоторые карнавальные формы прямо являются пародией на церковный культ. Все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным. И действительно — театрально-зрелищные формы средневековья в значительной своей части тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

Также Бахтин обращал внимание на то, что карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни.

Итак, в этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить и так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая — без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики — другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске I, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Итак, в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия.

Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность — существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Здесь — на карнавальной площади — господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей.

В процессе многовекового развития средневекового карнавала, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов (включая — на античном этапе — сатурналии), был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых («протеических»), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика «обратности» (a l`envers), «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как «мир наизнанку». Но необходимо подчеркнуть, что карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание вообще совершенно чуждо народной культуре

Несколько предварительных слов о сложной природе карнавального смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это — смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех.

Отметим важную особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом — одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся.

Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха и его направленность на высшее. В нем — в существенно переосмысленной форме — было еще живо ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых обрядов. Все культовое и ограниченное здесь отпало, но осталось всечеловеческое, универсальное и утопическое.

Переходим ко второй форме смеховой народной культуры средневековья — к словесным смеховым произведениям (на латинском и на народных языках). Конечно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих произведений на народных языках и может быть отнесена к фольклору). Но вся литература эта была проникнута карнавальным мироощущением, широко использовала язык карнавальных форм и образов, развивалась под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей и — в большинстве случаев — была организационно связана с празднествами карнавального типа, а иногда прямо составляла как бы литературную часть их. И смех в ней — амбивалентный праздничный смех. Вся она была праздничной, рекреационной литературой средневековья.

Переходим к третьей форме выражения народной смеховой культуры — к некоторым специфическим явлениям и жанрам фамильярно-площадной речи средневековья и Возрождения.

Мы уже говорили раньше, что на карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни. Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними.

По словам М. М. Бахтина, новый тип общения всегда порождает и новые формы речевой жизни: новые речевые жанры, переосмысление или упразднение некоторых старых форм и т. п. Подобные явления известны каждому и в условиях современного речевого общения. Например, когда двое вступают в близкие приятельские отношения, дистанция между ними уменьшается (они «на короткой ноге»), и потому формы речевого общения между ними резко меняются: появляется фамильярное «ты», меняется форма обращения и имени (Иван Иванович превращается в Ваню или Ваньку), иногда имя заменяется прозвищем, появляются бранные выражения, употребленные в ласковом смысле, становится возможным взаимное осмеяние (где нет коротких отношений, объектом осмеяния может быть только кто-то «третий»), можно похлопать друг друга по плечу и даже по животу (типичный карнавальный жест), ослабляется речевой этикет и речевые запреты, появляются непристойные слова и выражения и пр. и пр.

Но, разумеется, такой фамильярный контакт в современном быту очень далек от вольного фамильярного контакта на народной карнавальной площади. Ему не хватает главного: всенародности, праздничности, утопического осмысления, миросозерцательной глубины. Вообще бытовизация некоторых карнавальных форм в новое время, сохраняя внешнюю оболочку, утрачивает их внутренний смысл. Отметим здесь попутно, что элементы древних обрядов побратимства сохранились в карнавале в переосмысленной и углубленной форме. Через карнавал некоторые из этих элементов вошли в быт нового времени, почти полностью утратив здесь свое карнавальное осмысление.

Итак, вслед за М. Бахтиным мы можем выделить те характеристики, которыми обладает карнавальная реальность. Мы можем составить, так называемую, парадигму карнавального мира.

1. Карнавал определен временными рамками: фиксированное время проведения — канун Великого Поста.

2. Карнавал связан с церковными праздниками и генетически связан с древними языческими обрядами.

3. Карнавалу присуща разомкнутость, открытость — карнавал по своей природе всенароден.

4. Шуты и дураки — обязательные участники карнавала.

5. Карнавалу присуща «двумирность»: серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека, праздничная жизнь народа как «изнанка» официального строя.

6. Карнавал — это временное освобождение от существующего строя.

7. Карнавалу присуще наличие сильного игрового элемента.

8. Карнавалу присуща связь с кризисными и переломными моментами в жизни природы, общества и человека.

9. Карнавалу присуще освящение равенства — фамильярно-площадной контакт.

10. Карнавально-площадной стиль речи предполагает частое употребление ругательств, божбы и клятв, как одного из проявлений карнавального снижения.

11. Карнавалу присуще слияние идеально-утопического и реального.

12. Карнавалу присуща логика «обратности», непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), «мир наизнанку».

13. Карнавалу присуща универсальность, всенародность и амбивалентность карнавального смеха.

14. Карнавалу присуще преобладание материально-телесного начала жизни как глубоко положительного [с. 5−44].

15. Карнавалу присущ гротескный тип образности — вечная «неготовость» бытия, веселая вольность. Карнавальный гротеск организован смеховым началом [с. 45].

16. В народном карнавальном гротеске безумие — это веселая пародия на официальный ум, это праздничное безумие [с. 47].

17. Наличие маски на карнавале необязательно.

18. Карнавальная маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселым отрицанием тождества и равнозначности, в маске воплощено игровое начало жизни [с. 48].

19. Карнавалу присуща идея смерти ради возрождения.

Если мы наложим эту парадигму на конкретные тексты Владимира Сорокина, то можем проследить, насколько явно вырисовываются те принципы, которые считаются основными характеристиками его письма. Так, например, в текстах четко наблюдаем принцип всенародности смеха. Смех почти во всех романах Сорокина направлен на всех и все смеются. Также можем наблюдать принцип, в котором отражается карнавальные «фамильярный контакт» и «нецензурная брань»: во всех текстах Сорокина присутствуют ругательства, герои также лишены всякой традиционной нравственности. Рассмотрев ряд произведений Владимира Сорокина, мы с уверенностью можем сказать, что большинство принципов, которые мы выделили, проявляются в реальности текста.

2. Особенности реализации карнавального начала в прозе В. Сорокина

Апория, которая лежит в основе творчества В. Г. Сорокина, состоит в том, что его тексты, с одной стороны, антилитературны (и — шире — антиэстетичны), а с другой, — остаются литературой. Антиэстетизм Сорокина иной по качеству, нежели авангардистский. Тексты Сорокина направлены против дискурса литературы и искусства, как и авангардистское творчество. Но при этом они вовсе не утверждают некие правила, по которым они отклонялись бы от тех или иных литературных норм. Противостояние литературе осуществляется у Сорокина за счет того, что его тексты демонстрируют самоуничтожение дискурса, в который они включены. Этот трансцендентальный антиэстетизм может воплощать себя разными способами. Назову лишь некоторые из них:

a) герой текста, писатель, совершает акт кенозиса и тем самым освобождается от жизни-в-литературе (в концовке «Месяца в Дахау» такого рода герой после перенесенных в концлагере пыток способен только к лексически и синтаксически деформированному речепроизводству);

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой